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L’histoire dans l’Essai sur le tragique

Pierre Judet de La Combe
p. 67-80

Résumés

À l’opposé des autres travaux de Peter Szondi sur le théâtre, l’Essai sur le tragique (1961) semble dénué de toute perspective historique, puisque de l’analyse, hors contexte, de définitions philosophiques du concept de tragique (de Schelling à Scheler) est tiré un modèle de l’action tragique comme dialectique, qui est appliqué à huit drames d’époques différentes. Le livre est à prendre comme un manifeste dirigé tant contre le sociologisme (les œuvres mettent en évidence une dialectique désastreuse de contenus historiques, et témoignent par là contre leur temps) que contre une lecture philosophante des œuvres (la dialectique tragique est située dans la matérialité de l’action). Mais cette redéfinition dramaturgique et non philosophique du tragique comme action absolue débouchant sur la non-conciliation d’une part rejoint l’une des deux philosophie majeures du tragique, avec la catastrophe comme désastre (Hölderlin) et non comme étape (Hegel), et, de l’autre, tend à transformer les drames en narrations, en contradiction avec la matérialité temporelle complexe du langage scénique.

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Texte intégral

  • 1 Voir la première leçon (« Gattungsgechichte, Sozialgechichte und Interpretation ») du cours du seme (...)
  • 2 Sur les circonstances de ce livre, sur l’expérience de spectateur de théâtre qui en est l’une des b (...)

1Dans l’œuvre de Peter Szondi, l’Essai sur le tragique (1961) étonne tant ce livre singulier semble éloigné de l’exigence qui, ailleurs, fait l’originalité et sans aucun doute l’actualité de l’herméneutique littéraire telle que Szondi l’a refondée. Exigence d’associer étroitement deux types de sciences que l’on a trop souvent opposés : la philologie, d’une part, comme art de lire les textes poétiques à la lettre, de manière insistante, dans le détail des phrases – ce que les études littéraires ne font que trop peu, et ce que la philologie traditionnelle, par souci de « science », a eu tendance à oublier dès le début du XIXe siècle –, et, de l’autre, l’histoire et la sociologie. Pour Szondi, l’opposition ne tient pas. L’historique et le social ne sont pas extérieurs à la lettre, n’en sont pas le « contexte », selon l’idée naïve que la lecture pourrait être ou bien externe ou bien immanente, mais au contraire, se trouvent au cœur même des œuvres, de leurs phrases et de leur forme1. Ils n’y sont pas présents indirectement, de manière cachée, comme causes profondes et massives de ce qu’un auteur pourrait dire en raison des attentes, des contraintes de sa société et de son temps, ni seulement comme thèmes. Plus intimement, l’histoire et la société sont dans les œuvres comme problèmes, comme tensions qui font la matérialité et la précision de l’écrit, parce que tout acte de création est pris dans les contradictions que lui lègue l’histoire de son matériau. Apparemment, il n’y a rien de cela dans l’Essai. Le livre, l’un des très rares qu’ait publiés Peter Szondi, (il s’agit de son écrit d’Habilitation, à Berlin2), semble de part en part non historique. Il est construit comme une réduction drastique qui sous la diversité des œuvres tragiques, qu’elles soient anciennes ou modernes, retrouve un noyau central qui non seulement les caractérise comme appartenant à un même genre, mais surtout qui est au principe de leur capacité à signifier.

  • 3 J’utilise la traduction publiée par Jean-Louis Besson, Myrto Gondicas et al., Circé, Belval, 2003 ( (...)
  • 4 L’expression reprend en le déplaçant le mot de Schiller sur l’Œdipe roi comme « analyse tragique ».

2L’Essai commence par un anachronisme assumé3. Dans sa première partie (« La philosophie du tragique »), il passe en revue les définitions du tragique proposées par les philosophies allemandes post-kantiennes, depuis la triade initiale, Schelling, Hölderlin, Hegel, jusqu’à Simmel et Scheler, non pour faire une histoire de ces définitions, non pour reconstruire leur contexte théorique et historique, mais pour en extraire un modèle structurel de l’action tragique à partir duquel, dans la seconde partie (« Analyses du tragique »4), sont brièvement analysés huit drames, aussi bien l’Œdipe roi de Sophocle, que La vie est un songe, Othello, La famille Schroffenstein ou, finalement, La mort de Danton. Aucune périodisation n’est introduite dans cette série discontinue et pourtant chronologique, aucune réflexion sur l’Ancien, le Moderne et le Contemporain, même si les drames ont été choisis parce qu’ils sont représentatifs des « quatre grands âges de la création tragique », que sont la tragédie grecque, le baroque (espagnol, anglais, et allemand), la tragédie classique française et l’époque de Goethe (p. 75). Sophocle n’est pas lu à travers Platon ou Aristote, Calderon à travers les poétiques de son temps. Szondi précise bien que dans cette section il ne s’agit pas d’interprétation, mais d’analyse (p. 74), à savoir de repérer la présence d’une structure tragique dans les œuvres. Les drames choisis sont alors lus « à titre d’exemples » (ibid.), alors que les textes théoriques de Szondi portant sur l’interprétation insistent fortement sur le fait que les œuvres ne sont pas des « exemples », mais des singularités historiques.

3Des œuvres singulières sont ainsi traitées au moyen d’un modèle supposé invariant de sens alors qu’il a lui-même été construit à partir d’œuvres théoriques datées (de 1795 à 1915) et appartenant toutes à une même tradition de pensée. Ce modèle général et immuable du tragique est ainsi élaboré de manière paradoxale : il repose sur des textes appartenant à une seule culture de la philosophie, mais il est défini par Szondi indépendamment de la situation historique particulière de ces textes, indépendamment de leur visée systématique propre, d’abord comme réponses aux apories laissées par la philosophie de Kant, puis comme succession de réponses à ces réponses. L’historicité des drames tout comme celle des théories qui servent à les déchiffrer paraît effacée.

4Dans son « Avant-propos », Peter Szondi revendique clairement le droit de procéder à une telle réduction. Les auteurs théoriques, tous de tradition allemande parce qu’il n’y a eu de philosophie du tragique d’abord qu’en Allemagne, ne sont pas pris pour eux-mêmes, même si l’auteur dit vouloir prendre soin de resituer les définitions de la tragédie dans le contexte de chaque œuvre. Ils sont commentés par le philologue qu’est Szondi de manière intéressée, en fonction, dit-il, de « l’aide qu’on peut en retirer pour l’analyse des tragédies, et donc avec l’espoir d’arriver à un concept général du tragique » (p. 11). Ce « et donc avec l’espoir » (in der Hoffnung also) est important. Le but est d’abord philologique – mieux lire des œuvres – et la philologie, comme science du particulier, est dite renvoyer à une théorie générale de la littérature, où un même concept peut valoir pour des ensembles littéraires historiquement différents, avec l’idée que la lecture précise, et donc historique, des œuvres singulières sera plus pertinente si ce degré de généralité peut d’abord être atteint.

  • 5 Dont la « question homérique » était le modèle légitime, transposable dans d’autres littératures.
  • 6 Aischylos und das Handeln im Drama, Philologus, suppl. 20, 1, Leipzig.

5Par là, le « tragique » redevient littéraire, il est rapatrié au sein de la tragédie. Il s’agit bien d’une restitution, qui fonde une manière de lire. Le concept de tragique avait été inventé par les philosophes post-kantiens à partir de leur lecture de la tragédie grecque, mais il avait d’abord pour eux une valeur en lui-même, et non parce qu’il aiderait à lire mieux les tragédies (même si les philosophes, eux-mêmes philologues, avaient alors le sentiment de faire la leçon aux philologues professionnels, dont la lecture était trop courte, car elle n’arrivait pas à situer l’invention de la tragédie dans l’histoire universelle ou dans une problématique générale). Il valait d’abord comme concept spéculatif, censé désigner une question que tout système devait résoudre. Plus tard, plus banalement, mais en raison de son caractère central dans ces philosophies, le tragique a valu pour la vie en général et ses catastrophes, en dehors de toute référence à la littérature, et même à la philosophie. Ici, il est récupéré par la philologie : c’est, à partir d’un « commentaire » (et non d’une « interprétation ») de ces philosophes, un concept littéraire qui est recherché et testé. La nouveauté est que cette opération est explicite et critique : il s’agit de dégager un concept à partir d’une « réduction » des définitions philosophiques du tragique à leur noyau central comme base d’une lecture des tragédies. La philologie de la tragédie avait déjà connu des moments où contre l’abandon des questions de sens par les philologues, accaparés par les problèmes de la critique historique5, un retour explicite aux découvreurs de ce concept, et notamment à Schelling, avait été mis au programme : par exemple, dans la Dissertation du jeune helléniste Bruno Snell, Eschyle et l’agir dans le drame (1928)6. Mais ces tentatives étaient restées presque sans effet, la philologie préférant continuer à analyser les textes tragiques en s’en remettant pour l’interprétation aux catégories schellingiennes, comme l’opposition de la liberté et de la nécessité, sans se confronter réellement à la philosophie qui, pour des raisons qui lui sont propres, avait produit cette opposition et en se contentant de l’utiliser comme une vulgate. Chez Szondi, il s’agit au contraire de définir les conditions d’une nouvelle lecture des œuvres.

  • 7 Emil Staiger, à Zurich, avait dirigé la thèse de Szondi, Théorie du drame moderne (1953, publiée en (...)
  • 8 D’où l’éloge, étonnant quand il est lu de France, tant ces études y sont peu philologiques, peu sci (...)

6De fait, dans le propos même du livre une polémique apparaît. Par sa facture et par les paradoxes autour desquels il se construit, l’Essai, visiblement, entend rompre avec des pratiques établies à l’Université, et participe en cela du mouvement de refondation de la poétique comme discipline générale après la guerre7, mais il le fait sur un mode singulier. L’Essai, tout d’abord, est dirigé contre la séparation « historiciste » des domaines littéraires selon les langues, les nations et les époques, domaines autonomes qui étaient devenus des biens gérés par des départements ou des chaires distinctes. Il est rappelé que la littérature existe en tant que telle, quels que soient ses lieux ou ses temps8. Or, et cela fait déjà la valeur de ce texte pour nous, cette constitution de la littérature en objet général date d’avant le déferlement de la « littérarité » dans les études universitaires au cours des années 1960-70, d’avant la généralisation du littéraire au moyen d’une théorie autre, non littéraire mais construite à partir de la linguistique et, plus précisément, du schéma indéfiniment repris des fonctions du langage selon Roman Jakobson (1960), au terme d’une histoire et de malentendus qu’il reste encore à écrire. Le littéraire, dans l’Essai, n’est pas procédural. Pour la tragédie, il est lié à un contenu, une analyse tragique de l’action humaine, et non à une forme de langage. Par anticipation, une possibilité d’échapper au formalisme était posée. Elle fut vite recouverte.

  • 9 C’est dans cet esprit que j’ai, à la suite de Szondi, repris la lecture des textes fondateurs du co (...)
  • 10 Voir la lettre du 10 septembre 1960 à Siegfried Unsel (de Suhrkamp, qui a finalement refusé le livr (...)
  • 11 Vérité et méthode de Hans-Georg Gadamer date d’un an avant l’Essai.
  • 12 L’opposition venant de ce que la théorie, réflexive, rend compte réflexivement d’un donné, alors qu (...)

7Dans cette tentative de reconstruction des études littéraires, comme science générale de la littérature, l’adjuvant principal est la philosophie, qui fait aussi figure d’antagoniste. Elle est massivement accueillie dans le livre, mais aussitôt brutalement tronquée, puisque ses énoncés ne valent plus pour eux-mêmes, mais pour ce qu’ils peuvent aider à dire au sujet des œuvres poétiques. Ils deviennent herméneutiques, au sens méthodique et expérimental du terme, et cessent d’être systématiques ou spéculatifs9. Sans doute se met là en place un double front : d’une part, une opposition à un usage direct et impérial, antiscientifique, de la philosophie, que cet usage soit celui des philosophes ou celui des germanistes qui, contre la tendance de la philologie technique à devenir une science purement factuelle, se font « philosophants »10 sans la distance que devrait leur imposer la spécificité de leur métier et se soumettent à une discipline qui cherche à donner du dehors une dignité à la littérature en dévoilant les questions fondamentales dont les œuvres seraient, sans le savoir vraiment, l’expression adéquate. Était par là principalement visée une philosophie conservatrice qui décide de la valeur de la poésie dans une perspective pessimiste et volontiers aristocratique de protestation contre l’état contemporain de la culture, dominé par la science, la technique et la massification11. Mais la critique vise aussi la perspective d’une critique rationaliste de la raison, chez Adorno, pour qui la poésie véritable est censée rappeler, par contraste, les promesses non tenues de la modernité. Szondi récuse cet usage abstrait, normatif de la philosophie et cherche au contraire – en référence, au demeurant fidèle, à Hegel, qui est, avec Benjamin, l’auteur qui domine l’Essai – à définir les situations concrètes que les concepts permettent de saisir dans leur complexité. La philosophie est indispensable aux études littéraires, mais seulement si on sait la jouer contre elle-même, c’est-à-dire si on sait en tirer une théorie et non plus une philosophie de la littérature12. C’est alors la philosophie la plus spéculative qui sera utile, car, d’une part, elle pousse sa logique au plus loin et permet une modélisation, et de l’autre, cherche par là à rendre compte des choses dans leur existence historique, dans leur singularité et vient donc au plus près d’une philologie qui a la singularité comme objet. Mais d’une discipline à l’autre un changement de perspective intervient aussitôt : la philosophie ne sert la philologie que si l’on dissocie ses analyses particulières, comme celle du tragique, du projet spéculatif général qui les sous-tend (et, on le verra, qui les affaiblit). Inversement, une philologie qui n’effectuerait pas ce passage critique par la philosophie serait aveugle quant à son objet, à ses conditions de sens, et inefficace.

  • 13 Sur les avatars de « l’absolu littéraire », depuis le premier romantisme jusqu’au post-structuralis (...)

8Le projet reste sans aucun doute de pleine actualité. En effet, à l’inverse de ce qui aura lieu dans la French Theory, la philosophie n’y dicte pas ses conditions à l’interprétation littéraire, elle ne fixe pas a priori les limites des capacités signifiantes des œuvres en les renvoyant aux théorèmes d’une philosophie qui absolutise le langage13. Devenue chez Szondi instrumentale, elle aide seulement à forger des instruments critiques qui permettent de repérer les orientations sémantiques que les œuvres, différemment, peuvent travailler. Ce recours distant à la philosophie évite alors de retomber dans une démarche purement analytique et centrée sur les faits, comme c’est actuellement majoritairement le cas après l’effondrement du paradigme de la Theory of Literature d’inspiration directement philosophique.

  • 14 Ce changement de paradigme, de la production à la réception, est sans doute passible d’une interpré (...)

9L’autre front est plus daté ; il semble être celui des lectures historisantes ou sociologisantes qui, à l’époque, faisaient des rapports sociaux le fondement des œuvres. L’idée même d’un concept poétique et atemporel de tragique comme condition élémentaire de la production des tragédies introduit une médiation qui empêche de traiter la littérature comme l’expression mal dominée – on disait symptômale – d’une réalité extérieure qui lui conférerait son sens. Elle devient une construction ayant sa logique propre. La perspective « socio-critique » ainsi combattue a été abandonnée dans les années 1970 quand à une esthétique de la production (par la société, l’inconscient, ou même, chez les critiques plus traditionnalistes attachés à l’idée d’intention, par les auteurs) s’est substituée, sans argumentation décisive, l’unilatéralisme d’une attention portée exclusivement à la réception14.

  • 17 « De véritables œuvres d’art, seules le sont, précisément, celles dont le contenu et la forme se mo (...)
  • 18 Il n’utilise pas la suite du développement de Hegel, qui introduit pourtant un principe dynamique r (...)
  • 19 Philosophie de la nouvelle musique (1949), trad. fr. par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris (...)

10Le texte de Hegel est utile en ce qu’il montre en quoi les deux termes doivent être simultanément pensés dans leur extériorité et dans leur identité. Le contenu d’un phénomène ne peut être conçu « sans forme », c’est-à-dire sans une loi qui, dans le monde phénoménal pris comme totalité (§ 132), détermine négativement, par opposition, des consistances particulières et qui fait donc qu’il y a un contenu, les deux termes devenant dès lors en réalité identiques, puisque la forme, par un renversement, devient, dans cette détermination oppositive, le contenu du phénomène, qui est différence. Pour illustrer cette coïncidence paradoxale de la forme et du contenu, Hegel prend l’exemple de l’art « véritable » : le contenu d’une œuvre telle l’Iliade, à savoir la colère d’Achille, n’existe que par sa forme poétique (cf. l’« addition » au § 133, p. 566)17. Après d’autres, Szondi tire de cette analyse la possibilité de penser, pour la poésie, que forme et contenu sont également historiques18. La forme « drame », élaborée au XVIIe siècle, n’est pas formelle, abstraite, mais, comme drame « absolu », sans regard extérieur, sans chœur ni narrateur, comme monde fermé, elle est la forme « adéquate » d’un monde, d’une expérience sociale (des « jugements sur l’existence humaine », p. 10) qu’elle constitue, où le sort des personnages dépend intégralement de leur interaction scénique. Elle est, selon le mot que Szondi reprend d’Adorno19, la « condensation » d’un contenu, elle est de l’histoire. Le drame moderne hérite de ce monde clos, de cette forme, et la confronte à une extériorité, à un changement d’expérience qui la rend « inadéquate » ; d’où de nouvelles tentatives formelles.

  • 20 Publiées dans Peter Szondi, Poésies et poétiques de la modernité, éd. par Mayotte Bollack, Lille, P (...)
  • 21 Avec l’opposition de l’interprétation grammaticale, qui établit les codes (linguistiques, mais auss (...)

11Le but de l’interprétation est de déterminer l’historicité des œuvres, non comme intégration à des ensembles plus vastes ou à une chaîne temporelle, mais au contraire comme un moment singulier, qui à la fois dépend du cours des choses, s’en détache et potentiellement le produit, en le réorientant par les possibilités nouvelles qu’il offre et surtout par les questions qu’il laisse ouvertes. Ce moment est en effet instable, non maîtrisé. Le livre sur le drame moderne insiste sur la convergence, précaire, de la forme et du contenu. Plus tard, dans les « Sept leçons sur Hérodiade », qu’il a prononcées en français à Jérusalem en 196820, Szondi, s’inspirant visiblement plus de Schleiermacher21 que de Hegel, dégage les raisons qui font que chaque synthèse constituée par les œuvres est en fait vouée à l’échec. L’œuvre n’est pas une totalité réalisée, mais une tentative de synthèse « de la forme transmise par l’histoire et de celle que produit le moment ». Elle est une « résultante », entre ce qui lui préexiste et « ce que l’auteur a l’intention de faire », sans, par définition, pouvoir aboutir, puisque le présent n’a pas la maîtrise du passé qu’il utilise. Dans chaque œuvre il y a donc un « élément utopique », tourné vers l’avenir, du fait même de ce non-aboutissement. Par là, Szondi évite de tomber dans deux manières dogmatiques et antinomiques de penser l’histoire, l’une qui privilégie la continuité d’un enchaînement causal entre les moments, et celle qui, à l’inverse, dans une perspective discontinuiste, fait de l’événement pur, comme rupture, surgissement, l’atome irréductible, et non relié, de la temporalité historique.

12Dans quelle mesure l’Essai, qui se situe entre ces deux textes, participe-t-il de cette réflexion sur la littérature comme histoire ? La différence de perspective est claire, puisque avec l’Essai, il ne s’agit pas d’interprétation, mais, comme Szondi y insiste, d’analyse, et que les œuvres y sont traitées comme « exemples », et non comme individualités historiques. Cependant, comme dans le livre de 1956 sur le drame moderne, la dialectique est au cœur de l’étude. Elle a seulement changé de niveau. Elle ne porte plus sur l’adéquation des formes, mais sur le contenu, à savoir sur la structure minimale de l’histoire tragique. Mais, ce contenu tragique des drames est, en fidélité avec l’analyse hégélienne rappelée dans la Théorie du drame moderne, lui-même une forme, que seule la philologie en ce qu’elle s’oppose aux philosophies systématiques peut identifier, en l’extrayant des textes philosophiques.

  • 22 Encore que l’usage du terme « dialectique » soit une interprétation ex post (en fait à partir de He (...)
  • 23 Déjà Kierkegaard, qui reprend de Hegel le concept de « contradiction » (« Le tragique est la contra (...)

13La partie intermédiaire de l’Essai (« Transition ») entre le commentaire des textes philosophiques sur le tragique et l’analyse des pièces dégage cette structure en montrant comment l’ensemble des philosophies idéalistes et post-idéalistes du tragique ont manqué leur objet. Depuis Schelling, elles ont, à raison, insisté sur la nature dialectique22 du sort qu’affronte le héros tragique comme « chute résultant de l’unité des opposés, de la transformation d’un terme en son contraire, du clivage de soi » (p. 73). Mais au lieu de s’en tenir à cette structure elles l’ont, différemment selon leurs orientations, rapporté à une totalité, spéculative chez Schelling, comme neutralisation de la dualité sujet-objet, celle du droit chez Hegel comme milieu d’une réconciliation. Seules les théories qui par réaction contre le système ont substitué à l’absolu un terme ouvert, comme « la vie » chez Simmel, et ont utilisé la contradiction tragique comme moment critique contre l’entreprise spéculative, ont pu, en raison même de la faiblesse et de l’indétermination du terme ainsi posé, s’approcher du concept du tragique23 qui, selon Szondi, se réduit à la dialectique d’un retournement, d’une émancipation qui devient sa propre négation. Il y a donc, dit Szondi, une tragédie des philosophies du tragique qui, de Schelling à Schopenhauer, en mobilisant leurs concepts pour définir le tragique l’ont en fait neutralisé, affaibli en le soumettant à leur projet métaphysique. Ce qu’ils exposent est moins une théorie du tragique qu’une rencontre entre leur système et ce concept, qui n’en dépend pas (« la coagulation du tragique dans leur pensée », p. 75).

  • 24 « Le tragique est un mode », p. 73.

14Hegel peut alors servir, mais moins dans ce qu’il dit de la tragédie comme dialectique du droit tendant vers une réconciliation de la volonté individuelle et de la loi (dans l’absolu d’une « nature éthique », à savoir « politique », réconciliée avec elle-même), que par sa réflexion formelle sur la dialectique : le tragique, comme renversement, est une dialectique modale, en ce qu’elle est nécessaire24. De fait, le héros doit succomber précisément parce qu’en visant un bien il se condamne. Le malheur ne lui est pas extérieur. Par là le concept redevient concret : ce qui est ainsi saisi est l’élément essentiel des drames, ce qu’ils ont de plus matériel en tant que lié à une forme historique distincte, à savoir l’action dramatique.

  • 25 Ainsi chez Jean-Pierre Vernant, pour qui l’ambiguïté tragique (ambiguïté entre les valeurs du genos(...)

15Szondi doit alors affronter une pensée qui en raison de l’échec des philosophies du tragique déniait toute existence à un tragique général, celle de Walter Benjamin, qui dans sa thèse sur le drame baroque se refuse à interpréter la tragédie (grecque) au moyen des philosophies idéalistes, mais s’en remet plutôt aux sciences « positives » de l’histoire des institutions et de la religion, avec l’accent qu’il met sur le caractère rituel du sacrifice du héros. Mais, par-delà Benjamin, Szondi reconnaît dans ce sacrifice la logique formelle de Hegel, avec la modalité de la nécessité qui fonde la dialectique tragique, même si Benjamin se refuse à utiliser ce terme. Il s’appuie pour cela sur la distinction que trace Benjamin entre paradoxe et ambiguïté : l’acte déterminé du héros rompt avec l’ambiguïté du langage, des normes et des valeurs qui, dans leurs oscillations et leurs contradictions imposées, désigne la nature mythique (comme « stigmate des démons », p. 67), emprisonnante des institutions pesantes du passé, et pose un paradoxe : c’est l’observance des lois anciennes par le héros (comme Agamemnon obéissant à Artémis en sacrifiant sa fille) qui le condamne. L’acte pointe alors vers un dépassement, encore sans contenu, muet, de ces lois. L’effondrement signale négativement une délivrance, comme chez Hegel la dialectique libère du dualisme impérieux, sans issue, de la loi, mais, à la différence de ce que propose Hegel, aucun absolu n’est par là construit. Une utopie est simplement posée, sans langage adéquat pour la dire, sinon la tragédie cesserait d’être tragique. Cette distinction est sans doute essentielle pour nous, après les interprétations qui ont fait de l’ambiguïté, et non du paradoxe, le cœur de la tragédie25 : la tragédie n’est pas seulement affaire de langage compris de manière restreinte comme structure perpétuellement ambiguë de distribution du sens ; elle indique, par le silence contraint du héros, une dimension active, énonciative du langage, comme effort, inabouti, de dire. La tragédie est alors historique en ce qu’elle témoigne contre son temps, contre ce qui peut se dire.

  • 26 « Mais n’est tragique, aussi, que la chute de ce qui ne devait pas succomber, et qui laisse en disp (...)
  • 27 Le mot n’est pas chez Szondi. Le kantisme n’était pas encore revenu dans l’actualité théorique : on (...)
  • 28 Le concept de forme symbolique semble étranger à la réflexion de Szondi, même s’il en utilise les p (...)
  • 29 Une tragédie socratique est ainsi possible.
  • 30 On est donc, avec cette rigueur dialectique, à l’extrême opposé de l’éloge de la violence orgiastiq (...)

16Avec cette double détermination du tragique, comme dialectique nécessaire où un contraire ne se réalise que par l’autre, et comme étant lié à une dimension éthique encore impuissante, puisque avec le héros disparaît ce qui n’aurait pas dû disparaître26, Szondi gagne un outil qui lui permet d’analyser la dimension la plus concrète des drames, à savoir l’action et donc de situer les tragédies par rapport à l’histoire. On a envie de dire que plus qu’un concept il a isolé un schème de la représentation27, une forme qui peut être celle d’un contenu déterminé parce qu’elle le fait exister dans sa spécificité chaque fois particulière28. Les analyses des drames montreront non seulement comment le tragique comme dialectique s’y réalise, mais surtout comment ce sont chaque fois des contenus historiques précis qui sont à la fois posés et dépassés, critiqués, par la représentation tragique, puisque ce qui fait tomber le héros est le « bien » qu’il a recherché en se conformant à une puissance établie, divine ou humaine, à laquelle il s’identifie d’abord, sans donc disposer d’aucune extériorité. Ainsi la jalousie d’Othello, le général légitime, est suscitée par l’accusation d’illégitimité de son union par le père de Desdémone ; la maïeutique socratique de Iago, qui fait accoucher Othello de son propre doute, qui fait qu’un mouchoir, signe d’amour, devient preuve de la trahison, prend par là une valeur tragique29. Ainsi Danton, dans la pièce de Büchner, n’est pas un martyr de la Révolution, selon une interprétation historique trop lâche qui poserait une sorte de loi de compensation. Plus rigoureusement, la Révolution le condamne sans qu’il puisse s’opposer parce qu’il a été lui-même le révolutionnaire par excellence, comme auteur des Massacres de septembre, et parce que son goût du luxe et du plaisir que lui reprochent les révolutionnaires réalisait dans l’immédiat le bonheur au nom duquel la Révolution avait été accomplie. De même, Œdipe tombe, comme parricide puis comme fils incestueux, précisément parce qu’en n’allant pas à Corinthe, mais à Thèbes, il essayait d’échapper à l’oracle qui lui prédisait le parricide et l’inceste. Les tragédies, par leur moyen propre, à savoir ceux de l’action, développent une critique articulée, déterminée au sens dialectique, des contenus de leurs temps30. Le schème tragique révèle matériellement une impossibilité historique qui est dépassée du fait même qu’elle est représentée, mais qui reste sans issue.

17La gêne, ou l’étonnement exprimés au début de ce texte quant à la pertinence de la réduction opérée par l’Essai dans sa recherche d’un concept univoque, trans-historique de tragique s’estompent-ils ? Le caractère concret de ce concept est supposé venir de ce qu’il détermine, entièrement, une action, à savoir le milieu matériel des drames. On est donc loin d’une philosophie du tragique, mais loin aussi de la reconstruction à la fois philologique et historienne de la dynamique historique des formes du théâtre que proposait la Théorie du drame moderne, puisqu’il s’agit, quelle que soit la forme (avec chœur ou sans, avec narrateur ou sans), d’une possibilité inscrite, plus fondamentalement, dans le fait même de la représentation théâtrale. Mais, héritée de la Poétique d’Aristote, la limitation du théâtre à l’action, limitation qui est, dans l’Essai, jouée contre les métaphysiques ou les visions du monde sous-jacentes aux définitions philosophiques du tragique, produit ses propres limites, à la fois théoriques et littéraires.

  • 31 Les Remarques sur Œdipe (1803) sont écrites directement contre l’interprétation de la pièce par Sch (...)

18Sur le plan théorique : si l’action dramatique devient un absolu, le concept désormais dramaturgique de tragique tend alors, comme malgré lui, à renouer avec une option métaphysique. Après s’être appuyé sur Hegel pour définir la dialectique tragique, Szondi, contre Hegel, insiste sur le fait que, comme l’avait vu Goethe, la contradiction tragique est insurmontable. Aucun troisième terme supérieur et conciliateur ne peut être posé : « Car la contradiction ne doit pas pouvoir être levée par le passage à une sphère supérieure – qu’elle soit immanente ou transcendante » (p. 73). Or c’est là se réclamer, sans le dire, de l’une des deux conceptions philosophiques majeures du tragique, celle qui, depuis Hölderlin et Solger s’est quasi immédiatement opposée à l’utilisation spéculative de la tragédie par Schelling et Hegel en vue d’une conciliation. Cette seconde option, critique, voit au contraire dans le tragique un événement valant pour lui-même, absolument, en ce qu’il n’engendre aucun bien. La chute s’arrête à elle-même, dans une dissociation totale31. Dans sa présentation des philosophies idéalistes du tragique Szondi ne rend pas compte de cette opposition initiale des définitions du tragique, opposition antinomique qui relève d’un conflit théorique plus fondamental quant à la rationalité du réel, selon que cette rationalité est malgré tout sauvée au-delà de la catastrophe, ou déniée. Du coup, il « tombe », si l’on peut dire, dans cette antinomie en choisissant la seconde option. Certes, il ne s’agit plus chez lui de spéculation, mais d’une analyse portant sur des œuvres, sur leur « paradoxe » fondateur. Mais à réduire ainsi l’option tragique, à la considérer pour elle-même en n’en retenant que sa réalisation radicale, sans retrouver les raisons qui ont pu donner au tragique telle ou telle forme selon les théories et aussi les œuvres, la réflexion restreint sa portée. L’événement tragique, comme désastre que rien ne vient relever, reste pensé, même s’il s’agit d’un événement littéraire, en termes métaphysiques.

  • 32 Même si le concept de tragique est inadéquat pour lire les tragédies grecques si l’on donne à ce co (...)

19Par là, Szondi ne peut retrouver les chemins qu’ont pris les deux conceptions, positive et négative, du tragique dans l’histoire des lectures, mais aussi dans les drames eux-mêmes, qui sont parties prenantes dans ce débat32. Au-delà de l’action dialectique et désastreuse représentée, ils peuvent aussi développer un point de vue sur le tragique, sur sa portée, sans opter nécessairement pour l’une des deux conceptions. Les drames sont aussi réflexion sur le sens de la crise qu’ils mettent au jour. Ils prennent position sur l’histoire qu’ils présentent, sans se contenter de la déployer.

20Mais cette conséquence n’est peut être pas la plus frappante. Opter pour un tragique de l’événement destructeur comme catastrophe absolue, irrémédiable, pourrait être sans importance, puisque Szondi ne se rallie pas à une philosophie de l’histoire, ne parle pas de l’événement en soi, mais d’une construction, d’un artefact littéraire. Seulement, on peut se demander s’il est vraiment possible d’employer le concept de dialectique comme raison d’une rupture absolue, sans prolongement. La dialectique suppose une unité, qui fait agir un contraire par l’autre ; elle renvoie en tant que telle à une idée de totalité, qui se réalise par la division. Cette totalité n’est par définition pas supprimée par la contradiction. C’est donc comme si l’Essai jouait sur deux tableaux : proposer une analyse logique de la tragédie, avec la dialectique, et donc en accord avec la définition positive du tragique (chez Hegel), puis poser l’inverse de la dialectique, avec l’accent sur l’impossibilité, selon la seconde conception du tragique, au prix d’une incohérence interne.

  • 33 Dans ses notes au manuscrit de l’Essai, rédigées à Sils Maria à l’été 1960 (et dont un fragment est (...)
  • 34 La difficulté pour une interprétation des tragédies qui cherche à rendre compte de leur dimension é (...)

21Le recours à la dialectique produit un autre effet, qui touche la capacité du modèle à rendre compte de ce qu’il vise, à savoir la production d’un événement d’ordre radical. Or événement et dialectique ne relèvent pas du même ordre. La dialectique concerne des contenus, leur logique, et non le temps de l’expérience, qui est le milieu où l’événement en tant que tel peut surgir. Ce n’est pas sans raison que Hölderlin, le seul des théoriciens idéalistes du tragique (qu’il interprète dans un sens négatif, événementiel) qui soit réellement attentif au sens de la forme théâtrale, ne recourt pas au concept de dialectique. Il s’intéresse d’abord au rythme de la représentation, avec ses ruptures, ses césures, à savoir au milieu qui, par sa forme, produit des événements. Au théâtre, par opposition avec l’épopée, l’événement est au présent, comme nouveauté radicale. Or l’accent mis sur l’action dramatique (comme déploiement d’une dialectique) risque, contre l’intention première de l’Essai de refonder le tragique à partir de la nature concrète, dramaturgique, des drames, de rendre au contraire ce concept abstrait. Comme modalité dialectique d’une action, ce concept est en fait d’ordre narratif, et non théâtral. Ce sont des histoires, relatées du point de vue d’un « après » construit dialectiquement, que les analyses de l’Essai racontent, et non des rapports de forces scéniques impliquant d’autres dimensions sémantiques que celle de la logique par laquelle s’enchaînent les actions. Les tragédies, ainsi lues, deviennent épiques, racontables, soumises à la temporalité rétrospectivement cohérente d’un récit dialectique33, sans considération des temporalités scéniques et discursives, qui ne sont pas moins centrales et qui, dans leurs différences matérielles, dans leurs oppositions, donnent une forme à l’histoire et font de la scène le lieu d’une expérience complexe de la temporalité. Les histoires reconstruites par Szondi sont bien, d’une manière ou d’une autre, présentes dans les drames qu’il analyse, mais comme élément partiel. Elles ne font pas le sens, qui est mise en temps34. La preuve en est donnée par l’analyse de l’Œdipe roi : le schéma tragique d’un effondrement issu de la tentative par Œdipe de s’émanciper de la menace mythique, dans l’oracle, de cet effondrement n’est précisément pas ce qui est représenté sur scène. Il s’agit d’une histoire antérieure au drame. La pièce montre non une histoire, mais la relation présente, changeante, rétrospective à elle. Le drame n’est pas un récit, mais relation à un récit au passé, que personne n’avait encore tenu.

22L’Essai, en ce qu’il rappelle fermement qu’une œuvre n’est pas l’expression idiosyncrasique d’un sens qui lui est propre ou d’une croyance individuelle ou sociale, mais qu’elle est une analyse particulière dont la condition est l’utilisation d’un schème générique et déterminé de représentation qui donne forme à des expériences historiques et qui est lui-même un matériau historique, transmis, oblige la philologie à tenir simultanément les points de vue de la singularité et de la régularité. En ce sens, il reste fondateur, même s’il est facile, cinquante ans après, alors que le contexte théorique et philologique a changé, de relever les limites de cette œuvre de jeunesse (Szondi avait trente deux ans). Le geste reste décisif et ouvre encore sur un avenir de la lecture. Il montre, mais en ne le faisant pas assez, que la philologie, pour lire, c’est-à-dire pour déterminer des singularités, doit s’appuyer sur des disciplines généralisantes et normatives, et notamment la philosophie, puis en traduire les concepts en hypothèses de lecture. Seulement, cette traduction n’y est pas totalement aboutie, et l’emprise de la philosophie, celle de son temps, avec Hegel retrouvé sous Benjamin, et, plus scolairement, celle d’Aristote (avec la tragédie comme « imitation d’actions »), reste dès lors déterminante et restrictive. Une analyse du matériau dramaturgique dans ses dimensions conflictuelles, et non dialectiques, permet à la fois de multiplier l’exploration des concepts philosophiques dans un but philologique et d’en dépendre moins.

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Notes

1 Voir la première leçon (« Gattungsgechichte, Sozialgechichte und Interpretation ») du cours du semestre de l’hiver 1965-66 Das lyrische Drama des Fin de siècle : « Interprétation immanente ne devrait aujourd’hui plus signifier qu’il est fait abstraction de l’histoire au profit d’une manifestation sereine prise pour elle-même ; cela doit signifier que l’histoire n’est pas conçue par rapport aux œuvres d’art comme une transcendance qui serait à identifier dans les œuvres individuelles, qui produirait les œuvres individuelles ou en laquelle se réunirait la multiplicité des œuvres– comme les pierres d’une mosaïque forment une image –, mais comme quelque chose qui est immanent à l’œuvre d’art et qui est montré par l’interprétation dans l’immanence qui est la sienne » (p. 17 de l’édition de ce cours par Henriette Beese, Francfort, Suhrkamp, 1975).

2 Sur les circonstances de ce livre, sur l’expérience de spectateur de théâtre qui en est l’une des bases, sur les réactions des proches qu’il a suscitées, et, plus fondamentalement, sur la relation entre Szondi et Benjamin, voir le chapitre « Theorie im “Versuch über das Tragische” » dans le livre de Christoph König, Engführungen. Peter Szondi und die Literatur (avec la collaboration d’Andreas Isenschmid), Marbachermagazin 108, Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft, 2004, p. 45-54.

3 J’utilise la traduction publiée par Jean-Louis Besson, Myrto Gondicas et al., Circé, Belval, 2003 (l’Avant-propos et la Première partie sont traduits par Myrto Gondicas).

4 L’expression reprend en le déplaçant le mot de Schiller sur l’Œdipe roi comme « analyse tragique ».

5 Dont la « question homérique » était le modèle légitime, transposable dans d’autres littératures.

6 Aischylos und das Handeln im Drama, Philologus, suppl. 20, 1, Leipzig.

7 Emil Staiger, à Zurich, avait dirigé la thèse de Szondi, Théorie du drame moderne (1953, publiée en 1956), alors même que dans le livre de Szondi se démarque nettement de la poétique générale de Staiger.

8 D’où l’éloge, étonnant quand il est lu de France, tant ces études y sont peu philologiques, peu scientifiques, des « études littéraires » à la Française, qui mêlent les époques avec la triade scolaire, inconnue ailleurs, du Français-Latin-Grec, dans l’essai « Sur la connaissance philologique » (1970, trad. fr. par André Laks dans Mayotte Bollack (éd.), Poésie et poétique de la modernité, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1981, p. 11-29).

9 C’est dans cet esprit que j’ai, à la suite de Szondi, repris la lecture des textes fondateurs du concept de tragique, en m’en tenant essentiellement à Schelling, dans sa différence avec Schiller, à Hegel, et à Hölderlin, puis à Benjamin, dans le livre Les tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie, Paris, Bayard, 2010, en posant la question de l’utilité de ces textes pour une lecture philologique des tragédies grecques. À la différence de Szondi, j’ai voulu tenir davantage compte des contextes systématiques des définitions du tragique, car il est apparu que deux théories contradictoires du tragique ont tout de suite vu le jour, avec des effets récurrents sur la lecture savante des tragédies, qui les reprend sans distance, alors même que ces lectures, qu’elles soient philologiques ou anthropologiques, se présentent comme relevant de sciences historiques et non spéculatives ; plusieurs possibilités de lecture, à discuter dans leurs effets, sont ainsi ouvertes par ces textes. Les philosophies de la tragédie, quand on les rapporte explicitement à leurs contradictions spéculatives, deviennent du coup plus libres de faire valoir leurs interprétations historiques de la poésie, puisque la question de leur vérité philosophique, située dans sa problématique propre, n’est plus posée. La variété même de ces philosophies sert davantage la philologie, car, déjà, elle l’aide à ne pas s’en tenir à un concept unilatéral d’œuvre.

10 Voir la lettre du 10 septembre 1960 à Siegfried Unsel (de Suhrkamp, qui a finalement refusé le livre), où Szondi défend le « principe ascétique » qu’il a choisi pour composer l’Essai « en regard de la prose des germanistes philosophants » (Peter Szondi, Briefe, éd. par Chrsioph König et Thomas Sparr, Francfort, Suhrkamp, 1993, p. 104).

11 Vérité et méthode de Hans-Georg Gadamer date d’un an avant l’Essai.

12 L’opposition venant de ce que la théorie, réflexive, rend compte réflexivement d’un donné, alors qu’une philosophie de la littérature tendra à fixer son devenir, à déterminer l’orientation nécessaire et souhaitable de son histoire selon une définition préalable du sens général, dans l’histoire, des activités humaines.

13 Sur les avatars de « l’absolu littéraire », depuis le premier romantisme jusqu’au post-structuralisme, voir l’introduction du livre de Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard, 1992.

14 Ce changement de paradigme, de la production à la réception, est sans doute passible d’une interprétation sociologique. La montée en puissance à l’Université de l’après 1968 du corps des Assistants (devenus ensuite en France Maîtres de conférence) pouvait inciter à rompre avec une approche professorale de la littérature. Alors que le Professeur s’identifiait au producteur des œuvres en décidant de ce qui par-derrière les auteurs causait réellement la production littéraire, la classe montante pouvait se réclamer d’une lecture plus ouverte, plus démocratique, qui, face à l’autorité auctoriale, faisait valoir la variance infinie des réceptions et donc la liberté de l’interprète, qui n’avait plus à trancher professoralement pour la « bonne » interprétation. Cette liberté acquise devait subir un renversement dialectique (non tragique) : elle devenait à son tour mandarinale et liée à la position d’autorité de ceux qui la professaient (devenus Professeurs), dans la mesure où le rejet de tout critère rationnel de validité pour hiérarchiser les interprétations fermait la discussion et empêchait donc à une contestation argumentée venue de la base de faire valoir ses droits contre l’autorité qui décrétait en chaire la liberté et la neutralité des interprétations. Le « Centre de recherche philologique », fondé à l’Université de Lille par Jean Bollack au début des années 1970 en référence directe à la philologie de Szondi, opposait à cette autorité contraignante cherchant à imposer l’indifférence des interprétations, celle, réellement partageable car libre, de la meilleure argumentation en faveur de l’interprétation la plus pertinente dans une discussion toujours ouverte, sans hiérarchie sociale.

15 Trad. de l’allemand par Patrice Pavis, avec la collaboration de Jean et Mayotte Bollack, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983.

16 Éditions de 1827 et 1830, trad. fr. par Bernard Bourgeois, Paris, Vrin, 1970, p. 387, avec l’« addition », p. 567 s. Szondi renvoie à ces pages au tout début de son livre (p. 8).

17 « De véritables œuvres d’art, seules le sont, précisément, celles dont le contenu et la forme se montrent comme entièrement identiques. On peut dire de l’Iliade que son contenu est la guerre de Troie ou, pour être plus précis, la colère d’Achille ; par là nous avons tout dit, et pourtant seulement fort peu, car ce qui fait de l’Iliade, l’Iliade, c’est la forme poétique en laquelle ce contenu est développé. »

18 Il n’utilise pas la suite du développement de Hegel, qui introduit pourtant un principe dynamique radical : si la forme doit, d’un côté, en tant qu’elle est négativité réfléchie être pensée comme « loi » et comme « contenu » distinctif du phénomène, par le fait que la différenciation qu’elle introduit est celle qui s’opère au sein de la totalité consistante d’un « monde », il reste que la « forme », à savoir la négativité comme telle, est aussi, en tant qu’elle n’est pas réfléchie, principe d’inconsistance (« le négatif de l’apparition »), qu’elle est extérieure au contenu, dans la mouvance ouverte et indifférente des phénomènes. Cette extériorité de la forme non intégrée à un contenu ouvre à un devenir non stabilisé. Le texte de Hegel déploie à ce moment de son développement une tension non encore résolue où se reconnaît un hiatus entre consistance spatiale et discontinuité temporelle. Dans les philosophies ultérieures, l’insistance unilatérale sur l’une ou l’autre « forme », l’intégrée ou l’extérieure, pourra, contre l’intention du texte, qui vise leur unité, donner lieu à des conceptions opposées de l’histoire (continue ou discontinue).

19 Philosophie de la nouvelle musique (1949), trad. fr. par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 44 ss. (§ sur « La tendance du matériau »).

20 Publiées dans Peter Szondi, Poésies et poétiques de la modernité, éd. par Mayotte Bollack, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1981, p. 73-141 ; voir p. 74. Ces leçons reprennent la partie consacrée à Mallarmé du cours de 1965 sur le drame lyrique fin de siècle (cf. supra, n. 1).

21 Avec l’opposition de l’interprétation grammaticale, qui établit les codes (linguistiques, mais aussi sociaux) préalables à l’œuvre, et de l’interprétation « technique », qui a pour objet la pensée nouvelle agissant (techniquement) sur ces codes, la philologie étant la réunion des deux.

22 Encore que l’usage du terme « dialectique » soit une interprétation ex post (en fait à partir de Hegel) de ces théories. Schelling parle d’indifférence ou d’identité.

23 Déjà Kierkegaard, qui reprend de Hegel le concept de « contradiction » (« Le tragique est la contradiction souffrante », cf. p. 46) échappe à la fermeture spéculative en ce qu’il met le tragique non dans les choses, mais « dans la conception que s’en fait l’homme » (p. 47).

24 « Le tragique est un mode », p. 73.

25 Ainsi chez Jean-Pierre Vernant, pour qui l’ambiguïté tragique (ambiguïté entre les valeurs du genos, la « lignée » aristocratique, et celle de la polis) définit la spécificité de la tragédie face à un mouvement de l’histoire qui, dans l’instauration de la cité démocratique, tend vers une clarification (voir, entre autres textes, « Tensions et ambiguïtés dans la tragédie grecque », 1969, 1972, repris dans Œuvres. Religions, rationalités, politique, Paris, Éditions du Seuil, vol. 1, 2007, p. 1086-1103). Cette analyse historique a connu une interprétation nouvelle quand, dans la perspective d’une déconstruction de l’idéalisme métaphysique, l’ambiguïté prêtée au langage tragique a été conçue non plus comme l’indice d’un moment transitoire dans le développement de la démocratie, mais comme l’effet d’une indétermination consubstantielle au langage. La poésie tragique athénienne ne ferait que l’exacerber. De l’histoire on passe à l’ontologie fondamentale.

26 « Mais n’est tragique, aussi, que la chute de ce qui ne devait pas succomber, et qui laisse en disparaissant une blessure inguérissable » (p. 73).

27 Le mot n’est pas chez Szondi. Le kantisme n’était pas encore revenu dans l’actualité théorique : on pensait alors avec les termes de la tradition hégélienne.

28 Le concept de forme symbolique semble étranger à la réflexion de Szondi, même s’il en utilise les potentialités.

29 Une tragédie socratique est ainsi possible.

30 On est donc, avec cette rigueur dialectique, à l’extrême opposé de l’éloge de la violence orgiastique qu’on lit dans le livre de George Steiner, La mort de la tragédie (1961, trad. fr. par Rose Celli, Paris, Gallimard, 1965), qui est contemporain de l’Essai. Szondi n’a pas ces complaisances. La violence tragique n’en est pour autant pas réduite chez lui ; sa virulence vient au contraire de ce qu’elle n’est pas brute, mais construite par une logique rigoureuse.

31 Les Remarques sur Œdipe (1803) sont écrites directement contre l’interprétation de la pièce par Schelling dans les Lettres philosophiques sur le dogmatisme et le criticisme (1796). L’union avec le divin n’est pas l’issue, mais au contraire la condition impossible initiale où s’est mis Œdipe en interprétant trop radicalement l’oracle d’Apollon, d’où son désastre, sa séparation finale d’avec le dieu dans la cécité. Les philosophies du tragiques étaient censées surmonter la troisième antinomie de Kant (entre nécessité et liberté), mais elles sont elles-mêmes antinomiques, selon qu’elles privilégient le terme absent, mais désigné par l’événement, qui surmonte la contradiction (chez Schelling et Hegel) ou, au contraire, qu’elles posent un tragique de la non-conciliation, comme chez Hölderlin – encore que chez cet auteur le concept de tragique, dans les Remarques sur Œdipe, serve d’abord à analyser l’œuvre. Je renvoie à l’examen de cette antinomie, de son origine théologique et de ses prolongements théoriques, artistiques et philologiques (la philologie se montrant plus spéculative qu’elle ne le croit) dans le livre Les tragédies sont-elles tragiques ?

32 Même si le concept de tragique est inadéquat pour lire les tragédies grecques si l’on donne à ce concept le sens qu’ont élaboré ses découvreurs, les philosophes idéalistes, car les termes qu’il oppose et réunit, autour de l’idée de sujet, sont tels quels inexistants dans la culture grecque ancienne, il reste que les tragédies prennent position par rapport à ce qui peut être considéré comme l’équivalent de ce concept, ou plutôt du problème qu’il est censé résoudre, dans le rapport conflictuel d’une individualité avec les systèmes normatifs (langagier, politique, divin) qui lui donnent un contenu.

33 Dans ses notes au manuscrit de l’Essai, rédigées à Sils Maria à l’été 1960 (et dont un fragment est cité par Christoph König, cf. supra, n. 2, p. 50), Jean Bollack, dans un style qu’il a abandonné depuis, car encore trop lié à une forme de généralisation qui à un concept en oppose un autre, conteste l’assimilation du tragique et du dialectique. Il dégage, comme étant plus profonde que la construction dialectique, une condition à la fois existentielle et théâtrale, et non seulement logique, de la temporalité dans la tragédie : « Le tragique ne peut donc résider dans une dialectique, aussi radicale qu’elle soit, mais dans la cessation qu’opère la forme exaspérée d’une opposition constante, dans une rupture, un point-mort (qui au théâtre est l’atmosphère) et la question ne peut se penser que sur le rapport entre la dialectique dans l’acheminement et l’ouverture tragique qui est négation de la dialectique. » La logique des contenus (la dialectique) ne peut faire l’événement, même si, selon la seconde interprétation du tragique, cette dialectique s’annule. L’événement, comme suspens (le « point-mort », où l’on reconnaît la réflexion de Hölderlin sur le rythme propre au temps tragique), ne se laisse pas réduire à un contenu.

34 La difficulté pour une interprétation des tragédies qui cherche à rendre compte de leur dimension événementielle, temporelle est de ne pas tomber dans l’une des deux options métaphysiques, celle existentielle, qui opposerait à une logique des contenus l’événement pur, que cet événement soit le surgissement du « démonique », comme chez le philologue Karl Reinhardt, ou l’emprise totale de l’ambiguïté langagière, comme dans les interprétations post-structuralistes de la tragédie. On passerait seulement d’un dogmatisme théorique à un autre.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Judet de La Combe, « L’histoire dans l’Essai sur le tragique », Revue germanique internationale, 17 | 2013, 67-80.

Référence électronique

Pierre Judet de La Combe, « L’histoire dans l’Essai sur le tragique », Revue germanique internationale [En ligne], 17 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 28 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/1375 ; DOI : 10.4000/rgi.1375

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Auteur

Pierre Judet de La Combe

Pierre Judet de la Combe, helleniste, est directeur de recherches au CNRS et directeur d’études à l’EHESS, où son enseignement porte sur l’interprétation littéraire. Il travaille principalement sur la poésie grecque archaïque et classique (Homère, Hésiode, la tragédie, Aristophane) ; ces lectures s’accompagnent d’une réflexion sur l’histoire et la théorie de l’herméneutique. Il a notamment publié L’Agamemnon d’Eschyle. Commentaire des dialogues, 2001 ; Les Tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie, 2010.

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