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Le cheminement de Schiller vers le Classicisme

Günter Niggl
Traduction de Christine Bonneville
p. 43-58

Résumés

La voie suivie par Schiller pour rejoindre le classicisme reflète une évolution longue et profonde de sa poétique. Après avoir abandonné son intention première de réaliser avec Don Carlos sa première tragédie classique (1784-1787), Schiller accumule au cours des années qui suivent (1788-1793), par ses études sur l’Antiquité, par ses travaux d’historiographie et ses réflexions sur l’autonomie de l’art, un savoir et une expérience qui lui permettront de franchir les derniers pas vers la poésie classique.

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Texte intégral

  • 1  Par ex. Emil Staiger, Friedrich Schiller, Zürich, 1967, p. 272 : « Drama zwischen dem Frühwerk und (...)
  • 2  C’est ainsi que Schiller décrit le Don Carlos dans la lettre à Wolfgang Heribert von Dalberg, 7. J (...)
  • 3  Cette façon de voir est représentée par Benno von Wiese, Friedrich Schiller, op. cit., S. 247 f., (...)

1Si la recherche n’envisage pas Don Carlos comme le premier drame classique de Schiller, elle le considère souvent comme une œuvre s’inscrivant dans le cheminement du Sturm und Drang vers le Classicisme1. On justifie cette impression par le glissement apparent d’un « tableau de famille d’une maison princière »2 vers la représentation d’un drame politique et public se jouant au niveau de l’état3, et par la décision de Schiller d’employer dans sa nouvelle pièce le vers à la place de sa prose habituelle. Ces deux démarches sont considérées comme étroitement liées et comme la double preuve de la décision de l’auteur du Don Carlos de se tourner vers la haute tragédie dans le sens du Classicisme français.

  • 4  Walter Müller-Seidel a déjà attiré l’attention en 1956 sur cette intention du rédacteur de la lett (...)
  • 5  Voir Müller-Seidel, ibid., qui voit déjà dans le Bauerbacher Entwurf (1783) « des intrigues politi (...)

2Cette interprétation se fonde principalement sur deux lettres de Schiller à l’intendant de Mannheim, Wolfgang Heribert von Dalberg, en date des 7 juin et 24 août 1784. Peu avant de commencer la rédaction de l’œuvre, Schiller oppose dans la première lettre (NA 23, 143 f.), le « tableau plus hardi » d’une « grande pièce historique », c’est-à-dire de son Don Carlos, à la thématique « bourgeoise banale » et ajoute que « le monde des Grands » appelle « des peintures extraordinaires » qui assurent en retour à l’auteur de théâtre « une gloire plus rapide et plus grande » que ne le font les pièces du théâtre bourgeois. Ces propos montrent que Schiller souhaite obtenir l’approbation de Dalberg concernant Don Carlos. Afin de prévenir d’éventuelles réticences de l’intendant, il s’empresse d’affirmer que « Carlos serait éloigné autant qu’il est concevable d’une pièce politique – qu’il s’agirait en réalité du tableau de famille d’une maison princière ». Schiller veut ainsi donner l’impression que si cette « grande pièce historique » est certes une « peinture extraordinaire » mettant en scène des personnes de haut rang, elle n’est en réalité qu’une étude familiale, la description d’une tragédie sentimentale domestique et privée – et, par conséquent, apolitique. Cela constitue cependant une contradiction qui ne s’explique que par les efforts déployés par l’auteur pour gagner à tout prix l’intendant à la cause de l’œuvre qu’il projette d’écrire et pour apaiser d’entrée de jeu ses craintes concernant d’éventuelles difficultés soulevées par la censure4. En effet, la seule reformulation « portrait de famille d’une maison princière » élève la pièce au niveau public et politique5. Le conflit père-fils entre le roi et l’héritier du trône, de même que la relation entre le prince et la reine qui, destinée à devenir son épouse, est finalement devenue sa belle-mère pour des raisons d’État, confèrent instantanément une dimension politique à ces relations apparemment purement privées. Rien ne peut mieux illustrer cet aspect politique présent dès le départ dans les événements se déroulant dans cette famille princière que l’invitation pressante adressée par la reine au prince dans le I, 5 du fragment publié dans la Rheinische Thalia (écrit au cours de l’été 1784 et publié à la mi-mars 1785) :

Élisabeth
fut votre premier amour – que le second
soit l’Espagne !

3La domination ultérieure par la figure du Marquis de Posa et par son idée novatrice d’un État libéral ne doit donc pas être interprétée comme un passage du niveau privé au niveau public, mais simplement comme un élargissement ou encore une évolution de la thématique politique de la pièce.

4Dans la seconde lettre à Dalberg (NA 23, 155), écrite deux mois plus tard au cours de la première phase de la rédaction de la pièce, il n’est d’ailleurs plus fait mention d’une pièce apolitique, mais bien plus de « Carlos » comme d’un « sujet merveilleux » dans lequel « quatre grandes figures » (Carlos, Philippe, la reine et le duc d’Albe) ouvrent à l’auteur un « champ illimité ». Pour la première fois, Schiller évoque à ce propos la haute tragédie comme un genre qui serait fait pour lui, et décrit le « cothurne bourgeois » comme en constituant la « sphère antagoniste », aux bornes de laquelle il déplore désormais de s’être soumis, qualifiant cette attitude d’erreur de jeunesse. Ce n’est donc pas un hasard si Schiller déclare dès le paragraphe précédent qu’il se consacre à côté de ses travaux à la « lecture d’œuvres françaises » afin d’élargir ses « connaissances dramatiques » et « d’atteindre un équilibre salutaire entre deux extrêmes, le goût français et anglais ». Schiller entreprend donc dès sa seconde pièce historique de se libérer de la domination excessive de Shakespeare et de trouver un moyen terme rétablissant l’équilibregrâce au Classicisme français. Il est clair ici que ces déclarations visent également à se recommander auprès de Dalberg dont il connaissait le goût pour l’époque classique française. Mais, en se déclarant en faveur de la haute tragédie, une de ses préoccupations majeures reste son succès comme auteur dramatique, ce qui apparaît clairement ici lorsqu’il insiste de nouveau sur le fait qu’il « peut ici paraître aux yeux du monde avec plus de grandeur et d’éclat, et plus provoquer l’étonnement et la reconnaissance que dans tout autre domaine ».

  • 6  Voir les annexes chez Böckmann, Schillers Don Karlos, op. cit., p. 530-537.
  • 7  Toutes les citations de Wieland d’après : Wielands Gesammelte Schriften. Hrsg. von der Deu­tschen (...)
  • 8  Il convient de citer ici avant tout Dalberg et Gotter ; voir les annexes chez Böckmann, Schillers (...)

5À présent, Schiller en vient à parler dans cette seconde lettre à Dalberg de la question de la forme : « Je suis heureux de m’être désormais à peu près rendu maître de la métrique : l’emploi de la versification ne peut manquer de donner à mon Carlos infiniment d’éclat et de dignité. » Schiller est donc persuadé dès cette époque qu’il ne peut atteindre le niveau de la haute tragédie que s’il emprunte au théâtre classique non seulement l’envergure du sujet, mais aussi sa forme. Il se range ainsi aux côtés de Dalberg, Gotter et Wieland dans la vive querelle engagée sur l’utilisation du vers ou de la prose dans le théâtre, débat dans lequel, vers 1785, ces auteurs ont pris position dans des lettres et des écrits publics contre le drame en prose du Sturm und Drang en faveur de la langue versifiée telle qu’elle était consacrée par l’Antiquité et le Classicisme français, cela devant aussi s’appliquer au futur théâtre allemand6. Un an plus tard, dans son introduction au premier acte de Don Carlos, publié dans le Rheinische Thalia (à la mi-mars 1785), Schiller se réfère d’ailleurs à Wieland (NA 6, 345 sqq.) pour justifier son choix du vers. Ce dernier avait formulé dans ses « Lettres à un jeune poète » (Teutscher Merkur, octobre 1782)7 le souhait que soit composée une pièce de théâtre allemande, « qui puisse se mesurer avec honneur à toute œuvre de Racine, et cela dans tous les aspects d’une tragédie de premier plan (cela incluant la langue, la versification et la rime) » et avait exprimé l’espoir de voir un jour ses vœux comblés par une phrase à l’accent eschatologique et biblique : « Quand la perfection sera venue, alors l’œuvre imparfaite disparaîtra. » Bien entendu, Schiller n’accepte que partiellement les conditions néo-classiques posées par Wieland concernant une pièce accomplie. Il se garde de mentionner la première des revendications de Wieland concernant « une langue parfaitement pure, dénuée de toute erreur, toujours noble, pareillement puissante et belle [...] ». Il ne se rallie qu’à l’exigence de la versification, récuse en revanche résolument la rime, et se place ainsi dans la ligne des autres champions du drame en vers qui recommandent l’utilisation du vers blanc, moyen terme équilibré entre la prose et l’alexandrin, tel qu’il existe dans le Nathan de Lessing8.

6C’est ainsi que la volonté déclarée de Schiller, après la tragédie bourgeoise Intrigue et amour, de composer une haute tragédie,le conduit à choisir à la fois un sujet historique réunissant des personnages d’envergure issus des plus hautes sphères de la société, régi par une thématique politique, et la forme versifiée (sous la forme des iambes sans rimes prisés à l’époque). Ce faisant, il a certes rempli deux des conditions nécessaires à la conception d’une haute tragédie selon la conception du temps. Mais ces conditions sont-elles suffisantes ? Schiller lui-même en doutait et, pour cette raison, a demandé à ses amis et collègues dans l’introduction au premier acte de Don Carlos mentionnée précédemment (dans la Rheinische Thalia, mars 1785), de l’aider à atteindre la « perfection classique » dans sa nouvelle pièce grâce à leur critique sans fard (NA 6, 344), ce qui a été fait aussi bien dans les comptes rendus concernant les fragments parus dans la Thalia que dans ceux portant sur la première édition complète (1787).

  • 9 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, 32. Bd., 2. Stück (Leipzig ,1787) (...)
  • 10  Allgemeine Literatur-Zeitung, 1785, No. 117 (21 mai) : NA 7, II, 507 sq. ; citation p. 508.

7Ce qui est souvent critiqué, dans ces commentaires, ce sont des caractéristiques du Don Carlos qui diffèrent de ce que doit être une tragédie classique selon le goût de l’époque. L’on met ainsi en cause l’utilisation d’une langue souvent inadéquate, sinon même inconvenante, par des représentants de la haute noblesse, un « style boursouflé, surchargé » et des « métaphores entortillées »9, qui sont rejetées comme autant de « shakespearianismes »10. Schiller réagit en composant une nouvelle version du premier acte, particulièrement critiqué, qui élimine presque toutes les atteintes au décorum stylistique qui ont été déplorées. De ce fait, les réticences concernant le premier acte exprimées par Wieland dans le rapport commandé par le duc de Weimar (na 7, II, 502-507) devinrent largement sans objet. Les comptes rendus critiquent cependant également la composition du drame, que Schiller n’a bien sûr plus modifiée, même par la suite. Schiller répondit à des critiques de cet ordre avec ses Lettres sur Don Carlos (Teutscher Merkur, juillet et décembre 1788), dans lesquelles il cherchait à sauvegarder l’unité de la pièce en précisant qu’il interprétait l’histoire d’amour du prince comme un moyen de préparer à long terme la carrière de Posa – interprétation qui n’explique pas les disproportions de l’œuvre et ne les fait pas disparaître.

  • 11  Eckhard Heftrich voit lui aussi à juste titre dans le nouveau type de drame de Schiller un « momen (...)
  • 12  Pour l’atmosphère de ces actes, voir Staiger, Friedrich Schiller, op. cit., p. 274 sq., pour la st (...)
  • 13  Wieland, « Critique de l’édition sous forme de livre du Don Karlos de Schiller », NA 7, II, 518.

8La courte critique publiée par Wieland dans le Teutscher Merkur (septembre 1787) se concentre également avant tout sur la construction de la pièce. Il attire l’attention sur sa longueur excessive (la première édition comportait 6 300 vers), la qualifie de « roman dramatique » plus destiné à la lecture qu’à la scène et constituant « plus une série de dialogues liés les uns aux autres qu’une vraie tragédie régulière dans son plan et son exécution » (na 7, II, 518). Schiller avait lui-même déjà attiré l’attention sur cette particularité de sa nouvelle pièce lorsqu’il avait indiqué dans une note de bas de page à la fin du deuxième acte dans le troisième tome de la Thalia (avril 1786) que « le Don Carlos ne peut pas devenir une pièce de théâtre » (na 6, 495). Cette façon surprenante de se détourner de la scène découle en particulier de la déception éprouvée par Schiller vis-à-vis de Dalberg qui, en août 1785, n’avait pas prolongé son contrat d’auteur dramatique attaché au théâtre de Mannheim. Pour la première fois, Schiller établit une différence entre l’art poétique théâtral et dramatique, accordant au second une dimension beaucoup plus vaste, et se refuse à laisser « limiter l’action de son dialogue aux lois régissant la scène ». Cela veut dire qu’il récuse par là même les lois de la haute tragédie, qui était toujours restée adaptée à la scène par sa construction simple et téléologique11. Lorsque Schiller reprend presque littéralement à la fin de la note de bas de page la définition que nous connaissons déjà de la lettre à Dalberg du 7 juin 1784 : « Don Carlos est un tableau de famille d’une maison royale », il met donc désormais l’accent sur « tableau » et veut dire par là que ce drame ne montre aucune intrigue déterminée, mais développe une atmosphère de façon épique grâce à une large palette de scènes dans lesquelles les personnages subissent les conséquences de leur situation individuelle – une dramaturgie novatrice qui est particulièrement mise en place dans les trois premiers actes12. Wieland a sans doute également entendu parler de cette nouvelle conception du drame dans des discussions avec Schiller lui-même au cours de l’été passé par ce dernier à Weimar en 1787. En tout cas, il est prêt dans sa critique à respecter cet écart volontaire du Don Carlos par rapport à la norme classique : « M. Schiller voulait travailler selon un idéal qu’il s’est forgé lui-même, ne voulait pas composer une œuvre se référant aux modèles des Grecs ou encore des Français. » Bien entendu, Wieland ne pouvait se contenter de la simple constatation de l’existence d’une poétique individuelle chez Schiller. En effet, cet écart ne prouvait chez lui ni l’existence d’un mépris du modèle classique, ni l’incapacité à créer une « véritable œuvre d’art », et c’est ainsi que Wieland souhaitait pour finir « que le bon génie de la scène allemande insuffle enfin pour une fois à M. Schiller la volonté de soumettre la sienne aux lois d’Aristote et d’Horace, et de nous offrir une pièce qui puisse résister à toute mise à l’épreuve par la critique »13.

9Tous ces propos montrent qu’au début de la longue période d’élaboration du Don Carlos, Schiller prit en considération la haute tragédie classique pour des raisons diplomatiquesface à Dalberg et effectua quelques pas dans cette direction, mais que la déception provoquée par Dalberg le poussa ensuite à ne plus tenir compte de l’existence de la scène et à créer un nouveau genre d’œuvre dramatique différant nettement d’une tragédie de type classique par le style et encore davantage par la composition. La réaction de Wieland indique cependant que les observateurs bienveillants, face à cette évolution, croient l’auteur du Don Carlos capable de continuer à progresser, et cette fois-ci de façon décisive, vers un Classicisme allemand. Mais il se produit tout d’abord une pause fructueuse de plusieurs années dans la création de l’auteur dramatique Schiller, au cours de laquelle un changement fondamental intervient dans sa poétique.

  • 14  Kritische Uebersicht der neusten schönen Litteratur der Deutschen, 2. Bd., 2. Stück, Leipzig 1789  (...)

10Au cours des années suivantes, Schiller a acquis à peu près en même temps des connaissances et de nouvelles façons de voir dans différents domaines qui lui ont permis, à la fin de ces années d’apprentissage, d’aborder une nouvelle étape de sa création poétique. Son étude de l’Antiquité, ses travaux d’historiographe et les réflexions esthétiques portant sur l’autonomie de l’œuvre d’art agissent de concert pour lui permettre, après mûre réflexion, de franchir le pas décisif vers la poésie classique. Au cours de l’été 1788, Schiller travaille à une critique14 de l’Iphigénie en Tauride de Goethe et reconnaît se sentir grâce à cette pièce « effleuré par le souffle d’un certain esprit de l’Antiquité », car il trouve « ici l’imposante paix qui rend toute Antiquité tellement inégalable, la noblesse, le sérieux magnifique, même dans les expressions les plus extrêmes de la passion ». Ces paroles s’inscrivent tout à fait dans la ligne de Winckelmann. Mais la raison la plus profonde de l’admiration éprouvée par Schiller est à chercher dans le fait que Goethe a réussi dans Iphigénie à relier « la plus belle humanité de nos nouvelles coutumes » avec le « monde grec ». Grâce à une telle synthèse, ce drame devient aux yeux du critique un modèle pour l’auteur moderne et par conséquent aussi pour lui-même. Bien que Schiller reconnaisse alors dans une lettre à Ridel (7 juillet 1788) qu’il doive « expier » le plaisir que lui procure l’Iphigénie de Goethe par « le sentiment accablant de ne jamais pouvoir produire quelque chose de semblable » (NA 25, 77), il est probable que la première pièce grecque de Goethe aura malgré tout stimulé l’ambition de Schiller d’atteindre un but semblable, et aura servi d’aiguillon pour étudier directement dans les œuvres antiques l’ « esprit de l’Antiquité » intuitivement perçu ici, afin, peut-être, d’en recevoir des stimulations importantes pour sa production propre.

11Il dresse un premier bilan dès le 20 août 1788 dans une lettre à Körner (NA 25, 96 sq.). Il y déclare ne pratiquement « plus rien lire d’autre qu’Homère » et avoir pris la décision de s’abstenir au cours des deux prochaines années de tout commerce avec les « écrivains modernes », car ceux-ci le détournent de lui-même. Ils sont apparemment trop proches de lui, ils sont trop ancrés à son goût dans leur époque et ne peuvent par conséquent fournir de base solide à ses propres travaux. Désormais, Schiller oppose avec une grande précision les « Anciens », qui lui « procurent de vrais délices » à ces modèles contestables. Mais il reconnaît en même temps qu’il a besoin d’eux « au plus haut point » afin de « purifier son propre goût ». Quelques années auparavant, il avait encore cherché à trouver un point intermédiaire « salutaire » entre le goût anglais et le goût français ; à présent, il se voit forcé de reconnaître que, en dépit (ou bien précisément à cause de ?) Shakespeare et du Classicisme français, son goût « commençait à s’éloigner de la véritable simplicité par une trop grande recherche de la précision, de l’artifice et par un esprit trop porté à la plaisanterie ». On peut ici percevoir l’écho d’une autocritique implicite de la construction par trop compliquée du Don Carlos. Il lui est opposé un postulat esthétique empreint de « simplicité » qui va accompagner et consolider les futures considérations théoriques. Mais un second mot clef de ces années tombe également lorsque Schiller poursuit : « Tu vas voir qu’un commerce intime avec les Anciens me fera le plus grand bien – peut-être me donnera-t-il un vernis classique. » Le but du nouveau chemin est ainsi formulé sans ambiguïté – un concept dans lequel s’allient « perfection » et « Antiquité », qui envisage désormais la perfection comme ancrée dans l’Antiquité, et qui attend de cette dernière qu’elle lui en fasse le don.

  • 15  Lettre à Caroline von Beulwitz et Charlotte von Lengefeld, 4 décembre 1788 : NA 25, 153.
  • 16  Pour plus de détails, cf. mon article : « Die Geburt der deutschen Klassik. Zu den Entstehungsbedi (...)

12Pendant cet été 1788 à Rudolstadt, Schiller lit l’Odyssée et les tragiques grecs avec sa future femme Charlotte von Lengefeld et sa sœur Caroline von Beulwitz, et leur promet de leur traduire leurs passages favoris. Dès l’automne, il traduit Iphigénie en Aulide et des passages des Phéniciennes d’Euripide. « Ce travail entraîne ma plume dramatique », écrit-il à Körner le 20 octobre 1788, « me fait pénétrer dans l’esprit des Grecs, m’insuffle, je l’espère, imperceptiblement leur manière » (NA 25, 121). Dans l’esprit grec, la représentation des formes premières et intemporelles de la vie spirituelle lui en impose tout particulièrement : « Trouver l’homme toujours tellement semblable à lui-même, les mêmes passions, les mêmes heurts des passions, le même langage des passions. Dans cette infinie pluralité toujours cette ressemblance, cette unité de la même forme humaine. »15 Une telle représentation de l’éternel humain le rapproche de façon surprenante de l’Antiquité en dépit de l’éloignement historique. Euripide était bien entendu particulièrement adapté, car, plus que les auteurs tragiques attiques plus anciens, il a donné forme aux mouvements intérieurs de l’âme et à ses sentiments. Cette préférence pour Euripide, en particulier, lie le cercle de Rudolstadt à Wieland et à Goethe, qui, dans l’esprit de la cour de Weimar, cultivent une image « sensible » des Grecs et, pour cette raison, donnent également la préférence à Euripide parmi les tragiques attiques16.

  • 17  Lettre à Körner, 9 mars 1789 : NA 25, 221.
  • 18  Schiller, Iphigenie in Aulis, übersetzt aus dem Euripides, in Thalia, 6. und 7. Heft (mars et mai  (...)
  • 19  Lettre à Körner, 26 novembre 1790 : NA 26, 58.

13Au cours de ses transcriptions des drames d’Euripide, l’apprentissage de la « façon » grecque, de « plus de simplicité dans le plan et le style », devient pour Schiller très important, d’autant qu’il espère également pouvoir extraire des pièces grecques ce qui est « vrai, beau et agissant » et créer grâce à cela un « certain idéal » qui « corrigera et arrondira le mien de façon parfaite »17. Les Notes18de Schiller sur sa traduction d’Iphigénie réunissent de telles caractéristiques du vrai et du beau : elles qualifient les sentiments de ce drame d’Euripide de « grands et nobles », l’action d’ « importante et sublime », les éléments formels de « choisis et ordonnées avec bonheur », la peinture des héros grecs de « grande » et « simple » et (en réaction à la critique de quelques inconséquences dans les personnages d’Achille et d’Agamemnon) le caractère d’Iphigénie, « de tableau vrai et charmant de la Nature ». Schiller essaie avec la traduction elle-même de rendre justice à cette image d’une tragédie classique, et veut en même temps s’entraîner effectivement pour sa propre œuvre théâtrale future. C’est ainsi qu’il transforme uniformément les différents mètres des dialogues d’Euripide (anapeste, trimètre iambique, tétramètre trochaïque) en iambes de cinq pieds, mais suffisamment modulables pour pouvoir écrire aussi bien de calmes monologues ou des récits que de virulentes stichomythies. Indirectement, Schiller manifeste ici une fois encore sa conviction que ce type de vers est le seul adapté au nouveau drame allemand. Il transcrit en revanche les passages lyriques des chœurs en strophes rimées, car il voit dans celles-ci une forme qui rend l’harmonie des chœurs grecs d’une façon adaptée à son époque. Schiller a donc évité consciemment toute reproduction servile du texte qu’il avait sous les yeux ; il ne voulait pas tomber dans le rôle de l’épigone sans initiative, mais esquisser déjà le modèle du nouveau drame allemand avec la traduction d’une tragédie grecque, prétendument sous une forme grecque, mais en réalité sous une forme classique moderne. En novembre 1790, il souligne encore que son travail sur les auteurs tragiques attiques est une étape préalable indispensable à la composition de ses drames futurs : « Je ne me risquerai à aucun travail dramatique tant que je ne me serai pas rendu tout à fait maître de la tragédie grecque et n’aurai pas transformé mes intuitions concernant la Règle et l’Art en concepts clairs. »19

14Ce désir de clarté concernant les lois régissant la tragédie donne ici naissance un an plus tard au texte Sur l’art tragique (écrit en décembre 1791, paru dans La Nouvelle Thalia en 1792), qui tient compte de la tragédie grecque et l’inclut dans une hiérarchie de valeur. Schiller la situe sur un plan assez élevé, car le malheur n’y est pas provoqué par une volonté malveillante mais par la contrainte des événements et suscite un sentiment de pitié tant pour les victimes que pour les bourreaux. Mais, comme dans la tragédie grecque l’homme se soumet aveuglément au Destin et renvoie en dernière instance à la Nécessité, ce qui est toujours blessant pour des êtres libres, l’art grec n’atteindrait pas encore pour nous le plus haut niveau, pas le « pur niveau de l’émotion tragique », qui ne deviendrait accessible qu’avec « la conscience d’un enchaînement téléologique des choses, d’un ordre sublime, d’une volonté bienveillante ». C’est pour cette raison que, selon Schiller, il n’est réservé qu’au « seul art nouveau », grâce à une « philosophie éclairée », « de remplir cette exigence la plus haute, et de déployer ainsi toute la noblesse de l’art » (NA 20, 157). Ce faisant, Schiller attend également de sa propre tragédie à venir cette ultime élévation au-dessus de l’art grec telle qu’il l’a déjà vue réalisée auparavant dans l’Iphigénie de Goethe.

  • 20  Lettre à Körner, 10 mars 1789 : NA 25, 224-226 ; citations p. 225.

15L’étude de l’Antiquité de Schiller ne se borne cependant pas au cours de ces années au seul domaine dramatique ; il a également envisagé, au moins de façon passagère, le renouvellement de l’autre genre majeur de l’Antiquité, l’épopée en vers. Il reprend avec enthousiasme la suggestion de son ami Körner d’écrire une Frédériciade, c’est-à-dire un poème à la gloire du roi Frédéric II de Prusse, et éclaircit tous les aspects de forme et de fond que doit respecter un poète épique contemporain20. Comme dans l’Iliade, où sont représentés tous les aspects de la culture grecque, il faudrait que, dans un poème épique du xviiie siècle, soient présents « en une belle et harmonieuse unité » « les mœurs, les philosophies, les constitutions et les arts de l’époque contemporaine » ; et comme le « classicisme » d’une œuvre d’art ne peut exister que lorsque sont respectées de façon stricte les lois du genre, il faudrait aussi que la forme du poème épique envisagé corresponde très exactement à son « esprit moderne ». C’est pour cette raison que Schiller récuse les versifications habituelles (hexamètres et alexandrins) et désigne comme seule métrique acceptable à ses yeux la rime ottavique, c’est-à-dire la stance de huit lignes de l’Arioste et du Tasse, que Wieland avait choisie peu de temps auparavant pour son épopée féerique Oberon (1780). Schiller explique son choix de façon dialectique : le sérieux et l’élévation du sujet épique doivent pour lui « gagner grâce à la douce et tendre forme de beaux vers ». Et quand il dit même : « il faut pouvoir le chanter comme les paysans grecs chantaient l’Iliade ou comme les gondoliers à Venise les stances de la Jérusalem Délivrée », il apparaît que Schiller se fixe aussi à lui-même les plus hauts objectifs pour le genre épique. Car il pense immédiatement à une poésie qui, grâce à la coïncidence de son contenu avec une forme qui lui est totalement adaptée, doit posséder la force de subsister même comme chant dans le peuple et de trouver précisément là un classicisme dans le sens d’une validité intemporelle de la forme.

  • 21  Lettre à Körner, 28 novembre 1791 : NA 26, 114.
  • 22  Ibid., p. 113.

16La même année (à l’automne 1791), Schiller s’exerce à la poésie épique au moyen de la traduction de deux livres de l’Énéide de Virgile. Dans l’introduction à La destruction de Troie dans le second livre de l’Enéide. Une nouvelle traduction (dans la Thalia, 1792), il défend la reproduction d’hexamètres romains grâce à des stances en allemand en avançant que « le cours » de l’original « doit être interrompu par de nombreux et courts instants de repos », mais que « la gravité » de l’épopée romaine « est adoucie par un type de vers plaisants » et que « l’harmonie, la grâce dans la mise en forme » peuvent se réconcilier avec « la peinture éprouvante et même choquante » de l’original (NA 15, I, 115 f.). Avec les stances de sa traduction de Virgile, Schiller voulait se préparer à la légèreté, la grâce et l’harmonie de son poème épique, mais il ne s’est jamais lancé dans l’entreprise. Il a avancé plusieurs raisons : il ne serait pas capable de s’enthousiasmer pour Frédéric II comme héros21 ; de plus il lui manquerait, pour devenir un poète comme Homère, « la nécessaire et large connaissance du monde qui permet d’englober et de mettre en scène la totalité vivante de son temps »22. La difficulté fondamentale du xviiie siècle à renouveler l’épopée en vers sous une forme adaptée au temps, malgré l’importance qu’elle lui accorde, se reflète dans ce renoncement. La grande épopée classique n’avait plus d’avenir. Schiller n’eut pas l’idée de Goethe, qui fut d’écrire une courte épopée moderne ; il était alors encore trop prisonnier des lois thématiques du genre antique.

  • 23  Lettre à Schiller, 29 février 1788 : NA 33 I, 172 sq.

17Schiller eut plus de succès au cours de ces années dans un autre domaine de la littérature narrative : l’écriture de l’histoire. Avec ses travaux historiographiques (1787-1792) il entama en dehors de son activité de poète une nouvelle carrière comme historien et souligna à plusieurs reprises la différence fondamentale entre poésie et histoire. Il n’en est que plus étonnant que Schiller postule ici aussi le nouvel idéal de la simplicité pour son style historique. Körner avait entamé le dialogue à ce sujet avec sa critique de l’Introduction à L’Histoire de l’Indépendance des Pays-Bas de Schiller (imprimé pour la première fois dans le Teutscher Merkur, janvier 1788). Körner23 trouva dans cette introduction « trop d’ornements », trop de « brillantes couleurs », et souhaita à la place une « simple noblesse du style ». Il accorde cependant davantage de liberté à une introduction et émet l’opinion que, si elle était une « ode historique », alors « la simplicité dans le traitement de l’histoire elle-même n’en serait que plus élevée encore ». Dans sa réponse du 6 mars 1788, Schiller reconnaît sans hésitation avoir commis une erreur avec un style trop pittoresque et confirme à son ami que l’histoire elle-même en est « presque intégralement exempte » ; en même temps, il lui demande de la patience : « Laisse-moi du temps, et cela viendra. [...] La simplicité est le résultat de la maturité, et je sens que je m’en suis déjà beaucoup rapproché par rapport aux années passées » (NA 25, 24 f.).

  • 24  Lettre à Körner, 28 septembre 1789 : NA 25, 301. – A propos du jugement de Schiller sur Gibbon, vo (...)
  • 25  Lettre à Körner, 13 octobre 1789 : NA 25, 303 sq.
  • 26 Ibid., p. 304.

18Au printemps et à l’automne 1789, Schiller peut, en examinant le style d’historiens anciens et récents, de nouveau reconnaître nettement les Anciens comme modèles. Tite Live, qu’il lit maintenant pour la première fois, lui procure « un plaisir extrême » et il déplore n’avoir pas appris assez de grec pour « lire Xénophon et Thucydide ». Ils seraient les plus à même de l’aider ; car il poursuit : « Mon style à moi n’est pas encore historique et, en tout état de cause, pas assez simple, et je ne souhaite pas le former d’après les auteurs nouveaux, et moins que tout d’après Gibbon, qui est tellement prisé. »24 Le jugement de Schiller concernant Thucydide évoque un aspect thématique supplémentaire qui est lié de façon directe à l’aspiration à un style dépouillé. Suivant l’exemple de l’ « intérêt patriotique » que représentait l’ « histoire de la guerre du Péloponnèse pour les Grecs », on devrait conférer à chaque « histoire récente que l’on écrit pour les contemporains » un intérêt moderne adéquat, autrement dit « présenter dans son importance à l’homme tout événement remarquable qui se produisit avec des hommes », afin qu’un « événement national » ne prenne de l’importance aux yeux de l’ « esprit philosophique » des historiens modernes que par rapport au « progrès de l’espèce », c’est-à-dire de l’humanité ; mais un intérêt de ce genre peut se passer de tout ornement25. L’analogie avec Thucydide réside en ceci que chaque historien doit s’intéresser à ce qui est du plus haut intérêt dans son époque ; ce faisant, c’est aujourd’hui comme hier « le devoir du génie de choisir et de présenter sa matière de façon à ce qu’elle n’ait pas besoin d’ornements pour intéresser »26. Pour être en mesure d’être à la hauteur du plus grand historien de l’Antiquité, Schiller se fixe comme but d’atteindre la perspective historique universelle correspondant à son époque à lui, c’est-à-dire de jeter un regard souverain et impartial sur la valeur de chaque époque dans l’histoire générale de l’humanité, et il espère en même temps acquérir la façon d’écrire sobre et uniquement vouée à son objet de l’historien classique de l’Antiquité.

  • 27 Neuer Teutscher Merkur, 1791, 2. Stück (février) ; également, in Fr. Schiller, Historische Schrifte (...)

19Schiller a largement atteint ces deux objectifs. Il fait de la perspective historique universelle, annoncée de façon programmatique dans la leçon inaugurale d’Iéna en mai 1789, la base non seulement de plusieurs petits écrits, mais également de deux grands traités. Comme le confirme l’écho contemporain, il a également acquis rapidement la simplicité du style historique qu’il cherchait. Mais le jugement le plus important et le plus éclairant sur le plan historique et littéraire provient une fois encore de Wieland27. Il assure à l’auteur de l’Histoire de la guerre de Trente ans qu’il s’est entre temps si bien rapproché de la « plus grande vertu du style historique », c’est-à-dire « de l’union de l’expressivité avec une grande mais cependant harmonieuse simplicité » qu’il atteindra bientôt un haut « niveau de perfection » dans le domaine historique, ce qui « provoquera l’étonnement de ceux qui n’en auraient pas pensé capable l’auteur du Don Carlos ». Rien ne pourrait mieux illustrer la transformation de la conception de l’art qui a eu lieu entre temps chez Schiller que cette phrase de Wieland. À la place de l’idéal créé de toutes pièces par Schiller lui-même, compliqué, embrouillé, d’une poésie sciemment irrégulière, l’idée d’un style simple, clair et compréhensible qui s’inspire de l’Antiquité s’est imposée et exprimée dans de premiers essais – l’intérêt bienveillant de Wieland enregistre avec étonnement et stupéfaction cette évolution qu’il a souhaitée et qu’il accueille maintenant avec grand plaisir.

  • 28  Lettre à Körner, 25 décembre 1788 : NA 25, 167.

20Au cours de la même période, les nouvelles réflexions théoriques de Schiller sur l’Art ont renforcé cette transformation. Le texte de Karl Philipp Moritz, De l’Imitation figurative du Beau, provoque une discussion durable sur la beauté et l’art parmi les amis de Schiller. À la fin de 1788, ce dernier est désormais convaincu que « chaque œuvre d’art n’a de comptes à rendre qu’à ses propres règles esthétiques et n’est soumise à aucune autre exigence »28. Il s’agit ici sans doute de la toute première réflexion de Schiller concernant l’autonomie de l’art, qu’il va expliquer quelques années plus tard de façon plus précise dans les lettres à Körner connues sous le nom de Kallias (janvier-février 1793) après avoir étudié de façon approfondie la philosophie critique de Kant. Il y distingue l’objet beau de tout le reste de l’univers des sens comme un symbole « de ce qui est accompli en soi, ou de ce qui est parfait », parce que, en opposition avec ce qui relève du domaine pratique, « il n’a pas besoin de se référer à quelque chose qui lui est extérieur ; au contraire, il édicte lui-même sa propre règle et s’y conforme, accomplissant sa propre loi » (NA 26, 208). La beauté est définie comme la « liberté dans l’apparence » (NA 26, 183), comme « une forme qui se maîtrise elle-même » (NA 26, 213), le « domaine du goût » pour sa part comme un « domaine de la liberté » (NA 26, 216). Cette théorie concernant la beauté dans Kallias proclamant l’art autonome, c’est-à-dire libéré des normes morales, religieuses et politiques, est un net refus de la conception de l’Art selon l’Aufklärung, que Schiller défendait encore peu de temps auparavant, et qui a souligné le rôle direct d’instruction, d’éducation, de mise en garde, de divertissement,des arts. Désormais, une œuvre d’art ne doit plus être déterminée de l’extérieur, afin qu’une telle hétéronomie ne pèse sur lui, sinon ne détruise sa beauté et sa libre apparence.

  • 29  Voir § 40, où Kant accorde à la « puissance de jugement autonome » « le nom d’un sens collectif » (...)
  • 30  Voir Bernd Bräutigam, « Konstitution und Destruktion ästhetischer Autonomie im Zeichen des Kompens (...)

21Schiller ne conçoit cependant pas l’art comme totalement isolé et autarcique, n’ayant pas de barrières et dépendant seulement de son libre arbitre, mais comme autonome, c’est-à-dire se fixant à lui-même des lois, obéissant à des « règles esthétiques propres ». L’exigence d’une « pure objectivité dans la reproduction » en fait partie, comme étant celle de l’ « essence du bon style », qui entraîne pour Schiller « une élévation totale au-delà du contingent vers le général et le nécessaire » (NA 26, 225). Il apparaît déjà ici que Schiller – de façon plus nette que Moritz et non sans une certaine analogie avec la conception kantienne de l’autonomie de la Critique de la faculté de juger (1790)29 – préserve clairement le lien entre le domaine artistique et la réalité de la vie, de façon à ce que tout reproche d’une esthétisation, tout soupçon d’une fonction compensatrice quelconque s’avère sans fondements30. Ce lien entre l’art et la vie apparaît particulièrement dans la phrase : « le magnifique monde des sens est le symbole le plus heureux de ce que devrait être le monde moral » (NA 26, 216). Schiller veut dire ici que l’expérience esthétique de la « liberté dans l’apparence » de l’art pouvait et devait encourager l’homme à une semblable autodétermination et libre manifestation de sa volonté. L’art se voit confier la tâche d’une éducation fondamentale (et non plus concrètement directive) de l’homme à l’Humanité. C’est ainsi que Kallias a jeté les bases de l’esthétique autonome du Classicisme dont les lettres de Schiller sur l’éducation esthétique de l’homme parues à peine deux ans plus tard constituent le document le plus important.

  • 31  L’interprétation très complète des deux poèmes par Wulf Segebrechts peut confirmer leur fonctionna (...)

22Sur l’arrière-plan de cette conception d’un art autonome émergeant progressivement au cours de ces années, se détache encore un autre écrit programmatique important de Schiller portant sur les tâches de la poésie future. Il s’agit de sa critique Sur les poèmes de Bürger (parue dans la Allgemeinen Literatur-Zeitung en janvier 1791) qui formule avant tout des exigences concrètes concernant l’art lyrique du temps. Contrairement à l’opinion de Bürger, qui considère que la popularité est la loi la plus importante pour le poète, Schiller réclame un lyrisme qui attire et unisse toutes les couches de la société entre elles, comblant aussi bien le goût du connaisseur que l’ « entendement enfantin du peuple ». Pour ce faire, le poète lyrique ne doit choisir, en gardant la « plus haute simplicité » dans le traitement de sa matière, que des situations et des sentiments « qui appartiennent à l’homme en tant qu’homme » (NA 22, 248) ; il se conforme ainsi à ce qui est exigé en premier d’un poète, l’ « idéalisation » et l’ « ennoblissement » de ses sujets, en assujettissant tous les traits particuliers plus grossiers à l’ « harmonie de l’ensemble » et en élevant « l’individuel et le local au niveau du général » (NA 22, 253). Seul un tel « art de l’idéalisation » serait en mesure de supporter avec succès l’ « examen par un goût viril », mais cela ne serait en revanche pas le cas pour les « morceaux de bravoure de la jeunesse » parmi lesquels Schiller ne compte pas uniquement les « jeux d’enfant » superficiels de Bürger, mais explicitement aussi ses propres essais antérieurs dans le domaine lyrique. Toute l’œuvre lyrique composée jusqu’à présent relèverait d’une « enfance poétique » qu’il faudrait à présent dépasser (NA 22, 254). La critique de Bürger par Schiller prend une dimension historique et littéraire en ceci qu’elle donne congé à une forme de lyrisme au « ton enfantin », « dénuée de toute virilité » et désormais dépassée, et attend du lyrisme à venir qu’il s’engage dans une nouvelle et grave étape avec « une grâce toujours égale en beauté et en moralité, avec une noblesse virile, emplie de réflexion, avec une haute et paisible grandeur » et qu’il obtienne ainsi « la plus haute couronne du Classicisme » (NA 22, 259). Ces mots de Schiller à la fin de la critique ne s’adressent pas qu’à Bürger, mais aussi à lui-même. Mais ils restent pour le moment un projet pour le poète Schiller. Les poèmes composés au cours de cette période de bouleversement ne peuvent en effet pas encore être considérés comme des exemples d’un lyrisme classique. Les Dieux de la Grèce (1788) et Les Artistes (1788-1789) sont encore tous deux manifestement influencés de l’extérieur, possèdent une fonction polémique ou historique et culturelle, et ne constituent pas encore des témoignages d’un art autonome31. Mais la critique lyrique de Schiller à cette époque témoigne du fait qu’il a déjà atteint en théorie la nouvelle étape classique. Ce sont avant tout ses ballades qui réalisent ce programme à partir du milieu des années 1790 avec leur style équilibré et leur popularité plus haute commune à toutes les couches de la société, ainsi que ses élégies composées en distiques, comme La Promenade (1795) avec son jeu de reflets entre la Nature et l’Histoire en un équilibre magistral entre l’image et la pensée, ou encore Nänie (1799), emplie de sonorités et presque semblable à un chant, et qui, de tous les poèmes classiques de Schiller, confirme avec le plus d’éclat le fait que, dans un poème accompli, le sujet est vaincu par la forme, et même est absorbé par elle.

23Le souhait de Schiller, après 1787, de conférer à son œuvre future un classicisme dans le sens d’un modèle de perfection universel et intemporel l’a conduit pendant plusieurs années à parcourir différents domaines de la littérature et de la philosophie, et les connaissances glanées dans les études, les expérimentations et les exercices lui ont permis d’acquérir la conviction qu’un art qui obéit non plus à des lois qui lui sont extérieures mais qui lui sont propres, que l’union antique de la grâce et de la calme grandeur, qu’un style simple et la pure objectivité de la représentation passant par une idéalisation de l’individuel en ce qui est généralement humain sont les conditions essentielles pour la création d’une poésie classique moderne. Après ce vaste tour d’horizon, Schiller retourne en 1794 à son domaine, le champ du drame, et est déterminé à réaliser désormais l’idée nourrie depuis 1791 d’une tragédie sur Wallenstein conçue selon les nouvelles exigences – une entreprise devant la taille et le risque de laquelle Schiller prend d’abord peur en raison de ce qu’il a réalisé auparavant dans le domaine dramatique. Deux phrases d’une lettre à Körner du 4 septembre 1794 illustrent cette situation de transition avec leur regard tourné à la fois vers le passé et l’avenir :

Ce que j’ai réalisé à ce jour dans le domaine dramatique n’est guère de nature à me donner du courage, et un méchant ouvrage comme Carlos m’écœure maintenant, bien que je sois fort tenté de le pardonner à mon esprit de l’époque. Je m’aventure, dans le sens le plus littéral du terme, sur un chemin qui m’est, sinon totalement inconnu, du moins n’a jamais été exploré par moi, car, dans le domaine poétique, je suis depuis trois ou quatre ans un homme entièrement nouveau (NA 27, 38).

24Ces phrases laissent apparaître trois choses : Schiller considère sa dramaturgie passée, dans laquelle il inclut explicitement Don Carlos, comme insuffisante compte tenu des nouvelles exigences de la poésie ; la première tentative pour créer une haute tragédie doit lui apparaître à présent comme une œuvre ratée qu’il peut tout au plus envisager comme le témoignage d’une période révolue de sa création. – Il ne peut donc pas prendre appui sur ses drames précédents pour mener à bien cette nouvelle tâche ; il voit les ponts coupés derrière lui et, devant lui une terre vierge. – Cette rupture brutale est enfin mise en évidence par l’allusion à une image paulinienne (Éph. 4, 22-24) qui appelle à dépouiller le vieil homme de son erreur, afin de se renouveler en esprit et de revêtir l’Homme nouveau qui a été créé selon Dieu. Schiller parle même d’un homme « totalement » nouveau et reprend ainsi l’acception biblique d’une transformation radicale qui n’est possible qu’une fois dans la vie. Peu de temps après qu’elle a eu lieu, Schiller considère la nouvelle orientation de sa pensée après 1790 comme une transformation décisive et définitive de sa création poétique, et presque comme une renaissance poétique.

25Le premier essai de Schiller pour se conformer aux nouvelles et plus hautes exigences de la poésie, ce fut la réalisation du projet de Wallenstein destiné à devenir sa première tragédie classique ; le but fut alors atteint avec une grande sûreté – ici encore après une lutte de plusieurs années – grâce à une grande circonspection et une réflexion sur la « fable purement tragique » (à Goethe, 2-10-1797, na 29, 141) et l’ « économie de la pièce » (à Goethe, 24-08-1798, na 29, 265), tout en gardant présent à l’esprit les normes établies par les Grecs et Shakespeare et en appliquant une froide et « objective manière d’agir » (à Körner, 28-11-1796, na 29, 18). Il fut donné à Schiller de ne plus écrire cette œuvre et toutes celles qui lui succédèrent dans la solitude. En effet, il était dans l’intervalle devenu assez armé et préparé pour la rencontre et l’amitié avec Goethe qui devaient déterminer sa production future. Tous deux ont désormais bâti de concert leur décennie classique dans un échange d’idées, dans le soutien pratique réciproque apporté à leurs travaux et sur la base du degré qu’ils avaient dû atteindre auparavant chacun de son côté. Schiller lui-même utilise dans sa lettre à Goethe du 31 août 1794 l’image des « voies tellement différentes » « que vous et moi avons suivies » et qui « ont pu avec profit nous mener l’un à l’autre, non pas sans doute dans le passé, mais précisément maintenant » (NA 27, 31) ; et il y joint le souhait que « quelle que soit la longueur du chemin qui nous reste à parcourir, nous le fassions ensemble, et ce avec un profit d’autant plus grand que les derniers compagnons d’un long voyage ont toujours le plus à se dire ».

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Notes

1  Par ex. Emil Staiger, Friedrich Schiller, Zürich, 1967, p. 272 : « Drama zwischen dem Frühwerk und der klassischen Dichtung » ; Paul Böckmann, Schillers Don Karlos. Edition der ursprünglichen Fassung und entstehungsgeschichtlicher Kommentar, Stuttgart, 1974, p. 388 : « Die eigentümliche Zwischenstellung des Don Karlos zwischen den shakespearisierenden Jugenddramen und der späteren Form des klassischen Dramas » ; Benno von Wiese, Friedrich Schiller, Stuttgart, 1978, p. 246 : « Die mit Don Carlos einsetzende Wendung Schillers zum klassischen Drama. » – Contre cette conception, Dieter Borchmeyer, Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im Zusammenhang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition, München, 1973, p. 91 : « Schillers “klassische” Wende » entre Don Carlos et Wallenstein seulement.

2  C’est ainsi que Schiller décrit le Don Carlos dans la lettre à Wolfgang Heribert von Dalberg, 7. Juni 1784 : Schillers Werke, Nationalausgabe, Weimar, 1943 s., Bd. 23, p. 144 (cité par la suite comme NA avec le numéro du tome et la page).

3  Cette façon de voir est représentée par Benno von Wiese, Friedrich Schiller, op. cit., S. 247 f., et Helmut Koopmann, Friedrich Schiller I : 1759-1794, Stuttgart, 1977, S. 50-54 (Familiengemälde ? Freundschaftsdrama ? politisches Drama).

4  Walter Müller-Seidel a déjà attiré l’attention en 1956 sur cette intention du rédacteur de la lettre dans sa note dans NA 23, 332.

5  Voir Müller-Seidel, ibid., qui voit déjà dans le Bauerbacher Entwurf (1783) « des intrigues politiques » « qui se dégagent des intrigues amoureuses privées » ; de même Böckmann, Schillers Don Karlos, op. cit., p. 436-439, pour lequel « l’imbrication de la sphère personnelle et politique » (p. 438) existe également depuis le début. Voir aussi Klaus-Detlef Müller, « Die Aufhebung des bürgerlichen Trauerspiels in Schillers Don Karlos », in Helmut Brandt (Hrsg.), Friedrich Schiller. Angebot und Diskurs. Zugänge, Dichtung, Zeitgenossenschaft, Berlin und Weimar, 1987, S. 218-234 : « Le privé est obligatoirement politique en raison de la constellation » (p. 225). Helmut Koopmann insiste également dans une nouvelle interprétation sur l’unité de la pièce, mais pas dans le sens d’un drame politique, mais plutôt dans le sens d’une tragédie familiale transversale. Helmut Koopmann, Don Carlos, in Walter Hinderer (Hrsg.), SchillersDramen. Interpretationen, Stuttgart, 1992, p. 159-201, spéc. p. 180-190.

6  Voir les annexes chez Böckmann, Schillers Don Karlos, op. cit., p. 530-537.

7  Toutes les citations de Wieland d’après : Wielands Gesammelte Schriften. Hrsg. von der Deu­tschen Kommission der Preußischen Akademie der Wissenschaften, Berlin, à partir de 1909. Erste Abteilung, Werke, Bd. 14, p. 406 sq.

8  Il convient de citer ici avant tout Dalberg et Gotter ; voir les annexes chez Böckmann, Schillers Don Karlos, op. cit., p. 535-537.

9 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, 32. Bd., 2. Stück (Leipzig ,1787) : NA 7, II, 510-514 ; citations p. 511 et 513.

10  Allgemeine Literatur-Zeitung, 1785, No. 117 (21 mai) : NA 7, II, 507 sq. ; citation p. 508.

11  Eckhard Heftrich voit lui aussi à juste titre dans le nouveau type de drame de Schiller un « moment anti-classique », mais la remarque qu’il fait plus loin que Schiller a en vue la « tragédie classique moderne » avec ce nouveau genre n’est pas pertinente. Eckhard Heftrich, « Schillers Don Karlos – ein Weg zur Klassik ? », in Roger Bauer (Hrsg.), Der theatralische Neoklassizismus um 1800. Ein europäisches Phänomen ? Bern, 1986, p. 26-39 ; ici p. 37 et 39.

12  Pour l’atmosphère de ces actes, voir Staiger, Friedrich Schiller, op. cit., p. 274 sq., pour la structure, voir Böckmann, Schillers Don Karlos, op. cit., p. 385 sq., qui voit dans la nouvelle forme dramatique de Schiller la mise en application du tableau selon Diderot.

13  Wieland, « Critique de l’édition sous forme de livre du Don Karlos de Schiller », NA 7, II, 518.

14  Kritische Uebersicht der neusten schönen Litteratur der Deutschen, 2. Bd., 2. Stück, Leipzig 1789 : NA 22, 211-238 ; citations p. 212 et 234.

15  Lettre à Caroline von Beulwitz et Charlotte von Lengefeld, 4 décembre 1788 : NA 25, 153.

16  Pour plus de détails, cf. mon article : « Die Geburt der deutschen Klassik. Zu den Entstehungsbedingungen von Goethes Iphigenie » (1986) ; repris dans : Günter Niggl, Studien zur Literatur der Goethezeit, Berlin, 2001, p. 63-80 ; ici p. 68-70.

17  Lettre à Körner, 9 mars 1789 : NA 25, 221.

18  Schiller, Iphigenie in Aulis, übersetzt aus dem Euripides, in Thalia, 6. und 7. Heft (mars et mai 1789). Les Anmerkungen suivent la traduction dans le cahier 7 : NA 15 I, 75-80 ; citations p. 76 sq.

19  Lettre à Körner, 26 novembre 1790 : NA 26, 58.

20  Lettre à Körner, 10 mars 1789 : NA 25, 224-226 ; citations p. 225.

21  Lettre à Körner, 28 novembre 1791 : NA 26, 114.

22  Ibid., p. 113.

23  Lettre à Schiller, 29 février 1788 : NA 33 I, 172 sq.

24  Lettre à Körner, 28 septembre 1789 : NA 25, 301. – A propos du jugement de Schiller sur Gibbon, voir sa lettre à Körner, 5 mars 1789 (NA 25, 217 sq.).

25  Lettre à Körner, 13 octobre 1789 : NA 25, 303 sq.

26 Ibid., p. 304.

27 Neuer Teutscher Merkur, 1791, 2. Stück (février) ; également, in Fr. Schiller, Historische Schriften und Erzählungen II, Frankfurt a/M., 2002, p. 800-803 ; citations p. 801-802.

28  Lettre à Körner, 25 décembre 1788 : NA 25, 167.

29  Voir § 40, où Kant accorde à la « puissance de jugement autonome » « le nom d’un sens collectif » et propose « de désigner le goût par sensus communis aestheticus » : Kant, Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von Karl Vorländer, Hamburg, 1974, p. 146.

30  Voir Bernd Bräutigam, « Konstitution und Destruktion ästhetischer Autonomie im Zeichen des Kompensationsverdachts », in Wolfgang Wittkowski (Hrsg.), Revolution und Autonomie. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der französischen Revolution. Ein Symposium, Tübingen, 1990, p. 244-263, ici p. 246-250.

31  L’interprétation très complète des deux poèmes par Wulf Segebrechts peut confirmer leur fonctionnalité prédominante. Wulf Segebrecht, « Lyrik der Klassik », in Karl Robert Mandelkow (Hrsg.), Europäische Romantik I (Neues Handbuch der Literaturwissenschaft 14), Wiesbaden, 1982, p. 141-178 ; ici p. 150-154.

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Pour citer cet article

Référence papier

Günter Niggl, « Le cheminement de Schiller vers le Classicisme », Revue germanique internationale, 22 | 2004, 43-58.

Référence électronique

Günter Niggl, « Le cheminement de Schiller vers le Classicisme », Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/1022 ; DOI : 10.4000/rgi.1022

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Auteur

Günter Niggl

Professeur à l’Université catholique d’Eichstätt, Allemagne

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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