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La question esthético-politique chez Rousseau et Schiller

Pierre Hartmann
p. 119-132

Résumés

Les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme peuvent se comprendre comme une tentative visant à sortir de l’impasse dans laquelle les thèses néo-platoniciennes de Rousseau ont engagé la réflexion esthétique. Schiller ne se contente pas de répéter la doxa éclairée : son texte enregistre lucidement la critique rousseauiste, pour en proposer le dépassement. Il invente ce faisant une philosophie de l’art qui substitue à une esthétique de l’identification aliénante une théorie du Jeu comme autonomie recouvrée du sujet, prélude à son émancipation politique. Mais si sa thèse de l’art comme mémorial de la dignité humaine est appelée à un riche avenir, celle de la politique comme œuvre d’art est grosse des pires dérives politiques.

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Texte intégral

  • 1  Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières. Je cite d’après la traduction française de Pierre Qui (...)

1Dans un ouvrage désormais classiqueparu en 1932, Ernst Cassirer a établi avec force le caractère central de la question esthétique dans la pensée des Lumières. « Chez tous les grands esprits du siècle, écrit-il, se manifestent les liens intimes qui unissent à la philosophie la critique esthétique et littéraire, non point par hasard mais toujours sur la base d’une unité profonde et intrinsèque des problèmes. »1 Toujours selon le même auteur, le xviiie siècle aurait fondé « une discipline nouvelle autonome : la philosophie esthétique », dans laquelle l’importance du rôle joué par Schiller ne saurait être surestimé. Nul doute en effet que la proposition schillérienne d’une éducation esthétique de l’homme ne fasse époque dans le développement de la philosophie esthétique, pour le lien étroit qu’elle entretient avec la pensée politique et la philosophie de l’histoire. Mais c’est trop peu dire encore, puisque cette proposition tend à faire de la généralisation de la disposition esthétique non seulement l’épine dorsale de toute philosophie de l’histoire, mais bien la seule voie d’accès encore praticable à ce règne de la liberté dont la Révolution française a glorieusement mais vainement tenté la conquête par la face la plus périlleuse, celle qui menaçait soit d’emporter tout l’édifice social, soit d’aboutir à une nouvelle tyrannie. Or faire ainsi, de la question esthétique, la question cardinale de toute philosophie de l’histoire, et par suite le critère majeur de ce qui commence à s’appeler le processus de civilisation, c’est à la fois ressusciter une querelle qui remonte aux origines mêmes de la philosophie et prendre position dans un débat contemporain où le nom de Rousseau a valeur d’emblème. Car Rousseau est ce penseur intempestif qui, dans le concert de louanges tressées aux arts par la philosophie des Lumières, décide de reprendre à son compte l’antique condamnation platonicienne, dans un geste qui ne prend tout son sens que d’être fondé sur une anthropologie rigoureuse adossée à une politique radicale, servi par une rhétorique flamboyante garantie par un prestige moral dont un poème de Schiller porte témoignage, et nourri de surcroît par une critique ravageuse de ce modèle français contre lequel artistes et penseurs allemands mènent leur propre combat. Voilà quelles sont, très sommairement indiquées, les raisons qui militent en faveur d’un examen tant généalogique que comparatif de la question esthétique chez Rousseau et Schiller.

  • 2  Je me réfère en l’occurrence à l’ouvrage de Sylvain Fort intitulé Les Lumières françaises en Allem (...)

2Un tel examen ne semble cependant pas pouvoir s’appuyer sur des bases philologiques solides : alors que nous sommes fort bien renseignés sur les lectures kantiennes de Schiller, nous savons très peu de choses de ses lectures rousseauistes. De la mise au point faite à une date récente par Sylvain Fort, il ressort que le degré d’intimité de Schiller avec la pensée rousseauiste reste énigmatique. S’il est établi que le jeune poète en a pris connaissance dès ses années d’étude par le truchement d’un ouvrage de vulgarisation, il ne paraît guère possible de se prononcer avec certitude sur sa connaissance directe du corpus2. Sans doute Schiller a-t-il lu La Nouvelle Héloïse, comme il a lu Clarisse Harlowe. Mais en a-t-il bien lu les préfaces, où est débattue la question de l’utilité du genre romanesque, voilà ce qu’il serait intéressant pour nous de savoir. D’une lecture attentive des textes on peut déduire qu’il a probablement eu sous les yeux le Discours sur les sciences et les arts, plausiblement la Lettre à d’Alembert sur les spectacles, mais peu probablement la préface de Narcisse, texte important pour une bonne compréhension de l’évolution des idées esthétiques de Rousseau. Le fait est que Schiller mentionne rarement le nom de Rousseau, même dans les passages où il polémique évidemment contre lui, l’extrait toujours cité de Poésie naïve et poésie sentimentale faisant en l’occurrence exception. Ces incertitudes factuelles et ce socle philologique défaillant nous obligent à faire de nécessité vertu, et à mener l’enquête au plan essentiellement philosophique ; lequel n’est pas celui qui convient le moins à une pensée aussi ample et exigeante que l’est celle de Schiller.

  • 3  “ Ils prétendent que je ne pense pas un mot des vérités que j’ai soutenues, et qu’en démontrant un (...)

3Avant d’essayer de cerner le rapport de Schiller à Rousseau, peut-être convient-il de faire rapidement le point sur l’intervention décisive du second dans le débat esthétique. Celle-ci est en effet fracassante, mais au point que les amis du Genevois n’ont d’abord cru qu’à un exercice rhétorique doublé d’un jeu d’esprit ; c’est du moins sur ce mode que les Encyclopédistes ont choisi de contourner les thèses inassimilables de celui qui apparaissait alors comme l’un de leurs plus brillants collaborateurs3. Dans son expression la plus radicale, la thèse selon laquelle le développement des sciences et les arts s’est toujours et partout accompagné d’un affaissement moral et d’un recul de la liberté politique allait en effet à l’encontre de toutes les aspirations réformatrices dont la pensée éclairée se faisait l’écho ; loin de se laisser ramener à une critique constructive de l’état présent de la civilisation, c’est dans son principe même qu’elle contestait un processus pluri-millénaire que les philosophes n’avaient d’autre souci que de parfaire en le hâtant. Avec la publication du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, ceux-ci durent progressivement se rendre à l’évidence : l’exercice rhétorique tournant à la démonstration systématique, la thèse à laquelle ils avaient applaudi comme à un brillant paradoxe s’ancrait dans une réflexion d’une profondeur et d’une radicalité insoupçonnées. Pour prendre la pleine mesure du scandale intellectuel, le mieux est encore d’en référer à la grande figure emblématique contemporaine, celle de Voltaire.

  • 4  Discours sur les sciences et les arts. Œuvres complètes, t. III, p. 7.

4C’est en effet Voltaire qui, aux yeux de tous, avait le plus éloquemment (dans son poème philosophique du Mondain) et le plus systématiquement (dans Le Siècle de Louis XIV et dans L’Essai sur les mœurs) défendu la thèse du progrès conjoint de la culture et de la civilisation matérielle, partant, du rôle central joué par les arts et les lettres dans le perfectionnement moral de l’humanité. S’il existe une politique voltairienne, celle-ci est au sens le plus exact du terme une politique culturelle, celle-là même qu’il félicite la monarchie française d’avoir instituée et qui contrebalance à ses yeux la faute majeure commise à l’occasion de la révocation de l’Édit de Nantes ; c’est dire ! Aux yeux de Voltaire donc, c’est-à-dire de l’opinion éclairée, la question esthétique ne se pose même pas : il est évident que le développement des arts ne peut qu’induire un progrès de l’espèce qui ne saurait manquer de se traduire par une conversion graduelle des gouvernements à la tolérance et à la liberté politique. Témoins les progrès contemporains de la Prusse et de la Russie ; et, si besoin est, le grand modèle exotique du mandarinat chinois, qui atteste que le raffinement de la culture et la reconnaissance publique des talents vont de pair avec un gouvernement éclairé, attentif au bonheur des populations. Or c’est un tel dispositif, lumineux, progressiste, optimiste, à la fois séduisant et parfaitement intelligible, que le discours rousseauiste vient ruiner de fond en comble. Pour Rousseau en effet, et il importe de rappeler ici la puissance dévastatrice de sa rhétorique, les arts ne font qu’étendre des « guirlandes de fleurs sur les chaînes de fer dont (les hommes) sont chargés » ; « ils étouffent en eux le sentiment de cette liberté originelle pour laquelle ils semblaient être nés, leur font aimer leur esclavage et en forment ce qu’on appelle des peuples policés »4. C’est peu dire qu’une telle vision des choses tend à reproblématiser la question esthétique ; en réduisant les arts à un leurre politique et en faisant rimer polissage avec esclavage, elle désagrège le cœur même du discours éclairé, la solidarité qui paraissait unir indissolublement la civilisation des mœurs, l’affinement culturel des peuples et la longue marche des hommes vers l’émancipation morale et la liberté politique.

  • 5  Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. Ibid., p. 169.
  • 6  Ibid., p. 191.

5Pour Rousseau donc, les arts sont complices de la servitude, ce qui revient tout uniment à faire basculer la dimension esthétique dans la sphère de la domination. Cette thèse, d’abord étayée au plan historique par une succession d’exemples tirés de l’Antiquité classique (c’est le tyran Pisistrate qui, dans l’Athènes du vie siècle, invente la politique culturelle) se voit confortée dans le second Discours par un propos de type anthropologique et généalogique : c’est « le chant et la danse », ces manifestations primitives de la pulsion esthétique, qui déterminèrent chez les hommes récemment socialisés « le premier pas vers l’inégalité, et vers le vice en même temps »5. Dès lors, le progrès incessant des arts et l’affinement graduel de la dimension esthétique n’auront fait que concourir à un processus de civilisation initialement vicié, au terme duquel se profile une société où l’on voit « une poignée de puissants et de riches au fait de la grandeur et de la fortune, tandis que la foule rampe dans l’obscurité et dans la misère »6. Pour saisissante qu’elle soit, on voit de suite qu’une telle déduction ne peut aboutir qu’à une impasse : si le raffinement esthétique de l’homme n’est que la face présentable de sa corruption, on ne voit plus quel pourrait être le rôle des arts et de la culture dans un éventuel processus d’émancipation. Et de fait le Contrat social, qui indique l’issue politique more geometrico, ne leur ménage aucune place : la question esthétique, si massivement traitée dans les œuvres précédentes, en est comme évacuée, mise hors-jeu. Et il en va de même, comme on sait, de l’Émile : dans ce vaste traité de l’éducation domestique, la sensibilité esthétique est presque ignorée ; La Fontaine y est proscrit comme un auteur pernicieux, et Robinson Crusoë ne vaut que pour le modèle d’indépendance et d’ingéniosité qu’il fournit à un jeune homme éduqué dans la solitude. À aucun moment donc, la question d’une éducation esthétique de l’homme ne se pose au législateur ni au pédagogue ; mais elle ne pouvait manquer de surgir en filigrane chez l’homme de lettres.

  • 7  Incipit de la première préface à La Nouvelle Héloïse, OC, III, p. 5.
  • 8  Préface de Narcisse. Ibid., p. 972.
  • 9  Lettre à Voltaire, datée du 10 septembre 1755, OC, III, p. 227.
  • 10  Préface de Narcisse, p. 972.
  • 11  Seconde préface à La Nouvelle Héloïse, p. 20.

6C’est donc fort logiquement dans les préfaces qu’il donne à ses œuvres littéraires que Rousseau esquisse un pas dans la direction d’une reconsidération positive des arts. Le fait que les préfaces à La Nouvelle Héloïse et à la comédie de Narcisse relèvent d’une rhétorique de la justification ne doit pas en masquer la nouveauté, eu égard à l’argumentation développée jusqu’ici. En énonçant de provocante manière qu’ « il faut des spectacles dans les grandes villes et des romans aux peuples corrompus »7, Rousseau affine sans la renier sa thèse centrale. Plus exactement, il la relativise en la soustrayant à la longue histoire pour la confronter à la diversité des situations sociopolitiques. Ruineux à tous égards pour la petite démocratie genevoise, le théâtre et l’ensemble des institutions culturelles peuvent du moins, dans une grande capitale, « faire quelque diversion à la méchanceté des hommes »8. À ce stade du raisonnement, les arts sont devenus un mal nécessaire ; « c’est le fer qu’il faut laisser dans la plaie, de peur que le blessé n’expire en l’arrachant » est-il significativement argumenté face au plus illustre représentant de la thèse adverse9. Voilà qui annonce un timide renversement de perspectives ; en peignant la civilisation aux couleurs de la maladie, Rousseau laisse espérer un traitement qui ne saurait être, selon lui, qu’homéopathique : dans un état de corruption avancé, le mal peut comporter son propre antidote. Si l’art d’un côté excite les passions, comme il a été abondamment démontré dans la Lettre sur les spectacles, il tend inversement à énerver le caractère. Pernicieuse parce que susceptible d’amollir indûment une âme héroïque, la sensibilité esthétique peut en d’autres temps faire office de sédatif. Davantage encore : les arts certes « détruisent la vertu, mais ils en laissent le simulacre public, qui est toujours une belle chose »10. Nul doute qu’aux yeux de Rousseau, le plus séduisant et le mieux pensé de ces simulacres bénéfiques ne soit son propre roman, écrit pour « nous faire aimer l’état qui nous porte à être vertueux »11.

  • 12  Sous le titre De l’imitation théâtrale, à lire dans le cinquième volume des OC, p. 1195 à 1211.

7On aura sans doute reconnu dans les lignes qui précèdent l’esquisse de motifs qui seront amplement développés par Schiller. Reste que ces mêmes motifs ne font l’objet que d’une présentation négative ou par défaut, et qu’il ne sauraient être interprétés comme les prémisses d’un projet d’éducation esthétique. Fidèle en cela à l’enseignement de Platon, dont il a compilé les passages de La République relatifs à la question esthétique12, Rousseau ne conçoit une telle éducation que sous sa forme négative : ce sont des institutions vicieuses, c’est une société déjà pervertie qui quotidiennement façonne la sensibilité humaine ; loin de pouvoir contrecarrer ce qui ne peut prendre le nom d’éducation que par anti-phrase, les arts et les lettres en sont partie prenante. Une telle vision des choses interdit toute visée prospective, puisque le phénomène qui a nom Rousseau, loin de pouvoir faire école, n’est lui-même qu’un hapax dans l’histoire des lettres et des arts. Aussi les timides avancées en direction d’une revalorisation positive de l’œuvre d’art sont-elles d’entrée de jeu vouées à l’échec, ou disqualifiées comme inessentielles. La formation d’une sensibilité propice à l’émancipation morale et politique, ce n’est nullement de la sphère esthétique que Rousseau l’attend, bien convaincu que l’on ne saurait faire mieux en la matière que le roman de Julie. À preuve, la quasi-absence de la question esthétique dans l’œuvre pédagogique comme dans l’œuvre politique, y compris lorsque cette dernière, délaissant les terres arides de l’exposé abstrait, se donne pour objet d’étude des cas précisément soumis à son investigation, qu’il s’agisse de la Suisse, de la Corse ou de la Pologne.S’agissant de la question esthétique, on ne saurait donc tenir Schiller pour un disciple de Rousseau, bien au contraire.

  • 13  Je cite d’après la seule traduction française disponible (celle de Robert Leroux pour les Éditions (...)
  • 14  Respectivement, p. 169 du Discours sur l’inégalité et deuxième des Lettres sur l’éducation ­esthét (...)

8Si la question de leur filiation mérite néanmoins d’être posée, c’est qu’on peut considérer avec quelque raison que Schiller ne se propose rien de moins que de tirer la question esthétique hors de l’impasse où l’a fourvoyée Rousseau. D’assez nombreux indices textuels montrent en effet qu’il a pris la pleine mesure du message rousseauiste. Aussi sa proposition cardinale, celle d’une éducation esthétique de l’homme, ne peut-elle sans dommage être considérée dans la simple continuité de la pensée éclairée. Schiller n’ignore pas Rousseau, et ne méconnaît pas davantage la force de ses objections. Son œuvre majeure ne met pas la pensée anti-esthétique de Rousseau entre parenthèses, mais tente lucidement d’en surmonter les apories. Dès la troisième des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Schiller brosse de l’état de civilisation un tableau dont la noirceur le dispute à celui qui a établi le renom de son prédécesseur. Sans doute « l’époque est éclairée », écrit-il dans la huitième lettre13 ; mais un tel constat n’invalide en rien un jugement négatif qui provient en droite ligne de Rousseau, puisqu’il y est affirmé que c’est « au sein de la société la plus raffinée (que) l’égoïsme a fondé son système » (cinquième lettre) et que « ce fut la civilisation elle-même qui infligea cette blessure à l’humanité moderne » (sixième lettre). Quoique considérablement enrichi par des apports personnels sur lesquels je n’ai pas le loisir de m’étendre, le diagnostic porté sur la civilisation et l’état présent des mœurs ne diffère pas essentiellement de celui émis quatre décennies plutôt par le citoyen de Genève. Ce qui en revanche diffère du tout au tout, c’est la posture : alors que chez Rousseau la sphère esthétique était prise tout entière dans la condamnation politico-morale, elle est regardée par Schiller comme le lieu le plus plausible de la résolution du désastre. Alors qu’au terme d’une investigation rétrospective de l’origine du malheur, Rousseau identifiait dans la pulsion esthétique la manifestation primaire de la distinction inégalitaire ( « celui qui chantait ou dansait le mieux devint le plus considéré, et ce fut là le premier pas vers l’inégalité » ), c’est à l’orée d’une vision prospective de l’avenir que Schiller y découvre inversement la promesse d’une réconciliation de l’humanité avec elle-même : « C’est par la beauté que l’on s’achemine à la liberté. »14 Essayons maintenant de préciser les étapes et les modalités d’un tel renversement de perspective.

9La définition de la beauté et l’appréhension de la dimension esthétique dépendent également de la conception que l’on se fait de l’état de nature, thème devenu incontournable dans la pensée des Lumières. On peut mesurer, notamment dans la vingt-quatrième des Lettres sur l’éducation esthétique, tout ce qui sépare à cet égard la conception schillérienne de la rousseauiste. Qu’est-ce que l’état de nature selon Schiller, ou encore, car les deux questions s’équivalent, « qu’est-ce que l’homme avant que la beauté ait suscité en lui la libre jouissance » ? C’est un « état de morne limitation (où) il erre à travers les ténèbres de la vie jusqu’au moment où une nature favorable écarte de ses sens obscurcis le fardeau de la matière ». Quelles que soient les précautions méthodologiques dont il s’entoure par ailleurs dans cette page, Schiller se représente un état de nature aux antipodes de celui décrit par Rousseau, lequel prend à rebours la doxa fixée au siècle précédent tant par Hobbes que par les jusnaturalistes. À l’intuition d’un bonheur primitif dont l’écho ne cesserait de résonner jusqu’au cœur de la civilisation, Schiller oppose plus classiquement la vision d’un état où l’homme, « tourmenté sans relâche par les exigences impérieuses du besoin », « subit purement et simplement la puissance de la nature ». De cette appréhension divergente de l’état de nature, les deux penseurs tirent une même conséquence, à laquelle ils attribuent cependant des valeurs opposées. Pour l’un et l’autre, dans l’état de nature, point de sensibilité esthétique. Mais pour Rousseau, cette absence n’est nullement préjudiciable au bonheur de l’homme primitif ; où, si l’on préfère, elle n’est pas préjudiciable à l’homme parce qu’un tel bonheur, pour limité qu’il paraisse, est tenu par lui pour une valeur absolue. Pour Schiller en revanche, qui polémique un peu plus loin contre la pensée « eudémoniste » en postulant, à l’encontre de Rousseau, une « vocation » de l’homme, l’absence de sensibilité esthétique constitue une carence dirimante. Cette divergence axiologique détermine à son tour une appréhension différente de la généalogie du sentiment esthétique.

10Pour la généalogie du sentiment esthétique développée au plan anthropologique dans la vingt-septième lettre, Schiller croise Rousseau et Montesquieu. Le Montesquieu de la théorie des climats et le Rousseau du second Discours, peut-être celui de l’Essai sur l’origine des langues, texte dont il n’est pourtant pas certain qu’il ait eu connaissance. Non seulement « le germe de la beauté » n’a pu se développer que dans un contexte de socialisation primitive, mais il y a fallu un climat approprié, à égale distance d’une nature avare et d’une nature prodigue. Quant aux formes de l’agrégation sociale compatibles avec l’émergence de la beauté, elles excluent pareillement les extrêmes de la « caverne » où se mène une existence solitaire et des « hordes nomades » qui dissolvent l’individualité dans le groupe. Comme chez Rousseau, le temps de l’art est celui des « cabanes », dans lesquelles « l’homme vit dans une paisible intimité avec lui-même, et où, dès qu’il franchit le seuil de sa demeure, il s’entretient avec toute l’espèce ». Mais alors que Rousseau, comme on l’a vu, faisait dépendre l’émergence du sentiment esthétique du désir de se distinguer (forme primitive de l’amour-propre), Schiller élimine cet aspect de compétition sociale pour ne laisser subsister que le concept positif du pur jeu avec l’apparence. Chez lui, ce sont moins les hommes qui jouent entre eux tout en mettant en jeu leur valeur sociale distinctive, que l’homme (abstrait) qui trouve soudainement plaisir à jouer avec la belle apparence ( « die Freude am Schein » ). Autrement dit, la généalogie schillérienne du sentiment esthétique, tout en restant fidèle à un certain décorum rousseauiste, travaille à désolidariser la perception du beau et l’invention des arts de la dimension potentiellement néfaste qu’y reconnaît immédiatement Rousseau. Ainsi débarrassé de la rivalité – de l’âgon – virtuellement mortifère parce que gros des ravages futurs de cet amour-propre dans lequel Rousseau a toujours dénoncé le ressort le plus intime de l’activité artistique, le sentiment esthétique gagne une virginité qui le rend apte à jouer le rôle éminent qui lui est imparti.

11Si les dernières Lettres montrent en Schiller un critique averti de l’anthropologie rousseauiste, la dixième nous dévoile un lecteur attentif du Discours sur les sciences et les arts. Les « esprits réfléchis (qui) n’ont pas une si mauvaise opinion de la sauvagerie ni une appréciation si avantageuse du raffinement », les « voix dignes d’être écoutées (qui), armées d’arguments redoutables, s’insurgent contre les effets de la beauté » désignent à l’évidence Rousseau et ses disciples ; à preuve le long résumé de leur thèse, dont le déploiement historique et géographique (d’Athènes à Florence) suit au plus près le plan même du premier Discours, alors que son argumentaire se trouve condensé dans le segment de phrase suivant : « La beauté ne fonde sa domination que sur la disparition des vertus héroïques. » De concessions en concessions à la thèse adverse, Schiller se voit progressivement acculé dans une impasse dont il ne peut sortir qu’en récusant l’autorité même de l’Histoire, c’est-à-dire de l’expérience : « Mais peut-être l’expérience n’est-elle pas le tribunal devant lequel une question comme celle-ci peut être résolue. » À l’emploi du terme de tribunal (Richterstuhl), une oreille avertie identifiera sans hésiter le recours à la méthode kantienne, annoncé dès la première lettre du recueil. Et de fait, Schiller convient implicitement ne pouvoir échapper à la thèse rousseauiste qu’en se saisissant de la méthode transcendantale : par un saut hors de l’expérience et par la déduction apriorique du concept de beauté, par la mise au jour donc d’un « pur concept rationnel de la beauté » permettant de déterminer « si ce qu’on appelle beau dans l’expérience porte légitimement ce nom ». Cette découverte du concept transcendantal de la beauté offrira deux thèmes majeurs au critique de la position rousseauiste : la distinction interne de la beauté comme apaisante ou énergique, et l’alignement de la sensibilité esthétique sur la catégorie du Jeu. Envisageons-les donc tour à tour.

  • 15  De fait, c’est à la notion du sublime qu’appartient ailleurs le privilège de promouvoir les vertus (...)

12La distinction interne des deux beautés (ou de la beauté considérée dans son double effet) a pour principale fonction de réfuter la thèse rousseauiste selon laquelle les arts exercent partout et toujours le même effet : celui d’un éteignoir des vertus morales et civiques. Pour pouvoir soutenir une telle thèse, il faut en effet considérer que la beauté agit toujours dans la même direction ; qu’elle est, par nécessité interne, émolliente, amollissante, lénifiante. Un tel point de vue s’autorise de la doctrine platonicienne : dans la polémique qu’il nourrit dans sa République contre l’art des poètes, Platon reproche en effet à la poésie épique ou dramatique de fournir aux gardiens de la cité, partant à l’ensemble des citoyens, des modèles divins ou héroïques défaillants. Fondamentalement intéressée à toucher la part passionnelle de l’âme humaine, qui est aussi bien sa part féminine, la poésie ne peut viser, ou du moins ne peut avoir d’autre effet que l’amollissement du caractère et sa sujétion aux diverses sollicitations du sensible. Or, dans la cinquième de ses Lettres sur l’éducation, Schiller a brossé de la société contemporaine un tableau montrant simultanément « les deux extrêmes de la dépravation humaine », « d’un côté (dans les classes populaires) retour à l’état sauvage (Verwilderung), de l’autre (dans les classes policées), affaissement des énergies (Erschlaffung) ». Mais « si la beauté doit faire revenir les hommes de ce double égarement », reste à déterminer « comment la culture esthétique peut remédier à ces deux défauts contraires et réunir en elle deux qualités contradictoires » ; comment elle peut tout à la fois « brider la nature chez le sauvage, et la délier chez le barbare » (dixième lettre). Si la réponse fournie dans la seizième lettre est éminemment spéculative et relève davantage de la pétition de principe que de la démonstration convaincante, force nous est en tout cas d’en accepter la teneur : il est une beauté énergique « qui a pour effet de tendre l’âme », et dont l’existence même invalide la réprobation rousseauisto-platonicienne de la poésie et des arts15.

  • 16  Cette lecture symbolique de la mythologie antique, dont on sait que Hegel fera son miel, est inacc (...)

13Conformément à l’enseignement de Platon, Rousseau voit dans la sensibilité esthétique activée par le prestige artistique une menace pour l’intégrité morale de la personne. C’est dans les quatorzième et quinzième Lettres sur l’éducation que Schiller délivre sa réfutation la plus originale et la plus profonde de cette thèse, en introduisant la notion novatrice du Jeu. Médiateur entre l’instinct sensible et l’instinct formel dégagés dans la douzième lettre, l’instinct de jeu est celui par lequel l’homme s’ouvre à la disposition proprement esthétique de son être. Une fois encore, l’instinct de jeu fait l’objet d’une démonstration transcendantale : « La raison pose l’exigence selon laquelle il doit y avoir une union entre l’instinct formel et l’instinct matériel, partant, qu’il doit y avoir un instinct de jeu » (quinzième lettre). « L’homme n’est tout à fait homme que là où il joue », assure Schiller, dans son effort pour soustraire le terme de jeu à son acception généralement frivole. Mais pour conférer à l’instinct de jeu, qui doit « servir d’assise à tous l’édifice des beaux-arts », sa pleine dignité, l’auteur des Dieux de la Grèce fait un remarquable détour par la mythologie antique : ce sont les dieux de l’Olympe qui représentent au mieux cet idéal ludique indifférent à la fois aux contraintes matérielles et morales. Ce sont les « immortels bienheureux » qui figurent à nos yeux ce double « état de suprême repos et de suprême agitation » qui caractérise contradictoirement tout à la fois le jeu de l’enfant et l’activité esthétique de l’adulte ; lequel s’en souvient et s’en inspire, provoquant de la sorte une « émotion merveilleuse pour laquelle l’entendement manque de concept et la langue d’appellation »16. Cette thèse qui fait dériver la pulsion esthétique de l’instinct ludique appartient en propre à Schiller. Il nous faut encore montrer en quoi elle permet de réfuter la doctrine qui place l’activité artistique dans la dépendance du sensible pour en faire le véhicule insidieux de l’assujettissement politique.

  • 17  La grammaire, on le sait, peut être source d’équivoques pour le traducteur : en allemand, le terme (...)
  • 18  Poésie naïve et poésie sentimentale. Traduction due à Robert Leroux pour le compte des éditions Au (...)

14Le jeu métaphorise ce que Schiller nomme au plan conceptuel l’état esthétique. Or l’état esthétique, loin de se caractériser par une pure réceptivité propice à toutes les manipulations du sensible, est défini par lui comme un état d’indétermination ou, si l’on préfère, de déterminabilité infinie ; il est « une disposition intermédiaire où l’âme n’est déterminée ni physiquement ni moralement, et où pourtant elle est active » (vingtième lettre). C’est dire que l’état esthétique est pensé, à rebours de toute la tradition platonicienne, comme le seul où l’homme soit totalement libre de toute détermination, fût-elle sensible, logique (assignée à la connaissance) ou morale. C’est l’état esthétique qui, selon Schiller, assure à l’âme humaine sa plus grande autonomie. Si la beauté mérite d’être appelée « notre second créateur » (vingt et unième lettre)17, c’est qu’elle restitue pleinement à l’homme ce que son affairement quotidien ne cesse de lui soustraire, sa pleine liberté ; elle est en cela une seconde nature, dans un sens compatible avec la définition rousseauiste de la nature humaine, laquelle se ramène aux deux notions complémentaires de liberté et de perfectibilité. Cette appréhension originale de la dimension esthétique explique en revanche la mise en cause nominale de Rousseau dans Poésie naïve et poésie sentimentale. L’insuffisante fusion chez Rousseau du poète et du philosophe, de l’intelligence et de la sensibilité, l’aurait empêché d’accéder pleinement à la dimension ludique, de sorte qu’il ne serait pas parvenu à « la liberté esthétique que le poète doit affirmer à l’égard de sa matière, pour la communiquer au lecteur »18. En récusant toute esthétique positive, Rousseau n’aurait en somme théorisé que sa propre incapacité artistique. Car loin d’entraver la libre disposition de nos forces, la jouissance de la beauté nous en rend pleinement maîtres. À l’idée d’une manipulation sournoise de l’âme humaine par l’œuvre d’art, Schiller oppose celle d’une liberté intérieure à laquelle « la jouissance de la vraie beauté » frayerait le chemin : « c’est dans une disposition de haute égalité de l’âme et de haute liberté spirituelle associées à de la force et de l’énergie qu’une véritable œuvre d’art doit nous laisser » (vingt-deuxième lettre).

  • 19  Le concept d’identification est parfaitement dégagé par Rousseau, tant au plan anthropologique et (...)

15« Vraie beauté », « véritable œuvre d’art » : la récurrence de tels adjectifs marque la ligne de crête de la réflexion schillérienne. Ce que Schiller nous propose dans ce groupe de lettres (vingt à vingt-quatre), c’est une théorie implicite de la réception de l’œuvre d’art tel que l’état esthétique précédemment défini en soit « la plus sûre pierre de touche ». N’est œuvre d’art digne de ce nom que celle qui nous procure cet état de souveraine indépendance d’esprit pour lequel il n’est d’autre figuration possible que la souriante indifférence des Olympiens ou la vive ingénuité de l’enfant adonné à ses jeux. Aux partisans d’une catharsis violente, transe ou fascination induite par l’œuvre d’art, Schiller rétorque qu’au terme de toute représentation artistique, « l’âme doit conserver intacte sa propre liberté » ; « elle doit sortir du cercle des enchantements opérés par l’artiste aussi pure et parfaite que d’entre les mains du créateur » (vingt-deuxième lettre). Aux néo-platoniciens qui incriminent les effets délétères de l’œuvre d’art comme aux promoteurs d’une esthétique pathétique, actuels et futurs tenants d’une beauté convulsive, Schiller objecte une maxime d’excellente facture : « Il y a un bel art de la passion, mais un bel art passionné est une contradiction » ; car, ajoute-t-il en guise d’explication, « l’immanquable effet de la beauté est d’affranchir des passions ». Mais cette thèse à bien des égards discutable comporte un corollaire qu’on ne saurait négliger sans la fourvoyer du côté d’un idéalisme suspect : « Tout aussi contradictoire est le concept d’un bel art instructif (didactique) ou édifiant (moral) ; car rien n’est plus contraire au concept de la beauté que la prétention de communiquer à l’âme une tendance déterminée. » Conscient des difficultés que ne peut manquer de susciter un tel critère, Schiller admet que « l’excellence d’une œuvre d’art ne peut consister que dans une approximation de cet idéal de pureté esthétique ». Quoi qu’il en soit, une telle thèse tend à invalider tout discours esthétique d’obédience platonicienne, c’est-à-dire fondé sur la catégorie, explicitée ou non, de l’identification19.

  • 20  Lettre à d’Alembert, OC, V, p. 20.
  • 21  Vingt-deuxième lettre. Je suis obligé de passer ici sous silence l’évolution de Schiller et les di (...)

16Parvenu à ce stade de l’exposé, on est mieux à même de comprendre le projet qui a donné son titre au plus important des écrits esthétiques de Schiller : celui d’une éducation esthétique de l’homme. L’axiome formulé dès la deuxième lettre ( « c’est par la beauté qu’on s’achemine à la liberté » ) a fait l’objet d’une ample démonstration, tant au plan psychologique que métaphysique. S’il est avéré que l’état esthétique, annulant la double contrainte que fait peser sur lui sa nature sensible et sa vocation morale, est le seul à découvrir à l’homme sa pleine autonomie, on conçoit qu’il n’est de tâche plus essentielle que celle de cultiver ses dispositions esthétiques. Ainsi s’énonce l’impérieuse nécessité d’une culture esthétique, dont la formule même eût paru absurde à Rousseau. Pour le créateur d’Émile, tout projet éducatif valable se doit en effet d’être indexé sur la nature ; par suite, de retarder autant qu’il est possible le contact, inévitable à terme, avec le monde de l’art et de la culture. Et s’il peut exister quelque chance de préserver l’autonomie morale de la personne, c’est en la tenant à distance de la sphère culturelle où se déclenchent infailliblement les mécanismes délétères de l’identification, qui signalent la déroute de la conscience libre. C’est parce qu’il ne doute pas un instant de la force des mécanismes identificatoires impliqués dans toute œuvre d’art, à commencer par les meilleures, c’est parce qu’il récuse la logique classique (néo-aristotélicienne) de la catharsis ( « le théâtre purge les passions qu’on n’a pas, et fomente celles qu’on a » )20 que Rousseau se refuse obstinément à toute théorie esthétique positive, y compris celle que réclame sa propre pratique artistique. C’est inversement parce qu’il en est venu à concevoir l’œuvre d’art sur un mode méta-pathétique rendant la catharsis superflue (les tragédies sont « d’autant plus parfaites qu’au paroxysme même de la passion elles ménagent davantage la liberté de l’âme »)21 que Schiller peut dépasser le propos poétique ou poétologique en direction d’une philosophie de l’art centrée sur la nécessité d’une éducation esthétique de l’homme.

  • 22  Je traduis moi-même de façon ramassée : Schiller emploie deux fois le terme allemand Kunst, que le (...)

17Cette éducation comporte, on le sait, une dimension politique qu’on ne saurait surestimer. Les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme ne procèdent pas seulement de la découverte de Kant ou du besoin de surmonter la dépréciation rousseauiste des arts ; elles sont encore l’écho de la déception éprouvée par Schiller face au déroulement de la Révolution française, cette « scène grandiose où se traite présentement le destin de l’humanité » (deuxième lettre). Or, dans cette révolution, Rousseau est impliqué au premier chef ; de sorte que tant le diagnostic politique posé par Schiller que le remède esthétique qu’il suggère sont tributaires d’une confrontation serrée avec la pensée politico-esthétique de Rousseau. Qu’il faille, comme le soutient Schiller dès la deuxième lettre du recueil, « emprunter la voie esthétique pour résoudre le problème politique » ne signifie rien d’autre alors que la nécessité d’affronter les auteurs qui ont pensé ensemble ces deux questions, fût-ce sur un mode négatif ; la nécessité donc de sortir de l’impasse platonicienne reconduite et aggravée par Rousseau, sans pour autant se contenter de ressasser la doxa éclairée, taillée en pièces par le même Rousseau. Pour ce faire, Schiller combine la méthode transcendantale annoncée dès la première lettre avec une conception téléologique de l’Histoire dont le contenu esthétique (sinon le schéma dialectique) lui appartient en propre, et dont la formule la plus ramassée se découvre à l’envoi de la sixième lettre : « Restaurer par un art supérieur la totalité détruite par l’art même. »22 Que le remède ne puisse surgir que du mal, c’était déjà l’option retenue au plan purement politique par Rousseau : seul l’artificialisme exacerbé du contrat social peut remédier à la perte définitive de l’état de nature, et restaurer idéalement l’égalité parmi les hommes. En jouant habilement sur les deux acceptions possibles du mot « art » (Kunst), Schiller repense de fond en comble la solution rousseauiste : c’est à l’art stricto sensu, c’est à la disposition esthétique qu’il incombe de frayer la voie d’un rétablissement de l’unité détruite dans et par le processus de civilisation. Dans le geste qui opère ce déplacement du politique à l’esthétique s’annoncent deux thèmes originaux promis à un grand avenir, et qu’il nous faut pour cela mettre au jour avant que de conclure.

18Le premier de ces thèmes est celui qui fait de l’art le conservatoire de ce qui s’est perdu dans le cours de l’histoire humaine, le mémorial d’une beauté soustraite à la « corruption du temps et des générations » (neuvième lettre) ; par suite de l’artiste, cet être dont la « nature démonique » s’avère capable de sublimer la matière présente dans une forme qui se souvient de l’ « unité absolue et immuable de son être ». À l’évocation de la fameuse statue de Glaucus dont Rousseau avait fait, dans sa préface au Discours sur l’inégalité, le symbole d’une nature à jamais défigurée, Schiller oppose un argument qui aurait paru parfaitement incongru à Rousseau : c’est l’art qui aurait gravé dans un marbre indélébile la plus haute et la plus belle image de l’homme ; c’est par le truchement de l’art seul que l’homme a quelque chance de se souvenir de sa nature perdue, par conséquent de la reconquérir : « L’art a sauvegardé la dignité perdue de l’homme. » C’est bien autre chose que ce « simulacre » de la vertu concédé du bout des lèvres par le moderne censeur des arts et des lettres ; et c’est en tout état de cause ce que Rousseau n’a jamais pu ou voulu théoriser, quand bien même sa propre production artistique devait l’y incliner. Quoi qu’il en soit, la formule schillérienne est appelée à un immense avenir : elle fonde la philosophie de l’art qui se développe avec le romantisme et s’épanouit durant tout le xixe siècle avec le sacre de l’artiste.

  • 23  Reculant manifestement devant l’audace du propos, Robert Leroux préfère l’édulcorer en traduisant (...)
  • 24  “ Il faudrait que l’effet pût devenir la cause et que les hommes fussent avant les lois ce qu’ils (...)

19La seconde thématique originale est celle qui tend à penser la politique comme œuvre d’art : l’heure n’est-elle pas venue, s’enquiert Schiller dès la deuxième lettre du recueil, de « se consacrer à la plus parfaite de toutes les œuvres d’art, à l’édification d’une vraie liberté politique »23 ? Loin de n’être qu’un hapax, la métaphore est filée tout au long de la quatrième lettre : à la différence de l’artisan et de l’artiste stricto sensu, « l’artiste en pédagogie et en politique fait de l’homme à la fois sa matière et sa fin ». Comment faut-il entendre cet artiste d’un genre nouveau, ce Staatskünstler ? Evidemment comme le législateur, cette figure à laquelle Rousseau a consacré tout un chapitre de son Contrat social (II, 7). Mais à aucun moment le législateur rousseauiste n’est identifié à l’artiste ; tout au plus trouvera-t-on chez Rousseau une métaphore empruntée au mécanisme classique : le législateur est « le mécanicien qui invente la machine ». Il ne me paraît cependant pas douteux que Schiller a lu de près l’œuvre politique majeure de Rousseau : le risque du raisonnement circulaire qu’il mentionne au début de sa neuvième lettre, Rousseau l’avait déjà pointé dans ce même chapitre du Contrat social24. Aussi est-il particulièrement instructif de mettre en regard la manière dont les deux auteurs tentent de briser le même cercle vicieux. Pour Rousseau, qui raisonne en permanence sur des modèles antiques, le législateur n’a pu imposer ses vues qu’en recourant à une « autorité d’un autre ordre », celle de la religion. Pour Schiller, observateur critique de la Révolution française, la solution au problème logico-politique suppose pareillement l’utilisation d’un « instrument que l’État ne fournit pas » ; mais « cet instrument est l’art, dont les modèles immortels sont les sources qui s’ouvrent à nous ». Ainsi se trouvent réunis, dans un même segment de phrase, les deux thèmes précités : celui de l’œuvre d’art comme mémorial et celui de la politique comme œuvre d’art. Mais alors que le premier de ces thèmes nourrira toute la réflexion esthétique du siècle à venir, le second se prêtera aux pires dérives du suivant. Schiller a pensé sortir de l’impasse où il voyait s’enfoncer une révolution inspirée de Rousseau en retournant en cri de ralliement l’anathème jeté par le même Rousseau sur l’œuvre d’art ; mais, par une de ces ruses cruelles dont l’Histoire a le secret, il a lui-même posé les prémisses d’une esthétisation de la politique comme sûr acheminement à la servitude.

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Notes

1  Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières. Je cite d’après la traduction française de Pierre Quillet pour la librairie Arthème Fayard (Paris, 1966), reprise dans la collection Agora (1986, p. 351 pour cette citation et p. 354 pour la suivante).

2  Je me réfère en l’occurrence à l’ouvrage de Sylvain Fort intitulé Les Lumières françaises en Allemagne : le cas Schiller (puf-Écriture, 2002). L’intermédiaire est, comme on sait, Peter-Helferich Sturz, avec ses Denkwürdigkeiten von Johann Jakob Rousseau parues en 1779 à Leipzig.

3  “ Ils prétendent que je ne pense pas un mot des vérités que j’ai soutenues, et qu’en démontrant une proposition je ne laissais pas de croire le contraire. C’est-à-dire que j’ai prouvé des choses si extravagantes, qu’on peut affirmer que je n’ai pu les soutenir que par jeu ” (Préface de Narcisse). Je cite d’après l’édition de référence, celle des Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 961.

4  Discours sur les sciences et les arts. Œuvres complètes, t. III, p. 7.

5  Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. Ibid., p. 169.

6  Ibid., p. 191.

7  Incipit de la première préface à La Nouvelle Héloïse, OC, III, p. 5.

8  Préface de Narcisse. Ibid., p. 972.

9  Lettre à Voltaire, datée du 10 septembre 1755, OC, III, p. 227.

10  Préface de Narcisse, p. 972.

11  Seconde préface à La Nouvelle Héloïse, p. 20.

12  Sous le titre De l’imitation théâtrale, à lire dans le cinquième volume des OC, p. 1195 à 1211.

13  Je cite d’après la seule traduction française disponible (celle de Robert Leroux pour les Éditions Aubier-Montaigne), me réservant le droit de la corriger lorsque le besoin s’en fait sentir.

14  Respectivement, p. 169 du Discours sur l’inégalité et deuxième des Lettres sur l’éducation ­esthétique.

15  De fait, c’est à la notion du sublime qu’appartient ailleurs le privilège de promouvoir les vertus énergétiques imparties à la beauté dans un texte qui tend à unifier l’ensemble du champ esthétique sous le chapiteau de la “ beauté idéale ”. S’il fallait par ailleurs chercher une source française à l’idée d’une beauté énergique, c’est vers Diderot qu’il conviendrait de se tourner.

16  Cette lecture symbolique de la mythologie antique, dont on sait que Hegel fera son miel, est inaccessible à Rousseau, qui n’a pas lu Winckelmann et dont l’horizon théologique reste fondamentalement chrétien.

17  La grammaire, on le sait, peut être source d’équivoques pour le traducteur : en allemand, le terme de “ créateur ” admet sans difficulté le genre féminin ; il faut donc entendre que la beauté est notre seconde mère, après la nature.

18  Poésie naïve et poésie sentimentale. Traduction due à Robert Leroux pour le compte des éditions Aubier-Montaigne (1947, p. 163).

19  Le concept d’identification est parfaitement dégagé par Rousseau, tant au plan anthropologique et psychologique que proprement esthétique. Son utilisation critique, je n’ai pas la place de le montrer ici, atteint au maximum de son efficacité dans la Lettre à d’Alembert sur les spectacles.

20  Lettre à d’Alembert, OC, V, p. 20.

21  Vingt-deuxième lettre. Je suis obligé de passer ici sous silence l’évolution de Schiller et les difficiles questions soulevées par l’ajustement des Lettres sur l’éducation esthétique aux essais consacrés au sublime et au pathétique, le livre que j’ai consacré naguère à la question du sublime ne résolvant que très imparfaitement ces contradictions. Au demeurant, il ne me paraîtrait pas absurde de réconcilier Schiller avec Aristote, à partir d’une lecture de la Poétique interprétant sans plus la catharsis comme l’opération esthétique in quanto se. C’est à peu près la lecture proposée par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot dans l’édition de la Poétique qui fait désormais autorité (Seuil, 1980).

22  Je traduis moi-même de façon ramassée : Schiller emploie deux fois le terme allemand Kunst, que le traducteur français, dans un souci de clarté par ailleurs louable, rend une fois par “ art ”, une autre fois par “ artifice ”, en glosant : “ artifice de la civilisation ”.

23  Reculant manifestement devant l’audace du propos, Robert Leroux préfère l’édulcorer en traduisant “ la plus parfaite de toutes les œuvres de l’art ”. Dans la citation suivante, je suis en revanche le rendu proposé, parce que la traduction littérale ( “ l’artiste pédagogue et politique ” ) prêterait à équivoque et tendrait plutôt, de ce fait, à affadir l’énoncé schillérien.

24  “ Il faudrait que l’effet pût devenir la cause et que les hommes fussent avant les lois ce qu’ils doivent devenir par elles ” (OC, III, p. 383).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Hartmann, « La question esthético-politique chez Rousseau et Schiller », Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/1031

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Auteur

Pierre Hartmann

Professeur à l’Université Marc-Bloch (Strasbourg II)

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