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La satire du génie dans le théâtre du jeune Schiller

Gilles Darras
p. 7-24

Résumés

Cette étude s’attache à mettre en évidence la dimension satirique de la production dramatique du jeune Schiller, en rapport étroit avec sa définition classique de la satire comme illustration d’un décalage entre idéal et réalité. Pour le jeune auteur, formé à l’école des médecins-philosophes et dont l’œuvre est placée sous le signe de l’anthropologie littéraire, la satire constitue donc un autre moyen de « surprendre l’âme dans ses opérations les plus secrètes ». Elle vise plus particulièrement la figure du « génie » ou du héros, dont elle dévoile les failles et les égarements à travers un autre personnage : Spiegelberg pour Karl Moor, Muley Hassan pour Fiesco, voire le maréchal von Kalb pour Ferdinand. Figures à la fois grotesques et diaboliques (pour les deux premiers) ou simplement bouffonnes (pour le troisième), ces personnages remplissent la fonction traditionnelle du fou, qui est celle de singer pour mieux démasquer et tendre au « grand homme » ou à l’exalté le miroir de sa propre folie.

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Texte intégral

“Mein Verzeichnis von Bösewichtern wird kürzer, mit jedem Tage, den ich älter werde, und mein Register von Toren vollzähliger und länger.”
Was kann eine gute stehende
Schaubühne eigentlich wirken?
(1784).

1Dans De la poésie naïve et sentimentale, dernier des grands ouvrages de philosophie et d’esthétique composés par Schiller dans sa période dite « classique », l’auteur définit en ces termes la satire qui, avec l’élégie, constitue l’une des deux catégories propres à la poésie sentimentale :

  • 1  Friedrich Schiller, Werke, Nationalausgabe(Band 20). Hrsg. von Liselotte Blumenthal und Benno von (...)

2Le poète est satirique lorsque son œuvre a pour objet l’éloignement de la nature et le conflit de la réalité avec l’idéal [...]. Un sujet qu’il peut néanmoins traiter tout aussi bien sur le mode de la gravité et de l’affect que sur le mode de la gaieté et de la dérision ; selon qu’il se situe dans le domaine de la volonté ou dans celui de l’entendement. Dans le premier cas, la satire prend la forme du châtiment ou d’une satire pathétique, dans le second, elle prend la forme de la dérision1.

3Dans son acception pathétique, qui n’est pas à proprement parler celle dans laquelle on la connaît généralement, la satire paraît plus relever du genre tragique que de la comédie. L’auteur précise d’ailleurs peu après que la satire conçue comme un châtiment ou une censure (strafend) doit tendre vers le sublime si elle ne veut pas perdre sa forme poétique.

4Cette contradiction entre idéal et réalité, qui constitue selon Schiller l’objet de la satire, est également l’un des principes essentiels de la tragédie telle que l’auteur la conçoit tant dans sa poétique que dans son œuvre dramatique. On songe ainsi à Wallenstein, dont la conception suit de près l’essai sur La poésie naïve et sentimentale, mais on pense également aux drames de jeunesse, dans lesquels la question du décalage se pose en des termes certes différents mais avec une égale acuité.

  • 2  Particulièrement sensible dans certains poèmes de l’Anthologie pour l’année 1782 et particulièreme (...)
  • 3  Les titres originaux sont, respectivement, Médiocre et rampant le moyen de parvenir et Encore des (...)

5Qu’en est-il à présent de l’autre forme satirique (scherzhaft), manifestement rattachée au genre comique ? Trouve-t-elle une quelconque application dans l’œuvre dramatique de Schiller2 ? Celle-ci, on le sait, ne comporte que des tragédies, et les incursions de l’auteur dans le domaine de la comédie se résument à la traduction de deux pièces du Français Picard (Le Parasite, Le neveu comme oncle)3, à l’adaptation d’un conte tragi-comique de l’Italien Gozzi (Turandot) ainsi qu’à la composition d’une plaisante saynète (La matinée de Körner), dans laquelle Schiller se met en scène lui-même avec ses amis proches. Hormis dans le Camp de Wallenstein, où la représentation du petit peuple s’accommode d’emprunts à la comédie (notamment dans le langage et la gestuelle), les pièces de la maturité paraissent exclure toute intrusion d’éléments comiques.

  • 4  Cf. Helmut Koopmann, « Schiller und die Komödie », in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft (...)

6Il n’en va pas de même pour les trois premiers drames de Schiller (Les Brigands, La Conjuration de Fiesco à Gênes, Intrigue et Amour) qui, à l’image des poèmes de l’Anthologie pour l’année 1782, font une place non négligeable à l’ironie et à la satire, voire même à la pure comédie. Ainsi le drame bourgeois Intrigue et Amour s’ouvre-t-il sur une scène classique de dispute entre deux époux, une scène que Molière n’aurait assurément pas reniée4. Tapageur et grossier dans cette scène comme dans d’autres, le musicien Miller incarne à l’évidence un type de la comédie traditionnelle, à l’instar du maréchal von Kalb, personnage grotesque et ridicule à travers lequel Schiller s’amuse visiblement à caricaturer la figure du courtisan.

  • 5 Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken ? (1784).

7L’année même où paraît le drame bourgeois, Schiller prononce un célèbre discours sur l’art dramatique (Quels effets peut produire un bon théâtre permanent ?)5, dans lequel il rend précisément hommage à l’efficacité de la comédie et plus particulièrement de la satire :

  • 6  NA 20, p. 94.

Nous pouvons attendre du théâtre une grande partie de cet effet. C’est lui qui présente un miroir à la grande catégorie des fous et ridiculise les mille et une formes de leurs travers à l’aide d’une salutaire raillerie. Ce qu’il produisait tout à l’heure par la pitié et la frayeur, il le réalise ici (plus rapidement peut-être et plus sûrement) par la plaisanterie et la satire. Si nous entreprenions de mesurer la comédie et la tragédie à l’aune de l’effet produit, l’expérience donnerait probablement la primauté à la première. La raillerie et le mépris infligent à l’orgueil de l’homme une blessure plus sensible que le tourment dont la haine accable sa conscience. Notre lâcheté disparaît devant le tragique, mais c’est cette même lâcheté qui nous livre à l’aiguillon de la satire [...]. Peut-être laisserons-nous un ami s’en prendre à nos mœurs et à notre cœur, mais nous aurons bien du mal à lui pardonner un seul rire. Si nos fautes to­lèrent un censeur et un juge, nos ridicules, eux, ne souffrent point de témoin6.

  • 7  NA 3, p. 5. Énoncée au tout début de la préface des Brigands, la formule fait figure de programme (...)

8Cette affirmation a sans doute de quoi surprendre sous la plume d’un auteur qui ne passe pas précisément pour être comique, mais elle n’en demeure pas moins et doit être d’autant plus prise en compte que Schiller accorde, on le sait, une très grande importance à cette notion de Wirkung. Si la peinture tragique du vice est capable d’émouvoir, d’effrayer même le spectateur jusqu’à provoquer en lui un véritable choc salutaire, la stigmatisation de ce vice par le rire est peut-être susceptible de produire un effet cathartique à la fois plus immédiat et plus puissant. Aux yeux du jeune dramaturge, obsédé par le désir de faire jaillir la vérité de l’âme et de « la surprendre dans ses opérations les plus secrètes »7, l’incursion dans le domaine du comique n’est donc pas sans avantages dès lors que celui-ci peut constituer un révélateur plus fiable des égarements de l’âme.

  • 8  NA 20, p. 92.

9La preuve en est donnée par l’auteur des Brigands à travers le personnage de Franz Moor, personnage qu’il cite au demeurant dans ce même discours de 1784 sur les « effets » du théâtre. Soucieux de montrer combien le spectacle d’une âme criminelle tourmentée par le souvenir de son forfait est propre à susciter en nous des « frissons salutaires »8, Schiller évoque la folie de Médée, celle de Lady Macbeth puis celle de Franz dans l’acte final.

10Cet athée convaincu, ce matérialiste radical, qui niait les valeurs sacrées et qualifiait les liens familiaux de pure superstition pour mieux justifier ses projets criminels, se voit soudain rattrapé par sa conscience, qui, comble d’ironie, vient le hanter sous la forme de visions apocalyptiques au début du cinquième acte. À peine sorti de son cauchemar, Franz fait irruption sur la scène dans un véritable état d’aliénation, poursuivi par ses visions infernales et ne reconnaissant d’abord plus rien ni personne.

11Confronté à sa propre folie par son interlocuteur, il la nie, s’efforce d’en donner une explication rationnelle, médicale, puis tombe en syncope à la simple évocation de son cauchemar. Passagèrement remis de sa crise, Franz y replonge plus profondément à l’issue de son entretien avec le pasteur Moser, qui s’emploie à ressusciter son cauchemar :

  • 9  NA 3, p. 117-124.

[...] (Franz surgit en robe de chambre dans la pièce) [...] Franz : [...] qui va là ? [...] Toi aussi tu fais partie de la meute ? [...] Allons, va chercher le pasteur ! [...] J’ai la fièvre [...] Reste ! ou je vais avec toi. [...] Les rêves ne signifient rien – pas vrai, Daniel ? Les rêves viennent du ventre et ne signifient rien – je viens de faire un drôle de rêve. (Il tombe évanoui) Arrière – arrière ! qu’as-tu donc à me secouer, maudit squelette ? – ce n’est pas encore l’heure de la résurrection [...]. Y a-t-il donc un vengeur au-dessus des étoiles ? – Non, non ! Si, si ! [...]. Non, non, il n’y a rien ! J’ordonne qu’il n’y ait rien ! [...] (troublé) Si je suis pris de frissons à l’heure de la mort ? [...] (arpentant la pièce avec agitation) bavardages de curé, bavardages de curé ! [...] (se précipitant rageusement sur lui) [...]. Je vais t’arracher cette maudite langue de la bouche ! [...] Va-t’en à tous les diables, espèce de hibou ! [...] si tu ne veux pas que je te transperce9 !

12Il y a quelque ironie, il y a même de la drôlerie à voir ce philosophe qui proclamait sa foi dans la supériorité de la raison la perdre tout à coup, à voir cet esprit froid et manipulateur se laisser à son tour influencer par le discours du pasteur et s’emporter en paroles comme en gestes : nul doute que Schiller s’est ici plu à peindre la tragédie d’un homme sinistre, mais également ridicule dans sa déchéance, se révélant brusquement dans toute la faiblesse de son humaine condition, de son humaine contradiction.

13Derrière l’inquiétant et singulier masque du philosophe perverti apparaît soudain un type, un personnage de comédie affichant les tares universelles, traditionnelles : la peur, la grossièreté, l’agressivité, la folie. En vérité, aussi bien la situation que les gestes et le langage du personnage soulignent le caractère comique de cette scène ou permettent à tout le moins de l’interpréter aussi dans ce sens, sans en restreindre aucunement la portée tragique. Loin de s’exclure, en effet, les deux dimensions paraissent bien plutôt complémentaires.

  • 10  « Die Katastrophe dieser Tragi-Komödie überlaß mir », dit-il à son homme de main, Hermann. Cf. NA  (...)

14Schiller se plaît ainsi à tourner en dérision le personnage du scélérat en usant d’éléments dramatiques qui sont aussi des ressorts comiques éprouvés tels le retournement ou l’inversion (le manipulateur manipulé, le raisonneur frappé de déraison, le discours contredit par les gestes, l’âme trahie par le corps). Franz, qui, au sommet de son art, imaginait lui-même dans l’acte II une « tragi-comédie » pour faire croire à la mort de son frère10, est à son tour le protagoniste d’une scène où le grotesque le dispute au tragique.

15Pourquoi néanmoins réserver ce sort à Franz ? Sans doute pour rendre la fin du scélérat plus spectaculaire, une telle fin étant alors plus apte à frapper les esprits, sans doute aussi parce que le détour par le grotesque permet de mieux saisir et de mieux faire saisir les soubresauts de l’âme humaine, c’est-à-dire de peindre l’homme tel qu’il est, dans sa vérité profonde, mise à nu par la satire.

  • 11  Dans son propre commentaire des Brigands, Schiller formule la problématique en ces termes : « Dann (...)

16Mais si Schiller prend soin de donner à son génie du mal un masque de comédie au moment même où il le fait basculer dans la tragédie, c’est aussi probablement parce qu’il ressent un malaise persistant vis-à-vis de la philosophie qu’il incarne, ce matérialisme sur lequel il fonde sa pensée et ses actes. Faire passer Franz provisoirement pour malade ou fou, le présenter sous un jour comique : ce sont là peut-être de simples manœuvres de diversion élaborées par Schiller pour circonscrire ou relativiser l’épineux problème posé par Franz, cet Aufklärer perverti, ce « médecin-philosophe » qui détourne à des fins criminelles les méthodes et les visées de l’anthropologie contemporaine11.

  • 12  Ainsi l’agressivité du personnage, révélée dans une scène antérieure (III, 1), dans laquelle Franz (...)

17Que la tragédie de Franz, le manipulateur manipulé, soit traitée sur un mode sinon comique du moins tragi-comique n’a donc pas véritablement de quoi surprendre. Si l’on considère la fonction révélatrice ou amplificatrice du comique, on s’aperçoit en effet que cette scène finale dévoile ou accentue des travers que l’auteur s’était contenté jusqu’alors d’esquisser12.

18Tout se passe donc comme si Schiller démystifiait son personnage – ce en quoi il touche à l’essence même du comique – en représentant sa fin comme une farce, une farce qui constituerait peut-être l’envers parodique de la « grande » fin tragique réservée à Karl le grand homme, le génie cher aux Stürmer.

  • 13  Le terme de Verirrung, que l’on peut traduire par « égarement », voire par « déviance », est emplo (...)

19Franz Moor serait-il néanmoins le seul à faire l’objet d’une représentation satirique ? Rien n’est moins sûr. Cette répartition des rôles, dans laquelle la « grandeur » de l’aîné serait opposée à la « bassesse » du cadet, ignore en effet la réelle proximité qui existe entre les deux frères et ne résiste pas à une analyse critique du parcours de Karl Moor, pour peu qu’on le considère comme l’égarement pathologique et criminel d’un exalté (Schwärmer)13.

  • 14  Sur le personnage de Spiegelberg, cf. Philipp Veit, « Moritz Spiegelberg. Eine Charakter­studie zu (...)

20Il suffit de se rappeler que Schiller voit dans la satire l’illustration d’un éloignement vis-à-vis de à la nature et la représentation d’un décalage entre l’idéal et la réalité pour s’apercevoir que la figure du Schwärmer peut aisément se prêter à une telle approche. Si Karl Moor n’est certes jamais traité en personne sur un mode comique ou suggérant même une interprétation satirique, il l’est peut-être indirectement à travers le personnage de Spiegelberg, qui figure une sorte de reflet déformé du héros et se présente à la fois comme son double maléfique et parodique14.

  • 15  « Meinst du, deine Stinkereien in Leipzig machen die Grenzen des menschlichen Witzes aus ? », lui (...)

21Cette relation « en miroir » se manifeste dès l’entrée en scène des deux personnages, au début du premier acte. La scène s’ouvre, on le sait, sur la profession de foi de Karl le héros accablant de ses imprécations un « siècle de castrats » dépourvu d’héroïsme mais contre lequel il se borne à lutter en paroles et non en actes, résolu qu’il est à rentrer dans le giron familial. Indigné par la résignation de son compagnon, Spiegelberg tente d’abord de piquer son compagnon au vif en lui rappelant ses pseudo-exploits d’étudiant15, puis il se lance dans un discours de visionnaire exalté à travers lequel il révèle sa mégalomanie :

  • 16  Ibid., p. 23, 24.

[...] La bravoure naît avec le danger ; la force grandit dans l’urgence. Le destin doit vouloir faire de moi un grand homme puisqu’il se place en travers de mon chemin. [...] Attends un peu, laisse-moi m’échauffer, tu vas voir des prodiges, ta petite cervelle se retournera dans ton crâne quand mon esprit en gésine accouchera (Il se lève, plein d’excitation).Comme la lumière se fait en moi ! De grandes pensées voient le jour dans mon âme ! Des projets de géant germent dans mon crâne fécond. Maudite somnolence ! (Il se frappe la tête) qui entravait mes forces [...] je m’éveille, je sens qui je suis – qui je dois devenir ! [...] (redoublant d’excitation) [...] Le nom de Spiegelberg retentira à l’est comme à l’ouest, traînez-vous donc dans la boue, vous autres grenouilles, poules mouillées, tandis que Spiegelberg s’envole toutes ailes déployées vers le temple d’une glorieuse postérité16.

  • 17  « Du bist ein Narr. Der Wein bramarbasiert aus deinem Gehirne » (ibid., p. 24).

22En qualifiant son compagnon de « fou »17, Karl ne croit pas si bien dire. C’est en effet le rôle traditionnellement dévolu au fou, au bouffon, que celui du miroir reflétant la folie des grands. En l’occurrence, le discours de Spiegelberg semble faire écho de manière parodique aux propos tenus un peu plus tôt par Karl :

  • 18 Ibid., p. 21.

On veut que j’enserre mon corps dans un corset et que j’emprisonne ma volonté dans des lois. La loi a réduit au pas de la limace ce qui serait devenu un vol d’aigle. La loi n’a encore jamais formé de grand homme, mais la liberté engendre des colosses et des extrémités. [...] Ah ! Si seulement l’esprit d’Hermann brûlait encore sous la cendre ! – Mets-moi à la tête d’une armée de gaillards tels que moi et je ferai de l’Allemagne une république auprès de laquelle Rome et Sparte paraîtront des couvents de bonnes sœurs18.

23Cette fonction de miroir grossissant ou de double parodique se précise d’ailleurs au cours de la scène, puisque Karl, apprenant par une lettre de Franz que son père le répudie, fait éclater sa fureur dans un discours d’une rare violence où il déclare la guerre au genre humain et se pose en ange exterminateur :

  • 19 Ibid., p. 30-32.

Moor (entre dans une agitation extrême et parcourt la pièce avec frénésie, se parlant à soi-même) Humains-humains ! fausse et hypocrite engeance de crocodiles [...] embrase-toi, humaine sérénité, transforme-toi en tigre, doux agneau et que chacune de mes fibres se dresse pour répandre fureur et destruction. [...] J’aimerais être un ours et soulever tous les ours du Grand nord contre cette race de criminels [...] oh, si je pouvais sonner dans toute la nature les trompettes de la révolte, mener l’air, la terre et la mer au combat contre cette espèce de hyènes. (Il frappe du pied, écumant de rage) Ah ! si l’on me donnait une épée pour infliger une cuisante blessure à cette engeance de vipères. [...] C’est une idée divine – brigands et criminels – [...] je suis votre capitaine [...]. Oh je vais me donner une épouvantable distraction [...] féli­citations au maître parmi vous qui fera les plus grands ravages, commettra les meurtres les plus atroces19.

24La comparaison de cette tirade avec celle de Spiegelberg révèle jusque dans les images et les gestes une évidente corrélation entre la fureur tragique de Karl et le délire comique de son compagnon, le premier semblant prendre à son tour le relais du second. À regarder toute la scène de plus près, on s’aperçoit d’ailleurs que le couple formé par Karl et Spiegelberg, le héros et son double, fonctionne sans cesse sur le principe du miroir. À quoi Spiegelberg s’occupe-t-il, en effet, tandis que Karl lit en silence la lettre fatale ? Loin d’avoir quitté son état d’exaltation, il semble bien plutôt persister dans sa folie, non plus par la parole mais par la pantomime :

  • 20 Ibid., p. 25.

Schwarz : Mais que fabrique donc Spiegelberg ?
Grimm : Le gaillard est fou. Il gesticule comme s’il dansait la Saint-Guy.
Schufterle : La tête lui tourne. Je crois qu’il fait des vers.
Razmann: Spiegelberg! He, Spiegelberg! – L’animal n’entend rien.
Grimm (le secouant) : Mon gaillard ! rêves-tu donc ?
Spiegelberg (qui durant tout ce temps s’est épuisé dans un coin à exécuter la pantomime d’un faiseur de projets, sursaute violemment) : La bourse ou la vie ! (il saisit à la gorge Schweizer qui le repousse tranquillement contre le mur. Moor laisse tomber la lettre et sort en courant [...]20.

25Souvent négligée par la critique, cette scène de pantomime est pourtant intéressante à plusieurs égards. La folie de Spiegelberg le Schwärmer révèle en effet clairement son caractère pathologique puisqu’elle débouche sur une crise que l’un des observateurs compare d’ailleurs à une « danse de Saint-Guy ».

  • 21  Sur les études et les écrits psychophysiologiques du jeune Schiller, cf. Wolfgang Riedel, Die Anth (...)
  • 22  Objet d’étude pour la médecine et la littérature des Lumières, le phénomène de l’enthousiasme (Sch (...)

26Or, celle-ci n’est que l’autre nom de la chorée, cette maladie nerveuse ainsi qualifiée parce qu’elle se traduit par des convulsions musculaires incontrôlées qui évoquent les mouvements d’un danseur. Si l’on se rappelle que Schiller, tout en écrivant ses Brigands, étudie la médecine à l’Académie militaire de Stuttgart et consacre plusieurs travaux à l’étude de la relation psychosomatique21, l’on est tenté de voir dans cette scène de pantomime l’illustration d’un phénomène pathologique précis22.

27Les dérèglements de l’imagination se communiquent au corps qui offre ici le spectacle à la fois inquiétant et grotesque d’une âme en proie au plus complet désordre. La concomitance du spectacle donné par Spiegelberg – qui a tout de la crise de démence – et du profond traumatisme subi par Karl à la lecture de la lettre souligne donc une fois de plus la parenté tragique et comique tout à la fois des deux personnages.

28Dans ce cas précis, la folie de Spiegelberg aurait pour fonction de refléter ou plus exactement d’annoncer la folie furieuse de Karl qui éclate peu après, lors de son retour sur scène. C’est d’ailleurs durant son absence physique, celle-ci matérialisant peut-être l’éclipse de sa raison, que ses compagnons décident de fonder une bande de brigands, à l’initiative de Spiegelberg.

29Une fois encore, le discours du « fou » paraît bien proche de celui ­du héros et il n’est pas interdit de penser que Schiller lui fait ici singer les gestes et les mots du « grand homme » :

  • 23  NA 3, p. 26, 27.

Cela fera de vous des héros, te dis-je, des barons, des monarques, des dieux ! [...] Vous n’êtes tous que des lièvres, des infirmes, des chiens paralytiques si vous n’avez pas le cœur de tenter quelque chose de grand ! [...] Soit ! (Il se place au milieu d’eux et leur parle sur le ton de l’exhortation) S’il coule encore une goutte du sang des héros allemands dans vos veines – venez ! Nous allons nous installer dans les forêts de Bohème, y constituer une bande de brigands23.

30La comparaison avec le discours prononcé par Karl un peu plus loin est éloquente, de même qu’est significative la réaction de Spiegelberg, outré de se voir ravir la vedette par un plus fou que lui :

  • 24 Ibid., p. 32, 33.

Karl : Entourez-moi et jurez-moi fidélité et obéissance jusque dans la mort ! [...] je fais ici le serment de demeurer votre capitaine, fidèle et inébranlable jusque dans la mort ! Et que ce bras fasse sur l’heure un cadavre de celui qui jamais hésite, doute ou recule ! Et que le même sort soit le mien, par la main de l’un d’entre vous, si je viole mon serment ! Êtes-vous satisfaits ? (Spiegelberg, furieux, parcourt la pièce en tous sens)24.

31Un peu plus loin, Spiegelberg poursuit sa harangue en des termes qui soulignent très clairement l’aspect parodique de son discours et montrent que Schiller vise bien Karl Moor à travers lui :

  • 25 Ibid., p. 29. Pour illustrer l’action du corps sur l’esprit, certains médecins-philosophes, avec le (...)

Et cela te fait peur, espèce de poule mouillée ? Combien de génies universels qui voulaient réformer le monde n’ont-ils pas fini par pourrir à la voirie, et ne parle-t-on pas d’eux pendant des siècles, pendant des millénaires [...]. Et lorsque le passant te verra te balancer aux quatre vents, ne dira-t-il pas dans sa barbe – en voilà un qui n’avait sans doute pas d’eau dans la cervelle – et il soupirera sur la misère du temps25.

32Si l’on s’interroge sur les raisons de cette proximité entre les deux personnages, dont la scène offre plusieurs exemples troublants, on peut se demander si elle n’a pas aussi pour fonction de jeter un éclairage critique sur la nature du génie. Dans cette perspective, Spiegelberg (le bien nommé !) ne servirait pas de repoussoir destiné à mettre en valeur le héros, brigand au cœur pur et à l’âme noble, mais au contraire de miroir visant à en dévoiler les failles.

  • 26  Cf. à ce sujet Gert Sautermeister, « “Die Seele bei ihren geheimsten Operationen ertappen.” Unbotm (...)

33La crise de Karl se prête en effet à une interprétation dérangeante dès lors qu’on y voit la manifestation pathologique et paroxystique d’un narcissisme blessé, la folie destructrice et régressive d’un héros brutalement privé du culte quasi divin que lui vouait sa famille26. Tout se passe en vérité comme si cette guerre que l’exalté déclare à l’humanité tout entière lui permettait de sauvegarder coûte que coûte un statut de héros mis à mal par la répudiation paternelle.

34En décidant de se mesurer à l’univers, en adoptant la posture de l’ange exterminateur, le génie offensé préserve en quelque sorte son exception et se taille un rôle à sa mesure : l’illusion doit continuer, le dieu doit devenir un diable, le paradis faire place à l’enfer. Karl se lance donc dans une fuite en avant meurtrière destinée bien plus à lui faire oublier l’humiliation subie qu’à redresser les torts et rectifier le cours du monde.

  • 27  « Wie beugt mich diese Tat ! Sie hat meine schönsten Werke vergiftet » (NA 3, p. 65), et plus loin (...)

35Karl ne tardera pas, certes, à mesurer le prix de cette « distraction » régressive qu’il entendait se donner et à déplorer la folie de son entreprise, mais cette lucidité est toute relative, puisqu’il célébrera dans le même temps la beauté de son « œuvre » ou de ses « grands projets », dont ses compagnons ne seraient que les vulgaires et très mauvais exécutants27.

36Or, c’est précisément là que Karl se trompe, car loin d’être de simples créatures entre les mains d’un artiste génial, les brigands ne cessent en réalité de tenir le héros en leur possession, ne serait-ce qu’en vertu du serment qui le lie à eux. Ainsi se chargent-ils de le lui rappeler dans la scène finale, alors qu’il nourrit l’illusion de pouvoir effacer son passé de brigand et réintégrer le « paradis » perdu :

  • 28 Ibid., p. 132, 133.

Regarde, regarde ! Connais-tu ces cicatrices ? Tu es à nous ! Tu es notre serf, nous t’avons acheté avec notre sang le plus précieux, tu es à nous28.

37À l’image d’un Méphistophélès réclamant in fine son dû à Faust et proclamant l’inversion des rapports de domination en vigueur jusqu’alors, les brigands font valoir leur « titre de propriété » et dévoilent le malentendu tragique sur lequel reposaient leurs relations, l’esclave et le maître n’étant pas ceux qu’on croit.

38Or, qui sont donc en vérité ces autres brigands ? Contrairement à Karl et même à Spiegelberg, ils ne paraissent guère animés par des motifs idéologiques et ne semblent se soucier ni de religion, ni de politique. Loin des « grands desseins » héroïques du premier, voire des projets illuminés du second, les ambitions qu’ils affichent ne sont en réalité que pure bouffonnerie et semblent tourner en dérision les envolées lyriques de Karl, elles-mêmes déjà singées par Spiegelberg :

  • 29 Ibid., p. 28.

Roller [...] : Et pourquoi donc ne pas nous asseoir à une table, griffonner un journal, un almanach ou quelque chose de semblable et gagner des sous en écrivant des critiques, comme c’est actuellement la mode ?
Schufterle : Par tous les diables ! Ce sont là mes projets. Je me suis dit, pourquoi ne pas se faire piétiste et donner chaque semaine des cours d’édification ?
Grimm : Bien trouvé ! Et si cela ne marche pas, devenons athées ! On pourrait taper sur la gueule aux quatre évangélistes, on ferait brûler notre livre par le bourreau et cela nous rapporterait gros.
Razmann : À moins qu’on ne fasse campagne contre la maladie des Français. Je connais un docteur qui s’est fait bâtir toute une maison en mercure comme l’indique l’épigramme accrochée à la porte d’entrée. [...]
Schwarz : Excellents projets ! Honnêtes métiers ! Voyez comme les grand esprits se rencontrent ! Il ne nous manquerait plus maintenant que de devenir des femmes et des entremetteuses, ou même d’aller vendre notre virginité sur les ­marchés29.

  • 30  Cf. acte II, scène 3, ibid., p. 53-59.

39La dimension grotesque qui transparaît ici s’accompagne plus loin d’une dimension satanique, particulièrement claire dans le récit qu’ils font de leurs exactions à l’acte II30. Spiegelberg, qui leur montre la voie et semble jouer un rôle de catalyseur, se présente ici plus que jamais comme le double infernal de Karl. À Razmann qui salue en lui un maître après l’avoir écouté narrer ses exploits, il répond en effet par une véritable profession de foi du génie criminel :

  • 31  Ibid., p. 55.

Je dois avoir je ne sais quoi de magnétique en moi pour attirer toutes les canailles de la terre comme le fer et l’acier. [...] comme je le dis toujours : on peut fabriquer un honnête homme avec n’importe quelle souche, mais il faut de la cervelle pour faire un coquin – il faut aussi un génie national propre, pour ainsi dire un climat de coquin [...] même s’il faut bien dire que le climat n’est pas vraiment essentiel, car le génie prospère partout [...]31.

  • 32  Après avoir démontré la concordance entre les dispositions du corps et celles de l’esprit, l’étudi (...)

40À l’évidence, les propos de Spiegelberg sont une parodie du discours sur le génie individuel et national qui caractérise la réflexion philosophique des Lumières, de Rousseau à Herder, et qui considère parallèlement l’influence des conditions climatiques sur le caractère, le tempérament et l’esprit des hommes comme des peuples. De la parodie à l’autoparodie, il n’y a d’ailleurs qu’un pas, puisque Schiller évoque la question du climat et de son influence sur la formation du caractère dans son mémoire contemporain sur la connexion psychosomatique32.

  • 33  « Denn incidenter muß ich dir sagen, du richtest nichts aus, wenn du nicht Leib und Seele verdirbs (...)

41Les longs récits des « exploits » criminels réalisés par les brigands sont tous marqués au sceau de la cruauté et de la brutalité bestiales. Si Franz Moor peut clamer sa fierté d’avoir inventé le crime parfait – le crime psychologique –, si Spiegelberg peut encore se vanter, à un niveau déjà plus grossier, de savoir « corrompre le corps et l’esprit » pour parvenir à ses fins33, les autres brigands, eux, sont pure animalité, à l’image d’un corps dont Karl serait en quelque sorte l’âme. Cette animalité, inquiétante et bouffonne tout à la fois, s’exprime à l’acte IV dans une chanson, qui, tel un écho grotesque et satirique, succède immédiatement au duo lyrique esquissé par Karl et Amalia, à la fin de la scène précédente :

  • 34  Ibid., p. 103, 104.

Amalia chante et s’accompagne au luth : Veux-tu, Hector, t’arracher à moi pour toujours ? [...]
Moor prend le luth en silence et joue : Ma chère femme, va, apporte-moi la lance de la mort –
Laisse-moi – laisse-moi donc partir – pour la danse guerrière –
[...]
Les brigands : Caresser, boire et nous battre / C’est ainsi que nous passons le temps, / Demain nous pendrons à un gibet, / C’est pourquoi amusons-nous dès aujourd’hui [...] / Schweizer : Se rincer le gosier au jus de la vigne, / Nous donne force et courage, / Et nous trinquons avec le diable en enfer. / Spiegelberg : Les gémissement des pères battus, / Les plaintes des mères angoissées, / les pleurs de ­la belle délaissée / Sont un régal pour nos tympans ! / Ha ! quand ils se tordent sous la hache, / Qu’ils beuglent comme des veaux, qu’ils tombent comme des mouches, / Voilà qui chatouille nos yeux, / Voilà qui flatte nos oreilles34.

  • 35  Ibid., p. 30.

42« Il faut que la bête ait une tête, mes enfants. [...] Sans Moor, nous ne sommes qu’un corps sans âme », dit Roller à ses compagnons, alors que ceux-ci se disposent à suivre aveuglément Spiegelberg35. Pour séduisante qu’elle soit, cette transposition métaphorique du lien psychosomatique ne doit cependant pas être interprétée dans une perspective idéaliste, opposant un corps foncièrement bas et mauvais à une âme noble et pure par définition.

  • 36  « Nicht eine Fliege konnte er leiden sehen – Seine Seele ist so fern von einem blutigen Gedanken, (...)

43La réalité est infiniment plus complexe et plus problématique, à l’image de ce qu’est la relation des deux natures. Plus d’une fois au cours de la pièce, Karl est tenté de fuir ce corps des brigands dont il est la tête pensante, mais il n’y parvient jamais, le corps le rattrapant toujours. Il y a d’ailleurs quelque ironie, une ironie pour le moins cruelle, à voir Amalia vanter à Franz la beauté d’une âme pure, si pure « qu’elle ne pouvait voir souffrir une mouche »36, alors qu’une scène plus loin, les brigands évoquent dans leur chanson leurs victimes qui « tombent comme des mouches » !

44De même que le corps traduit les égarements de l’âme et trahit ses non-dits, la chanson des brigands illustre de manière crue, triviale et sarcastique le décalage qui sépare l’idéal de la réalité, ce décalage dans lequel le comique et le tragique prennent tous deux leur source. S’ils suivent des voies différentes, il n’est pas rare néanmoins qu’ils se croisent et se reflètent dans un jeu de miroirs, par figures interposées – Franz - Karl - Spiegelberg - les brigands – qui sont autant de figures de la folie humaine, de variations autour d’un même thème.

45Dans sa seconde pièce, La Conjuration de Fiesco à Gênes, Schiller s’intéresse une fois de plus à la figure du génie, de l’homme d’exception, à travers un personnage qui rappelle les deux frères Moor à la fois, tant par son caractère que par son parcours. Il est comme Karl obsédé par le sentiment de sa grandeur et de sa supériorité, mais il sait aussi, à l’instar d’un Franz, se montrer un manipulateur hors-pair, à quoi s’ajoute un réel talent de dissimulateur. D’où un orgueil qui ne cesse de croître dans la pièce, à mesure que l’intrigue avance et que le personnage voit progresser son projet de conjuration républicaine.

  • 37  Acte III, scène 2, NA 4, p. 66-68.

46L’ambition personnelle du « héros de Gênes », adulé par le peuple et craint par le tyran, finit par se confondre avec son projet politique et par le faire céder à la tentation du pouvoir. C’est à partir de ce choix, scellé dans un monologue formant le pivot de la pièce37, que le personnage entre dans sa tragédie et court vers son double châtiment. Puni une première fois par la mort de sa femme, qu’il tue lui-même en croyant tuer le tyran Gianettino, il l’est une seconde fois par Verrina, républicain fidèle qui l’assassine pour préserver Gênes d’un nouveau despote.

  • 38  Assez peu d’études sont consacrées à ce personnage déroutant d’une pièce qui ne l’est pas moins et (...)

47Schiller n’attend cependant pas le milieu de la pièce pour jeter un éclairage critique sur les failles du génie. La dérive du héros est en effet perceptible dès le premier acte de la pièce et très précisément dès la scène 9, dans laquelle Fiesco rencontre le Maure Muley Hassan, criminel et bouffon, personnage inquiétant, satanique et drôle tout à la fois, dont la figure et les postures rappellent à plus d’un titre le Spiegelberg des Brigands38.

48Soudoyé par Gianettino Doria pour assassiner Fiesco, le Maure échoue dans sa tentative, mais au lieu de le châtier, le héros préfère l’engager à son service. Or, la justification qu’il donne de son geste est révélatrice de son orgueil démesuré :

Les aveugles à Gênes connaissent mon pas [...]. L’éléphant courroucé écrase des hommes et non des vermisseaux. [...] Il me plaît à voir que mon humeur peut faire ce que bon lui semble d’un coquin tel que toi et c’est pourquoi je te laisse repartir. [...] Ta maladresse est pour moi l’assurance que le ciel me destine à quelque chose de grand et c’est pourquoi je te fais grâce.

49Si le Maure a droit au mépris de Fiesco, c’est parce que celui-ci le considère comme une créature située tout en bas d’une échelle des êtres dont il estime occuper la plus haute marche. Loin d’ouvrir les yeux du personnage sur la précarité de la condition humaine, cet attentat manqué contribue à le conforter dans le sentiment de son infaillibilité et à l’aveugler sur lui-même.

50Le pacte méphistophélique que Fiesco conclut avec le Maure évoque à ce propos l’alliance de Karl et des brigands. De même que le jeune Moor se trouve entraîné dans une spirale infernale à partir de ce moment, Fiesco dérape lui aussi dès ici. Sa trahison de la cause républicaine est d’ores et déjà inscrite dans l’interprétation qu’il fait du signe envoyé par le ciel, l’ « assurance » d’être promis « à quelque chose de grand ». Or, cette créature que Fiesco croit envoyée pour son salut et à laquelle il lie son destin finira par le trahir, consacrant la revanche de l’esclave sur le maître ou, pour reprendre une analogie déjà utilisée à propos des Brigands, du corps sur l’âme.

  • 39  NA 3, p. 55-57.
  • 40  NA 4, p. 28. Dans Les Brigands, Franz emploie des termes très semblables lorsque, parlant de Karl (...)

51Si Fiesco méprise le Maure, il n’en éprouve pas moins une véritable fascination pour cette nouvelle incarnation du double démoniaque et parodique tout à la fois. À l’instar de Spiegelberg qui, dans Les Brigands, adressait à Razmann une leçon de brigandage en bonne et due forme39, le Maure décrit à son maître les différentes corporations de scélérats en établissant une véritable hiérarchie. Il conclut son tableau sur une remarque personnelle dont la portée satirique est manifeste : « Mon génie, très tôt, à voulu franchir tous les obstacles. »40 Tout comme Spiegelberg face à Karl, le Maure semble jouer vis-à-vis de Fiesco le rôle du fou, singeant par son langage le discours du « grand homme » qu’il tourne ainsi en dérision.

52Mais si Spiegelberg incarnait une sorte de double grotesque et parfois même satanique de Karl, Hassan l’esclave entretient avec Fiesco le maître un lien à la fois plus fort et plus troublant. Non content de refléter les failles et les zones d’ombre du héros, le Maure semble bel et bien l’attirer vers lui, le contaminer par effet de mimétisme, et ce jusque dans son langage. Apprenant la crise politique qui secoue Gênes et l’effervescence qu’elle suscite dans toute la ville, Fiesco se met à éprouver une véritable jubilation satanique que traduit son discours :

  • 41  NA 4, p. 47, 50. Walter Hinderer montre bien comment Schiller traduit également par le langage la (...)

Joie ! Joie ! La paille de la république est en flammes. Le feu a déjà saisi les maisons et les tours. Continuons ! Continuons ! Que l’incendie se propage, que le vent sournois souffle sur le ravage. [...] Tout va bien. Le peuple et le Sénat contre Doria. Le peuple et le Sénat pour Fiesco – Hassan ! Hassan ! Il faut que j’utilise ce vent – Hassan ! Hassan ! – Il faut que je renforce cette haine ! Que j’attise cet intérêt ! – Sors de là, Hassan ! Fils de pute de l’enfer ! Hassan ! Hassan !41

53La jubilation destructrice que Fiesco laisse éclater dans ce discours annonce le plaisir sadique que le Maure éprouvera un peu plus tard à souffler sur les braises, au plus fort de la bataille :

  • 42  NA 4, p. 109.

La curée tombe à pic. Nous allons mettre le feu et piller. Tandis qu’ils se cha­maillent là-bas pour un duché, nous allons incendier les églises pour réchauffer les apôtres frigorifiés42.

54La complicité des deux personnages présente ici un aspect des plus inquiétants. Double du génie ou génie du mal en lui-même, le Maure exerce sur Fiesco une fascination à laquelle celui-ci peut d’autant moins se soustraire que l’esclave semble donner corps à ses pulsions, concrétiser ses fantasmes, ces « opérations les plus secrètes de l’âme » évoquées par le préfacier des Brigands.

  • 43  NA 4, p. 23. À l’acte II, il ne sera guère plus clément envers la République : « Genua, Genua ? We (...)

55Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Fiesco ne se révèle tel qu’il est réellement que face au Maure, après avoir porté un masque jusque-là, aussi bien dans la scène 4, où on le voit badiner avec Julia, que dans la scène 7, où il raille les prétentions de ses amis à vouloir sauver la république, ce « paresseux quadrupède »43.

56En vérité, tout se passe comme si, à force de jouer la comédie aux autres, à ses ennemis mais aussi à ses proches, Fiesco finissait par se la jouer à lui-même. Il est frappant à cet égard de voir combien la notion de jeu structure de plus en plus la perception que Fiesco a du monde et ses rapports à autrui, comme en témoignent les nombreuses allusions au spectacle comique dans son propre discours, et ce tout au long de la pièce :

  • 44 Ibid., p. 43, 50, 77, 83, 93, 98.

J’ai revêtu le bonnet du fou pour que les Génois se moquent de moi ; je vais bientôt me faire une tonsure pour qu’il me fassent jouer le polichinelle [...] ce n’est rien d’autre qu’une farce [...] convie à une comédie ce soir tous ceux dont les noms figurent sur la feuille [...] le spectacle nous attend [...] il va bien falloir que la comédie commence [...] Voilà pourquoi je me suis affublé de cette passion d’arlequin44.

57Il n’est pas sans importance, là encore, que les trois premières de ces références au domaine de la farce interviennent dans des scènes où Fiesco se trouve seul avec le Maure, son fou. Celui-ci joue d’ailleurs parfaitement ce rôle d’impertinent moqueur traditionnellement dévolu au bouffon, comme on le voit à travers ce rapport qu’il fait à Fiesco :

Le Maure : Gianettino est haï à mort. Toute la ville gronde. On raconte que les Français ont été les rats de Gênes, que Doria le matou les a dévorés et qu’il va se régaler maintenant des souris.
Fiesco : C’est bien possible – Et ne connaissaient-ils donc pas de chien pour le matou ?
Le Maure (insolemment) : La ville parlait en long et en large d’un certain – un certain – Allons ! Aurais-je donc oublié son nom ?
Fiesco : Imbécile ! Il est aussi facile à retenir qu’il a été difficile à faire. [...] Que murmure-t-on ? [...]
Le Maure : Que vous êtes un bouffon !
Fiesco : [...] Comment les marchands de soie ont-il reçu mes cadeaux ?
Le Maure (avec drôlerie) : Bouffon, ils ont joué les pauvres pécheurs –
Fiesco : Bouffon ? Es-tu fou mon coquin ?

58La fonction de miroir attribuée au fou apparaît particulièrement bien dans la seconde partie de l’échange, où le Maure, en traitant Fiesco de « bouffon », consacre de manière explicite l’identité des deux personnages, chacun reflétant l’autre. À l’instar de Spiegelberg qui semblait bien souvent singer Karl par son discours et ses attitudes, le Maure « joue » au génie avant de se jouer plus tard de lui. Interrogé par Fiesco sur l’accueil que les marchands de soie ont réservé à ses cadeaux, Hassan en fait un amusant récit :

  • 45 Ibid., p. 43.

Quelle scène ce fut ! Le diable m’emporte si je n’ai pas failli prendre goût à la générosité. Ils se tordaient à mon cou comme des insensés, il faut croire que les filles se sont bien vite entichées de ma couleur naturelle, tant elle se jetaient comme des furies sur ma lune éclipsée. L’or peut vraiment tout, telle fut là ma pensée. Il vous blanchirait même un Maure45.

59Or, ce récit prend tout son sens parodique lorsqu’on le rapproche d’un autre récit, celui que Lomellin fait un peu plus loin au tyran Gianettino de l’attentat manqué contre Fiesco, un attentat qui n’est autre qu’une ma­nœuvre de Fiesco, une véritable mise en scène destinée à jeter le discrédit sur le pouvoir en place et surtout à le poser, lui, en véritable saint :

  • 46 Ibid., p. 54-55.

À peine le nom de Doria fut-il prononcé [...] que Fiesco se présenta au peuple. Vous le connaissez, cet homme dont les prières sont des ordres et qui s’enrichit avec les cœurs de la foule. Toute l’assemblée était suspendue à lui, le souffle coupé, en groupes immobiles et terrorisés, il parla peu mais découvrit son bras sanglant et le peuple s’arracha les gouttes qui tombaient comme des reliques. On livra le Maure à son pouvoir et Fiesco [...] le gracia. C’est alors que du peuple silencieux jaillit un rugissement, toutes les haleines vomissaient Doria et Fiesco fut reconduit chez lui sous un millier d’acclamations46.

60Nul doute que cette mise en spectacle, qualifiée par Fiesco lui-même de « farce », éclaire le héros sous un jour négatif, non seulement parce qu’elle consacre sa dérive immorale, mais aussi parce que le culte de la personnalité qu’elle suscite ne peut qu’exacerber son orgueil démesuré.

  • 47  « Leonore wirft ihre Arme schwärmend in die Luft [...] immer wild phantasierend, nach allen Gegend (...)

61La comédie des masques à laquelle se livre Fiesco se retourne contre lui dans l’acte final, lorsque croyant tuer son ennemi Gianettino, il assassine en réalité sa femme, laquelle a revêtu dans un accès de folie le manteau pourpre du tyran déjà mort47.

  • 48  Fiesco, ayant compris son erreur, parlera de ce « mauvais tour » (Bubenstück) inouï dont il s’esti (...)

62Apercevant le pourpre, Fiesco se rue violemment sur Leonore, comme saisi d’une rage destructrice à la vue d’un panache qui semble tout à coup cristalliser des pulsions primitives : l’appétit du pouvoir et le désir de vengeance. La comédie tourne à la tragédie sans néanmoins s’effacer totalement devant elle. Le déguisement rocambolesque de Leonore, l’invraisemblable et grossière méprise de Fiesco, sa folie furieuse sont en effet autant d’éléments qui trouveraient leur place dans un registre comique et qui font de cette scène essentiellement tragique une farce sinistre48.

63Pourquoi Fiesco s’est-il donc si grossièrement laissé abuser ? Parce que Schiller, ne pouvant laisser périr son héros par accident comme le Fiesco de l’Histoire, se devait de trouver une double justification suffisamment tragique (trahison de la république, meurtre de sa femme) à sa mort ?

  • 49  Le Maure ne s’y était pas trompé. À Fiesco qui lui demandait comment il avait réussi à s’emparer d (...)

64Ne serait-ce pas plutôt que la monstrueuse méprise figure le point d’aboutissement spectaculaire d’une dérive, la dérive d’un personnage hors du commun mais dont la moralité ne repose pas sur des fondements stables, étant menacée par un égoïsme démesuré49 ? Or, cet égoïsme est également la cause de son aveuglement, un aveuglement dont le funeste quiproquo final est l’expression presque tragi-comique.

65Un constat similaire peut être fait à propos de Karl Moor, que son orgueil rend aveugle sur son entourage et sur lui-même, faisant de lui une proie facile pour un manipulateur tel que Franz. Sans s’interroger un seul instant sur la vraisemblance de la lettre qui lui signifie sa répudiation, il entame en effet un périple meurtrier pour se donner une « effroyable distraction » et satisfaire son ego blessé.

  • 50  Les très nombreuses indications gestuelles en retracent fidèlement les symptômes : « Die Augen her (...)

66De la même façon, la simple vue d’un manteau et d’un panache transforme Fiesco en furie, comme si la couleur pourpre – signe de la mort, insigne du pouvoir – l’attirait comme une bête. La découverte de sa méprise le plongera d’ailleurs dans une crise psychopathologique d’une rare intensité50.

67La même remarque, enfin, s’impose au sujet de Ferdinand, le héros d’Intrigue et Amour. Une simple lettre, écrite par Luise sous la contrainte et dans laquelle la jeune fille déclare sa flamme au Maréchal von Kalb, suffit à le pousser au meurtre puis au suicide. Or, la cécité de Ferdinand, nouveau cas extrême de Schwärmerei, fait l’objet d’une satire particulièrement grinçante dans la scène où le grand homme est confronté à un bouffon des plus ridicules : Kalb le courtisan. En présence de ce personnage grotesque dans son langage et ses attitudes, Ferdinand n’est pas un seul instant effleuré par le doute, et sa jalousie n’en paraît que plus folle.

  • 51  Ferdinand: « [...] an meine Blume soll mir das Ungeziefer nicht kriechen, oder ich will es (den Ma (...)

68Principe essentiel du comique, le décalage entre les deux discours est ici manifeste et jette un éclairage à la fois grotesque et critique sur les égarements du génie51. Si Kalb n’a pas, vis-à-vis de Ferdinand, la fonction parodique qui était celle de Spiegelberg et du Maure par rapport à Karl et à Fiesco, il ne l’en ridiculise pas moins.

69La satire est d’ailleurs d’autant plus cruelle que le Maréchal n’a, contrairement aux deux autres, rien de démoniaque ou d’inquiétant qui en atténuerait la portée. Face à Kalb, le courtisan caricatural, Ferdinand semble tout à coup incarner lui aussi un type voire un stéréotype de la comédie classique : l’amant jaloux, colérique, privé de sa raison par son dépit et porté à croire l’invraisemblable :

  • 52 Ibid., p. 47, 49.

Aucune folie n’est trop excentrique aux yeux d’une passion excitée. [...] Ou bien je connais fort mal le baromètre des âmes ou bien le Major est aussi terrible dans la jalousie que dans l’amour. Rendez-lui la jeune fille suspecte – Que cela soit ­vraisemblable ou non. Un grain de levain suffira à produire une fermentation ­destructrice52.

70L’intrigant Wurm, autre psychologue perverti, l’avait fort bien compris.

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Notes

1  Friedrich Schiller, Werke, Nationalausgabe(Band 20). Hrsg. von Liselotte Blumenthal und Benno von Wiese, Weimar, 1962, p. 442. Nous citerons d’après cette édition, abrégée en « NA ».

2  Particulièrement sensible dans certains poèmes de l’Anthologie pour l’année 1782 et particulièrement dans le préambule, la satire disparaît ensuite du lyrisme schillérien avant de réapparaître tardivement dans les Xénies, fruit de sa collaboration avec Goethe.

3  Les titres originaux sont, respectivement, Médiocre et rampant le moyen de parvenir et Encore des Ménechmes.

4  Cf. Helmut Koopmann, « Schiller und die Komödie », in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 13, 1969, p. 272-285.

5 Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken ? (1784).

6  NA 20, p. 94.

7  NA 3, p. 5. Énoncée au tout début de la préface des Brigands, la formule fait figure de programme et fixe le cadre d’une dramaturgie fondée sur l’analyse psychologique, conformément aux visées de l’anthropologie littéraire. Sur cette notion d’anthropologie littéraire, cf. Hans-Jürgen Schings (hg.), Der ganze Mensch. Anthropologie und Literatur im 18. Jahrhundert, Stuttgart, 1994 ; Wolfgang Riedel, « Anthropologie und Literatur in der deutschen Spätaufklärung Skizze einer For­schungslandschaft », in Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 6 (Sonderheft), Tübingen, 1994 ; Alexander Kosenina, Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur « eloquentia corporis » im 18. Jahrhundert, Tübingen, 1995. Sur Schiller, cf. plus particulièrement : Gilles Darras, Le corps suspect. L’âme complice. L’anthropologie littéraire dans l’œuvre de jeunesse de Friedrich Schiller (1779-1789), Thèse de doctorat de l’Université Paris IV - Sorbonne, 2001, ex. dac.

8  NA 20, p. 92.

9  NA 3, p. 117-124.

10  « Die Katastrophe dieser Tragi-Komödie überlaß mir », dit-il à son homme de main, Hermann. Cf. NA 3, p. 42 et 43-53. Franz ne ménage pas sa peine, en effet, pour frapper les esprits d’Amalia, la fiancée de Karl, et du vieux Moor, son père : il commence par inventer une mort héroïque à son frère et la fait raconter par Hermann, déguisé en compagnon d’armes. Sur les instructions de Franz, Hermann exhibe ensuite un portrait d’Amalia prétendument destiné par Karl mourant à son frère. Enfin, le pseudo-compagnon exhibe l’épée du héros sur laquelle, dans une inscription en lettres de sang, Karl « délie Amalia de son serment ».

11  Dans son propre commentaire des Brigands, Schiller formule la problématique en ces termes : « Dann sind auch die Räsonnements, mit denen er sein Lastersystem aufzustutzen versteht, das Resultat eines aufgeklärten Denkens und liberalen Studiums. Die Begriffe, die sie voraussetzen, hätten ihn notwendig veredeln sollen, und bald verleitet uns der Dichter, die Musen allgemein zu verdammen, die zu dergleichen Schelmereien jemals die Hände führen konnten » (Die Räuber. Ein Schauspiel von Friedrich Schiller, NA 22, p. 123. Cf. Wolfgang Riedel, « Die Aufklärung und das Unbewußte. Die Inversionen des Franz Moor », in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 37, 1993, p. 198-220.

12  Ainsi l’agressivité du personnage, révélée dans une scène antérieure (III, 1), dans laquelle Franz, furieux de voir qu’Amalia lui résiste, la menace et tente de la posséder physiquement mais se fait chasser par elle comme un vulgaire bandit (NA 3, p. 74-76).

13  Le terme de Verirrung, que l’on peut traduire par « égarement », voire par « déviance », est employé à de nombreuses reprises par Schiller lui-même pour qualifier l’objet de son drame, que ce soit dans la préface, dans le petit texte rédigé pour la première représentation de la pièce ou encore dans le commentaire : « Denn die Moralität hält gleichen Gang mit den Kräften, und je weiter die Fähigkeit, desto weiter und ungeheurer ihre Verirrung » (NA 3, p. 7) ; « Das Gemälde einer verirrten großen Seele » (NA 22, p. 88) ; « Wir haben eine so ziemlich vollständige Ökonomie der ungeheuersten Menschenverirrung » (ibid., p. 119) ; « Wird nicht ein solcher Mensch erst [...] alle Verirrungen erschöpfen müssen, um dieses abscheuliche non plus ultra mühsam zu erklettern ? » (ibid., p. 121).

14  Sur le personnage de Spiegelberg, cf. Philipp Veit, « Moritz Spiegelberg. Eine Charakter­studie zu Schillers “Räubern” », in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, 17, 1973, p. 273-290, et Otto F. Best, « Gerechtigkeit für Spiegelberg », in Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 22, 1978, p. 277-302.

15  « Meinst du, deine Stinkereien in Leipzig machen die Grenzen des menschlichen Witzes aus ? », lui lance-t-il non sans mépris (NA 3, p. 23).

16  Ibid., p. 23, 24.

17  « Du bist ein Narr. Der Wein bramarbasiert aus deinem Gehirne » (ibid., p. 24).

18 Ibid., p. 21.

19 Ibid., p. 30-32.

20 Ibid., p. 25.

21  Sur les études et les écrits psychophysiologiques du jeune Schiller, cf. Wolfgang Riedel, Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der « Philosophischen Briefe », Würzburg, 1985.

22  Objet d’étude pour la médecine et la littérature des Lumières, le phénomène de l’enthousiasme (Schwärmerei) suscite aussi l’intérêt de la littérature. Le jeune Schiller se fait l’écho de ce triple intérêt dans toute son œuvre de jeunesse, peuplée de figures d’enthousiastes : Karl, Spiegelberg, Fiesco, Ferdinand ou encore Posa. Sur l’analyse et la critique de la Schwärmerei, cf. l’étude incontournable de Hans-Jürgen Schings, Melancholie und Aufklärung. Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts, Stuttgart, 1977.

23  NA 3, p. 26, 27.

24 Ibid., p. 32, 33.

25 Ibid., p. 29. Pour illustrer l’action du corps sur l’esprit, certains médecins-philosophes, avec les écrits desquels Schiller s’est familiarisé à l’Académie de Stuttgart, citent l’exemple de savants ou d’intellectuels rendus débiles par une fièvre, une indigestion ou une trop grande quantité d’eau dans leur cerveau. Cf. Wolfgang Riedel, Die Anthropologie des jungen Schiller, op. cit., p. 27, 28. D’où la tonalité parodique et satirique des considérations de Spiegelberg sur le « génie universel », identifiable à une « absence d’eau dans le cerveau » !

26  Cf. à ce sujet Gert Sautermeister, « “Die Seele bei ihren geheimsten Operationen ertappen.” Unbotmäßiges zu den Brüdern Moor in Schillers “Räuber” », in Thomas Metscher, Christian Marzahn (hg.), Kulturelles Erbe, Köln, 1991, p. 311-340.

27  « Wie beugt mich diese Tat ! Sie hat meine schönsten Werke vergiftet » (NA 3, p. 65), et plus loin : « Ihr seid nicht Moor – Ihr seid heillose Diebe ! Elende Werkzeuge meiner grösseren Pläne, wie der Strick verächtlich in der Hand des Henkers! – Diebe können nicht wie Helden fallen » (ibid., p. 72).

28 Ibid., p. 132, 133.

29 Ibid., p. 28.

30  Cf. acte II, scène 3, ibid., p. 53-59.

31  Ibid., p. 55.

32  Après avoir démontré la concordance entre les dispositions du corps et celles de l’esprit, l’étudiant en médecine développe l’analogie : « Eben dies gilt von dem Nationalcharakter der Völker. [...] Nur unter dem feinen griechischen Himmel [...] standen Musen und Grazien auf, wenn das neblichte Lappland kaum Menschen, ewig niemals ein Genie gebiert. [...] Ich will nicht behaupten, daß das Klima die einzige Quelle des Charakters sei, aber gewiß muß, um ein Volk aufzuklären, eine Hauptrücksicht dahin genommen werden, seinen Himmel zu verfeinern » (NA 20, p. 64, 65). Schiller l’étudiant, Schiller le médecin-philosophe ne se parodierait-il pas lui-même aussi à travers le personnage de Franz, et Les Brigands ne constitueraient-ils pas également une manière de défoulement, dans la plus pure tradition du comique farcesque ? Cette hypothèse a de quoi surprendre, mais elle n’en mérite pas moins d’être soulevée si l’on considère que les discours de Franz et de Spiegelberg sont truffés de références aux préoccupations des anthropologues de la Spätaufklärung.

33  « Denn incidenter muß ich dir sagen, du richtest nichts aus, wenn du nicht Leib und Seele verdirbst », dit-il à Razmann, ce qui, pour Schiller, est aussi une manière de parodier Franz le psychologue pervers, le philosophe corrompu (NA 3, p. 56). Spiegelberg serait ainsi une caricature des deux frères Moor, ce qui souligne encore plus la proximité de Karl et de Franz et incite – si besoin était – à se garder de toute interprétation manichéenne de la pièce. Cf. à se sujet Karl S. Guthke, Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis, Tübingen, 1994, p. 31-64, et plus particulièrement p. 46.

34  Ibid., p. 103, 104.

35  Ibid., p. 30.

36  « Nicht eine Fliege konnte er leiden sehen – Seine Seele ist so fern von einem blutigen Gedanken, als fern der Mittag von der Mitternacht ist » (ibid., p. 102).

37  Acte III, scène 2, NA 4, p. 66-68.

38  Assez peu d’études sont consacrées à ce personnage déroutant d’une pièce qui ne l’est pas moins et qui ne fait d’ailleurs pas l’objet du même intérêt critique que Les Brigands ou Intrigue et Amour. Cf., à ce sujet, Erich Kleinschmidt, « Brüchige Diskurse. Orientierungsprobleme in Friedrich Schillers Die Verschwörung des Fiesko zu Genua », in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 2001, p. 100-121. Sur le Maure, cf., plus spécialement, Joachim Müller, « Die Figur des Mohren im Fiesco-Stück », in (Id.), Von Schiller bis Heine, Halle, 1972, p. 116-132 ; Walter Hinderer, « “Ein Augenblick Fürst hat das Mark des ganzen Daseins verschlungen.” Zum Problem der Person und der Existenz in Schillers Die Verschwörung des Fiesco zu Genua », in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 14, 1970, p. 230-274, notamment p. 259.

39  NA 3, p. 55-57.

40  NA 4, p. 28. Dans Les Brigands, Franz emploie des termes très semblables lorsque, parlant de Karl à son père, il évoque sur un ton sarcastique le décalage entre l’idéal et la réalité : « Der feurige Geist, der in dem Buben lodert, sagtet Ihr immer, [...] diese Offenheit, [...] diese Weichheit des Gefühls, [...] dieser männliche Mut, der ihn auf den Wipfel hundertjähriger Eichen treibet und über Gräber und Palisaden und reißende Flüsse jagt [...] werden ihn dereinst zu einem [...] Helden, zu einem großen, großen Manne machen – Seht Ihrs nun, Vater ! [...] Seht dieses feurige Genie, wie es das Öl seines Lebens in sechs Jährchen so rein weggebrannt hat » (NA 3, p. 13, 14).

41  NA 4, p. 47, 50. Walter Hinderer montre bien comment Schiller traduit également par le langage la dynamique pulsionnelle incarnée par le Maure/Méphistophélès. Op. cit., p. 259. Il remarque à juste titre que le Maure incarne d’une certaine façon la part criminelle du héros.

42  NA 4, p. 109.

43  NA 4, p. 23. À l’acte II, il ne sera guère plus clément envers la République : « Genua, Genua ? Weg damit, es ist mürb, bricht, wo Sie es anfassen » (ibid., p. 45).

44 Ibid., p. 43, 50, 77, 83, 93, 98.

45 Ibid., p. 43.

46 Ibid., p. 54-55.

47  « Leonore wirft ihre Arme schwärmend in die Luft [...] immer wild phantasierend, nach allen Gegenden schreiend [...] Ich werfe mich unter die Kämpfer [...] schwärmend [...] Eine Heldin soll mein Held umarmen. Sie setzt den Hut auf, und wirft den Scharlach um. Ich bin Porcia » (ibid., p. 107). L’analyse de la Schwärmerei et de ses dérives trouve ici une nouvelle illustration.

48  Fiesco, ayant compris son erreur, parlera de ce « mauvais tour » (Bubenstück) inouï dont il s’estime victime (ibid., p. 114).

49  Le Maure ne s’y était pas trompé. À Fiesco qui lui demandait comment il avait réussi à s’emparer d’une lettre vitale pour son maître, il répondait en effet, avec un dédain sarcastique : « Ungefähr wie – euer Gnaden zur Republik », c’est-à-dire à la faveur d’un guet-apens (ibid., p. 70).

50  Les très nombreuses indications gestuelles en retracent fidèlement les symptômes : « Die Augen herumgerollt [...] Sinkt durchdonnert zu Boden [...] rasend gegen sie taumelnd [...] todesmatt zurückwankend [...] Viehisch um sich hauend [...] Mit Schauern zur Leiche gehend » (NA 4, p. 113-115).

51  Ferdinand: « [...] an meine Blume soll mir das Ungeziefer nicht kriechen, oder ich will es (den Marschall fassend und unsanft herumschüttelnd) so und so und wieder so durcheinanderquet­schen. / Hofmarschall (für sich hin seufzend): O mein Gott! Wer hier weg wäre! Hundert Meilen von hier im Bicêtre zu Paris! nur bei diesem nicht! » (NA 5, p. 69-70).

52 Ibid., p. 47, 49.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Darras, « La satire du génie dans le théâtre du jeune Schiller », Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2004, mis en ligne le 05 octobre 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/1019

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Auteur

Gilles Darras

Maître de conférences à la Sorbonne (Paris IV)

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