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Les origines autrichiennes de l’histoire de l’art non occidental : Josef Strzygowski à l’assaut de Rome

Suzanne Marchand
Traduction de Daniel Baric
p. 57-71

Résumés

Cet article examine les origines de l’histoire de l’art non occidental à travers le travail profondément anti-classique de l’historien de l’art autrichien Josef Strzygowski. La formation sociale, politique et culturelle que Strzygowski reçut à la fin du xixe siècle à la périphérie de l’Empire austro-hongrois lui a procuré le goût pour des formes d’art non canoniques, de même qu’une puissante antipathie à l’égard de ce qu’il nommait « l’art du pouvoir » méditerranéen. Il apprit beaucoup de son prédécesseur Rudolf von Eitelberger, mais aussi d’autres collègues et collectionneurs des périphéries de l’Autriche, et produisit des synthèses novatrices qui insistaient sur le besoin d’étudier des formes non-traditionnelles de beauté. Ses liens avec le nazisme rendirent en fin de compte difficile pour ceux qui défendent l’art non occidental de le louer comme leur prédécesseur, mais il devint tout de même une sorte de héros pour certains nationalistes dans les périphéries habsbourgeoises, et hors d’Europe.

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Texte intégral

1L’histoire de l’art moderne et l’histoire de l’histoire de l’art moderne concentrent généralement leur attention sur les travaux de chercheurs français et britanniques ; ces derniers temps, l’étude de l’histoire de l’archéologie auxquelles elle est étroitement reliée a commencé à examiner les voies par lesquelles de nouvelles idées ont été générées dans la métropole, en contact avec la périphérie coloniale, ou bien avec l’aide d’intermédiaires culturels ou « traducteurs » qui circulaient entre les deux univers. Il s’agit là d’un développement salutaire, si bien que nous en savons désormais bien davantage sur la manière dont la construction impériale a contribué à la collecte, l’exposition et la conceptualisation de l’art en Grande-Bretagne et en France. Il me semble cependant que l’histoire de l’art et des collections artistiques en Europe centrale a besoin de nouvelles recherches et en particulier exige un examen minutieux quant aux formes de médiation culturelle ou de transfert culturel qui ont permis l’acquisition d’objets et d’idées. Les développements en Europe centrale n’étaient pas inconnus dans les cercles occidentaux avant 1945, dans la mesure où les germanophones ont joué un rôle central dans l’établissement de l’histoire de l’art en tant que discipline moderne ; comme nous le verrons, leur participation fut d’une importance cruciale, y compris dans l’élaboration du champ d’étude que nous dénommons maintenant « histoire de l’art non occidental » (non-western art history), bien que les voies par lesquelles ils en vinrent à de telles recherches soient loin d’être bien connues et faciles à appréhender. Il est significatif par exemple que le sujet central de cette contribution, Josef Strzygowski (1862-1941), soit aujourd’hui une figure complètement oubliée, bien qu’il fût le premier au monde à occuper une chaire d’histoire de l’art non occidental (außer-europäische Kunstgeschichte) à l’Université de Vienne en 1909. Comme on le verra, comprendre la manière dont Strzygowski en vint à occuper une telle chaire, et comment il agrégea autour de lui un cercle remarquablement large d’amis außer-europäisch, nous donne une image bien plus riche, quoique plutôt sombre, de l’histoire moderne de l’histoire de l’art, ainsi que des origines de la pensée post-coloniale.

2Il s’agira en outre ici de rendre à l’histoire de l’archéologie quelques-unes de ses « personnes disparues ». Les personnes auxquelles je pense sont ces hommes et ces femmes qui sur place, érudits locaux, antiquaires, guides et ouvriers, toutes personnes généralement sans titres universitaires, mais qui souvent en savaient bien plus que les Occidentaux sur les monuments, les paysages et les objets de leur environnement, et bien souvent aidaient les chercheurs européens à lire des manuscrits ou des inscriptions, à localiser des sites et des articles à acheter, et dans ce processus leur suggéraient souvent des manières d’interpréter le matériau en accord avec leurs propres conceptions. Dans le cadre d’une histoire de l’art écrite sur le mode héroïque et biographique, ces figures sont généralement effacées, et même lorsque nous lisons lettres et documents, nous ne sommes d’habitude en mesure que de pressentir la présence de ces figures et de leur rôle. Mais dans le cas de Strzygowski, elles apparaissent à une plus grande fréquence. Ceci est dû au fait, d’une part, que ses recherches, pointues et diverses, dépendaient en grande mesure de collectes effectuées localement et d’érudits locaux et, d’autre part, qu’il détestait tellement ses collègues universitaires qu’il chercha et trouva son public largement en dehors du cercle habituel d’experts au profit d’érudits, d’antiquaires et d’intellectuels locaux. Il serait erroné de les dire non-Européens, car beaucoup parmi eux vivaient sur le continent, mais dans l’ombre d’anciens empires, habsbourgeois ou ottoman ; mais d’une manière générale, les lecteurs de Strzygowski le percevaient, comme lui-même du reste se voyait, comme un croisé au message anti-colonial, et un historien de l’art qui, pour une fois, ne débitait pas des platitudes à la Winckelmann ou ne prêchait pas la bonne parole sur la grandeur de l’Italie renaissante. Il ne passait pas son temps à lire des livres à Vienne et ne vivait pas à Florence, mais vint dans leurs villes et fit des prises de vue de leurs monuments ; il admira leurs anciens manuscrits et apprécia l’autonomie de leurs histoires culturelles, parfois en les reliant à de grandes narrations d’inspiration raciale. Sa manière à lui de faire de l’histoire de l’art exigeait qu’il se rendît dans des musées locaux, en dehors des sentiers battus, et qu’il s’entretînt avec des collectionneurs locaux de leur passion. À partir de la combinaison de ces rencontres, et du renforcement réciproque que chacune des parties donnait à une vision anti-classique du monde, de nouvelles formes d’imagination érudite virent le jour.

3Commençons toutefois en ayant à l’esprit le paysage culturel habsbourgeois au milieu du xixe siècle, dans lequel était né Strzygowski, en reprenant brièvement la carrière de l’un de ses prédécesseurs, le ministre libéral des affaires culturelles Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885). L’importance de Eitelberger en l’occurrence réside dans le fait qu’en tant que professeur d’histoire de l’art il concentra son attention sur les monuments classiques et médiévaux, si importants pour l’identité du Saint Empire romain ; il n’affectionnait pas Byzance et redoutait l’Orient, d’où, comme il eut l’occasion de le dire à plusieurs reprises, venaient les menaces barbares, passées et à venir, que l’Autriche avait continuellement à affronter. Mais en tant que ministre des affaires culturelles depuis les années 1850 jusqu’aux années 1880, Eitelberger était responsable non seulement de la promotion de l’art dans la partie germanophone de l’Autriche, mais aussi de l’art de l’Empire dans son entier, ce qu’il fit par de nombreux voyages jusqu’aux parties les plus éloignées de l’empire, ainsi qu’en fondant de nombreuses écoles pour la reproduction et le renouveau des arts populaires locaux. Lorsque Eitelberger écrivit en 1859 son livre sur l’art dalmate, il était possible et de fait nécessaire pour la Monarchie autrichienne d’encourager la fierté culturelle locale, et d’affaiblir de la sorte les essais engagés sur la voie de l’autonomie politique et économique.

  • 1  Rudolf von Eitelberger, Mittelalterliche Kunstdenkmale Dalmatiens in Arbe, Zara, Nona, Sebenico, T (...)
  • 2  Pour une comparaison plus approfondie entre Eitelberger et Strzygowski, voir Suzanne Marchand, « T (...)

4Eitelberger défendait l’idée d’une participation de tous dans l’étude de l’art, dans la croyance, qui apparaîtrait comme une sorte de naïveté impérieuse, selon laquelle chaque bon érudit interpréterait les monuments de la même manière : « L’étude de l’art est un champ dans lequel tout un chacun venant avec une telle vocation est un hôte bienvenu, indépendamment de son origine, qu’il soit Autrichien ou citoyen russe, ou bien qu’il soit Allemand, Latin ou Slave »1. Strzygowski pour sa part n’eut jamais de telles illusions libérales et cosmopolites, ni de si généreux instincts. Mais il voyagea et collectionna beaucoup, noua des amitiés au sein d’un large cercle d’érudits locaux, comme Eitelberger. Strzygowski de son côté promut également la fierté culturelle dans les provinces de l’empire, encouragea le développement de musées, de périodiques, de sociétés vouées à la protection des monuments à travers tout l’empire. La grande divergence entre leurs visions de l’histoire de l’art, en particulier avant que la Première Guerre mondiale n’eût transformé Strzygowski en un véritable raciste, se trouvait dans leur attitude d’une part à l’égard de Rome, dont la centralité ne pouvait être remise en question par Eitelberger, et que Strzygowski ne pouvait admettre, et d’autre part à l’égard des périphéries « barbares », dont Strzygowski devint le défenseur2.

  • 3  Alfred Karasek-Langer, « Josef Strzygowski : Ein Lebensbild », in : Schaffen und Schauen : Mitteil (...)
  • 4  Margaret Olin, « Alois Riegl : The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire », in : Ritchie R (...)

5La question de savoir comment Strzygowski en est venu à développer une attitude différente et plus critique face à Rome et au grand art classique mérite une réponse circonstanciée. Une partie de la réponse doit inclure la région d’où Strzygowski était originaire, ainsi que son arrière-plan familial. Strzygowski était né en Galicie autrichienne, une contrée septentrionale de l’Empire des Habsbourg très pauvre et fut élevé, comme il le dit lui-même, dans une famille ardemment national-allemande dans une région où les Allemands formaient une mince et riche minorité, entourée de « Slaves », en l’occurrence de Polonais. Son père était un artisan tisserand qui avait voyagé à travers toute l’Europe centrale durant ses Wanderjahre au début des années 1840, et acquit ensuite sa propre usine textile. Strzygowski fréquenta une école spécialisée pour tisserands, dirigée par l’association industrielle de Bielsko-Biała (Bielitz-Biala Gewerbeverein) alors qu’il était en première année, mais qui devint durant sa seconde et ultime année en 1881 une école technique d’État spécialisée (Fachschule für Weberei). Il fit ensuite une année d’apprentissage du métier de tisserand et de relieur dans deux ateliers en Saxe orientale, mais alors qu’il était malade, il décida d’abandonner l’entreprise familiale et de devenir historien de l’art3. Il retourna brièvement en lycée afin de perfectionner ses compétences linguistiques avant de s’inscrire à l’Université de Berlin. Assurément, cet arrière-plan non conventionnel, sa profonde connaissance du tissage artisanal, son statut de fils d’un membre de l’élite commerciale plutôt qu’intellectuelle, ainsi que son nom polonais l’ont marqué pour toujours, une fois qu’il pénétra dans le monde universitaire, comme un outsider non classique4. Mais il me semble que ses jeunes années de formation eurent une importance encore sous-estimée : les voyages qu’il entreprit à son compte en Europe centrale et au-delà semblent faire écho à ceux de son père et ses contacts avec les Arméniens de l’Empire, au rôle si importance dans le commerce centre-européen du tissupourraient bien dater de ses années d’apprentissage. Bien qu’il proclamât alors qu’il était encore un jeune homme qu’il ne pouvait pas parler polonais, à l’évidence Strzygowski apprit à se débrouiller dans les langues slaves et il n’oublia jamais les leçons de sa formation artisanale : accorder de l’importance aux arts dits mineurs, chérir les traditions et le savoir-faire artisanal locaux et éprouver de l’irritation face aux amateurs dits éclairés des formes « nobles » d’art qui ne savaient rien faire de leurs mains.

  • 5  Josef Strzygowski, « Ikonographie der Taufe Christi », thèse, Université de Munich, 1885, p. 11, 2 (...)
  • 6  Hansen, il est intéressant de le noter, commença à attirer nombre d’architectes nés en Serbie, qui (...)
  • 7  Margaret Olin, « Alois Riegl », op. cit., p. 113-14.

6Le choix qu’il fit d’étudier en Allemagne, à Berlin et Munich, plutôt qu’à Vienne, est significatif de l’inclination forte et précoce de Strzygowski à prendre un point de vue anti-impérial, anti-romain. Comme tout bon étudiant en archéologie et en histoire et de l’art, il passa bien quelque temps à Rome, mais sa thèse traitait un sujet post-classique, chrétien, l’iconographie du baptême du Christ, et il était attiré par les mosaïques de Ravenne, non par les bustes marmoréens du Vatican5. Il était déjà intéressé à ce moment par les choses byzantines, comme l’était Theophil Hansen, l’architecte de l’Arsenal d’aspect quelque peu byzantin de Vienne (1856) et professeur à l’Académie des arts à partir de 18686. Mais parmi les historiens de l’art, et en particulier en dehors des mondes culturels grec et russe, l’art byzantin et proto-chrétien dans les années 1880 demeurait un sujet d’étude inhabituel et sa thèse semble être largement passée inaperçue. Dans une étude ultérieure, Cimabue und Rom (1887), Strzygowski se concentrait de nouveau sur une forme d’art non canonique, et la reliait cette fois à des thèmes plus larges en défendant l’influence puissante de Byzance sur l’art occidental à l’époque de la Renaissance. Le jeune Alois Riegl détesta le livre, et le fit savoir dans un compte rendu publié dans Kunstchronik7 ; par la suite, ces deux fondateurs très différents de l’étude de l’art antique deviendront des ennemis acharnés. En 1888-9, Strzygowski entreprit un deuxième et fort différent voyage de formation, cette fois un large tour de la Méditerranée orientale, dans l’idée de préparer une histoire de l’art byzantin, un livre qui devait rester à l’état de projet.

  • 8  Josef Strzygowski, « Das Etschmiadzin-Evangeliar », in : Byzantinische Denkmäler, vol. 1, Vienne, (...)
  • 9  Ibid., p. v-vi.
  • 10  Voir Josef Strzygowski, Kleinarmenische Miniaturenmalerei : Die Miniaturen des Tübinger Evangeliar (...)
  • 11  Voir Suzanne Marchand, German Orientalism in the Age of Empire : Religion, Race and Scholarship, C (...)
  • 12   Il évoque ses « bons amis » de cette même communauté dans Die Baukunst der Armenier und Europa, v (...)

7Ses voyages exposèrent Strzygowski à un monde qu’il ne pouvait comprendre purement et simplement comme un produit soit de l’Empire byzantin, soit de l’Empire romain. Il visita le mont Athos, Istanbul, Trébizonde, Moscou et Saint-Pétersbourg, un « Grand Tour » d’historien de l’art peu conventionnel. Il emprunta un appareil photographique, prit quelque 700 images durant ses voyages : le travail de Strzygowski devait beaucoup à la photographie d’amateur devenue disponible à un prix abordable8. L’un des résultats de cette excursion fut l’approfondissement de son intérêt pour l’art arménien et son étude du fragment d’un Nouveau Testament arménien de 1891, ce qu’il devait non seulement aux diplomates qui l’avaient hébergé durant ses voyages, mais aussi à l’archevêque de la Congrégation des méchitaristes à Vienne, le Dr Arsenius Aidynian qui, comme le dit Strzygowski, avait une remarquable compréhension des expériences de voyage de Strzygowski et qui avait également pris en charge le coût de production du volume9. Il ne nous est pas possible de savoir si c’est le Dr Ardynian qui suggéra à son clientl’idée que Strzygowski déclarerait plus tard être sa grande vision, quoique à l’état embryonnaire, que les formes de l’art décoratif arménien n’étaient pas dépendantes des formes byzantines, mais avaient leurs origines premières en Perse10. Cela est du moins fort plausible : les Arméniens étaient fiers de se dire les premiers dans leur région à avoir accepté le christianisme et auraient certainement préféré se voir comme les héritiers des traditions persanes plutôt que les copieurs d’une tradition d’où était issue l’orthodoxie russe et grecque. Strzygowski a pu faire dériver ses idées à partir d’autres sources, bien entendu ; les connexions linguistiques entre le farsi et l’arménien sont bien connues ; de plus, l’orientaliste Friedrich Rückert et Paul de Lagarde avaient déjà spéculé au sujet de l’origine possiblement perse de nombreuses idées chrétiennes11. Il est clair en tout état de cause que ce livre, et plusieurs autres qui devaient suivre, agréèrent à la communauté arménienne de Vienne, qui continua de soutenir les publications de Strzygowski12.

  • 13  Josef Strzygowski, Aufgang des Nordens : Lebenskampf eines Kunsforschers um ein deutsches Weltbild(...)
  • 14  László Török, « Strzygowski’s Coptic Art », in : Acta Historiae Artium 47, 2006, (p. 305-43), p. 3 (...)
  • 15  Josef Strzygowski, Hellenistische und Koptische Kunst in Alexandria, Vienne, Mechitaristen Buchdru (...)
  • 16  Ibid., p. 77.
  • 17  Josef Strzygowski, Die bildende Kunst des Ostens : Ein Überblick über die für Europa bedeutungsvol (...)

8En 1894-5, Strzygowski, maintenant devenu professeur à l’Université de Graz, se rendit en Égypte où, comme il le proclama plus tard, il découvrit que dans les périodes primitives à la fois chrétienne et islamique des zones étaient demeurées à l’écart du classicisme méditerranéen13. En 1900, il revint en Égypte afin de dresser l’inventaire des collections d’art copte au Musée du Caire, tout en n’y séjournant que deux mois14. L’une des premières publications de son travail sur l’art copte apparut de nouveau grâce au soutien de la maison d’édition des méchitaristes arméniens, dédiée à la Société archéologique d’Alexandrie, « dans l’espoir que leurs efforts patriotiques si exemplaires pourront trouver une reconnaissance et un soutien appropriés de toutes parts15 ». Alors que Strzygowski écrivait, il convient de le rappeler, à un moment où les Britanniques avaient pris le contrôle de l’Égypte devenue une semi-colonie, il s’agissait pour lui de porter son regard sur un autre colonisateur en puissance, Alexandre, dont la tentative d’helléniser l’Égypte explique la réaction de l’Orient face à la culture grecque. « …les Égyptiens fanatisés mirent la culture grecque au caniveau ; la haine nationale à l’égard de la domination culturelle étrangère provoqua une rébellion contre ceux qui exerçaient le pouvoir et mit un point final à l’influence grecque, même à Alexandrie, dès avant le raz-de-marée de sémitisme [c’est-à-dire les Arabes, note de SM]16 ». Ceci ne représentait sans doute qu’une maigre consolation pour les Arabes égyptiens, mais n’était du moins certainement pas une défense de la colonisation européenne, que Strzygowski dénonça plus tard comme ayant commencé précisément avec Alexandre17.

  • 18  Josef Strzygowski, Aufgang des Nordens, op. cit, p. 13. Sur Mschatta, voir Klaus Brisch, « Wilhelm (...)

9Là encore, nous ne savons pas grand chose sur ce que Strzygowski apprit des antiquaires locaux, des chrétiens coptes, ou bien des intellectuels égyptiens, à propos de la continuité et de la beauté unique de leur art et la superficialité de l’hellénisme ; mais il est certes loisible de penser qu’il apprit quelque chose. Il aura certainement eu besoin d’aide pour produire un catalogue exhaustif en deux mois. D’autant plus que Strzygowski avait été chargé d’un autre travail par Wilhelm von Bode (1845-1929, directeur depuis 1881 du Musée impérial de Berlin) lorsqu’il serait sur place, à savoir de compiler à l’attention du sultan une liste d’objets qu’il remettrait à l’empereur Guillaume II pour la constitution de la collection d’art chrétien primitif qui devait être installée au Musée Kaiser-Friedrich. Pour cette tâche également, il avait besoin d’aide. Bode savait à quoi s’en tenir et assurément savait que Strzygowski disposait d’assez bonnes connections dans le monde ottoman pour lui permettre de faire office de courtier en cette affaire, de même que dans l’acquisition de la porte de Mschatta en 190418. Incidemment, ce deal coûta sa place au classicisant Richard Schöne à la direction des musées royaux de Berlin et permit à Bode, lui-même collectionneur de tapis orientaux et champion de l’art chrétien primitif, de le remplacer à ce poste. À une époque où les réformateurs scolaires s’en prenaient au classicisme étudié sur des moulages et où les prix du marché de l’art pour les objets grecs et romains atteignait des sommets, cultiver des amitiés avec des officiels et des intellectuels ottomans semblait une proposition gagnante, qui offrait à la fois des monuments pour les musées et un accès à des sujets qui n’avaient pas encore été trop étudiés.

  • 19  Voir le catalogue de l’exposition consacrée à Tell Halaf au Musée de Pergame à Berlin : Nadja Chil (...)
  • 20  Voir Suzanne Marchand, « Weimar Orientalism », in Peter Gordon (éd.), Weimar Culture, à paraître.

10Certes Strzygowski n’était en aucun cas le seul interlocuteur centre-européen à entrer dans des intrigues avec les indigènes nationalistes à cette époque ; le fondateur du Musée islamique de Berlin Friedrich Sarre (1865-1945) cultivait des amitiés en Perse ; Carl Humann (1839-1896), le fouilleur de Pergame et d’autres sites en Asie mineure, était devenu un ami proche de Hamdi Bey, le protecteur ottoman des monuments, et son fils allait devenir un allié proche d’Enver Pacha (1881-1922), ministre turc de la guerre durant la Première Guerre mondiale. Le baron Max von Oppenheim (1860-1946), un amateur brièvement rattaché à l’ambassade d’Allemagne au Caire intriguait avec le vice-roi d’Égypte et vivait ce qu’il appelait une « double vie » dans des cercles souvent nationalistes ; il allait devenir le fouilleur, sur ses propres fonds, de Tell Halaf, de même que l’instigateur de la déclaration en faveur de la guerre sainte contre l’Entente en 191419. Il serait possible de continuer la liste, en mentionnant l’Autrichien d’inspiration schopenhauerienne Karl Eugen Neumann (1865-1915) et ses voyages en Inde et au Siam, où son envie de traduire et de redonner vie aux plus anciens dits du Bouddha prit forme, la « conversion » du missionnaire allemand Richard Wilhelm (1873-1930) au confucianisme en Chine et son amitié au long cours avec des mandarins anti-coloniaux et anti-modernistes, qui furent au fondement de sa grande traduction du Yi King (ou la Voie de la Transformation)20. Aucun de ces chercheurs n’était un homme typique d’Europe centrale ; ils étaient tous, d’une manière ou d’une autre, critiques à l’égard de l’Occident moderne et avides de trouver en Orient des ressources à même de contrebalancer les processus de modernisation qui ne leur plaisaient pas. Mais les individus n’ont pas à être typiques pour exercer une influence culturelle ; n’en déplaise à Foucault et Edward Said, nous ne parlons pas tous le même discours ; nous ne l’avons jamais fait et espérons que nous ne le ferons jamais. Dans un monde de lecteurs et d’éditeurs de plus en plus complexe et divers, il y avait pour Strzygowski un espace disponible pour une proposition radicalement différente sur la conception de l’art et les productions artistiques asiatiques et méditerranéens, et il fit usage de ces opportunités et de son accès unique à des objets encore peu étudiés pour donner l’assaut, depuis l’intérieur, à l’establishment de l’histoire de l’art européenne.

  • 21  Josef Strzygowski, Orient oder Rom ? Beiträge zur Geschichte der Spätantike und frühchristlichen K (...)

11Le chef-d’œuvre polémique de Strzygowski Orient oder Rom ? (1901) était une de ces nouvelles propositions pour imaginer les origines de la culture et de l’histoire européennes et mondiales et même s’il s’agit d’une étude pointue consacrée aux origines orientales de l’art chrétien primitif, il eut un impact puissant et durable. (Peut-être son titre fut en fait plus influent que le livre lui-même, qui assurément fut moins lu que cité). Enhardi par son expérience sur le terrain qui, il en était persuadé, lui donnait le droit de critiquer ses collègues classicisants, catholiques et libéraux, il offrait maintenant une attaque frontale contre la supposée centralité créative de Rome ; il était absurde, proclamait-il, de penser qu’une forme de langage aussi largement en usage que celle des portraits à l’encaustique en Égypte pouvait être un produit d’importation romaine. « Je crois qu’un mouvement artistique qui est aussi remarquable et si intensément cultivé, même dans ses applications quotidiennes, ne peut avoir été introduit de l’extérieur et d’un seul coup ; il doit être propre à l’Égypte et l’avoir été depuis longtemps »21. Ici Strzygowski aurait pu se retrouver en compagnie de théologiens iconoclastes, tel Adolf Deissmann (1866-1937) qui s’appuyait sur les papyri récemment mis au jour à Oxyrhynque pour démontrer ce que Deissmann appellera le caractère völkisch de la Chrétienté et les sources non juives et orientales de saint Paul et des évangiles. En 1908, Deissmann lui-même publiait un livre devenu immensément populaire intitulé Licht vom Osten qui eut pour les études néo-testamentaires un retentissement assez comparable à ce que Orient oder Rom ? avait produit pour l’histoire de l’art chrétien. Deissmann et Strzygowski en tout état de cause se rendirent crédibles à la fois en se rendant en Orient et en faisant usage de preuves matérielles pour avancer leurs revendications iconoclastes anti-occidentales.

12Au fur et à mesure que les années passaient, la haine que Strzygowski éprouvait à l’encontre de ses collègues obnubilés par la centralité de Rome et d’une manière générale à l’égard de la culture autrichienne catholique ne fit que s’approfondir ; il abhorrait et rejetait l’école de Riegl et Wickhoff qui proposait une histoire culturelle de l’Europe centrale rassurante en retraçant des continuités depuis Rome jusqu’au Saint Empire romain. Il trouvait leur tendance à homogénéiser les différences et leur célébration du baroque consternante, pire que cela, oppressante. Il se mit au travail en cherchant plutôt à libérer les « personnalités » artistiques nationales du joug d’un classicisme de tendance impériale. Avant-guerre, les territoires balkaniques avaient particulièrement attiré son attention, où il s’était rendu en 1887, puis où il retourna fréquemment par la suite. Certains de ses prédécesseurs, notamment Rudolf von Eitelberger, avaient également sillonné la région, mais leur attention s’était concentrée sur les monuments classiques de Dalmatie, par exemple le palais de Dioclétien à Split et les monuments fortement influencés par l’Italie à Šibenik. Ce ne sont pas là les monuments qui intéressèrent Strzygowski, qui était attiré plutôt par les arts mineurs, les formes du haut Moyen Âge, et l’art de l’arrière-pays qui se trouvait hors des échanges cosmopolites. Mais en quel sens de telles productions pouvaient-elles être traitées comme de « l’art » et comment un Allemand de Galicie pouvait-il apprendre à les « libérer » des narrations historiques et esthétiques impériales qui étaient prédominantes à cette époque ?

  • 22  Dans l’histoire officielle de l’Académie des sciences, Jagić est mentionné à trois reprises, alors (...)
  • 23  Strzygowski, « Vorwort », Josef Strzygowski et Vatroslav Jagić, Die Miniaturen des serbischen Psal (...)

13Pour comprendre la manière dont procède la recherche de Strzygowski, il faut se souvenir du contexte : il travaillait dans un monde caractérisé par une vague de sentiment nationaliste qui ne cessait d’enfler, alors que les Habsbourg essayaient d’apaiser toutes les parties dans des tentatives toujours plus vaines. Ceci lui offrit des opportunités importantes et un accès à de riches ressources d’expérience esthétique non conventionnelle. En 1897, l’Académie des Sciences de Vienne avait organisé une Commission pour l’étude historique et archéologique et philologique et épigraphique de la péninsule des Balkans (Kommission für die historisch-archäologische und philologisch-epigraphische Durchforschung der Balkanhalbinsel) afin de coordonner le nombre important de recherches en cours, la plupart des tentatives d’esprit nationaliste visant à documenter les différents héritages linguistiques et ethniques. Strzygowski n’avait qu’à parcourir ces publications, ou à parler avec des chercheurs à l’instar de Vatroslav Jagić (1838-1922), un des grands slavistes du xixe siècle, pour prendre connaissance de nouvelles découvertes. L’un de ces objets que Jagić apporta à l’attention de Strzygowski était un psautier serbe de haute époque, dont Strzygowski clamait à qui voulait l’entendre qu’il en avait organisé la publication ; en fait, Jagić était lui-même membre de l’Académie et n’avait assurément pas besoin de l’intervention de Strzygowski pour obtenir un éditeur22. Mais Strzygowski sut convaincre Jagić de collaborer avec lui pour une étude des illuminations du psautier, publiée en 1906 ; sans aucun doute, il avait besoin de l’expertise philologique de Jagić pour garantir la « scientificité » d’un volume dans lequel, pour l’essentiel, la contribution de Strzygowski consistait simplement à commenter les images. Mais dans la préface à l’ouvrage, Strzygowski fit une remarque frappante concernant le but du livre, qui suggérait qu’il avait non seulement absorbé les savoirs spécialisés de Jagić, mais aussi une part de la vision du monde de certains érudits serbes. « Ce livre a pour but, écrivait-il, de donner enfin aux trésors de l’art slave du Sud la présentation qu’ils méritent devant un cercle savant. L’étude de cas suivante devrait démontrer qu’en faisant de la sorte, non seulement il est possible de conforter une fierté nationale, mais aussi de faire appel à beaucoup d’autres choses qui permettent l’ouverture de cet étroit champ d’investigation à la recherche internationale, et cela suivant des voies que l’on imagine pas encore. Puisse cette étude avoir pour conséquence que les Slaves du Sud soient dotés de suffisamment de moyens pour éditer leurs anciens monuments nationaux23 . »

  • 24  Bien qu’il se trouve déjà quelques traces de cet état d’esprit dans le livre de Rudolf von Eitelbe (...)
  • 25  Bratislav Pantelić, « Nationalism and Architecture », op. cit., p. 26-8.
  • 26  Ibid., note 68, p. 39.
  • 27  Josef Strzygowski, Altslavische Kunst. Ein Versuch ihres Nachweises, Augsburg, Filser, 1929, p. xi (...)
  • 28  Ibid., p. 25.

14Il est surprenant de trouver un professeur d’université dans l’empire des Habsbourg qui essaye en toute occasion de favoriser la fierté des Slaves du Sud24. Mais la préface de Strzygowski était signée en 1904, précisément au moment où la nouvelle dynastie des Karađorđević en Serbie commençait à s’agiter activement en faveur de la libération des Serbes d’Autriche. Les nouveaux souverains optèrent de plus pour l’addition à leur style national d’inspiration byzantine, pour les bâtiments monumentaux, d’éléments qui remontaient au-delà de l’époque byzantine, jusqu’au temps de la dynastie serbe médiévale des Nemanjić25. Strzygowski resta en bons termes avec le roi Pierre, à telle enseigne qu’en 1909 il fut invité à siéger au jury qui devait décider d’après dessin de l’aspect (dans le style serbo-byzantin) que devrait prendre l’église Saint-Georges qui devait être édifiée à Topola pour abriter le mausolée des souverains de la maison Karađorđević26. En 1914, l’année de l’ouverture des terribles hostilités qui opposèrent précisément l’Autriche à la Serbie, Strzygowski accepta volontiers l’invitation qui lui fut faite par l’Académie serbe des sciences de Belgrade d’apporter son aide à l’entreprise de photographie des fresques dans les anciennes églises serbes27. Nous pouvons présumer avec quelque certitude que Strzygowski salua non sans quelque Schadenfreude la fin de la monarchie austro-hongroise. Il déclara après la guerre qu’il regrettait la mise sur pied d’innombrables États-nations, mais nous pouvons en douter ; dans la seconde partie de sa phrase il exprima un sentiment plus puissant, son vœu « que culturellement le charme de l’humanisme homogénéisant soit brisé… »28. En termes culturels, Strzygowski pensait que les États-nations étaient bien plus profonds et riches que les empires ; et l’ère naissante des hyper-nationalismes sera de fait celle durant laquelle la valeur de ses actions, du moins sur les marchés étrangers, ne cessera de croître.

  • 29  Rapport de la Faculté, vers le 17 juin 1912. Archives de l’Université de Vienne, Philos. Fac., Map (...)
  • 30  Coriolan Petranu, « Die siebenbürgische Kunstgeschichte und die Forschung J. Strzygowskis », in : (...)
  • 31  Ibid., p. 129-30.

15En 1909, dans une désastreuse tentative, typique de la Monarchie, d’arriver à un compromis, à la fois Strzygowski et un représentant de l’école de Wickhoff, Max Dvořák (1874-1921) échurent de la chaire de Wickhoff à l’Université de Vienne. En 1912, il eut même l’autorisation de monter son propre petit institut, bien qu’il ne reçût pas satisfaction quant à la création de deux postes d’assistants pour des chercheurs qui devaient être envoyés à Téhéran et Pékin29. Il commença de fait à produire des étudiants, dont certains devinrent des chercheurs indépendants, sans l’aigreur de Strzygowski, à l’instar de Otto Demus (1902-1990), ou bien de Ernst Diez (1878-1961), qui furent de dignes héritiers, mauvais caractère compris. Il semble avoir eu un nombre inhabituel d’étudiantes, y compris Stella Kramrisch (1896-1993), qui fit avec succès carrière comme historienne de l’art anti-colonial en Inde. Il ne fit pas la paix avec les amateurs inconditionnels de Rome, ce qu’eux non plus ne firent pas de leur côté. Mais il garda ses amis dans les périphéries de l’Europe. En 1921, il donna une série de conférences en Roumanie, où, d’après Coriolan Petranu (1893-1928), il produisit un effet puissant sur le public et généra nombre d’historiens de l’art dans son sillon. Petranu célébra la manière unique qu’avait Strzygowski d’aborder les œuvres d’art, qui le plaçait en position favorable en comparaison « des méthodes violentes utilisées par les historiens et les archéologues » et loua son « objectivité à l’égard de toutes les nations », qui offrait un modèle pour les chercheurs en Transylvanie, où « l’histoire de l’art n’a jamais été libre du piège tendu par le nationalisme… »30. Mais en fait Strzygowski était déjà certainement populaire dans cette partie de l’ancien empire parce qu’il voyait la beauté et l’importance de l’art est-européen, et qu’il avait déjà offert un traitement détaillé de l’art de la Bucovine dans une conférence en 1915. Petranu louait aussi Strzygowski parce qu’il attirait l’attention sur la Kleinarchitektur et la Volkskunst comme moyen de comprendre l’art dans ses formes nobles31 ; pour tous ceux dont l’art n’avait jamais été considéré comme « noble » ou historiquement significatif, le travail de Strzygowski offrait un encouragement qui démontrait que leurs recherches et leurs monuments n’étaient pas oubliés.

  • 32  Altslavische Kunst, op. cit., p. xiii.

16Après la Première Guerre mondiale, Strzygowski fut l’un des rares chercheurs autrichiens à continuer d’étudier l’art des Balkans, et l’un des rares à être célébré dans la nouvelle Yougoslavie. Il fut invité à parler en 1924 à Zagreb, dans le cadre des célébrations du millénaire du royaume de Croatie et en 1925 on lui rendit hommage par une publication en croate de sa conférence. Il espérait, écrivait-il dans la version allemande, qu’en faisant de la sorte, il « susciterait l’excitation et la participation de la nation croate… »32. Il devint l’ami ou enseigna à nombre de Yougoslaves ; il célébra le travail du sculpteur très célébré dans son pays, Ivan Meštrović (1883-1962), et fut amèrement déçu lorsque son étudiant croate promis à un bel avenir, Ljubo Karaman (1886-1971), critiqua son compte-rendu des origines de l’art croate car trop orientalisant et anti-classique à son goût.

  • 33  Ibid., p. xi.
  • 34  Sur les historiens croates, voir Stjepan Pantelić, Die Urheimat der Kroaten in Pannonien und Dalma (...)
  • 35  Ibid., p. 35-6.
  • 36  « Il n’existe pratiquement aucun autre pays en Europe dans lequel les restes de l’époque pré-romai (...)
  • 37  Ibid., p. 104.
  • 38  Christina Maranci, « Basilicas and Black Holes : The Legacy of Josef Strzygowski and the Case of A (...)
  • 39  Josef Strzygowski, Forschung und Erziehung, Stuttgart, Strecker & Schröer, 1928, p. 17-18, 45-6.

17Ne nous leurrons cependant pas ; Strzygowski n’aimait pas vraiment la Croatie et les Croates en eux-mêmes ; il intensifia son travail à cet endroit, écrivit-il, en dépit du mépris dans lequel une part de son éducation galicienne avait tenu les Slaves et la culture slave33. Mais la Croatie l’intéressait parce que les sculptures sur pierre qu’il trouvait dans son arrière-pays pouvaient être datées avec une certaine précision de l’époque dite obscure, et ressemblait aux objets sculptés sur bois qu’il avait vus dans les musées suédois. Des études étaient disponibles, produites à la fois par des linguistes allemands et des historiens croates, selon lesquelles les Croates n’étaient pas des Slaves, mais une tribu nomade qui était arrivée à l’Ouest à partir de la steppe du sud de la Russie34. Et il voyait dans l’architecture religieuse croate de haute époque une utilisation précoce en Europe d’une coupole montée sur une plate-forme carrée, une forme qu’il avait identifiée dans des bâtiments arméniens plus anciens encore et dont il avait retrouvé trace dans les temples du feumazdéens en Iran35. En d’autres termes, il pouvait utiliser l’art croate pour prouver en dernier ressort sa thèse sur la superficialité des formes classiques et les origines réelles de tous les styles importants dans l’Orient aryen, et ceci constitue certainement la raison pour laquelle il accorda une attention particulière à ce sujet36. Mais il faut aussi clarifier un point, à la lumière de la thématique des « personnes disparues », que ce ne fut pas Strzygowski qui avait trouvé ces inscriptions croates, mais bien plutôt un prêtre nationaliste,Lujo Marun (1857-1939) qui les avaient exposées dans le musée local à Knin, en espérant lui-même documenter de la sorte la profondeur et la puissance de l’arrière-pays croate contre les influences méditerranéennes classiques37. C’est un architecte arménien, Toros Toramanyan qui fournit à Strzygowski un grand nombre de photographies et d’esquisses pour Die Baukunst der Armenier ; mais Strzygowski n’indiqua pas, contrairement à ce qu’il avait promis, Toramanyan comme co-auteur38, d’ailleurs son livre parut en 1918 n’avait pas versé la moindre larme sur le sort récent des Arméniens ottomans. Pour Strzygowski, l’art croate, tout comme l’art arménien et l’art serbe, étaient de purs et simples moyens pour atteindre un but, à savoir la destruction complète des tenants de « l’art au service du pouvoir » des aristocrates-papistes, les Bildungschauvinisten qui accordaient plus de valeur à l’humanisme qu’à la vérité39. Les champs dans lesquels il s’engageait et les érudits locaux dont il utilisait les travaux avaient toutes les raisons de le remercier pour avoir élevé le profil de leurs sujets, ainsi que de leurs engagements nationalistes, mais ils eurent aussi à combattre l’ombre portée très loin par son racisme aryen.

  • 40  Josef Strzygowski, « Das Schicksal der Berliner Museen », in : Preußische Jahrbücher, 203, mars 19 (...)

18À l’exception de son travail sur l’architecture des églises de bois du nord de l’Europe, le travail de Strzygowski dans l’après-guerre consistait principalement en répétitions de ses idées d’avant-guerre, accompagné maintenant d’une racialisation explicite de sa vision du monde centrée sur la Perse. Maintenant plus que jamais, son attitude anti-classique trahissait un ressentiment et une haine qui n’étaient pas dirigés contre l’Orient, mais contre l’Occident. Un dernier exemple de ses attaques extravagantes contre son propre univers : il en vint à déplaire aux administrations muséales de Berlin en affirmant en 1926 que les Allemands n’étaient pas dignes de posséder des trésors extraordinaires comme l’autel de Pergame ; dans les Preußische Jahrbücher, pour citer un seul exemple, il écrivit la chose suivante à propos de la porte de Mschatta, que lui-même avait contribuée à faire acquérir par le musée : « Si les gens à Berlin peuvent, sans scrupules, prendre la mesure de ce grand monument uniquement en usant d’outils humanistes…alors l’Orient ferait bien d’exiger le retour de ce précieux bien »40. Et peut-être en effet eût-il mieux valu qu’il fût renvoyé là d’où il venait, car à la différence de l’autel de Pergame qui fut soigneusement démonté et préservé dans les caves du musée à l’abri des raids aériens, le portail de Mschatta resta quant à lui cimenté aux murs du musée et fut pulvérisé par les bombardiers alliés en 1944.

  • 41  Josef Strzygowski, « Ostasien im Rahmen vergleichender Kunstforschung », in : Ostasiatische Zeitsc (...)
  • 42  Dans un passage probablement directement adressé au chef de la première et deuxième expédition de (...)
  • 43  Josef Strzygowski, Altslavische Kunst, op. cit., p. 12.

19Strzygowski était en effet un extrémiste vindicatif, un homme qui portait haut l’art des autres précisément dans le but de définir ce que lui-même n’était pas, un membre de l’élite habsbourgeoise, catholique, d’inspiration classique. Et pourtant, nombre des voies qu’il explora et d’affirmations qu’il proclama résonnent de manière moderne et troublante à la fois. Dans un essai de 1913 écrit pour l’Ostasiatische Zeitschrift qui venait d’être fondée, Strzygowski appuya l’idée d’un développement d’une histoire de l’art globale et comparée, qui dispenserait d’une base classique et d’une finalité esthétisante, au profit d’une science réellement historique et universelle. Il en appelait à l’étude sérieuse de formes d’art autres que classiques ou allemandes, champs qui dominaient la recherche historique jusqu’à tel point que les chercheurs ne savaient presque rien de l’art égyptien, pour ne rien dire des formes artistiques islamiques, perses, indiennes ou chinoises41. Il critiquait l’installation irrationnelle et indigne de l’art sud-asiatique et extrême-oriental dans des musées d’ethnographie ou d’histoire naturelle et insistait pour que les historiens d’art cessent de vouloir trouver des traces classiques dans l’art d’Asie centrale mais historicisent et contextualisent les productions sur le mode de ce qui fut fait avec les peintures des grottes et les rouleaux nouvellement importés de l’Asie centrale bouddhique42. Dans son introduction à Altslavische Kunst, Strzygowski implorait ses lecteurs de ne pas accepter l’étiquette « barbare » pour toutes les formes que les spécialistes de l’art méditerranéen n’aimaient pas43. En maints endroits, Strzygowski fait remarquablement écho aux critiques récents des amateurs éclairés esthétisants et semble être un champion de ce que l’on pourrait appeler une histoire de l’art globale, complètement historicisée.

  • 44  « Nachruf Josef Strzygowski », in : Archives administratives de l’Université de Vienne, Philosophi (...)
  • 45  Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte : Der Weg einer Wissenschaft, Vienne, Econ, 1966, p (...)
  • 46  László Török donne un bon résumé des raisons pour lesquelles Strzygowski intrigua les historiens d (...)

20Ceux qui se retrouvèrent le plus dans les écrits de Strzygowski dans les années 1920 et 1930 n’étaient pas vraiment ceux que les chercheurs libéraux héroïsent. Son œuvre était largement lue dans son pays par des gens que l’on pourrait définir comme des pessimistes culturels : W. B. Yeats, Oswald Spengler, Hermann Keyserling, et sans doute beaucoup d’autres. Il continua à être méprisé par la plupart de ses collègues européens et l’on peut sans doute avancer sans crainte que ce sentiment était mutuellement partagé. Bernard Berenson l’appela « l’Attila de l’histoire de l’art », un qualificatif que Ernst Gombrich trouvait fort approprié. Certains de ceux dont les œuvres partageaient des points communs avec la sienne, Ernst Herzfeld, Carl Becker, Kurt Weizmann, le méprisaient, mais reconnurent, quoique de mauvaise grâce, qu’il avait ouvert de nouveaux champs d’étude. Mais ses véritables amis semblent avoir été des chercheurs spécialisés dans les périphéries européennes et au-delà ; la liste comprend des antiquaires du monde romain-germanique mentionnés ci-dessus aussi bien que des Suédois nationalistes auxquels agréait le lien qu’il établissait entre les formes suédoises et aryennes. Il était le bienvenu parmi les Indiens nationalistes, qui applaudissaient à sa tentative de mettre à bas les formes « coloniales » classiques. On lui offrit de travailler à l’Université Santiniketan en 1920, à l’Université (devenue polonaise) de Varsovie en 1922, à l’Université de Dorpat (qui était devenue Tartu) en 1923 et à l’Université féminine de Byrn Mawr aux États-Unis en 192644, une proposition à propos de laquelle j’aimerais avoir davantage d’éléments. Il était largement lu et cité par des nationalistes turcs républicains et par les champions les plus ardents des antiquités croates ; sa contribution à l’histoire de l’art fut plus appréciée par des patriotes iraniens qu’allemands, par une ironie de l’histoire45. Strzygowski leur disait ce qu’ils voulaient entendre ou bien ils reprenaient dans son œuvre les points qui allaient dans le sens d’une autonomie nationale et d’une continuité culturelle et ethnique qui faisaient écho à leurs préoccupations et qu’ils trouvaient utiles, en partie parce qu’il avait écouté et qu’il dépendait de certains de leurs précurseurs anti-occidentaux46. Il serait sans doute exagéré de dire que l’orientalisme par dépit à l’égard de l’Occident de Strzygowski n’était qu’une manière de donner une forme occidentale aux campagnes des nationalistes indigènes en faveur de leur autonomie culturelle ; mais peut-être n’est-ce pas si étrange ni surprenant. Une part de l’appréciation de l’art des Autres consiste à regarder leurs monuments dans leurs propres termes ; elle consiste d’autre part dans l’abandon, ou dans le cas de Strzygowski, la critique passionnée de la philosophie esthétique hégémonique du moment. Parfois la compréhension de l’Autre passe par la forme de l’inclusion ; dans le cas de Strzygowski, cela prit la forme d’une vengeance. Il me semble que l’imaginaire multiculturel de l’histoire de l’art moderne doit quelque chose à la fois à l’inclusion et à la revanche, à la fois à l’égard des chercheurs canoniques que nous citons si souvent et à l’égard de Strzygowski, et des « personnes disparues » qui rendirent possible son œuvre, l’admirèrent et dans certains cas la continuèrent.

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Notes

1  Rudolf von Eitelberger, Mittelalterliche Kunstdenkmale Dalmatiens in Arbe, Zara, Nona, Sebenico, Traù, Spalato und Ragusa, in : idem, Gesammelte kunsthistorische Schriften, vol. 4, Vienne, Braumüller, 1884, p. 132.

2  Pour une comparaison plus approfondie entre Eitelberger et Strzygowski, voir Suzanne Marchand, « The View from the Land », in : Alina Payne (éd.), Portable Archaeology, à paraître.

3  Alfred Karasek-Langer, « Josef Strzygowski : Ein Lebensbild », in : Schaffen und Schauen : Mitteilungsblatt für Kunst und Bildungspflege in der Wojewodschaft Schlesien 8, (mars/avril 1932), (p. 36-46), p. 38.

4  Margaret Olin, « Alois Riegl : The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire », in : Ritchie Robertson et Edward Timms (éd.), The Habsburg Legacy : National Identity in Historical Perspective, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1994, (p. 107-120) p. 114.

5  Josef Strzygowski, « Ikonographie der Taufe Christi », thèse, Université de Munich, 1885, p. 11, 28 et suivantes.

6  Hansen, il est intéressant de le noter, commença à attirer nombre d’architectes nés en Serbie, qui ramenèrent le style byzantin chez eux, où il fut identifié à la cause de la renaissance nationale et de la promotion de l’autonomie politique et culturelle. Voir Bratislav Pantelić, « Nationalism and Architecture : The Creation of a National Style in Serbian Architecture and its Political Implications », in : Journal of the Society of Architectural Historians 56/1,1997, (p. 16-41), p. 20-3.

7  Margaret Olin, « Alois Riegl », op. cit., p. 113-14.

8  Josef Strzygowski, « Das Etschmiadzin-Evangeliar », in : Byzantinische Denkmäler, vol. 1, Vienne, 1891, (p. 1-127), p. v.

9  Ibid., p. v-vi.

10  Voir Josef Strzygowski, Kleinarmenische Miniaturenmalerei : Die Miniaturen des Tübinger Evangeliars, Tübingen, Schmersow, 1907, p. 28.

11  Voir Suzanne Marchand, German Orientalism in the Age of Empire : Religion, Race and Scholarship, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 102-211.

12   Il évoque ses « bons amis » de cette même communauté dans Die Baukunst der Armenier und Europa, vol. 2, Vienne, Schroll, 1918, p. 603.

13  Josef Strzygowski, Aufgang des Nordens : Lebenskampf eines Kunsforschers um ein deutsches Weltbild, Leipzig, Schwarzhäupter, 1936, p. 13.

14  László Török, « Strzygowski’s Coptic Art », in : Acta Historiae Artium 47, 2006, (p. 305-43), p. 306. Je remercie Gábor Klaniczay pour cette référence.

15  Josef Strzygowski, Hellenistische und Koptische Kunst in Alexandria, Vienne, Mechitaristen Buchdruckerei, 1902, p. x.

16  Ibid., p. 77.

17  Josef Strzygowski, Die bildende Kunst des Ostens : Ein Überblick über die für Europa bedeutungsvollen Hauptströmungen, Leipzig, Klinkhardt, 1916, p. 19.

18  Josef Strzygowski, Aufgang des Nordens, op. cit, p. 13. Sur Mschatta, voir Klaus Brisch, « Wilhelm von Bode und sein Verhältnis zur islamischen und ostastiatischen Kunst », in : Jahrbuch der Berliner Museen 28 Beiheft Kennerschaft (1996), (p. 33-48), p. 37-41 ; Suzanne Marchand, « The Rhetoric of Artifacts and the Decline of Classical Humanism », in History and Theory, Beiheft 33 (1994), (p. 106-30) p. 123-26. Strzygowski remercie également Halil Bey (1831-1879), frère de l’influent Hamdi Bey (1842-1910), pour lui avoir procuré des photographies utilisées dans Orient oder Rom ?

19  Voir le catalogue de l’exposition consacrée à Tell Halaf au Musée de Pergame à Berlin : Nadja Chilidis, Lutz Martin (éd.), Die geretteten Götter aus dem Palast von Tell Halaf, Ratisbonne, Schnell & Steiner, 2011.

20  Voir Suzanne Marchand, « Weimar Orientalism », in Peter Gordon (éd.), Weimar Culture, à paraître.

21  Josef Strzygowski, Orient oder Rom ? Beiträge zur Geschichte der Spätantike und frühchristlichen Kunst, Leipzig, Hinrichs Verlag, 1901.

22  Dans l’histoire officielle de l’Académie des sciences, Jagić est mentionné à trois reprises, alors que Strzygowski n’y figure aucunement. Richard Meister, Geschichte der Akademie der Wissenschaften in Wien, 1847-1947, Vienne, Adolf Holzhausens Nachfolger, 1947, p. 117, 141.

23  Strzygowski, « Vorwort », Josef Strzygowski et Vatroslav Jagić, Die Miniaturen des serbischen Psalters der Königlichen Hof- und Staatsbibliothek in München, Vienne, Alfred Hölder, 1906, (p. i-ii), p. ii.

24  Bien qu’il se trouve déjà quelques traces de cet état d’esprit dans le livre de Rudolf von Eitelberg sur la Dalmatie.

25  Bratislav Pantelić, « Nationalism and Architecture », op. cit., p. 26-8.

26  Ibid., note 68, p. 39.

27  Josef Strzygowski, Altslavische Kunst. Ein Versuch ihres Nachweises, Augsburg, Filser, 1929, p. xiii.

28  Ibid., p. 25.

29  Rapport de la Faculté, vers le 17 juin 1912. Archives de l’Université de Vienne, Philos. Fac., Mappe Strzygowski, p. 96-9.

30  Coriolan Petranu, « Die siebenbürgische Kunstgeschichte und die Forschung J. Strzygowskis », in : Josef Strzygowskis Festschrift, Klagenfurt, A. Kollitsch, 1932, (p. 124-131), p. 129.

31  Ibid., p. 129-30.

32  Altslavische Kunst, op. cit., p. xiii.

33  Ibid., p. xi.

34  Sur les historiens croates, voir Stjepan Pantelić, Die Urheimat der Kroaten in Pannonien und Dalmatien, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 1997, p. 21-2 ; Josef Strzygowski cite Max Vasmer, A. Bugge et J. Peisker, dans Altslavische Kunst, op. cit., p. 40-1.

35  Ibid., p. 35-6.

36  « Il n’existe pratiquement aucun autre pays en Europe dans lequel les restes de l’époque pré-romaine, à savoir de la période précédent celle où l’empereur et le pape sacrifièrent tout l’art indigène à leur volonté de puissance et implantèrent partout une forme d’art élitiste, qui peut être documentée de manière si précise à travers des inscriptions qu’en Dalmatie et dans un cas aussi en Croatie continentale », ibid., p. 65.

37  Ibid., p. 104.

38  Christina Maranci, « Basilicas and Black Holes : The Legacy of Josef Strzygowski and the Case of Armenian Architecture », in : Acta Historiae Artium, 47, 2006, (p. 313-320), p. 315.

39  Josef Strzygowski, Forschung und Erziehung, Stuttgart, Strecker & Schröer, 1928, p. 17-18, 45-6.

40  Josef Strzygowski, « Das Schicksal der Berliner Museen », in : Preußische Jahrbücher, 203, mars 1926, (p. 163-90) p. 184.

41  Josef Strzygowski, « Ostasien im Rahmen vergleichender Kunstforschung », in : Ostasiatische Zeitschrift, 2, 1913-14, (p. 1-23) p. 1.

42  Dans un passage probablement directement adressé au chef de la première et deuxième expédition de Turfan, Albert Grünwedel, Strzygowski affirmait que tout historien consciencieux devrait reconnaître l’importance de développements locaux et comprendre intuitivement que ces œuvres ne pouvaient être expliquées essentiellement comme des importations grecques : « Jamais il n’arriverait à l’historien universel travaillant à partir de fondations systématiques de poser les millénaires d’art indien sur des béquilles grecque ». Ibid., p. 6.

43  Josef Strzygowski, Altslavische Kunst, op. cit., p. 12.

44  « Nachruf Josef Strzygowski », in : Archives administratives de l’Université de Vienne, Philosophische Fakultät, Mappe Strzygowski, p. 125-7.

45  Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte : Der Weg einer Wissenschaft, Vienne, Econ, 1966, p. 294 ; voir Christina Maranci, « Medieval Armenian Architecture in Historiography : Josef Strzygowski and his Legacy », thèse, Département d’art et d’archéologie, Princeton, 1998 ; Tallinn Grigor, « Orient oder Rom ? Qajar ’Aryan’ Architecture and Strzygowski’s Art History », in : The Art Bulletin, 84, n° 3 (2007)(p. 562-90).

46  László Török donne un bon résumé des raisons pour lesquelles Strzygowski intrigua les historiens de l’art ultérieurs dans son étude sur son impact pour les études de l’art copte : « L’amalgame hautement caractéristique de l’imposant savoir dont disposait Strzygowski sur des monuments de vastes zones de l’histoire de l’art, le positivisme pédant de ses descriptions techniques des objets dans son catalogue, et la force élémentaire de ses affirmations apodictiques sur le caractère et le contexte international de l’art copte font que sa Koptische Kunst continua à définir le courant principal du discours sur l’art copte pour les soixante-dix ans environ qui suivirent, même s’il n’offrait rien de plus qu’une sorte de caractérisation ethno-psychologique de son sujet, au lieu de procurer un cadre académique pour son analyse chronologique, stylistique et iconographique. La charge émotionnelle de l’image sympathique donnée par Strzygowski de la production artistique d’un peuple disparu est également responsable de l’extension considérable que prit l’approche subjective chez de nombreux historiens de l’art modernes », L. Török, in : « Strzygowski’s Coptic Art », op. cit., p. 309.

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Pour citer cet article

Référence papier

Suzanne Marchand, « Les origines autrichiennes de l’histoire de l’art non occidental : Josef Strzygowski à l’assaut de Rome », Revue germanique internationale, 16 | 2012, 57-71.

Référence électronique

Suzanne Marchand, « Les origines autrichiennes de l’histoire de l’art non occidental : Josef Strzygowski à l’assaut de Rome », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 15 novembre 2015, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/1339 ; DOI : 10.4000/rgi.1339

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Auteur

Suzanne Marchand

Professeur à l’Université d’État de Louisiane à Bâton-Rouge

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