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« Wallenstein » et le romantisme français

Bernard Franco
p. 161-173

Résumés

La réception de Wallenstein dans le romantisme français constitue un paradoxe : un chef-d’œuvre du classicisme de Weimar érigé en modèle pour le drame romantique français. Les nombreuses adaptations de la pièce comportent un arrière-plan théorique : l’imitation de la dramaturgie allemande a-t-elle pour fonction d’introduire des beautés nouvelles sur la scène française (Constant, Barante) ou de ramener les pièces au schéma de la tragédie classique française (Liadères) ? La réception de Wallenstein affecte cependant aussi les créations (Hugo, Dumas, Mérimée) et permet l’élaboration d’une dramaturgie du tableau. Par là, le drame schillérien fait apparaître l’étroite relation entre drame romantique et mélodrame.

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Texte intégral

  • 1  Fernand Baldensperger, Goethe en France ; étude de littérature comparée, Paris, Hachette, 1904 ; E (...)
  • 2  Voir sur ce point E. Eggli, ibid., t. II, p. 136 sq.
  • 3  La pièce est d’abord publiée à Paris chez Maradan et Barba, en 1793, et rééditée en 1799. En 1822, (...)
  • 4  Cette première traduction, dans le douzième volume du Nouveau Théâtre allemand, est publiée chez D (...)
  • 5  Renée Lelièvre, Le Théâtre des Variétés-Étrangères (1806-1807), Revue d’histoire du théâtre, t. XI (...)
  • 6  De l’Allemagne (1813), Paris, Garnier-Flammarion, 1968, 2 vol., seconde partie, chap. XXIII, “ Fau (...)
  • 7  Dans la série des Chefs-d’Œuvre des Théâtres étrangers publiée chez Ladvocat.
  • 8  Lettre citée par Carlo Cordié, “ Il “Wallstein” di Benjamin Constant nelle testimonianze dell’auto (...)

1Comme l’ont montré les études très exhaustives de Fernand Baldensperger et d’Edmond Eggli1, Goethe et Schiller ont été les deux principaux modèles allemands du romantisme français. Schiller demeure cependant peut-être le véritable modèle dramaturgique2, et sa présence dans le répertoire français correspond largement à une réalité scénique. Schiller est traduit et joué très tôt en France, sous la forme de mélodrames. L’exemple le plus célèbre est le Robert, chef de brigands de Lamartelière3, qui suivait de peu la traduction sous le titre Les Voleurs proposée par Bonneville et Friedel dans leur anthologie du Nouveau Théâtre allemand, parue en 12 volumes entre 1782 et 17854. La notoriété de Schiller avait atteint un tel seuil qu’il fut déclaré citoyen français par la Révolution, sous le nom de Gille ! Au Théâtre des Variétés-Étrangères, fermé par Napoléon en 18085, Schiller est, à côté de Kotzebue, l’auteur allemand le plus joué. Kotzebue, dont la dramaturgie est méprisée par Schiller et Goethe, est tenu par Mme de Staël comme le « talent théâtral »6 le plus pur en Allemagne, et son Adelaide von Wolfingen, traduite et publiée en français en 18227, inspire même Hugo dans la célèbre scène des portraits d’Hernani. Mais il est significatif que la première adaptation de Wallenstein en français, celle que Constant propose en 1809, sous le titre de Wallstein, ait finalement été un projet destiné à l’édition, dont la création n’a pu aboutir. Plutôt que de faire jouer Wallenstein sur une scène française, Constant s’était en effet proposé de donner un exemple du tragique propre à la dramaturgie allemande. En outre, l’idée d’une réalisation scénique de la pièce a bien germé dans son esprit, mais fut vite abandonnée. Le 25 février 1808 déjà, Constant écrit à Barante : « Ma tragédie est fort ajournée, quant à la représentation au moins. [...] J’avais eu tort de réunir à la fois Talma et d’autres. Talma n’a vu que son rôle, et les autres ont reçu son impression. »8 Cette rencontre avec Talma et sa troupe a fait penser à Constant que la pièce de Schiller n’était pas propre à être jouée sur une scène française : « Les morceaux les plus littéralement traduits de l’allemand ont été les plus critiqués. »

  • 9  “ J’ai mis dans la même chambre Schlegel et Kotzebue, comme il convient à une étrangère qui ignore (...)

2La période classique de Schiller ne semble donc pas au premier abord la plus aisée à transposer sur la scène française. En 1805, la polémique autour de la Phädra de Schiller et la comparaison avec la pièce de Racine, tenue pour emblématique de toute la dramaturgie française, ont alimenté la critique. Ainsi dans son numéro du 8 mars 1806, le Journal de Paris s’indigne que l’éditeur allemand de la traduction ait pu juger « la copie supérieure à l’original ». La condamnation sévère de la pièce de Schiller, jugée indigne de celle de Racine, témoigne sans doute d’une réticence du goût français à l’égard d’une dramaturgie encore contestée. Mais surtout s’opère ici un glissement par rapport à la fortune des Brigands : ce n’est en effet plus l’auteur du Sturm und Drang qui sert de référence, mais celui du classicisme de Weimar. Et ce caractère moins étranger est sans doute la raison pour laquelle Schiller est l’objet de critiques plutôt que d’éloges. Il pourrait paraître paradoxal de poser que le mélodrame, né en France d’après les théories de Rousseau, tire son principal héritage du Sturm und Drang et des Familien- et des historische Gemälde. Du reste, ces deux voies, celle du Sturm und Drang et celle des Gemälde, étaient, en France, plus ou moins mises sur le même plan. Mme de Staël, dans l’image monolithique de l’Allemagne littéraire qu’elle s’était constituée, ne déclarait-elle pas, avec une fierté narquoise, avoir logé Schlegel et Kotzebue dans la même chambre de son château de Coppet9 ? Face à ces deux sources du mélodrame, la dramaturgie du classicisme de Weimar a pu former un modèle pour le drame romantique, et le modèle de Wallenstein a présenté un enjeu à la fois dramaturgique et théorique.

3D’une certaine façon, ces deux modèles représentés par la dramaturgie schillérienne ne sont pas si étrangers l’un à l’autre. D’abord parce que la dette du drame romantique à l’égard du mélodrame est évidente : Pixerécourt, secrètement admiré par Hugo, transposait le Guillaume Tell de Schiller sous la forme d’un mélodrame au moment même où Wallenstein était l’objet de plusieurs traductions. Ensuite parce que l’amalgame possible de la dramaturgie du Sturm und Drang et des tableaux de Kotzebue et Iffland, filiation d’ailleurs affirmée par A. W. Schlegel dans ses Cours sur l’art dramatique et la littérature, constituait une des causes de l’orientation de Goethe et de Schiller vers une dramaturgie classique. Dans les Xenies, ceux-ci s’en expliquent et dénoncent chez Kotzebue et Iffland l’absence d’art. Cette inflexion classique, fondée entre autres par le projet de réécrire certaines pièces en vers, ou de puiser des sujets dramatiques dans le classicisme français, ne se veut tout de même pas retour en arrière.

4Dire que le drame romantique français a puisé plutôt à la source du classicisme de Weimar ne conduit pas à évacuer la présence de la dramaturgie du Sturm und Drang. Une pièce comme Hernani (1830) doit sans doute beaucoup aux Brigands, auxquels elle reprend, en particulier, le motif du marginal, une nouvelle définition du héros dans une action toujours inachevée, un rapport problématique à la figure du père, une relation équivoque à la société. Hernani doit sans doute à Don Carlos le dédoublement de son intrigue, à la fois sentimentale et politique, et donc du genre, puisque le tragique s’enracine dans une intrigue de drame bourgeois. Mais là où le Schiller du Sturm und Drang laissait irrésolue cette hétérogénéité fondamentale, les deux intrigues sont très étroitement cousues ensemble chez Hugo. Car c’est le dénouement de l’intrigue politique, le retour en grâce d’Hernani auprès de Charles Quint, qui provoque la jalousie de Don Rui Gomez et la mort des personnages dans la scène finale. Une telle rationalisation du modèle du Sturm und Drang permet d’éclairer le besoin d’un modèle classique que l’on puisse ne pas dire tel dans le contexte de la réception française. Effaçant, dans sa source allemande, la distinction des courants et des écoles, l’image française de l’Allemagne littéraire a en effet construit un modèle aussi homogène qu’artificiel.

  • 10  Schiller et Goethe, Xenien, 1798, p. 207-259, in Schiller, Sämtliche Werke, 5 Bde, Bd. III, Münche (...)

5Ainsi peut donc s’expliquer l’apparent paradoxe que la source allemande du romantisme français ait été le classicisme de Weimar. Wallenstein propose un schéma qui apparaît comme un universel. Là aussi, l’intrigue politique se double d’une intrigue sentimentale, mais celle-ci n’éclipse pas « le grand, le gigantesque destin, qui élève l’homme en l’accablant »10, dont parlaient Goethe et Schiller pour réhabiliter le classicisme. Les deux intrigues, en outre, sont indissolublement liées, assurant la profonde cohérence de l’ensemble.

  • 11  Wallstein. Tragédie en cinq actes et en vers, Édition critique [...] par Jean-René Derré, Paris, “ (...)

6L’importance du drame historique classique est fondatrice pour la théorie du drame romantique en France. La pièce est adaptée par Constant dès 180911, dans une édition précédée d’une préface dont le rôle, l’impact et surtout l’audace ont eu une importance fondamentale pour la genèse du drame romantique en France. Vingt ans après son adaptation, en 1829, Constant réédite lui-même ses « Réflexions sur la tragédie de Wallstein et sur le théâtre allemand », sous une forme remaniée, pour en faire un de ses Mélanges de littérature et de politique. Significativement, cette seconde édition intervient à un moment où le modèle allemand a cessé d’être une nouveauté en France et où s’est développé le débat sur la nécessité d’une nouvelle forme tragique.

  • 12  Voir “ Le groupe de Coppet et la réflexion sur la tragédie ”, Littératures classiques, no 48, prin (...)
  • 13  Réflexions sur la tragédie, in Œuvres, éd. citée, p. 952.
  • 14  Ibid., p. 938.

7Les remaniements de cette seconde édition sont eux-mêmes le signe d’une évolution de la réception du modèle de Schiller, évolution qui est particulièrement perceptible dans le discours critique français sur Wallenstein. Comme l’a montré en particulier Charles Mazouer12, la seconde version de ce texte a pour principal apport de mettre en place une nouvelle définition du tragique, lui ôtant sa signification transcendante et envisageant le héros dans le contexte de l’univers social. Constant montre que l’ordre social et l’action de la société sur l’individu sont, à l’époque moderne, « tout à fait équivalents à la fatalité des anciens »13. Ils répondent à la nature même du genre dramatique, définie par « la force morale de l’homme combattant un obstacle »14.

8Une telle redéfinition du tragique par Constant pouvait apparaître nécessaire à une époque où s’estompe la vision du tragique. Dans les années 1820 florissent par exemple des traductions de Schiller qui vont dans ce sens. Tel n’est certes pas le cas de la grande entreprise de Barante qui publie, chez Ladvocat, ses Œuvres dramatiques de Schiller en 1821. La préoccupation tragique reste encore au premier plan du Don Carlos adapté par Soumet sous le titre d’Élisabeth de France et elle demeure dans le Fiesque d’Ancelot. Mais Pixerécourt d’abord, puis Sedaine et Guétry font de Wilhelm Tell des mélodrames. Le choix même de la pièce témoignait d’une volonté de placer au premier plan une Providence qui abolissait le tragique.

  • 15  Ce compte rendu est publié dans deux livraisons de La Gazette nationale ou le Moniteur universel, (...)

9Comme le soulignait Constant dans ses « Réflexions [...] », le sujet de la pièce, la guerre de Trente ans, représentait un épisode fondateur dans l’histoire allemande, ainsi que dans la conscience du public. En outre la structure est double chez Schiller : dans une véritable dramaturgie du tableau, la toile de fond historique sert de cadre à une intrigue individuelle, la rivalité du général Wallenstein et de Piccolomini. De façon plus précise, et ce sera ce que retiendra le discours critique français notamment, ce drame est celui de l’ambition. Tel est en partie le commentaire de Jean-Louis Laya dans le compte rendu qu’il propose de l’adaptation de Constant15. Il évoque le premier acte comme acte de l’ambition (« L’ambition de Walstein perce dans cet acte ») et cite Géraldin, tel que le fait parler Constant :

Sur les pas de Wallstein l’ambition l’entraîne,
L’ambition pourra l’en détacher sans peine.

10Une telle lecture a conduit Constant à ramener la pièce au schéma de la dramaturgie classique, qui concentre le conflit tragique sur une passion. Par ailleurs le sujet politique se double d’une intrigue sentimentale, par l’histoire entre Max (rebaptisé Alfred chez Constant) et Thekla, intrigue qui rejoue un épisode éternel, l’histoire amoureuse interdite par la rivalité des familles.

  • 16  De l’Allemagne, op. cit., t. I, p. 277.
  • 17  Journal sur l’Allemagne, Weimar, décembre 1803 - janvier 1804, in Simone Balayé, Les Carnets de vo (...)

11Le sujet de la pièce comporte donc plusieurs intérêts esthétiques ou dramaturgiques. Le premier concerne l’enjeu national du motif historique. L’épisode historique, tout comme dans La Pucelle d’Orléans, comporte un aspect fondateur et remplit donc la fonction explicative qui définit le mythe. Cette valeur de fondation politique est également ce par quoi Mme de Staël fait l’éloge de Wallenstein, tenu pour « la tragédie la plus nationale qui ait été représentée sur le théâtre allemand »16. En tant que telle, la pièce de Schiller, pour Mme de Staël, représente un idéal qui n’est pas seulement poétique mais plus précisément dramaturgique. En 1803-1804, Mme de Staël affirme en effet, dans son Journal sur l’Allemagne, que « l’art dramatique est la partie de la littérature qui, dans tous les pays, est la plus nationale »17.

12Le second intérêt dramaturgique du choix de Wallenstein concerne la question de l’unité. La pièce de Schiller est une trilogie, présentant une double intrigue et une conduite émiettée de l’action, notamment dans la première partie, Le Camp de Wallenstein. Constant la tient pour un « tableau mouvant » et convient que, dépourvue d’action propre, elle ne pourrait être transposée sur une scène française. Mais il y voit un avantage théorique dans la définition d’une nouvelle unité, l’ « unité de caractère » qui, se substituant aux trois autres, permet d’ériger en principe la nécessaire discontinuité propre à une dramaturgie de l’Histoire. L’ambition de Schiller est en effet de composer une gigantesque fresque historique ; son projet consiste à fondre ensemble les deux discours séparés par Aristote, celui du poète et celui de l’historien. Telle est la raison pour laquelle cet émiettement de l’intrigue ne remet pas en cause l’unité plus fondamentale représentée par le portrait historique de Wallenstein.

  • 18  C’est généralement sous ce titre qu’on connaît l’essai Sur la manière essentiellement différente d (...)

13Enfin, un personnage représente pour Constant une singularité de la scène allemande, plus encore que Wallenstein : c’est celui de Thekla, qui correspond à une représentation nouvelle de la passion féminine. Sans la citer, la préface de Constant rejoint ici la théorie de l’Érotique comparée18 développée deux ans plus tôt par Charles de Villers. Villers y opposait la lascivité de la représentation française de l’amour à l’idéal de spiritualité incarné par les héroïnes féminines de la littérature allemande. A. W. Schlegel lui-même, dans sa Comparaison de la Phèdre de Racine et de celle d’Euripide (1808) note la totale passivité d’une héroïne, parfaitement française à cet égard, comme Phèdre. Peut-on voir dans cette critique et cette analyse une origine de l’héroïne féminine française du drame romantique ? Dans Hernani, Doña Sol incarne sans doute cet idéal féminin. Comme Thekla, elle se sacrifie entièrement à son amour. Mais elle devient également dépositaire du destin tragique. Représenté tout au long de la pièce par des objets (le cors notamment), il est matérialisé, dans la scène finale, par la fiole de poison : c’est Doña Sol qui l’arrache des mains du héros, se tue, la tend à Hernani, se substituant ici à Don Rui pour incarner la destinée. L’héroïne porte non seulement l’énergie qui manque à Hernani, mais aussi, par ce dénouement, le destin tragique.

  • 19  De la guerre de Trente ans. De la tragédie de Wallstein, in Œuvres, éd. citée, p. 899.

14L’adaptation de Constant, qui s’efforce sur ce point de ne pas ramener Thécla au schéma des héroïnes françaises, n’accorde pas une telle place à son personnage. De façon générale, si la pièce de Constant prétendait illustrer la théorie de la greffe – celle d’un apport allemand à une souche française –, celle-ci n’est guère évidente. Constant a en effet entièrement refondu la matière de la pièce de Schiller dans une tragédie purement française. Le titre même, et le nom du personnage, devenu Wallstein, témoignent de cette préoccupation. Mme de Staël qui, dans De l’Allemagne, écrit Walstein avec un seul l, tout comme Liadères qui, en 1829, reprend le projet d’adaptation de Constant, souligne une volonté plus grande encore de franciser l’ensemble. Mais c’est chez Constant l’ensemble de la composition de la pièce qui infirme le projet ambitieux annoncé dans la préface. La trilogie de Schiller était constituée de 7 625 vers et de 46 personnages principaux, sans compter les tireurs d’élite, les dragons, les arquebusiers, les soldats, les valets, les pages, les officiers, les généraux, le peuple, etc. Elle devient, sous la plume de Constant, une tragédie régulière en cinq actes et en vers, comportant 12 personnages principaux. Afin de conformer la pièce aux unités, il efface les tableaux qui formaient la singularité de la dramaturgie de Schiller et ramène la diversité des tons à la noblesse de l’alexandrin classique. Là réside le décalage entre la préface, l’éloge de la dramaturgie allemande qu’elle contient et la réalisation, bien plus traditionnelle et décevante. Constant, qui s’était proposé de donner au public et aux dramaturges français le modèle d’une nouvelle forme tragique, n’a en réalité fait que répéter le schéma de la tragédie classique. Vingt ans plus tard, lorsqu’il réédite sa préface, il examine les causes de son échec : « En me condamnant à respecter toutes les règles de notre théâtre, j’avais détruit, de plusieurs manières, l’effet dramatique. »19

15L’évocation du tragique, la vision même du destin sont, dans l’adaptation de Constant, ramenés à des conceptions bien françaises. C’est ce dont rend compte la traduction du passage de l’acte II, scène 3 (vers 898) consacré chez Schiller au Weltgeit. La réplique porte bien sûr la trace d’un certain panthéisme : l’homme en est le plus proche dans les instants où il communie avec son destin. La transposition qu’en propose Constant dans son adaptation de la pièce en 1809 en reste significativement à l’expression « sein de l’avenir ». Voici les passages :

Es gibt im Menschenleben Augenblicke,
Wo er dem Weltgeist näher ist, als sonst,
Und eine Frage frei hat an das Schicksal.

16Le ton simple, presque familier employé ici par Schiller prend une allure bien plus oratoire dans la version qu’en propose Constant :

Il est, pour les mortels, des jours mystérieux,
Où, des liens du corps, notre âme, dégagée,
Au sein de l’avenir est tout à coup plongée,
Et saisit, je ne sais par quel heureux effort,
Le droit inattendu d’interroger le sort.

17La traduction de Constant présente des détours, que l’on peut expliquer par la difficulté à traduire le parallèle, chez Schiller, entre Menschenleben et Weltgeist, construisant une double symétrie entre l’homme et le monde d’une part, et d’autre part entre la vie et l’esprit. C’est cette dernière que Constant radicalise à travers une opposition entre corps et âme, entre vie physique et monde spirituel. En outre, l’ « esprit du monde » schillérien est compris comme un sens, une direction, mise en relation avec le destin, pour devenir simplement l’avenir.

18La simplification de Constant ignore par ailleurs l’ambivalence du lien entre Welt et Geist qui s’inscrivent d’une part dans une relation de continuité, dans leur opposition à la « vie humaine », mais qui d’autre part rappellent l’opposition goethéenne entre le spirituel et le terrestre. En tout cas, dans leur rapport à l’esprit, la terre comme le monde renvoie à un universel qui s’oppose à la contingence humaine. Tout comme le clivage du monde matériel et du monde spirituel chez Constant efface la référence panthéiste, la binarité claire du schéma qu’il met en place laisse en réalité apparaître une conception classique du destin tragique.

  • 20  Œuvres dramatiques de Schiller, trad. de M. de Barante. Nouvelle édition revue et complétée par M. (...)

19Même si la traduction de Barante s’est efforcée de rester plus proche du texte de Schiller, la même tendance au classicisme transparaît. Chez Schiller, le dénouement est chargé de symboles. La lettre que Gordon donne à Octavio est le signe de sa mission, c’est-à-dire une image du destin. Et celui-ci prend un sens chrétien dans la didascalie finale où Octavio lève les yeux aux ciel tandis que le rideau tombe. Ce contraste de mouvements semble représenter scéniquement celui entre l’aspiration de l’homme et la chute que représente son destin terrestre. Chez Barante, l’expression finale de désespoir ne réside pas dans les signes mais dans le discours, qui rapporte le désespoir à la représentation païenne offerte par la référence aux Erinyes. Max s’exclame en effet : « Vous avez tort de choisir pour chef un désespéré. Vous m’arrachez à mon bonheur ; eh bien, je vous dévoue aux déesses vengeresses ! Vous avez voulu votre perte, qui me suit doit être prêt à mourir. »20

  • 21  Des Beautés plus hardies... Le théâtre allemand dans la France de l’Ancien Régime (1750-1789), Uni (...)
  • 22  Walstein, tragédie en cinq actes et en vers par Pierre-Chaumont Liadères, Paris, Vente, 1829.
  • 23  Réflexions sur la tragédie de Wallstein et sur le théâtre allemand ”, in Wallstein, op. cit., p. (...)
  • 24  “ Walstein. Troisième article ”, publié dans Le Temps passé. Mélanges de critique littéraire et de (...)

20À contre-courant du projet d’importer sur la scène françaises des beautés étrangères, « plus hardies », selon l’expression de François Genton21, l’orientation classique est au contraire revendiquée dans l’autre grande adaptation de Wallenstein, celle de Liadères en 182922. Le traducteur affirme ses principes dramaturgiques dès la préface, en s’opposant à Stendhal qui avait publié son Racine et Shakespeare six ans plus tôt : « Qu’on nous permette de préférer [sic] la poétique de Racine à celle de Shakspeare [sic]. » Sa préface est pour lui l’occasion de répondre aux critiques que sa pièce a reçue des « partisans exclusifs des nouvelles doctrines littéraires ». Deux orientations président à ses choix d’adaptation : le resserrement de l’intrigue ( « on m’a reproché les limites étroites où mon action se trouve enserrée » ) et la réinterprétation du personnage de Walstein. Il s’oppose ici à la voie que revendiquait Constant dans sa propre préface. Celui-ci s’était assigné comme but de « peindre Wallstein, à peu près tel qu’il était, ambitieux à la vérité, mais en même temps superstitieux, inquiet, incertain, jaloux du succès des étrangers dans sa patrie ». Il opposait ce traitement dramatique, qui fait de la dramaturgie une fresque historique, celui qui est propre à la tragédie française : « Pour faire de Wallstein un personnage tragique à la manière française, il aurait suffi de fondre ensemble de l’ambition et des remords. »23 Du reste, Guizot, dans un compte rendu publié dans Le Publiciste, voyait dans ce personnage tel qu’il avait été compris par Constant un « caractère vraiment dramatique »24. La position de Liadères va dans un tout autre sens :

Walstein peint tout entier, ambitieux, jaloux, inquiet, superstitieux, décidé dans ses paroles, incertain dans ses actions, incapable de prendre un parti lorsqu’il a tout préparé pour le succès, serait-il un personnage dramatique ?

21Il est possible d’avoir un aperçu des différences dans les lectures de Wallenstein en comparant l’entrée en matière des traductions. Selon un procédé assez caractéristique chez Schiller, destiné à exprimer une situation globale par un effet de couleur locale mais destiné aussi à produire un effet pathétique, le premier dialogue est un échange entre un paysan et son fils, et la parole de l’enfant constitue la première réplique de la pièce :

Vater, es wird nicht gut ablaufen,
Bleiben wir von dem Soldatenhaufen.
Sind Euch gar trotzige Kameraden;
Wenn sie uns nur nichts am Leibe schaden.

22Cette mise en scène de la parole de l’enfant, qui rappelle un peu le dialogue de Guillaume Tell et de son fils au moment de l’arrestation du héros, a pour fonction de présenter la situation historique qui forme le socle de la guerre de Trente ans : la paysannerie menacée par le pouvoir des nobles, représenté ici par l’armée. Une traduction comme celle de Lefrançois préserve cet effet pittoresque :

  • 25  Wallenstein, poëme dramatique de Schiller, traduction nouvelle par le colonel F. Lefrançois, parti (...)

Père, cela ne peut pas bien finir ;
De ces soudarts faut rester à distance ;
Car ça vous fait de rudes camarades.
S’ils nous faisaient du moins grâce des coups25 !

  • 26  Préface, ibid., p. v.

23Par le registre familier, le rythme coupé de l’alexandrin, Lefrançois exprime l’innocence spontanée de l’enfant et souligne les contours du tableau dramatique. Il maintient, dans son premier vers, la place de la destinée tragique sur laquelle Schiller avait construit sa réplique. À bien des égards, ces choix de traduction sont à l’image du programme que s’était assigné Lefrançois. Après les versions proposées par Constant, Barante et Liadères, il part du constat que Schiller « n’est pas encore réellement traduit »26. Et sur un argument proche de celui d’A. W. Schlegel dans sa traduction de Shakespeare, il choisit le vers : « J’avais entendu l’alexandrin français répondre, comme un écho, à son vers iambique. » Recourir à un instrument différent pour produire une même musique, telle est la fonction poétique qu’il assigne au traducteur :

  • 27  Ibid., p. vii.

L’œuvre du Poëte se répète dans l’œuvre du Traducteur ; et, sur deux instruments semblables, deux lyres inégalement sonores, le Poëme et la Traduction se récitent d’abord27.

24La traduction de Lefrançois ne se contente donc pas de donner des échos aux structures dramaturgiques de l’original ; elle consiste également en un travail poétique, qui participe à l’effet de tableau. C’est ce qui se dégage d’une comparaison avec une traduction bien plus tardive (1870), faite à une époque où la recherche romantique de la couleur locale avait cessé d’être une obsession :

  • 28  Schiller, théâtre en vers français par Théodore Braun, Paris, Berger-Levrault, 1870, 3 vol., t. II (...)

Il nous en ira mal, mon père,
Avec tous ces soldats. Tenons-nous en arrière :
Ils sont trop insolents ces camarades-là.
Heureux si nous pouvons sauver notre peau28 !

25La traduction de Braun exprime bien la situation historique : l’oppression des paysans. Mais le registre plus élevé du langage de l’enfant paysan estompe le pittoresque et surtout le premier vers, qui perd la tournure impersonnelle et générale de Schiller, ne peut être compris comme expression d’un destin.

26Ces traductions ont en commun de vouloir faire débuter l’action par le milieu qui constitue l’enjeu de l’intrigue historique. Tel n’est pas le choix de Liadères qui, dans sa volonté de concentrer l’intrigue, fait débuter sa pièce au camp de Walstein, par une scène entre généraux sous ses ordres. C’est Illo qui prononce la première réplique :

  • 29  Walstein, op. cit., p. 1-2.

Ô tourment de l’attente, affreuse incertitude !
Quand pourrons-nous, amis, libres d’inquiétude,
Sur les destins du Prince être enfin rassurés29 ?

27Si cette première réplique est aussi une évocation du destin tragique, l’action est centrée sur le « Prince ». Le style solennel, caractéristique de la tragédie néo-classique, s’appuie sur l’exclamation et l’interrogation, les rimes plates, la diérèse à « inquiétude », autant de procédés qui traduisent une préoccupation purement rhétorique. Le cas de Liadères présente donc une singularité : celle de choisir un modèle dramaturgique généralement opposé à la tragédie régulière, mais modelé dans une forme parfaitement classique et utilisé pour la défendre.

  • 30  Paris, Levrault, 1837, 2 vol. ; t. I : Le Camp de Wallenstein. Les Piccolomini ; t. II : La Mort d (...)
  • 31  Paris, Charpentier, 1840, 2 vol.
  • 32  Strasbourg, Levrault, 1837.

28Le Wallenstein de Schiller devient enjeu du débat dramaturgique en France. Après l’apport de Constant, la nouvelle traduction de Barante n’a été publiée qu’en 1821, dans la série des Chefs-d’Œuvre des Théâtres étrangers de Ladvocat. Entreprise en collaboration avec Chamisso, elle avait cependant débuté dès 1809, avec les encouragements de Constant. Six volumes sont consacrés à Schiller ; le quatrième est la traduction de la trilogie de Schiller. Cette traduction est d’ailleurs reprise l’année suivante chez Brissot et Thivars, également en six volumes, et le cinquième, cette fois, est consacré à Wallenstein. La pièce est également l’objet d’une « traduction nouvelle » par le Colonel Lefrançois30 et figure aussi dans le second volume du Théâtre de Schiller traduit par Xavier Marmier31, significativement à côté de Jeanne d’Arc. Trois ans plus tôt, l’année même de la traduction de Lefrançois paraît, sous la plume de Villenave, un « tableau imité de Schiller » qui ne reprend que la première partie de la trilogie, Le Camp de Wallenstein32, celle justement que Constant avait sacrifiée au nom de la conduite de l’action. Cet exemple achève de montrer l’évolution du goût qui préside à ces traductions et imitations : sous la plume de Villenave, Schiller permet de promouvoir une dramaturgie du tableau, qui sera centrale dans un drame romantique comme Lorenzaccio, au détriment de l’action dramatique elle-même.

  • 33  Fiesque, tragédie en cinq actes, Paris, Urbain Canel, 1824. La pièce a été créée au Théâtre de l’O (...)
  • 34  Fiesque, drame en cinq acte et huit tableaux, en vers d’après Schiller, Paris, Michel Lévy frères, (...)
  • 35  Jeanne d’Arc, tragédie en cinq actes et en vers, Paris, J.-N. Barba, 1825 ; Élisabeth de France, t (...)
  • 36  Deux versions de ce texte paraissent et sont représentées. La première traduction, sous le titre L (...)
  • 37  Éd. L.-S. Mercier, Paris, Cramer, an X-1802.
  • 38  Paris, Didot, 1839.
  • 39  Paris, Schneider, 1844.

29Les traductions d’autres pièces témoignent d’une vogue plus générale pour Schiller. Ancelot propose un Fiesque33, tout comme, après lui, Émile et Hector Crémieux34. En dehors de son Élisabeth de France, qui reprend Don Carlos, Soumet publie notamment une Jeanne d’Arc35. C’est à la même époque, également, que Les Brigands sont l’objet d’une nouvelle traduction, par Creuzé de Lesser, que Guillaume Tell est adapté au mélodrame par Pixerécourt et que Sauvage et Dupin, Delavigne et Vitet font paraître leurs propres traductions. Dans cette effervescence de pièces de Schiller, Wallenstein n’est certes pas la plus représentée. Outre Les Brigands, qui remontent à une traduction française assez ancienne36, les pièces les plus traduites sont Intrigue et amour, Marie Stuart et surtout Jeanne d’Arc. La première traduction de cette pièce, qui est l’œuvre de Cramer, date de 180237. En dehors des traductions des œuvres dramatiques de Schiller, celles de Barante (1821) et de Marmier (1840), on peut notamment retenir la traduction en volume séparé de Caroline Pavlof38, celle qui figure dans le recueil de L’Allemagne poétique (1840), ou encore celle de V. Cappon39.

  • 40  Histoire de la guerre de Trente ans, Berne, Haller, 1794.
  • 41  Trad. par le Comte de Champfeu, Paris, Lenormant, an XII-1803, 2 t. en 1 vol.
  • 42  Trad. par A. Mailher de Chassat, Paris, Lenormant, 1820, 2 vol.

30L’explication de cette fortune est sans doute double : centrée, comme Wallenstein, sur un motif historique qui prend la valeur d’un passé fondateur, la pièce renvoyait à l’histoire française, à un épisode national particulièrement populaire. Constant lui-même, dans ses « Remarques sur la tragédie de Wallstein [...] », comparait les deux pièces. Pour lui, la dramaturgie du tableau se justifie justement par une finalité, l’évocation historique. Dans La Pucelle d’Orléans de Schiller, l’exemple de cette valeur suggestive du tableau lui semble représenté par la scène où Jeanne, sur le point de boire, voit son verre de lait, offert par un paysan arraché par un enfant qui la reconnaît et l’appelle la sorcière d’Orléans. Dans les deux pièces, le goût pour de nouvelles formes dramatiques est donc indissociable d’un intérêt proprement historique. Il est par exemple possible de mettre en relation les traductions françaises de Wallenstein et celles de l’Histoire de la guerre de Trente ans, parue dès 1794 dans une version française par Auguste-Simon d’Arvex40. Une traduction suivante paraît en 180341, peu avant l’adaptation de Wallenstein par Constant, et une troisième est publiée en 182042, avant les traductions de Barante et de Liadères.

31Le motif historique est bien sûr indissociable de la préoccupation nationale. Comme Jeanne d’Arc, Wallenstein est l’histoire d’une identité nationale en train de se fonder. Le rapport à l’étranger, évoqué dans les deux pièces de façon différente, reste central et chargé d’ambivalences : l’histoire de Wallenstein, qui est celle d’armées de mercenaires chargées d’assurer la défense de la nation, pose la question de la frontière de l’étranger. Le mercenaire dans ses rapports avec le national peut aussi être vu comme une façon de désigner le modèle dramatique allemand transposé sur la scène française. Les deux pièces pouvaient enfin correspondre aux préoccupations de la France sous la Restauration, outre que la prise de pouvoir politique d’un général d’armée, pour le public français, permettait sans doute de rejouer sous une forme critique l’aventure napoléonienne.

32L’impact du Wallenstein de Schiller et de ses traductions sur la production romantique française est en fait difficile à mesurer. La Maréchale d’Ancre de Vigny est, comme la pièce de Schiller, un drame d’usurpateur. La superstition que Constant avait notée comme étant le propre du caractère de Wallenstein singularise aussi la Maréchale : tandis que le héros de Schiller s’en remettait aux étoiles, celle-ci consulte les cartes. La place de l’astrologie dans la pièce de Schiller s’est vue souvent associée, sur la scène romantique française, au motif historique. Le juif Manassé dans Cromwell, le devin que consulte don Carlos, dans Hernani, à propos de l’élection impériale, l’astrologue Come Ruggieri, dans Henri III et sa cour, ou encore le bohémien de la Tour de Nesle de Dumas en sont d’évidents échos. Le motif de l’ambition est au cœur du Cromwell d’Hugo comme d’Henri III et sa cour chez Mérimée, où le duc de Guise est, comme le duc de Friedland chez Schiller, un factieux qui aspire à devenir roi. Que ce soit par Wallenstein ou par Fiesko, ces pièces portent, directement ou indirectement, l’empreinte de Schiller. Cromwell reprend, à la scène 15 de l’acte II, le mouvement de recul inquiet que manifestait Wallenstein devant son ambition dans le monologue de l’acte I, scène 4 de La Mort de Wallenstein. La même appréhension devant le pouvoir suprême se trouve exprimée, dans Hernani, par le roi Don Carlos sur le point d’être sacré empereur. Dans la Chronique du règne de Charles IX, le sermon du père Lubin, qui rappelle celui du capucin, semble aussi être un emprunt de Mérimée à Schiller. Enfin et surtout, Hugo compose les Burgraves, comme Wallenstein, sous la forme d’une trilogie dont la première partie, par un ensemble de scènes pittoresques, a pour fonction de tracer le cadre historique.

  • 43  Voir E. Eggli, Schiller et le romantisme français, op. cit., t. I, p. 471-476.
  • 44  Selon l’expression de Martine de Rougemont, “ Un rendez-vous manqué : Shakespeare et les Français (...)
  • 45  Cité par Jules Marsan dans “ Notes sur la bataille romantique ”, Revue d’Histoire Littéraire de la (...)

33La création est ici à l’image de la critique ou des traductions ; les passages entre ces différents types de discours permettent de souligner les aspects dramaturgiques du romantisme français qui répondent à la pénétration du modèle de Wallenstein sur la scène romantique française. Celui-ci, et plus généralement la dramaturgie de Schiller, a pu être envisagée comme un intermédiaire entre le goût classique français et l’apport nécessaire de la dramaturgie shakespearienne43. Après le « rendez-vous manqué »44 de Shakespeare avec le public français du xviiie siècle, c’est finalement par la période classique de Schiller que la dramaturgie française a pu s’accommoder de formes nouvelles. Mais ce modèle appelait lui-même à son propre dépassement, ce dont témoigne Stendhal dans une lettre du 19 avril 1820 : « J’ai lu tout Schiller qui m’ennuie, parce qu’on voit le rhéteur. »45 Comme chez ses devanciers, qui identifiaient et assimilaient Schiller et Kotzebue, les différences dramaturgiques à l’intérieur de la production de Schiller sont chez Stendhal estompées. Mais cette confusion des dramaturgies allemandes permet à ces transpositions des pièces de Schiller sur la scène française d’apporter un autre enseignement, en révélant la continuité, sans doute plus masquée en France que dans le théâtre allemand, entre les formes tragiques et mélodramatiques. Comme le drame romantique, le mélodrame est imprégné de modèles allemands : la dramaturgie du tableau, qui est sans doute le principal héritage de Schiller, ne manifeste-t-elle pas la secrète admiration d’Hugo pour Pixerécourt ?

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Notes

1  Fernand Baldensperger, Goethe en France ; étude de littérature comparée, Paris, Hachette, 1904 ; Edmond Eggli, Schiller et le romantisme français, Paris, J. Gamber, 1927 ; Genève, Slatkine Reprints, 1970, 2 vol.

2  Voir sur ce point E. Eggli, ibid., t. II, p. 136 sq.

3  La pièce est d’abord publiée à Paris chez Maradan et Barba, en 1793, et rééditée en 1799. En 1822, elle paraît de nouveau dans la Suite du Répertoire du théâtre français. Enfin en 1838, elle connaît une nouvelle édition en vol. séparé à Paris, chez Barba. Sur cette pièce, voir François Labbé, Jean-Henri-Ferdinand Lamartelière (1761-1830). Un dramaturge sous la Révolution, l’Empire et la Restauration ou l’élaboration d’une référence schillérienne en France, Berne, Peter Lang, 1990.

4  Cette première traduction, dans le douzième volume du Nouveau Théâtre allemand, est publiée chez Duchesne en 1785. La pièce paraît de nouveau en 1800, à Paris, dans le premier tome de la Bibliothèque germanique et Bibliothèque universelle éditée par Frédéric Cramer.

5  Renée Lelièvre, Le Théâtre des Variétés-Étrangères (1806-1807), Revue d’histoire du théâtre, t. XII, no 3, janvier-mars 1960, p. 193-309.

6  De l’Allemagne (1813), Paris, Garnier-Flammarion, 1968, 2 vol., seconde partie, chap. XXIII, “ Faust ”, t. I, p. 7.

7  Dans la série des Chefs-d’Œuvre des Théâtres étrangers publiée chez Ladvocat.

8  Lettre citée par Carlo Cordié, “ Il “Wallstein” di Benjamin Constant nelle testimonianze dell’autore ”, in Studi in onore di Carlo Pellegrini, Biblioteca di “ Studi Francesi ”, vol. II, Turin, 1963, p. 421.

9  “ J’ai mis dans la même chambre Schlegel et Kotzebue, comme il convient à une étrangère qui ignore les querelles. ” Lettre de Mme de Staël à Wieland du 31 mars 1804, citée par la Comtesse de Pange, Auguste-Guillaume Schlegel et Madame de Staël d’après des documents inédits, Paris, Albert, 1938, p. 90.

10  Schiller et Goethe, Xenien, 1798, p. 207-259, in Schiller, Sämtliche Werke, 5 Bde, Bd. III, München, Winkler-Verlag, 1968, p. 258.

11  Wallstein. Tragédie en cinq actes et en vers, Édition critique [...] par Jean-René Derré, Paris, “ Les Belles Lettres ” [1965].

12  Voir “ Le groupe de Coppet et la réflexion sur la tragédie ”, Littératures classiques, no 48, printemps 2003 : Jeux et enjeux des théâtres classiques (xixe-xxe siècles), p. 36.

13  Réflexions sur la tragédie, in Œuvres, éd. citée, p. 952.

14  Ibid., p. 938.

15  Ce compte rendu est publié dans deux livraisons de La Gazette nationale ou le Moniteur universel, no 47, jeudi 16 février 1809 (p. 182-183), et no 52, mardi 21 février (p. 201-203).

16  De l’Allemagne, op. cit., t. I, p. 277.

17  Journal sur l’Allemagne, Weimar, décembre 1803 - janvier 1804, in Simone Balayé, Les Carnets de voyage de Madame de Staël, Contribution à la genèse de ses œuvres, Genève, Droz, 1971, p. 72.

18  C’est généralement sous ce titre qu’on connaît l’essai Sur la manière essentiellement différente dont les poètes français et les allemands traitent l’amour de Villers. Il n’est, semble-t-il, jamais apparu sous la plume de l’auteur, mais lui a été donné par son ami Stapfer, dans la notice de sa Biographie universelle (1827) qu’il consacre à Villers. L’opuscule a été publié pour la première fois à la fin de 1806 dans la Polyanthea de Karl Reinhard ; les “ Fragments supplémentaires ” sont publiés en décembre 1807 dans Le Conservateur d’Amsterdam. Une édition critique complète a été proposée par E. Eggli (Paris, Gamber, 1927).

19  De la guerre de Trente ans. De la tragédie de Wallstein, in Œuvres, éd. citée, p. 899.

20  Œuvres dramatiques de Schiller, trad. de M. de Barante. Nouvelle édition revue et complétée par M. de Suckeau, II. Don Carlos. Wallenstein. Le Misanthrope. Sémélé, Paris, Librairie académique, Didier et Cie, 1865, p. 403.

21  Des Beautés plus hardies... Le théâtre allemand dans la France de l’Ancien Régime (1750-1789), Université Paris VIII, Éditions Suger, 1999.

22  Walstein, tragédie en cinq actes et en vers par Pierre-Chaumont Liadères, Paris, Vente, 1829.

23  Réflexions sur la tragédie de Wallstein et sur le théâtre allemand ”, in Wallstein, op. cit., p. 62.

24  “ Walstein. Troisième article ”, publié dans Le Temps passé. Mélanges de critique littéraire et de morale, Paris, Perrin et Cie, 1887, 2 vol., t. I, p. 219.

25  Wallenstein, poëme dramatique de Schiller, traduction nouvelle par le colonel F. Lefrançois, partie première. Paris, Strasbourg, Librairie F. G. Levrault, 1837, p. 5.

26  Préface, ibid., p. v.

27  Ibid., p. vii.

28  Schiller, théâtre en vers français par Théodore Braun, Paris, Berger-Levrault, 1870, 3 vol., t. II : Wallenstein.

29  Walstein, op. cit., p. 1-2.

30  Paris, Levrault, 1837, 2 vol. ; t. I : Le Camp de Wallenstein. Les Piccolomini ; t. II : La Mort de Wallenstein.

31  Paris, Charpentier, 1840, 2 vol.

32  Strasbourg, Levrault, 1837.

33  Fiesque, tragédie en cinq actes, Paris, Urbain Canel, 1824. La pièce a été créée au Théâtre de l’Odéon le 5 novembre 1824. Elle figure aussi aux p. 253-358 de la Fin du répertoire du théâtre françois, avec un nouveau choix des pièces des autres théâtres, rassemblées par M. Lepeintre. Tragédies, t. III, Paris, chez Mme Veuve Dabo, 1824.

34  Fiesque, drame en cinq acte et huit tableaux, en vers d’après Schiller, Paris, Michel Lévy frères, 1852.

35  Jeanne d’Arc, tragédie en cinq actes et en vers, Paris, J.-N. Barba, 1825 ; Élisabeth de France, tragédie en cinq actes et en vers, Paris, Anthelme Boucher, Delaforest, J. N. Barba, 1828.

36  Deux versions de ce texte paraissent et sont représentées. La première traduction, sous le titre Les Voleurs, parue pour la première fois en 1785, est rééditée en 1800. Le mélodrame de Lamartelière, Robert, chef de brigands, publié en 1793, est réédité jusqu’en 1838. Sa suite, publiée sous le titre Le Tribunal redoutable, est rééditée jusqu’en 1800.

37  Éd. L.-S. Mercier, Paris, Cramer, an X-1802.

38  Paris, Didot, 1839.

39  Paris, Schneider, 1844.

40  Histoire de la guerre de Trente ans, Berne, Haller, 1794.

41  Trad. par le Comte de Champfeu, Paris, Lenormant, an XII-1803, 2 t. en 1 vol.

42  Trad. par A. Mailher de Chassat, Paris, Lenormant, 1820, 2 vol.

43  Voir E. Eggli, Schiller et le romantisme français, op. cit., t. I, p. 471-476.

44  Selon l’expression de Martine de Rougemont, “ Un rendez-vous manqué : Shakespeare et les Français au xviiie siècle ”, in Roger Bauer (éd.), Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Bern, Frankfurt am Main (New York, Paris), Peter Lang, 1988, p. 102-117.

45  Cité par Jules Marsan dans “ Notes sur la bataille romantique ”, Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1906, p. 583.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Franco, « « Wallenstein » et le romantisme français », Revue germanique internationale, 22 | 2004, 161-173.

Référence électronique

Bernard Franco, « « Wallenstein » et le romantisme français », Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/1036 ; DOI : 10.4000/rgi.1036

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Auteur

Bernard Franco

Maître de conférences habilité à la Sorbonne (Paris IV)

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