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L’Historicité de l’œuvre d’art. Essai sur l’affinité entre Peter Szondi et Antonio Candido

Pedro Süssekind
Traduction de Patricia Lavelle
p. 103-114

Résumés

La réception de l’œuvre de Peter Szondi au Brésil est le point de départ de cet essai, qui cherche à indiquer les affinités de l’auteur avec Antonio Candido, un des plus importants critiques littéraires brésiliens du XXe siècle. La comparaison est basée sur les réflexions des deux théoriciens touchant les relations entre littérature et histoire, ou entre art et société. Après une évaluation de la réception brésilienne de Szondi, nous présentons la pensée de Candido dans son contexte, le processus de formation de la critique brésilienne. Ensuite, nous indiquons la convergence des fondements « matérialistes » des positions théoriques des deux auteurs. Finalement, la discussion de certaines questions méthodologiques proposées par Szondi permet d’élaborer une conclusion comparative.

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Texte intégral

1. Considérations sur la réception brésilienne

1Au Brésil, avec la traduction récente de quelques livres, l’œuvre de Peter Szondi devient peu à peu une référence dans les domaines de l’esthétique philosophique, de la critique littéraire et de la théorie du théâtre. Les trois ouvrages traduits – Teoria do drama moderno (Cosacnaify, 2001), Ensaio sobre o trágico (Zahar, 2004), et Teoria do drama burguês (Cosacnaify, 2004) – sont devenus des contributions fondamentales pour les discussions autour de la philosophie du tragique, de l’évolution du théâtre moderne et de la poétique philosophique. Cependant, eu égard à l’importance de l’œuvre et à son orientation herméneutique, il paraît clair que cette réception est encore assez partielle.

  • 1 Ancien élève de Deleuze et spécialiste de la pensée de Nietzsche, Roberto Machado, professeur à la (...)

2En fonction peut-être de l’influence du premier livre traduit, elle a privilégié surtout ses réflexions sur le théâtre. Le recours à l’apport de Szondi dans Teatro pós-dramático de Hans-Thies Lehmann, ouvrage traduit récemment (Cosacnaify, 2008) et qui est rapidement devenu une citation obligée dans les études sur la production théâtrale contemporaine dans les universités brésiliennes, ne vient que confirmer cette tendance. Pourtant, une lecture orientée vers l’esthétique philosophique est présente dans la thèse Modernidade e tragédia, soutenue en 2009 par Raquel Imanishi Rodrigues à l’Université de São Paulo (USP), un des rares travaux universitaires consacrés à Szondi au Brésil. Dans le domaine de la philosophie encore, il est important de souligner aussi l’ouvrage de Roberto Machado1, O Nascimento do trágico (2006), qui s’intéresse à la thèse centrale de Szondi sur les débuts de la philosophie du tragique dans le contexte de la pensée allemande du XIXe siècle. Cependant, comme l’intérêt de l’auteur porte surtout sur Nietzsche, cette reprise de la thèse de Szondi a un but très différent de celui qui oriente l’Essai sur le tragique, à savoir une reconstruction des développements de la philosophie du tragique selon un parcours historique qui aboutit à La Naissance de la tragédie.

3Ainsi, malgré l’intérêt de certains chercheurs, les contributions plus générales de Peter Szondi à la philosophie de l’art, l’herméneutique et la critique de la littérature sont encore très peu connues au Brésil. Il est possible que cette partialité de la réception brésilienne soit progressivement corrigée, notamment avec la publication de nouvelles traductions, en particulier ses études sur Hölderlin et Celan, Introduction à l’herméneutique littéraire et Poétique et philosophie de l’histoire.

4En ce qui concerne la pratique et les propositions méthodologiques de Szondi dans le champ de la théorie littéraire, la réception brésilienne croissante pourrait toutefois rencontrer une affinité entre sa pensée et les présupposés de la production critique de Antonio Candido, considéré comme l’un des plus importants théoriciens de la littérature du Brésil. Comme Szondi, qui a dirigé l’Institut de Littérature Comparée à l’Université Libre de Berlin à partir de 1965, Candido a fait une carrière universitaire très rapide, en ayant installé et consolidé, dans les années 1970, les recherches en théorie littéraire et en littérature comparée à l’Université de São Paulo. Néanmoins, il me semble que l’affinité entre les deux auteurs va bien au-delà de la ressemblance entre leurs trajectoires académiques : elle porte sur les évaluations postérieures de leurs travaux et sur les débats auxquels ils ont participé, ce qui inclut notamment des critiques adressées à leur approche historique ou sociologique de la littérature.

5La critique de Gadamer visant un essai de Szondi sur un poème de Paul Celan, publiée en 1972 dans un journal de Zurich, est un exemple de ces débats. Gadamer, qui considérait que pour interpréter un poème il n’est pas nécessaire de connaître sur lui des données particulières et contingentes, y critique l’attitude interprétative de Szondi, qui se réfère à une série de détails biographiques. Dans un article sur ce débat, Alfred Zimmerlin affirme que, si Szondi était en vie et pouvait répondre à cette critique, il aurait sans doute soutenu que la référence aux éléments biographiques était une nécessité définie par l’analyse même du poème de Celan. En effet, la méthode de Szondi a toujours privilégié une lecture proche de l’objet de l’interprétation, où chaque œuvre, dans son autonomie, fournit les prémisses de son interprétation. Il ne renvoie à des données extérieures, contextuelles ou biographiques que quand ces éléments sont mentionnés ou élaborés en quelque manière dans le texte même.

  • 2 Cf. Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, Francfort-sur-M., Suhrkamp, 1975, p. 379.

6Depuis le premier cours donné par Szondi en 1955 qui portait sur Rilke2, la méthode adoptée implique ce minutieux travail d’interprétation. La richesse des détails fournis par Szondi sur les poèmes de Rilke, qui incluent des informations biographiques et des références contextuelles, servent à chaque moment, et sans concessions, la compréhension des poèmes. Le recours à des commentaires tirés de lettres ou à des explications sur l’auteur et sur l’époque ne devient nécessaire qu’à partir de la lecture minutieuse, comme si le critique voulait examiner les poèmes au microscope. Or, cette manière de procéder est semblable à celle du critique littéraire brésilien, Antonio Candido, qui était son contemporain.

  • 3 Antonio Candido, Formação da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, Ouro sobre azul, 2006, p. 35.
  • 4 Ibid., p. 30.
  • 5 Ibid.

7Dans l’introduction de son ouvrage intitulé Formation de la littérature brésilienne de 1959, Candido affirme concentrer tout son travail dans la lecture du texte, « en utilisant les autres données comme auxiliaires de l’interprétation »3. Il y soutient un type d’approche marquée par la « conviction que le point de vue historique est une des manières légitimes d’étudier la littérature, en présupposant que les œuvres s’articulent dans le temps »4. Il cherchait un équilibre entre le formalisme, qu’il critiquait en raison de sa limitation aux éléments textuels, et les interprétations non littéraires, qui expliquent les œuvres par les données sociales, biographiques ou psychologiques. Son intention déclarée était « d’étudier chaque auteur dans son intégrité esthétique », mais aussi de chercher à « saisir le phénomène littéraire de la manière la plus significative et complète possible », ce qui impliquerait de comprendre chaque œuvre d’art comme « une réalité autonome ». Ainsi, son importance n’est pas due « au fait d’exprimer un aspect de la réalité, sociale ou individuelle, mais à la manière dont elle l’exprime »5.

2. Formation de la critique brésilienne

  • 6 Cf. Flora Süssekind, « Rodapés, tratados e ensaios. A formação da critica brasileira », in : Papéis (...)

8Antonio Candido a été l’un des principaux représentants, au Brésil, d’un changement dans la configuration des champs de la théorie et de la critique de la littérature à partir de la fin des années 1950. D’une manière générale, les discussions de l’époque font apparaître le processus par lequel la critique journalistique, ou « critique de feuilleton », qui prédominait encore dans les années 1940 et 1950, cède la place aux travaux universitaires d’une génération formée dans les facultés de philosophie de Rio de Janeiro et de São Paulo (les deux créées dans les années 1930). Un exemple particulièrement illustratif de cette transformation est la querelle qui a opposé Candido à Oswald de Andrade, un des principaux tenants de ce mouvement littéraire. En réponse à la critique que Candido avait adressée, dans une série d’articles de 1943, au caractère personnaliste de ses évaluations de la littérature et à l’allure esthétisante d’un de ses livres, Oswald s’est contenté d’ironiser sur le langage académique. Avec l’expression « chato-boys » [« garçons-rasoirs »], qui désignait le groupe de son adversaire, Oswald a condamné ce qu’il considérait comme une confusion entre le sérieux et l’ennuyeux. Son article montre bien le type d’accueil réservé alors aux critiques « spécialisés » en s’appuyant sur la pratique d’un journalisme littéraire orienté plutôt vers les tournures rhétoriques et les polémiques que vers l’interprétation et l’analyse des œuvres6.

9Candido a publié sa longue étude sur la formation de la littérature brésilienne en 1959, après avoir soutenu sa thèse de doctorat en sociologie (Parceiros do Rio Bonito, 1954), quand il était déjà considéré comme l’un des principaux critiques littéraires du pays. Ce n’est pas un hasard si, dans l’introduction de ce livre qui analyse le processus historique de formation de la littérature nationale, l’auteur cherche à discuter la légitimité du point de vue historique ou, autrement dit, les correspondances entre les structures littéraires et les éléments non littéraires qui constituent la réalité sociale. Il s’agissait en effet d’une part très importante de sa réflexion qui a marqué, du point de vue méthodologique, ses essais des années 1960.

  • 7 Antonio Candido, Tese e Antitese, Rio de Janeiro : Ouro sobre azul, 2006, p. 57.

10Deux affirmations de Candido, extraites de travaux de cette époque, peuvent illustrer la position qu’il soutient. La première est exposée dans le texte intitulé « Entre campagne et ville », où les explications sur le changement de perspective par rapport aux thèmes ruraux et urbains dans les romans de Eça de Queirós renvoient à des circonstances propres à la société portugaise du XIXe siècle et à certains aspects de la biographie de l’auteur : « Même si les données sociologiques et psychologiques peuvent nous aider à reconstruire les racines et le sens de l’œuvre, seule l’interprétation littéraire permet de construire un jugement plus ou moins valide, parce que c’est seulement grâce à des critères spécifiquement littéraires, quoique nourris d’un terreau non littéraire, que nous pourrions arriver à un jugement de valeur7. »

  • 8 Antonio Candido, Literatura e sociedade, Rio de Janeiro, Ouro sobre azul, 2006, p. 199.

11La deuxième affirmation se trouve dans un essai dont le titre, « Structure littéraire et fonction historique », donne l’impression que le travail porte spécifiquement sur le problème ici en question, mais qui en réalité correspond à l’interprétation d’un poème épique du XVIIIe siècle intitulé Caramuru, de Santa Rita Durão. C’est à partir des connexions entre la vie sociale de l’époque et les questions structurelles dévoilées dans la lecture critique du poème que, à la fin de l’essai, dans une conclusion qui justifie son titre et l’exemplarité de l’analyse, Candido affirme : « Du point de vue méthodologique, nous pouvons conclure que l’étude de la fonction historico-littéraire d’une œuvre n’acquerra sa pleine signification que quand on se réfère intimement à la structure de l’œuvre, ainsi nous surmontons le hiatus souvent ouvert entre l’investigation historique et les orientations esthétiques8. »

  • 9 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 24.
  • 10 Ibid., p. 29.

12Commentant l’œuvre de son prédécesseur dans un ouvrage intitulé Sequências brasileiras [Séquences brésiliennes], un autre critique brésilien très influent, Roberto Schwartz, explicite cet effort d’articulation entre deux champs. Il considère en effet que Candido « voulait démontrer par l’exemple la légitimité et même la nécessité du passage entre l’analyse esthétique et la réflexion historico-sociale »9. Le commentaire de Schwartz prend comme exemple une troisième étude de Candido, qui s’intéresse au roman naturaliste O cortiço, de Aluízio Azevedo. Cet essai, « A passagem do dois ao três » [« Le passage du deux au trois »], rédigé déjà dans les années 1970, adopte la démarche inusitée qui consiste à discuter un dicton populaire contemporain de l’époque du livre, compris comme l’expression d’une certaine mentalité des élites brésiliennes, pour ensuite faire des questions soulevées par l’analyse sociologique du proverbe une clé de lecture identifiée dans la structure même du roman. Schwartz ne souligne pas seulement que « le soin dans l’appréhension et dans la description de la forme littéraire s’accompagne de la description non moins structurée ni moins originale de réalités historiques pertinentes »10, mais aussi que les questions de la vie sociale sont considérées par l’auteur, dans chaque cas, comme résultant de ses trouvailles critiques, et non comme un cadre pour l’évaluation de la littérature.

13Les trois essais de critique littéraire mentionnés reprennent les problèmes déjà thématisés dans l’introduction citée au livre Formação da literatura brasileira. Intitulées « Literatura como sistema », ces considérations méthodologiques présentaient clairement les deux positions antagonistes avec lesquelles l’auteur cherchait à débattre. D’un côté, il s’agissait de contrer les anciennes lectures sociologiques, historiques et psychologiques, qui soumettaient la littérature à des données extérieures et entendaient les œuvres soit comme de simples illustrations des déterminations de leur milieu et de leur époque, soit comme les expressions de la personnalité des écrivains. De l’autre côté, il s’agissait de s’opposer au formalisme critique, alors en vogue, qui refusait, dans l’analyse de la littérature, n’importe quel type de référent.

  • 11 Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, p. 34.

14Dans la section intitulée « Présupposés », Candido affirme : « De nos jours, le danger de se soumettre à l’analyse des données basiques, sociales et psychiques, semble dépassé. Il y a eu une époque, en effet, où le critique cédait la place au sociologue, au politicien, au médecin, au psychanalyste. Aujourd’hui, le danger vient du côté opposé ; il vient des prétentions excessives du formalisme qui cherche, dans les cas extrêmes, à réduire l’œuvre à des problèmes de langage, soit au sens large de la communication symbolique, soit dans le sens strict de telle langue11. »

  • 12 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, p. 29.

15Il était important de comprendre le danger de faire du formalisme une « méthode explicative », car les orientations de ce type d’études ne seraient que des « techniques partielles d’investigation », à partir desquelles la recherche de la forme et des structures analysées devrait être articulée à d’autres éléments qui font aussi partie de la création littéraire. Ainsi, selon le commentaire de Schwartz, « dans un moment où la tendance la plus prestigieuse de la critique internationale abandonnait le thème de la référence externe, comprise sous la forme banale du miroir photographique, Antonio Candido faisait un effort réfléchi dans le sens opposé, cherchant à préciser et à approfondir les termes de cette relation »12.

3. Le matérialisme de Candido et de Szondi

16L’affinité entre la théorie littéraire de Szondi et les idées de Candido apparaît notamment dans les textes où les deux auteurs soutiennent une perspective historique pour la théorie littéraire. Il y a toutefois des différences importantes entre les deux critiques, aussi bien du point de vue des procédés méthodologiques que du point de vue des fondements de leurs théories. Szondi n’est pas, comme Candido, un sociologue. Candido ne s’est jamais intéressé, comme Szondi, à l’étude des théories herméneutiques et des présupposés historiques et philosophiques de la littérature. En outre, il convient de mentionner la distance énorme entre les contextes intellectuels de l’Allemagne de Szondi et du Brésil de Candido.

  • 13 Ibid., p. 44.
  • 14 Ibid., p. 45.

17Sur cette distance, nous pouvons citer l’observation de Schwartz sur l’indigence de la « réflexion critique sur la société » au Brésil du début du XXe siècle, en comparaison avec la production théorique de gauche en Europe, dont la situation a été déterminée de manière décisive par la présence d’une théorie sociale avancée »13. C’est à partir de cette observation qu’il loue « le caractère discret mais pionnier des essais de Antonio Candido, obligé de fournir lui-même l’histoire, la sociologie et la psychologie sociale nécessaires au plein déploiement de ses observations sur le plan formel »14.

18Cette « indigence » dont parle Schwartz doit toutefois être relativisée, car les années 1930 et 1940 ont vu paraître les textes classiques de la production sociologique brésilienne, des ouvrages qui cherchaient à penser historiquement la société brésilienne et ses contradictions, comme Casa Grande e Senzala (1933), de Gilberto Freyre, Raízes do Brasil (1936) de Sérgio Buarque de Holanda, et Formação do Brasil Contemporâneo (1942) de Caio Prado Júnior. La contribution de Candido s’inscrit dans cette tradition naissante de réflexion sur l’identité culturelle du Brésil qui dialogue avec les théorisations esthétiques et la production artistique des avant-gardes de l’époque, comme l’indique d’ailleurs Schwartz. Cette position constructive par rapport à une tradition que Candido cherche à réinventer à partir des œuvres du passé, en dialogue et parfois en conflit avec son invention littéraire récente par les avant-gardes modernistes, est sans doute bien différente de celle qui caractérise le contexte intellectuel de l’après-guerre en Allemagne, où il s’agissait plutôt de faire le procès d’une tradition antérieure mais bien trop grevée de résonances politiques désastreuses. Sur la position de Szondi à cet égard, il serait intéressant d’examiner sa correspondance avec Scholem, et surtout son lien avec Celan, dont le geste poétique ne cesse de s’insurger contre sa langue et sa tradition poétique, mais une analyse plus approfondie de ce problème dépasserait le but que nous nous sommes fixé pour cette étude.

19Malgré les différences et la distance, Candido et Szondi adoptent des procédés propres à la critique matérialiste et cherchent un équilibre entre l’analyse des formes littéraires et la pensée sur la réalité historique, sociale et individuelle. En commentant le matérialisme de Candido, Schwartz va jusqu’à indiquer des relations entre les fondements de sa méthode et les réflexions de Walter Benjamin et de Theodor Adorno, qui constituent deux références fondamentales pour la théorie de Szondi.

  • 15 Ibid., p. 28.

20Dans le texte où il commente l’essai de Candido sur le roman naturaliste O cortiço, Schwartz affirme : « La capacité de voir la parenté historique entre des structures éloignées est peut-être la faculté maîtresse de la critique matérialiste, pour laquelle la littérature travaille avec des matériaux et des configurations qui lui donnent sa substance et qui définissent son dynamisme. Nous soulignons que l’objectif de ce type d’imagination n’est pas la réduction d’une structure à l’autre, mais la réflexion historique sur la constellation qu’elles forment. Cela nous place dans la perspective de Walter Benjamin avec l’acuité, dont il fait preuve, par exemple, pour évaluer l’importance du mécanisme du marché dans la forme prise par la poésie de Baudelaire15. »

  • 16 Ibid., p. 20.

21Dans un débat de 1990 avec Paulo Arantes sur Formação da literatura brasileira, Schwartz dit aussi que « Antonio Candido a une conception matérialiste et non pas traditionaliste de la tradition » et, pour expliquer cette idée, il propose une comparaison avec la pensée d’Adorno. Plus spécifiquement, il renvoie aux considérations du philosophe sur Schönberg, où l’on pourrait percevoir le même type de « complémentarité entre traditionalisme sévère et capacité de révolutionner une forme » que nous pouvons identifier dans la conception soutenue par Candido. « C’est comme si les changements sociaux devenaient impensables en l’absence d’une tradition rigoureuse »16, conclut Schwartz, faisant référence à la fois à la philosophie de la musique d’Adorno et à la théorie littéraire du critique brésilien.

  • 17 Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, op. cit., p. 25

22Szondi se réfère également à Adorno pour soutenir une sociologie de l’art au sens authentique contre le procédé historiciste qui voit les œuvres comme de simples illustrations des conditions sociales, et imagine qu’elles pourraient donc être expliquées à partir d’éléments extralittéraires. Contre ce type d’approche, dans l’introduction de ses cours de 1965 sur le drame lyrique, il affirmait : « Qu’une sociologie de l’art soit possible qui pénètre dans l’œuvre d’art et dans ses problèmes techniques (problèmes de la composition, de la dramaturgie) en tant que problèmes sociaux ou socialement transmis, c’est quelque chose que nous savons au moins depuis Adorno, dont les écrits musicaux et socio-musicaux […] ont beaucoup à apprendre à la théorie littéraire.17 »

4. Considérations méthodologiques de Szondi

23Szondi ne se propose pas seulement de penser les caractéristiques et les limites des genres poétiques modernes, à partir de l’analyse concrète des œuvres, mais aussi d’examiner comment les œuvres singulières échappent aux paramètres formels prédéterminés. Ainsi, dans les introductions de ses livres et dans certains de ses cours, il thématise la relation entre l’histoire et l’interprétation des œuvres littéraires.

24Aussi bien dans Théorie du drame moderne que dans l’Essai sur le tragique, ses considérations méthodologiques s’intéressent à la conception du processus d’historicisation de la poétique, où nous pouvons identifier la rupture de l’esthétique allemande de la fin du XVIIIe siècle par rapport à la tradition classique et aristotélicienne. D’après lui, à partir de cette période, les genres artistiques sont conçus comme des manifestations propres à chaque époque et non pas comme des formes pré-établies, extérieures à l’histoire, c’est-à-dire comme des règles prescrites pour l’obtention de l’effet visé. Ainsi, la réflexion sur l’art n’est plus liée à la détermination des genres et à l’enseignement de sa production, comme c’était le cas dans les poétiques traditionnelles. Et ce changement de perspective constitue un point de départ pour le développement de l’esthétique philosophique moderne.

25La compréhension historique de la relation entre la poétique des genres et l’esthétique philosophique de l’art amène à l’élucidation des étapes qui ont été nécessaires pour l’élaboration d’une théorie qui, au lieu de déterminer des paramètres pour juger les œuvres, permet leur analyse critique, indépendante de règles préétablies. Ainsi, Szondi soutient une conception de la critique comme interprétation qu’il met en œuvre, par exemple, quand il identifie la crise du drame à partir de l’analyse des pièces d’Ibsen, Tchékhov et Strinberg dans sa Théorie du drame moderne.

26Dans une introduction à la deuxième partie de cet ouvrage, Szondi discute du changement dans les arts, évaluant le processus où la crise d’un genre permet ou impose l’altération de sa forme traditionnelle, souvent à partir d’un nouveau champ thématique. Mais les œuvres qui manifestent cette crise n’ont pas un caractère éphémère en raison de leur appartenance à une période de transition d’un style à l’autre. Au contraire, elles peuvent être des chefs-d’œuvre d’un genre déterminé, même si elles en révèlent la crise.

  • 18 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, in Schriften I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978, p. 73.

27Pour thématiser, au sein d’autres champs artistiques, le processus qu’il avait analysé dans la dramaturgie, Szondi donne trois exemples : Stendhal, Cézanne et Wagner, dont les œuvres ont rompu avec la forme traditionnelle de leur genre et influencé décisivement de nouveaux styles apparus au XXe siècle. Si, dans la forme traditionnelle du roman, fondée sur celle de l’épopée, un narrateur se place devant son objet et le décrit, en revanche, le « monologue intérieur » des romans psychologiques de Stendhal pénètre l’intériorité des personnages sans présupposer la distance épique. Bien qu’il se développe à l’intérieur de la forme traditionnelle, car ici la psychologie des personnages dévient l’objet analysé par le narrateur, le monologue intérieur prépare une rupture qui arriverait, selon Szondi, avec l’œuvre de James Joyce. Car, dans le stream of consciousness de Joyce, on ne reconnaît pas un narrateur épique et « le monologue intérieur devient le principe formel lui-même »18.

  • 19 Ibid.

28Dans le cas de Cézanne, une peinture encore fondée sur le cadre représentatif traditionnel, c’est-à-dire sur le principe de l’observation immédiate de la nature, contient déjà « l’origine de l’absence de perspective et du caractère synthétique des styles postérieurs (comme celui des cubistes) »19. C’est pourquoi elle influencera tout le développement de la peinture abstraite. De la même manière, la musique de Wagner, qui demeure à l’intérieur du système tonal, ouvre la voie à l’atonalisme de Schönberg.

  • 20 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, op. cit., p. 20.

29Les périodes de crise montrent qu’une œuvre d’art n’est pas la simple réalisation de quelque chose qui serait donné préalablement, et elle ne doit pas être évaluée d’après la perfection formelle atteinte d’après les normes établies. Nous ne pouvons pas non plus la prendre comme exemple pour illustrer la classification historique ou pour caractériser les conflits culturels d’une époque. C’est l’approfondissement d’une analyse interprétative qui permet de saisir l’histoire : elle se trouve précisément dans les œuvres d’art. À partir de cette évaluation de la tradition artistique, on pourrait peut-être appliquer à Szondi les mots de Schwartz sur Candido : il s’agit d’une « conception matérialiste et non pas traditionaliste de la tradition »20.

  • 21 Peter Szondi, “Versuch über das Tragische”, in Schriften I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978, p. 151

30Dans un contexte qui renvoie également à la discussion sur un genre de la littérature dramatique, l’Essai sur le tragique explicite les fondements philosophiques de la théorie littéraire de Szondi. L’apport de la philosophie apparaît et dans le contenu du livre, où Szondi commente le concept philosophique de tragique dans les œuvres de douze auteurs, et dans les considérations théoriques exposées dans l’« Introduction » comme dans la « Transition ». La première de ces considérations introductives, « Poétique de la tragédie et philosophie du tragique », s’ouvre par une phrase où s’énonce déjà une thèse ensuite adoptée ou discutée par plusieurs théoriciens de la tragédie et du tragique : « Depuis Aristote il y a une poétique de la tragédie, depuis Schelling seulement, une philosophie du tragique »21. Et les commentaires de la première partie du livre reconstruisent l’histoire de cette philosophie du tragique dans l’Allemagne du XXe siècle. La deuxième considération, « Philosophie de l’histoire de la tragédie et analyse du tragique » indique la crise de la philosophie du tragique au tournant entre le XIXe et le XXe siècle et propose une réponse à cette crise, à partir notamment de la théorie esthétique développée par Walter Benjamin.

  • 22 Ibid., p. 201.

31Ainsi, les commentaires de la première partie serviraient pour exposer un « tragique » inhérent à la recherche de son concept universel dans la philosophie allemande. Dans cette perspective, les analyses des tragédies, dans la deuxième partie de l’essai, sont basées sur la thèse selon laquelle la théorie des œuvres d’art ne doit pas chercher un concept général ni utiliser les œuvres pour illustrer des contenus préétablis. Chaque œuvre singulière révèle une configuration, ou une « idée », qui ne peut être exposée que dans la considération de l’œuvre elle-même. Selon Szondi, la méthode adoptée par Benjamin dans l’Origine du drame baroque allemand « est bien philosophique car elle veut connaître l’idée et non la loi formelle de la poésie tragique, mais cette philosophie se refuse à voir l’idée de la tragédie dans un tragique en soi, dans quelque chose qui ne soit lié ni à une situation historique ni nécessairement à la forme de la tragédie, à l’art en général »22.

32Les deux volumes des conférences de Szondi, intitulés Poétique et philosophie de l’histoire, portent sur le thème du changement dans la réflexion sur l’art à partir de la fin du XVIIIe siècle. Le premier volume débute avec des considérations qui cherchent à présenter le passage de la poétique normative des Lumières, fondée sur la tradition classique, à la philosophie de l’art inaugurée par les penseurs idéalistes. Pour démontrer cette thèse, Szondi examine en détail les œuvres de Winckelmann, Herder, Moritz, Schlegel, Schiller, Hölderlin, Jean Paul et Hegel. Dans le deuxième volume, le thème de la transition est repris dans son contexte plus restreint, c’est-à-dire le passage d’une poétique des genres normative à une poétique spéculative qui s’inscrit dans les esthétiques postérieures à l’époque des Lumières. Dans ce contexte, partant de l’analyse concrète des œuvres, Szondi commente particulièrement la réflexion sur les genres artistiques chez Schiller et Goethe et s’intéresse ensuite à l’esthétique des romantiques et de l’idéalisme. Ainsi, il y souligne la relation de ces théories avec les poétiques existant depuis Aristote.

  • 23 Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, op. cit., p. 16 (toutes les citations de Szondi (...)

33Dans l’introduction méthodologique d’un autre séminaire, Le drame lyrique de la fin de siècle, Szondi reprend la question du passage des poétiques classiques à la philosophie de l’art de caractère historique, mais il réfléchit cette fois-ci aux développements de ce changement théorique dans l’esthétique contemporaine. Adorno, Benjamin et Lukács, cités dans le séminaire sur le drame lyrique, ne pensent pas les œuvres comme des exemples qui illustrent l’histoire de la littérature, ou l’histoire de l’art en général, mais ils cherchent à interpréter la forme et le contenu de chaque œuvre particulière, dévoilant ainsi la structure de continuité ou de rupture avec le genre auquel elles se rattachent. Dans cette introduction intitulée « Histoire des genres, histoire sociale et interprétation », Szondi présente le sens d’une nouvelle transition dans la philosophie de l’art : « seule la perspective qui permet de voir l’histoire dans l’œuvre nous satisfait, et pas celle qui permet de voir l’œuvre dans l’histoire. Car l’histoire de la littérature n’est pas quelque chose qui existe en dehors des œuvres littéraires, comme une carte où de petits drapeaux, les œuvres, marqueraient certaines positions »23.

5. Conclusion comparative

34Dans la critique que Szondi adresse à l’historicisme présent dans l’esthétique du XIXe siècle se montre la proposition fondamentale de sa méthode, proposition qui pourrait servir comme réponse aux objections de Gadamer, mentionnées au début de cette étude. Szondi soutient une théorie de la littérature qui, tout en reconnaissant l’autonomie de l’œuvre d’art, propose une lecture proche du texte, où toutes les questions discutées trouvent leur source, mais qui, à partir de cette lecture, prend en compte la dimension historique.

  • 24 Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, op. cit., p. 35.
  • 25 Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, op. cit., p. 35.

35Cela entre en consonance avec les idées d’Antonio Candido. Car, dans l’introduction de Formação da literatura brasileira, il est question de souligner l’autonomie des œuvres d’art dans la mesure où, « au contraire de ce que présupposent les formalistes, la compréhension de l’œuvre ne peut pas se passer de la considération d’éléments initialement non littéraires »24. Résultant d’une transfiguration de ces éléments, le poème, le roman ou la pièce de théâtre ne les annulent pas. C’est pourquoi la connaissance de la réalité qui était au point de départ de la création littéraire peut enrichir l’exercice de la critique. Il donne cette définition : « Une œuvre est une réalité autonome dont la valeur est dans la formule qu’elle a obtenue pour transposer des éléments non littéraires : impressions, passions, idées, faits, événements qui sont la matière première de l’acte créateur. »25 S’il avait les mêmes références philosophiques que Szondi, le critique brésilien aurait pu renvoyer ce principe méthodologique à l’essai sur Les Affinités électives de Goethe, où Walter Benjamin considérait que l’interprétation de la « teneur concrète » des œuvres, l’objet des commentaires, est la condition préalable d’accès à sa « teneur de vérité », l’objet authentique de la critique.

  • 26 Ibid., p. 36.

36C’est ainsi qu’il conclut ses considérations sur l’autonomie de l’œuvre : « Bref, à l’étude de la littérature importe ce que le texte exprime. La recherche de la vie et du moment vaut moins pour établir une vérité documentaire, souvent inutile, que pour observer si dans les déterminations du milieu et dans la biographie il y a des éléments qui éclairent la réalité supérieure du texte. Selon le cadre habituel, elle est parfois un glorieux mensonge26. »

  • 27 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, op. cit., p. 31.
  • 28 Ibid.

37Dans son commentaire sur Candido, Schwartz associe cette réflexion à propos des éléments non littéraires de la littérature avec la notion d’historicité. En reprenant les idées du critique brésilien, il constate : « Les formes que nous rencontrons dans les œuvres sont la répétition ou la transformation, avec des résultats variables, de formes préexistantes, artistiques ou non artistiques »27. C’est à partit de ce constat qu’il définit l’objet de la critique littéraire dans des termes qui explicitent l’affinité avec la méthodologie de Szondi : « Du point de vue des études littéraires, l’importance de cette notion est dans l’amalgame hétérogène de relations historiques et sociales que la forme articule toujours et qui fait de l’historicité – ce que la critique doit déchiffrer – la substance même des œuvres »28.

  • 29 Peter Szondi. Das lyrische Drama des fin de siècle, op. cit., p. 16.

38Je souligne cette notion d’« historicité » dans l’observation de Schwartz sur Candido, car elle est utilisée également par Szondi dans un passage décisif de ses réflexions méthodologiques, passage qui aborde aussi la question de l’autonomie des œuvres d’art. Il s’agit ici de comprendre la relation entre littérature et histoire : « Ce qui constitue l’historicité de l’œuvre d’art est la discussion, dans chaque œuvre, […] entre ce que l’artiste prétend réaliser et ce qu’il pressent, entre l’intention et les conditions de sa réalisation, entre la forme historiquement transmise et la matière historique actuelle, entre un passé et aussi un présent dont la communication dans l’œuvre d’art pointe aussi vers l’avenir, contient abstraitement sa propre utopie.29 »

  • 30 Ibidem, p. 17.

39Ainsi, le point de départ pour la théorie de l’art doit être l’analyse critique des œuvres, où les informations biographiques et historiques, la définition du genre et les références intertextuelles sont toujours au service d’une interprétation attentive. En ce sens, la critique ne délaisse pas la réflexion historique, mais elle comprend l’histoire comme quelque chose d’immanent à chaque œuvre d’art particulière, comme quelque chose qui habite les trois dimensions temporelles « ou, mieux encore, les trois participent de l’œuvre et constituent cette tension interne qui est son historicité »30.

40Selon Szondi, la critique contemporaine renverse la perspective théorique des esthétiques traditionnelles car elle ne permet pas l’application de définitions préalablement établies pour juger les œuvres – que ces définitions soient normatives ou historico-philosophiques. Dans les termes de Candido, nous pourrions dire que la critique n’a pas recours aux éléments historiques pour cadrer les œuvres et pouvoir les interpréter, mais que la critique déchiffre, dans la structure des œuvres, les éléments de la réalité non littéraire qui font partie, quoique transfigurés, de la réalité supérieure du texte. D’après les propos de Szondi et de Candido, la critique littéraire doit donc pénétrer la tension interne de chaque œuvre analysée dans le but de percer à jour son historicité, historicité qui prend en compte la relation ambiguë et dialectique entre chaque œuvre particulière et la tradition dans laquelle elle s’inscrit, entre le contenu et la forme, entre la matière première et le texte qui est la structure résultant de son élaboration poétique.

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Notes

1 Ancien élève de Deleuze et spécialiste de la pensée de Nietzsche, Roberto Machado, professeur à la UFRJ (Université fédérale de Rio de Janeiro), est l’auteur d’une œuvre considérable qui se réfère beaucoup à la philosophie française contemporaine et porte notamment sur des questions d’esthétique (N.d.T).

2 Cf. Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, Francfort-sur-M., Suhrkamp, 1975, p. 379.

3 Antonio Candido, Formação da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, Ouro sobre azul, 2006, p. 35.

4 Ibid., p. 30.

5 Ibid.

6 Cf. Flora Süssekind, « Rodapés, tratados e ensaios. A formação da critica brasileira », in : Papéis colados, Rio de Janeiro, Editora da UFRJ, 1993, p. 13-33.

7 Antonio Candido, Tese e Antitese, Rio de Janeiro : Ouro sobre azul, 2006, p. 57.

8 Antonio Candido, Literatura e sociedade, Rio de Janeiro, Ouro sobre azul, 2006, p. 199.

9 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 24.

10 Ibid., p. 29.

11 Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, p. 34.

12 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, p. 29.

13 Ibid., p. 44.

14 Ibid., p. 45.

15 Ibid., p. 28.

16 Ibid., p. 20.

17 Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, op. cit., p. 25

18 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, in Schriften I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978, p. 73.

19 Ibid.

20 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, op. cit., p. 20.

21 Peter Szondi, “Versuch über das Tragische”, in Schriften I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978, p. 151.

22 Ibid., p. 201.

23 Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, op. cit., p. 16 (toutes les citations de Szondi ont été traduites par moi de l’original, P.L).

24 Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, op. cit., p. 35.

25 Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, op. cit., p. 35.

26 Ibid., p. 36.

27 Roberto Schwartz, Sequências brasileiras, op. cit., p. 31.

28 Ibid.

29 Peter Szondi. Das lyrische Drama des fin de siècle, op. cit., p. 16.

30 Ibidem, p. 17.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pedro Süssekind, « L’Historicité de l’œuvre d’art. Essai sur l’affinité entre Peter Szondi et Antonio Candido », Revue germanique internationale, 17 | 2013, 103-114.

Référence électronique

Pedro Süssekind, « L’Historicité de l’œuvre d’art. Essai sur l’affinité entre Peter Szondi et Antonio Candido », Revue germanique internationale [En ligne], 17 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/1380 ; DOI : 10.4000/rgi.1380

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Auteur

Pedro Süssekind

Pedro Süssekind est docteur en philosophie de l’Université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ) avec une spécialisation en littérature comparée à l’Université Libre de Berlin (FU). Dans le cadre de cette spécialisation, il a traduit en portugais et préfacé L’Essai sur le tragique de Peter Szondi, publié au Brésil en 2004. Il est actuellement professeur d’Esthétique et de Philosophie de l’art à l’Université fédérale fluminense (UFF, Rio de Janeiro). Il a également traduit Les Lettres sur Cézanne, de Rilke et Le théâtre post-dramatique, de Lehmann. En 2008, il a publié Shakespeare, le génie original, sur la réception de Shakespeare dans le Sturm und Drang et, en 2011, Do sublime ao trágico, qui inclut des traductions de deux essais de Schiller et une étude sur le concept de sublime dans l’esthétique moderne et contemporaine.

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