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La conception dramaturgique de Guillaume Tell. Un drame de la liberté d’une bouleversante actualité

Peter André Bloch
Traduction de Roland Krebs
p. 103-118

Résumés

Guillaume Tell est parmi les œuvres de Schiller l’une des plus méconnues, mais aussi l’une des plus populaires. Sa thématique invite à toutes les lectures possibles aussi bien politiques qu’idéologiques, car il y est question tout particulièrement des conditions de l’autodétermination d’une nation. Rolf Hochhuth, dans le discours qu’il a tenu à l’occasion du 200e anniversaire de la première, a souligné cette dimension fondamentalement politique dans toute sa tragique radicalité en se référant à Theodor Heuss qui, le jour du dixième anniversaire de l’attentat contre Hitler du 20 juillet 1944, a qualifié le Guillaume Tell de Schiller de « drame de la Résistance ». Il serait en ce sens « dans la littérature universelle la pièce politique qui pose le plus grand nombre de problèmes » et il traiterait tout particulièrement de l’effet corrupteur du pouvoir, qui serait mauvais, quel que soit celui qui l’exerce.

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Texte intégral

Les réactions lors de la première en 1804

  • 1  Eleonore von Bajanowski, Luise Grossherzogin von Sachsen-Weimar und ihre Beziehungen zu den Zeitge (...)

1La complexité de la pièce de Schiller se reflète dans les réactions de gêne de la Cour de Weimar lors de la première. Le thème, le sujet, les sources étaient connus : chacun savait qu’il s’agissait d’un tyrannicide et de la confrontation avec l’Autriche d’une petite communauté populaire, qui avaient conduit en 1291 à la fondation de la Confédération helvétique, que celle-ci avait été dissoute par Napoléon qui avait introduit d’autres structures, on savait aussi que Schiller à cause de ses Brigands avait été fait citoyen d’honneur français. Mais entre-temps il s’était haussé au statut de classique, on attendait donc stylisation, esprit classique, formalisation esthétique et on fut confronté à un curieux mélange de théâtralité expressive et idéalisante et de mythisation héroïsante avec des traits fortement opératiques. On se montra surpris par la mise en évidence de la matérialité de ce qui était représenté, mais aussi par les longueurs rhétoriques et les provocantes verdeurs. Il est intéressant de constater que c’était la forme qui dérangeait et pas tellement les motivations qui passaient pour historiques. Les arguments esthétiques ne servaient-ils que de prétextes ? Blâmait-on la forme et visait-on le contenu ? Dans la société de Cour rococo ne pouvait-on se représenter le jeu théâtral que dans le cadre des catégories formelles préexistantes, quel que fût le contenu ? Dès le 17 mars 1804, le Duc écrivit à Mme de Staël une lettre irritée et ironique sur le manque de respect de Schiller pour le bon goût : il mettrait à l’épreuve la patience du spectateur, interromprait constamment le cours de l’action par des ajouts inutiles, mêlerait les traditions et les genres dramatiques sans égard pour les qualités formelles de son œuvre. La duchesse Louise elle aussi, qui partageait la préférence accordée par son époux aux conventions théâtrales françaises, regretta les particularités préjudiciables à l’œuvre : Schiller traiterait d’une manière inconvenante son public, l’œuvre aurait une durée bien trop longue, même les beautés ne pourraient faire oublier les insuffisances. Même la duchesse douairière Anna Amalia, généreuse protectrice des arts et de la littérature, regretta que dans cette œuvre il y eût, certes, beaucoup de beautés poétiques mais aussi bien des motifs à critique1.

  • 2  Cf. le témoignage d’Henriette von Knebel, éducatrice de la princesse Caroline, sur la première rep (...)
  • 3  Josef Schmidt, Friedrich Schiller. Wilhelm Tell. Erläuterungen und Dokumente, Stuttgart, 1991, p.  (...)

2Le public de Cour fut surpris par l’utilisation de tant de moyens scéniques ouvertement populaires2, beaucoup crurent voir dans l’œuvre une glorification partisane de pensées révolutionnaires, voire une approbation des méthodes terroristes. Goethe voulait qu’on renonçât à l’évocation du régicide et, dans les représentations ultérieures, il supprima d’importantes parties de l’acte V. C’est pour de semblables scrupules politiques qu’Iffland, pour la première du 4 Juillet à Berlin, omit de nombreux passages, ce qu’il essaya de compenser par un décor idyllique le plus possible. La tentative de l’éditeur Cotta de dédicacer solennellement l’œuvre imprimée à la Diète helvétique échoua3. Dans la Suisse occupée par les troupes de Napoléon et modifiée fondamentalement dans ses structures, nombreux furent ceux qui comprirent l’œuvre comme une glorification de l’ancienne Confédération, à qui plus tard elle servit à maintes reprises de pièce commémorative face à des influence étrangères non souhaitées et à des essais de transformation.

3Le point essentiel de la critique faite à Guillaume Tell est et reste le manque d’unité. D’une part, il y a la transformation d’un Tell agissant naïvement en un héros complexe et réfléchi que l’on ressent comme « invraisemblable, artificiel ». Ses paroles seraient moins les siennes que celles de Schiller lui-même. De l’autre, le parallélisme des actions est considéré comme problématique : à côté des propres expériences et réactions de Tell, il y a un mouvement populaire résultant de tout un faisceau d’expériences qui culmine dans le serment sur le Rütli et l’acte de libération finale. À cela s’ajoutent encore le meurtre de l’empereur Rodolphe de Habsbourg par son neveu Albert et l’interrègne qui suit, qui seul permit aux Confédérés de garantir leurs libertés nouvellement acquises par des contrats et des accords réciproques. Sur chaque plan, la question du droit et de la loi, de la justice et de la faute, doit être discutée et accordée sur la base de conceptions différentes, en fonction de l’état social, du caractère et de la conscience des divers personnages, et cela en tenant également compte de la vérité historique et de la faculté de réception du public contemporain. Schiller était pleinement conscient de la complexité des problèmes posés : il tenta de les intégrer dans un déroulement aussi plausible que possible selon le principe de la thèse et de l’antithèse, du droit et de la violence. Après une étude approfondie des sources, il commença par accorder entre elles les diverses motivations de l’action le plus logiquement possible d’après le principe de causalité et de les relier à des impulsions toujours nouvelles, nouant entre elles les différentes lignes de l’action et les concentrant en un événement déterminant pour le destin d’une communauté intérieurement soudée. Chaque figure et chaque pensée devaient dans ce déroulement pouvoir être perçues dans leur importance dramaturgique, conformément à la loi de la conscience esthétique du spectateur telle qu’il la souhaitait, dans un équilibre parfait entre ses facultés de perception émotionnelles et intellectuelles.

La conception dramaturgique de Guillaume Tell

  • 4  Ägidi Tschudi, Chronicon Helveticum. Hrsg. von Johann Rudolf Iselin, Basel, 1734-1736 ; Johann Jac (...)
  • 5  Cf. Goethe à Eckermann le 6 mai 1827.

4Dans leurs conversations, Goethe et Schiller envisageaient initialement plutôt une épopée qui devait représenter la menace pesant sur une petite communauté de peuples qui s’unissaient ensuite naturellement pour former un état de droit démocratique, avec des structures de base idylliques naturelles et les fondements autarciques correspondants, comme on les trouvait à cette époque dans les relations si naïves d’Ägidi Tschudi, de Johann Jacob Scheuchzer, de Johannes Müller ainsi que de Johann Conrad Faesi4. À cause de la complexité des documents existants et sous l’influence des conseils de Goethe, Schiller se décida finalement quand même à concevoir une pièce5, parce qu’il y pouvait non seulement décrire les différentes positions, mais également les confronter dans leur évolution et leur fatale exclusion réciproque. Ce qui l’intéressait en particulier, c’était de faire se rejoindre les différents éléments de l’action et de les relier à l’acte libérateur de Tell. Il était clair pour lui qu’il s’agissait de l’acte d’un individu seul qui en même temps se considérait lui-même comme faisant partie d’un tout, car d’une part ce sont des raisons personnelles de légitime défense et de défense de sa famille qui le poussent, mais aussi d’autre part la réalisation politique du droit naturel dans une situation d’exception, tel qu’il est formulé – sans la participation de Tell – dans le serment sur le Rütli, appuyé sur les droits et les contrats anciens et avec la volonté affirmée de ne pas avoir recours à la violence et à l’effusion de sang. Ce que les anciens confédérés voulaient, c’était le rétablissement des libertés et garanties traditionnelles dans l’esprit d’une structure communautaire patriarcale. Engagé dans un débat avec les idées de la Révolution française, Schiller était de plus en plus conscient que lui importait avant tout la création – comme au temps de la Pucelle d’Orléans – d’un héros populaire naïf, dans l’esprit d’une pièce de libération mythique, défendant le droit et l’ordre et condamnant l’abus et la violence, un héros qui dans la situation historique où il est placé est poussé comme de lui-même à agir par légitime défense. Si Tell tire la première flèche sur la pomme placée sur la tête de son fils dans son rôle de père salvateur, en parfait accord avec lui-même et avec sa responsabilité envers sa famille, pour se libérer et se sauver lui-même, Schiller le place, avec la seconde flèche, dans une situation autre, plus exigeante et de ce fait plus complexe, dans laquelle il doit tout d’abord prendre conscience de son droit et de sa responsabilité. Avait-il le droit de décocher au tyran ce coup mortel ? Était-ce uniquement son droit ou n’était-ce pas plutôt son devoir absolu d’agir ainsi pour éviter un malheur encore plus grand ? Schiller devait faire de son héros naïf un héros sentimental, c’est-à-dire un héros conscient et responsable, capable d’assumer toutes les conséquences de son acte, dans un esprit favorable à la vie. Et Tell, de fait, dépose à la fin son arme, se mettant désormais uniquement au service de la vie et non de la mort.

  • 6  Cf. la lettre de Schiller à Christian Gottfried Körner du 9 septembre 1802.

5Schiller créa cette pièce populaire à un moment où chaque spectateur vivait dans la pleine conscience des événements de la Révolution française liés à l’exécution de la famille royale et de la haute noblesse, à la terreur et à la violence en lieu et place d’une justice nouvelle, « raisonnable », valable pour tous. Il comprit qu’il lui fallait représenter le passage des structures traditionnelles de l’Ancien Régime vers un patriarcat bienveillant, dans l’esprit d’une décision commune de « tous pour tous », accompagnée des exigences correspondantes concernant les droits et les devoirs de chaque citoyen, telles qu’elles s’étaient annoncées comme une grande promesse au début de la Révolution avec les revendications de la séparation des pouvoirs et de la légalité constitutionnelle. Mais par la suite elles s’étaient perdues dans les luttes de classes et les nombreuses exécutions politiques, comme finalement aussi dans l’ambivalence des guerres de conquête de Napoléon : restructuration éclairée et populaire de l’Europe dans l’esprit des idées nouvelles de liberté, d’égalité et de fraternité, mais en même temps maintien des hiérarchies monarchiques. En représentant la constitution réelle d’un petit État fondée sur des décisions communes, dans la conscience de la séparation absolue des pouvoirs, Schiller esquissa un modèle de révolution, évidemment anachronique et consciemment utopique, en pensant et en formulant en même temps constamment toutes les objections et dérives possibles et en métamorphosant le tragique en vision d’avenir. Il était d’une part historiquement fidèle, de l’autre métaphorique et idéaliste, conçu comme l’esquisse d’un modèle, d’un essai, d’État reposant entièrement sur le droit et la loi, fondé sur une estime mutuelle malgré les différences intellectuelles, matérielles et sociales et uni par une législation égale pour tous sur la base de l’abolition absolue de tous les injustes privilèges usurpés6.

6L’acte de Tell n’était pas aux yeux de Schiller une action révolutionnaire, mais la seule voie possible pour rétablir l’ordre et le droit au nom du peuple et de l’autorité, contre l’abus de pouvoir et la trahison. Cela explique son long monologue justificatif, mais aussi plus tard sa discussion avec Jean le Parricide, qui, lui, n’a agi que dans son propre intérêt et qui a placé ses buts personnels au-dessus du bien collectif. La différence entre les deux motivations devait être soulignée aussi clairement que possible, et à la fin chaque spectateur devait avoir compris qu’une démocratie, dans sa forme idyllique et archaïque comme dans une conception éclairée et moderne, pose les plus hautes exigences à la responsabilité et l’esprit de sacrifice de tous les participants. Le but était de peindre la réalisation historique d’une vision d’un État humaniste et éclairé dans lequel tous les citoyens se voyaient également en sécurité : avec des droits et des devoirs qui correspondaient à leurs possibilités. Pendant le travail de rédaction, Schiller se plaignit bientôt de la complexité d’une matière presque impossible à dominer, de la difficulté à faire saisir les arrière-plans politiques et à justifier la violence publique et les motivations individuelles. Il chercha des sources et des solutions plausibles d’illustration, des modèles de pensée clairs, pour décrire le passage de l’ordre médiéval et féodal à celui d’un État de droit démocratique, dans lequel les classes et les conceptions les plus diverses se retrouvent sur la base de devoirs et de responsabilités communes et unis dans une fidélité et des obligations réciproques. Déjà ses deux traités antérieurs, La Révolte des Pays-Bas et La guerre de Trente ans, avaient décrit chronologiquement et analytiquement les différents événements historiques dans la perspective de conceptions différentes de la liberté, du droit et du pouvoir, et les avaient retenus comme des réalisations historiques de conceptions différentes de l’État et d’appétits de pouvoir inégaux. Schiller historien essaya de représenter les évolutions dans la contradiction entre l’intention et la possibilité de réalisation, de l’impuissance et de l’amour désespéré de la liberté, dans un processus au cours tragique d’espoirs perdus qui, entre temps, du moins du point de vue du lecteur et du spectateur contemporains, ont trouvé depuis, comme problèmes, en grande partie leur solution. Dans les versions dramatiques qui leur ont directement succédé, Don Carlos et la Trilogie de Wallenstein, des personnalités appropriées et leurs actions sont placées dans un espace intellectuel rendu immédiatement présent, et leurs positions respectives sont confrontées pour rendre visibles les diverses perspectives de pensée et d’action dans leur logique propre. Ce sont les facteurs qui déterminent, lors de leurs décisions, le destin des différents personnages qui interprètent leur action sous l’angle de la « liberté », à laquelle ils se soumettent absolument et se subordonnent nécessairement. En agissant par eux-mêmes, ils font l’expérience de leur individualité et imposent consciemment les principes reconnus par eux – indirectement et spontanément – comme justes. À partir de cette prise de conscience, Schiller développa une dramaturgie nouvelle dans laquelle éléments émotionnels et éléments rationnels se tiennent la balance égale, dans un équilibre des arguments qu’il qualifia d’ « esthétique ».

L’essai d’auto-interprétation de Schiller

7Schiller savait d’avance que le jugement du public de Weimar serait partial, que chaque couche sociale se laisserait guider par ses intérêts et ses capacités de connaissance propres, mais qu’il le justifierait par des critères formels. Aussi chercha-t-il pour réaliser sa conception dramaturgique de l’action la voie de l’abstraction et de la démonstration en choisissant un exemple historique dans lequel un État s’était fondé pour ainsi dire de lui-même – en quelque sorte de façon naturelle – dans la juste lutte d’un petit peuple contre les abus du pouvoir impérial, il est vrai sur l’arrière-plan tragique d’une existence rendue caduque par la « libération » par Napoléon et une refondation sur la base des idées révolutionnaires. Dans toutes les scènes, il faut penser en même temps aux événements de la France révolutionnaire dans leur extrême radicalisation auxquels Schiller opposa le contre-modèle cohérent d’un comportement naturel. Le public de Weimar ressentit de son côté cette ampleur argumentative dramatique comme une provocation, car, se trouvant encore trop sous l’impression laissée par les menées subversives et les exécutions, il restait d’autant plus attaché à la pensée monarchique traditionnelle qui s’alliait au formalisme à la française de l’Ancien Régime. À cela répondaient aussi bien les peintures psychologiques sentimentales, ludiques et distrayantes que les tirades d’auto-affirmation de la galante scène rococo ouverte à toutes les discussions. Schiller en tint souvent compte dans sa fonction dramatique dans de nombreuses scènes de dialogues et de conversations badines ; il chercha à les parodier intellectuellement comme formellement ou à les élargir antithétiquement. Ce sont de tels passages qui furent appréciés et loués comme poétiques par la Cour de Weimar, mais non pas compris dans leur véritable fonction de miroir contrastif.

  • 7  Josef Schmidt, Friedrich Schiller. Wilhelm Tell,op. cit., p. 80.

8Schiller tenta d’exprimer l’unité de son style de représentation dramatique dans le Guillaume Tell dans la dédicace de l’exemplaire qu’il offrit en hommage au Prince-Électeur et mécène Karl Theodor von Dalberg7. Avec toute la clarté possible, il expliqua au responsable politique à quel point il comprenait lui-même le Guillaume Tell comme une réponse aux problématiques radicalisations de la Révolution française. Ce qui lui importait, c’était de penser et d’accomplir les idées révolutionnaires dans un processus dramatique en les présentant comme intactes et naturelles, dans l’habillage d’une idylle historisante, comme une occasion perdue par suite de la tyrannie idéologique et de l’arbitraire égoïste. Cette image contrastive confère à l’œuvre son éclat messianique, mais en même temps elle explique l’insistance problématique, en soi quelque peu partiale, parce que mise au service d’une thèse, sur la pure naïveté, qu’il essaya de réaliser par tous les moyens de l’art pour plaider poétiquement la cause de la simplicité dans la pensée et de l’action modeste, parce que cohérente en elle-même.

Tendances à la récréation typisée du naturel

9Dès le début du premier acte, Schiller travaille avec des modèles de représentation très diversifiés pour dominer son ample matière. D’un côté, il choisit la large représentation visuelle, de l’autre le récit tourné vers le passé qu’il résume, et finalement le processus dramatique qui va de l’avant. Tout d’abord, il se plaît à imaginer et à mettre en scène un tableau de la nature : dans une indication scénique détaillée, il dessine une harmonieuse idylle campagnarde avec un lac où voguent des bateaux, de verts alpages, avec des villages et des fermes, le tout baigné « par le clair rayon de soleil », empli du bruit des clochettes des troupeaux et du ranz des vaches et entouré de farouches montagnes couvertes de neige éternelle. Dans cet espace naturel réalisé avec art, le pêcheur, le pâtre et le chasseur qui représentent les métiers primitifs chantent, dans une typicalité qui évoque le style de l’oratorio, leur enracinement heureux dans les cycles préexistants de la nature, le sentiment de protection que leur confèrent les lois et les forces élémentaires. L’idylle naturelle comme thèse formera jusqu’à la fin l’arrière-plan de l’ensemble de l’action dramatique, dans une tension antithétique avec les pouvoirs marqués par la civilisation et la politique impériale expansionniste d’une injuste oppression féodale. Par la suite, l’ombre des nuages et le tonnerre théâtral viendront détruire et transformer en son contraire cette idylle : en un tableau de la destruction, menacé par l’agression humaine et les puissances naturelles et à la fin même incendié par une troupe de cavaliers au service de Landenberg.

10Les montagnes apparaissent comme des témoins symboliquement transfigurés d’un spectacle éternel loin au-dessus de toutes les contraintes et réductions humaines. Dans le Chant de la montagne que Schiller conçut tout d’abord pour l’ouverture du drame, il invoque les montagnes dans leur sublimité divinement lointaine comme les gardiens de toutes les forces au service de la vie, les sentiers et les cours d’eau, comme les protecteurs des lois éternelles de la nature. Tell, libre chasseur et montagnard indépendant, appartient à leur domaine, père de famille et fidèle époux, il participe à une harmonie fondamentale de nature mythique et divine. De même que la Pucelle d’Orléans dans sa proximité avec Dieu entend des voix intérieures qu’elle doit suivre absolument, Tell peut entièrement compter sur ses propres forces naturelles d’essence mythique, au nom desquelles comme une parcelle il vit et agit. Pendant toute la pièce, le décor de montagnes exercera son influence magique, comme signe du lien naïf de Tell avec l’existence, mais aussi de la familiarité avec la nature de tous les autochtones, de leur connaissance intime des cycles de la nature, des mystères du temps et des saisons, de la force vitale et de la fidélité absolue. S’opposent à eux les étrangers qui obéissent aux principes qui régissent la carrière à la Cour et du pouvoir, au lieu de se préoccuper du droit et de l’ordre, ce qui devrait être leur véritable tâche dans une société à structure patriarcale. Ces devoirs sont, d’une façon exemplaire, perçus par le baron von Attinghausen, qui partage avec ses sujets, qu’il bénit paternellement, le vin et le pain, plus tard, après sa conversion, par Berthe von Bruneck, également par son neveu Rudenz, qui, avec sa femme, s’allie avec les confédérés sous le signe d’une promesse de fidélité réciproque. Ce sont ses paroles qui terminent l’action dramatique avec la solennelle proclamation de la suppression du servage, réalisation publique de la liberté politique pour tous : « Et libres je déclare tous mes serviteurs. » Cela – remarquons-le – l’année de la suppression de l’esclavage dans le Nord et le Nord-ouest des États-Unis. Dans le Sud, elle ne fut politiquement imposée que le 1er janvier 1863 par le président Lincoln !

11Trois niveaux de composition se combinent dans la structuration politique du cours de l’action : celui, mythique, du droit naturel, les exigences féodales de la noblesse et enfin les revendications croissantes d’auto-administration des paysans. De même que la nature apparaît aux uns comme amicale, aux autres comme menaçante, il y a des nobles qui se comportent d’une manière compréhensive et favorable à la communauté, alors que d’autres sont arrogants et répressifs, c’est-à-dire qu’ils se différencient selon leurs conceptions du droit et leur comportement. La population, elle aussi, est organisée selon des structures claires, d’après le rang, la propriété, la culture, le métier, l’âge, l’appartenance à un sexe ou à une province, l’intelligence politique ou la dépendance sociale. Schiller a consciemment voulu montrer et classer d’après des critères précis les structures complexes de l’ancienne Confédération, pour peindre un tableau le plus coloré possible du petit État, qui s’unit dans la résistance aux puissances féodales oppressives, en anticipant les devises de la Révolution française. Cela au nom de la Nature, comprise au sens de Rousseau comme essence de la force vitale divine et non de la raison pure, à laquelle les révolutionnaires en France rendaient hommage comme symbole du pouvoir créateur divin sécularisé. C’est ainsi qu’on trouve du côté des campagnards le sentiment et l’humanité naturelle, du côté de la noblesse l’affirmation de la supériorité, la volonté d’organiser et de commander. Tout apparaît polarisé : les premiers habitants se reposent sur leurs droits garantis et leurs revendications de liberté, ils vivent simplement dans une grande rigueur des mœurs, tandis que les représentants du pouvoir impérial, qu’on rejette comme des intrus, se réfèrent à des titres et à une autorité, des uniformes et des armes, des interdictions ennemies de la vie et un comportement inconvenant et immoral qui leur est propre, typique du domaine défini par Rousseau comme celui qui s’est éloigné de la nature, celui de la civilisation.

Le rôle politique de la femme

12Au fond, sur le plan de la pensée comme sur celui de la représentation, les contraires dans leur statique s’équilibrent. Tous les personnages apparaissent dans leur réseau préétabli de relations, dont Schiller, à partir des deux camps politiques opposés, montre l’escalade du conflit dans un champ de tension soigneusement agencé d’après le principe de la cause et de l’effet, de provocation et de résistance, d’oppression et d’aspiration à la liberté. Dans ce processus, les femmes moins prisonnières de leur rôle social et politique et de ce fait plus ouvertes aux idées et solutions nouvelles ont une fonction d’innovation prononcée. Alors que les acteurs masculins, ne sachant que faire, généralement discutent de leur situation désespérée, les femmes, dans la première partie de l’œuvre, tirant de plus en plus dans l’ombre les ficelles de l’action dramatique, deviennent celles qui mènent véritablement le jeu. D’un côté, Berthe de Bruneck essaie d’aider ses compatriotes dans le besoin, de l’autre, elle ramène Rudenz qui, aveuglé par l’ambition, s’est rangé à cause d’elle du côté autrichien vers le parti des confédérés, de sorte qu’il ne devient pas seulement le champion de leurs droits, mais qu’à la fin, par reconnaissance pour l’aide qu’ils ont apportée à la libération de sa fiancée, il déclare libres ses sujets, lui le successeur de son oncle, leur protecteur et banneret. C’est aussi elle qui ose qualifier publiquement d’inhumain l’ordre de Gessler de tirer sur la pomme. Gertrude Stauffacher, la compagne et confidente, l’avisée conseillère de son mari, connaît les droits et les obligations des citoyens, recommande une réunion de ceux qui partagent les mêmes idées pour aboutir à une solution commune efficace de la crise politique. Son conseil est l’audacieuse instigation à la conspiration. Certes, c’est son mari qui, de par ses responsabilités et sa position, occupe le devant de la scène, elle-même reste dans l’ombre, sage, souveraine, avec des idées neuves. Voici quelques-unes de ses phrases clés : « Si je savais mon cœur enchaîné à des biens terrestres / J’y jetterais un brandon de ma propre main » (v. 321), « Regarde devant toi, Werner, et non pas en arrière » (v. 325), « Un saut du haut de ce pont me rend libre » (v. 329). Hedwige, la femme de Tell, est la gardienne de la maison et du foyer, elle s’inquiète quand son mari va chasser dans les montagnes, n’aime pas voir ses enfants jouer avec l’arbalète. Elle met Tell en garde contre la vengeance du bailli qui a eu peur devant lui : « Il a tremblé devant toi. Malheur à toi ! / De l’avoir vu faible, il ne te pardonnera jamais » (v. 1571-1572) Elle est d’autant plus atterrée lorsqu’elle entend parler du tir sur la pomme. Elle est fière de Tell, le sauveur du pays, mais reproche à ses compatriotes de l’avoir abandonné : « Où étiez-vous quand cet homme excellent / A été garrotté ? » (v. 2338-2339). C’est heureuse qu’elle retrouve aux côtés de Tell, qui renoncera dans l’avenir à son arme, l’idylle familiale reconquise, le laissant faire, sans discuter, avec générosité, dans le sage sentiment de sa supériorité. Élisabeth, la seule femme du peuple, interpelle avec son esprit de repartie populaire les mercenaires de Gessler qui montent la garde auprès du chapeau placé sur la perche : « Plût à Dieu qu’il s’en allât et nous laissât son chapeau, / Les affaires n’en iraient pas plus mal dans le pays ! » (v. 1766-1777) Armgarde, la petite paysanne, dont le mari croupit depuis des mois sans jugement en prison, n’a plus rien à perdre, avec ses enfants, elle se couche sur le chemin devant Gessler, et a l’audace de lui dire ouvertement la vérité : « Justice, bailli ! Tu es le juge / Dans ce pays à la place de l’Empereur et de Dieu. / Fais ton devoir ! » (v. 2754-2756), « Oh, je ne suis qu’une femme ! Si j’étais un homme, / Je saurais un meilleur moyen que de rester couchée ici dans la poussière » (v. 2772-2774).

Le jeu dramatique de l’enchaînement des causes et des effets

13Le principe structurant de la construction dramatique reliant tous les éléments est l’enchaînement des causes et des effets dans une gradation qui est aussi une escalade. À la suite de la tentative de viol de sa femme, Baumgarten abat le bailli : « S’il n’a assouvi son infâme désir, / C’est que Dieu et ma bonne hache l’en ont empêché » (v. 85-86) Tell aide celui qui est poursuivi par les cavaliers de Landenberg à traverser le lac, derrière lui les bergers et les pêcheurs paient à sa place : « Vous nous paierez cela – Tombez sur leur troupeau. / Démolissez la chaumière, mettez le feu et abattez tout ! (v. 2772-2774). La bailli considère avec envie la maison que Stauffacher a construite sans sa permission, ce qui incite la femme de ce dernier à lui conseiller de se réunir avec ceux qui pensent comme lui. C’est là que Melchtal qui est en fuite parce qu’il s’est opposé à ce qu’on lui prenne ses bœufs en battant le messager apprend que par un acte de vengeance terrible son père a été exproprié et aveuglé. À Uri, on construit une forteresse pour subjuguer le peuple : “Dompte-Uri” doit être son nom, / Car on vous courbera sous ce joug » (v. 370-371). Les trois pays concernés – Werner Stauffacher de Schwyz, Walter Fürst d’Uri et Arnold du Melchtal d’Unterwalden avec chacun dix dignes représentants de leur pays – se réunissent pour une diète secrète devant un spectacle naturel magnifiquement mis en scène : « Dans le fond, se montre le lac au-dessus duquel on voit au début un arc-en-ciel de lune. L’horizon est fermé par de hautes montagnes, derrière lesquelles s’élèvent des glaciers plus hauts encore. Il fait tout à fait nuit sur la scène, seuls le lac et les glaciers blancs luisent au clair de lune. » Solennellement on fait la paix entre soi, on évoque l’histoire commune, on fait référence aux anciens droits et coutumes garantis par écrit, qui n’ont pas été renouvelés par l’Empereur au mépris de la loi. On se pose la question de la légalité de l’assemblée, on décide de l’adhésion, on élit l’ammann, la direction de l’armée et des tribunaux est désignée et pour finir on définit le contenu de l’alliance : « Nous ne concluons pas une alliance nouvelle, / Ce n’est qu’un antique pacte du temps de nos pères / Que nous renouvelons ! » (v. 1155-1157).

14Après le serment solennel de fidélité, on décide que tous garderont le secret et on fixe le moment de l’occupation pacifique des châteaux forts : « Que chacun dompte sa juste colère / Et réserve à la communauté sa vengeance : / Car il commet un vol au détriment du bien commun, / Celui qui ne défend que sa propre cause » (v. 1462-1465) Dans le plus grand calme, les confédérés quittent la scène, l’orchestre « attaque un morceau d’un souffle magnifique ; la scène reste encore vide un moment et présente le spectacle du soleil qui se lève sur les glaciers » .

15À partir de là, l’action autour de la conjuration est terminée, et il s’opère un changement dramaturgique : Berthe de Bruneck, qui a une relation forte et éclairée avec la nature, ramène Rudenz attiré par la cour impériale de Vienne aux côtés des confédérés, lui ouvrant les yeux sur leurs projets communs avec leurs compatriotes. Après ce tournant situé sur le plan des responsabilités nobiliaires, Tell, parce que personnellement concerné, se voit brusquement contraint de prendre en main la conduite du jeu, après avoir refusé sa participation réfléchie à l’alliance : « Chacun ne compte avec certitude que sur lui-même » (v. 435) mais non un soutien qu’il considère comme allant de soi : « Je ne puis longuement examiner et choisir ; / Si vous avez besoin de moi pour une action décidée, / Alors appelez Tell, je ne vous ferai pas défaut » (v. 443-445) Ce changement lui aussi obéit au principe de la cause et de sa conséquence, puisque « pour vérifier l’obéissance » de la population, on l’a contrainte à saluer un chapeau placé sur une perche en la menaçant des plus graves sanctions en cas de refus. Comme Tell explique à son fils Walter les libertés dont jouit sa patrie proche de la nature, par opposition aux servitudes qui pèsent sur les pays où les hommes sont sujets, il ne prend pas garde aux gardiens et au chapeau, est arrêté, l’escalade commence. Gessler décide de donner l’ordre fatal de tirer sur la pomme en réaction à la fierté du fils de Tell : « Tu abattras la pomme de la tête / De ton fils – Je l’exige, je le veux » (v. 1895-1896 Après le tir magistral, on interroge Tell sur la seconde flèche en assurant qu’il aura la vie sauve, mais après sa franche réponse il est conduit illégalement dans une prison étrangère. Dans une large suite de tableaux, organisée selon une chorégraphie soigneusement construite, l’action est rendue théâtralement visible dans une progression expressive d’actions et de réactions s’intensifiant réciproquement d’une très grande efficacité émotionnelle.

Changements de perspective :
vision rétrospective, vision d’avenir, vision intérieure, vision globale

16Tell raconte lui-même sa fuite dans un récit rhétoriquement mis en forme, son expressive description la présente à ses auditeurs étonnés comme une grâce divine, car la Nature a pris parti pour lui et l’a sauvé. Après ce retour en arrière plein de détails authentiques, d’une manière tout aussi concrète, est peinte, dans une anticipation visionnaire, la manière dont la future confédération évolue vers une florissante association d’États, fondée sur le serment des citoyens, contre laquelle les pouvoirs féodaux sont impuissants. Elle est formulée dans les images verbales d’Attinghausen mourant, dans une solennelle et bienheureuse extase d’avenir, comparable à la vision de la Terre promise de Moïse sur le mont Tabor. Schiller construit les deux scènes avec les moyens généreux d’une technique de représentation concrétisante : sous l’influence de la tempête, puis du silence de mort, la langue atteint sa concentration communicative maximale dans l’éclat de formules définitives d’une force presque liturgique dans l’appel au plus haut bien commun, à la paix dans la concorde :

Attinghausen
La liberté victorieuse élève son drapeau
(Saisissant les mains de Walther Fürst et de Stauffacher)
Aussi soyez fermement unis – fermement et éternellement
Qu’aucun asile de la liberté ne soit étranger à l’autre
Allumez des signaux sur le sommet des montagnes
Pour que les alliés rapidement se joignent aux alliés
Soyez unis – unis – unis – (vers 2447-24452).

17À l’évocation rétrospective par Tell des moments décisifs de sa fuite comme à la vision anticipatrice d’Attinghausen au seuil de la mort s’oppose – pour ainsi dire comme le calme avant la tempête – le regard intérieur de Tell : maintenant doit se produire en petit ce qui plus tard s’épanouira en grand. Schiller développe pour cela un tout nouveau niveau de représentation, celui de la conscience individuelle où la responsabilité n’est plus transférée au Destin ou à Dieu ou encore aux circonstances, mais est exclusivement et en toute indépendance assumée par l’individu lui-même. Tell est entouré de rochers, dans le chemin creux, il ne s’agit plus alors que de justifier à ses propres yeux la justesse d’un acte au fond déjà décidé. Il passe de la langue naïve de l’action au ton pour lui nouveau de la discussion avec soi-même, se représentant l’acte, calculant ses chances, développant les conséquences, se souvenant de sa paix de l’âme passée, à sa transformation en meurtrier potentiel de son enfant, lorsque dans une situation de la plus grande détresse il a fait le serment devant lui-même et devant Dieu de se faire le protecteur des enfants et des femmes et de punir la cruauté de Gessler. Ses paroles se situent sur le plan de l’expérience et de la responsabilité personnelles dans le style d’une autojustification : esquissant clairement et sans illusions sa propre situation et celle de Gessler, celle du meurtrier et celle de sa victime, par opposition à tous les autres hommes qui passent sur la route « jusqu’au bout du monde ». Il ébauche l’horizon de son existence : la famille, la nature, les montagnes, au nom desquelles il tentera un tir magistral pour se protéger, lui et l’innocence elle-même.

18Du fond, s’avance une « joyeuse musique de noce », des symboles de vie et d’amour. Gessler arrive à cheval avec une petite escorte, Armgard lui barre la route avec ses enfants, le suppliant de lui accorder miséricorde et justice. Gessler, horrifié par une telle provocation, veut lui passer sur le corps et « proclamer dans ces pays une loi nouvelle » pour faire plier l’ « insolent esprit de liberté » (v. 2819-2822). C’est alors que le trait de Tell l’atteint, comme si le mauvais génie du tyran avait lui-même provoqué la décision et avait une fois encore confirmé la nécessité du changement radical. Avec sa mort, les compatriotes se sentent libres : « Le tyran du pays est tombé. Nous ne supporterons plus qu’on nous fasse violence. Nous sommes des hommes libres » (v. 2819-2822). Les mercenaires s’enfuient vers Küssnacht pour sauver les forteresses de l’Empereur, et voici déjà que les Frères de la Miséricorde entonnent leur chant sur la mort soudaine et le jugement divin qui la suit. Ce qui signifie que derrière l’événement temporel se profilent des perspectives intemporelles : le Divin ainsi que les événements naturels et mythiques de la Création. Inscrits dans l’instinct de liberté et de conservation des hommes. Que disait Tell dans sa conversation avec Stauffacher devant « Dompte-Uri » ? « Ce que des mains ont élevé, des mains peuvent également le renverser (montrant les montagnes). « La maison de la liberté, c’est Dieu qui en a posé les fondations pour nous » (v. 387-388).

19C’est dans les didascalies que cette action mythique située au-delà des mots est représentée : sur tous les sommets brûlent des signaux de feu, les cloches sonnent, les poutres de l’échafaudage de « Dompte-Uri » s’effondrent, on sonne avec force le cor d’Uri, des jeunes filles apportent le chapeau au bout de la perche, et Walther Fürst commente : « Voyez quelle fête ! de ce jour / Les enfants se souviendront encore quand ils seront vieux » (v. 2915-2916). La pièce se termine – conformément à sa construction – d’une façon ambivalente, avec deux fins. Avec la fête de la liberté dans laquelle l’action autour de Tell se combine avec les décisions sur le Rütli de ses compatriotes et où Tell est choisi comme héros : « Vive Tell ! l’archer ! notre sauveur ! » (v. 3282). Bertha épouse Rudenz, et celui-ci affranchit tous ses serfs. Dans cette ambiance d’allégresse, on apprend par ailleurs le meurtre de l’Empereur. Tell, dans son entretien avec Jean le Parricide, a la possibilité de légitimer son acte et de renvoyer le régicide devant le tribunal spirituel du Pape. Les conséquences de son acte se révèlent être une chance pour l’indépendance des confédérés : à présent, ils vivront éventuellement sous un autre souverain qui leur sera plus favorable, sous l’autorité directe de l’Empire, leurs droits et libertés seront garantis, ce qui signifie que, se détachant sur l’univers mythique des montagnes, se maintiendra une communauté idyllique organique dont les droits humains fondamentaux seront respectés, les tentatives contraires d’assujettissement des Autrichiens ayant – au moins provisoirement – échoué.

L’unité dans la complexité

20L’unité de l’œuvre repose sur le caractère disparate de cette force naturelle cachée soigneusement développée par Schiller qu’est la conscience communautaire. Chaque personnage développe sur la base de sa situation personnelle dans la société, de sa place et de la conscience qu’il a de lui-même une conception différente de ses responsabilités envers l’ensemble. Dans cette obligation spécifique, il se reconnaît dans son unicité personnelle, d’une part dans son rôle social, de l’autre dans sa conscience politique individuelle. Ces réseaux communs de relations expliquent aussi le langage typisé et expressif de tous les personnages, le style d’argumentation simpliste et simplifié comme le comportement stéréotypé dans la défense de leur cause : ils sont partisans de la liberté, représentants de divers métiers et sphères familiales, bourgeois ou nobles, fonctionnaires de l’Empire ou protecteurs. La question de la légitimisation du meurtre se transforme en une glorification des responsabilités personnelles, de la contribution individuelle de chacun à la communauté. Cet aspect fut développé par Schiller moins dans la perspective hiérarchisée nobiliaire que dans celle antagoniste des compatriotes ayant accédé à la majorité et devenus mûrs pour la démocratie : ce qui implique décisions à la majorité et possibilités de consensus, en accord avec les lois et les contrats à venir. La liberté devient en ce sens relative, c’est-à-dire dépendante à chaque fois des événements et détachée de l’obsession du pouvoir. Être libre, c’est acquérir le pouvoir sur soi-même, se déterminer soi-même en toute conscience, sans se référer à des motivations extérieures et à des critères extra-personnels.

21C’est dans le retournement du concept de destin du principe hiérarchique féodal à la relativité démocratique que réside la grande réussite du dernier drame de Schiller. De là viennent la complexité de ses structures, la dissolution de l’absolu dans le particulier en apparence provincialement idyllique. Les « pays originels suisses » sont partout là où les responsabilités politiques sont conservées dans la souveraineté populaire, là où on n’a besoin de têtes couronnées que comme représentants et garants de l’ordre établi. Dans Wallenstein, cette thématique fut encore entièrement traitée dans la perspective du pouvoir et des moyens s’y rapportant. En revanche, dans Guillaume Tell, ce qui est en jeu, c’est le bonheur et le droit à se déterminer soi-même de chaque citoyen, chacun à sa place, dans sa fonction, dans sa relation archétypale à la société. En ce sens, la pièce manque de tragique, car dans la perspective choisie elle donne l’impression d’une parodie démocratique visant toute forme de mépris arrogant du citoyen par un appareil d’État devenu indépendant, oublieux de ses devoirs et autonomisé et qui ne se soucie que d’opprimer et de simplifier au lieu de prendre des décisions positives. Quiconque lit Schiller en se posant la question du tragique constate dans chacune de ses œuvres des structures doubles comparables qui se contredisent et se combattent à partir de fondements juridiques différents ou de conditions sociales et familiales autres. Qu’il s’agisse des Brigands, de la Conjuration de Fiesque à Gènes, d’Intrigue et amour ou de Don Carlos, à chaque fois il est question de l’oppression exercée par le pouvoir officiel et de la tentative d’y mettre fin, de l’opposition entre prérogatives de la société et droit naturel, de bonheur menacé. À la fin de Don Carlos se dresse la figure du Grand Inquisiteur : aveugle, obstiné, doté d’un pouvoir absolu, sans égard pour le bonheur des hommes sur terre, s’appuyant sur les forces qui soutiennent la monarchie espagnole. Marie Stuart meurt sous la hache et avec elle le monde de l’érotisme et de la beauté féminine, pendant qu’Élisabeth, sans compagnon et sans enfant, sur son trône, s’enfonce dans la solitude. Max et Thekla se brisent contre l’ambition de Wallenstein comme Jeanne contre l’interdiction divine de l’amour humain. L’idéologie étatique, inhumaine dans sa volonté d’imposer une domination absolue, est certes mise en scène dans Guillaume Tell avec toutes ses prétentions, mais elle est parodiée dans son exagération provinciale et dans le retournement radical des forces dramatiques. Leuthold perçoit dans un style shakespearien le ridicule de sa propre mise au pilori devant le chapeau sur la perche, il en va de même plus tard de Rodolphe le Harras et totalement du duc de Souabe qui se révèle dans toute sa misère. Berthe de Bruneck et Rudenz représentent de tout autres priorités : le droit à l’amour acquis par le renoncement aux honneurs de la Cour, y gagnant l’égalité et la liberté au milieu de leurs compatriotes. C’est ce dont Lady Milford, mais aussi Ferdinand et Louise, la Reine et Don Carlos, Marie Stuart et Leicester ne font que rêver. Mais les forces répressives dans le Tell apparaissent tellement grotesques dans leurs excès, si anti-naturelles et si odieuses que le spectateur est toujours sans hésitation du côté des conjurés et attend la révolution qui rétablira une situation normale, parce que l’époque de la féodalité représentée si négativement est sans conteste révolue dans son manque de style et d’esprit. De même que dans Intrigue et amour, dans les paroles de Posa dans Don Carlos ou les illusions de Wallenstein, les arguments en faveur de temps nouveaux plus libéraux paraissent à tous les spectateurs plus brillants et plus convaincants, les slogans démocratiques des confédérés, comme pôles opposés naturels, n’ont besoin d’aucun effort pour convaincre. Et cependant la liberté ne signifie pas pour tout le monde la même chose, mais exige de l’individu – selon ce qu’il peut supporter – beaucoup d’engagement et de renoncement. L’ « Helvétie » n’est pas le vaste monde, mais un petit État de passage, celui du col du Saint-Gothard, des glaciers et des champs peu fertiles, plein de dangers et de menaces, où seules la solidarité et l’entraide rendent la simple survie possible : zèle dans le travail et amour de l’ordre, renoncement au luxe et à l’éclat de la Cour, simplicité et innocence des mœurs, dans l’esprit de l’enthousiasme rousseauiste pour la Nature. Mais celui-ci, trop artificiellement et trop théâtralement élaboré pour contraster avec les aristocratiques canailles, n’apparaît-il pas comme une nouvelle idéologie face à d’autres formes de vie et de société également possibles ? Schiller tenta d’éviter de telles structures de pensée simplificatrices en représentant les hommes, non dans pas dans un état de liberté, mais séparés d’elle. Mais la volonté absolue d’être libre et sa réalisation finale dans l’autolibération ne permettent pas de remplacer la figuration du concept de liberté lui-même. Pas même le bruyant mouvement tout à fait suggestif de l’action ne peut faire oublier son manque d’approfondissement intellectuel dans le constant développement des oppositions et de leur dépassement permanent dans des épisodes théâtraux. Dans sa volonté de dépasser Kant, Schiller s’intéressait davantage à la thèse nouvelle du citoyen pensant par lui-même et responsable de soi qu’à son antithèse. Les motifs de Gessler ne sont représentés que marginalement, et les raisons d’agir de Jean le Parricide qu’à travers ses remords. Cela constitue la force mais aussi la faiblesse de la pièce.

22Dans la représentation de la fondation d’un État originel sur une base démocratique et naturelle, il s’agissait pour Schiller de penser, en les comparant aux idées de la Révolution française, les conditions de création d’un État moderne dans le respect des traditions, mais également avec la possibilité pour l’individu de se trouver lui-même sur la base du droit à la propriété, à la vie et à la liberté de pensée. L’assemblée populaire sur le Rütli montre une sorte de diète, telle que Schiller la trouva dans ses sources : avec une possible autodétermination fondée sur des délégués élus et suivant les principes de la représentation et du partage de la responsabilité. Sur tous les plans du drame, il est fait allusion à la devise : liberté, égalité et fraternité. On peut citer l’alliance, le renoncement de Berthe à ses privilèges, la problématique délicate de la « mise à mort » des potentats arrogants. « Dompte-Uri » peut être interprété comme une allusion à la Bastille, de la même manière que pour beaucoup de gens le chapeau sur la perche ou les feux de la liberté allumés sur les montagnes se réfèrent à des usages révolutionnaires. Est « nouveau » le rapport à la religion de la Nature : c’est sur Dieu que l’on prête serment sur le Rütli, à Paris, c’est face à la déesse Raison. Même le Parricide dans sa religiosité cherche le pardon. C’est Dieu qui a donné aux hommes leur pays, la beauté du paysage, la Raison et la Vertu, afin qu’en toute liberté ils puissent se déterminer eux-mêmes. C’est ce « droit divin » qu’ils reconquièrent avec les moyens dont ils disposent.

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Notes

1  Eleonore von Bajanowski, Luise Grossherzogin von Sachsen-Weimar und ihre Beziehungen zu den Zeitgenossen, Stuttgart, 1903, p. 205.

2  Cf. le témoignage d’Henriette von Knebel, éducatrice de la princesse Caroline, sur la première représentation du “ long Tell ”. Schiller, Wilhelm Tell, bearbeitet von Rudolf Ibel (Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas), Frankfurt, 19735, p. 15-16.

3  Josef Schmidt, Friedrich Schiller. Wilhelm Tell. Erläuterungen und Dokumente, Stuttgart, 1991, p. 80.

4  Ägidi Tschudi, Chronicon Helveticum. Hrsg. von Johann Rudolf Iselin, Basel, 1734-1736 ; Johann Jacob Scheuchzer, Natur-Historie des Schweizerlandes, Zürich, 1752 (Natur-Geschichte des Schweitzerlandes, Hrsg. von Joh. Georg Sulzern, 2 Bde., Zürich, 1946) ; Johannes Müller, Der Geschichten schweizerischer Eidgenossenschaft Erstes und Anderes Buch, Leipzig, 1786 ; Johann Conrad Faesi, Genaue und vollständige Staats-und Erdbeschreibung der ganzen Helvetischen Eidgenoßschaft, Zürich, 1765-1768 ; Johann Gottfried Ebel, Schilderung der Gebirgsvölker der Schweiz, Tübingen, 1798-1802.

5  Cf. Goethe à Eckermann le 6 mai 1827.

6  Cf. la lettre de Schiller à Christian Gottfried Körner du 9 septembre 1802.

7  Josef Schmidt, Friedrich Schiller. Wilhelm Tell,op. cit., p. 80.

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Pour citer cet article

Référence papier

Peter André Bloch, « La conception dramaturgique de Guillaume Tell. Un drame de la liberté d’une bouleversante actualité », Revue germanique internationale, 22 | 2004, 103-118.

Référence électronique

Peter André Bloch, « La conception dramaturgique de Guillaume Tell. Un drame de la liberté d’une bouleversante actualité », Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://rgi.revues.org/1029 ; DOI : 10.4000/rgi.1029

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Auteur

Peter André Bloch

Professeur à l’Université de Haute-Alsace (Mulhouse)

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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