Navigation – Plan du site

La naissance du tragique, enfanté par l’esprit du sublime

Jacques-Olivier Bégot
p. 75-90

Résumés

Depuis l’Essai sur le tragique de Peter Szondi, Schelling est considéré comme le fondateur de la « philosophie du tragique ». Il serait pourtant injuste de sous-estimer l’importance de la contribution de Schiller, dont les essais esthétiques ont sans aucun doute donné à l’élaboration de Schelling une impulsion décisive. La nouvelle compréhension du sublime proposée par Schiller permet de mieux comprendre pourquoi la tragédie, pensée comme le lieu d’une présentation symbolique du suprasensible qu’est la liberté, occupe une place à ce point cruciale, aussi bien dans les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme que dans la Philosophie de l’art.

Haut de page

Texte intégral

L’invention du tragique

1Si Schelling occupe, dans l’histoire des interprétations philosophiques de la tragédie, une place privilégiée, c’est sans aucun doute parce qu’il est le premier à jeter les bases d’une approche nouvelle de la tragédie, plus précisément parce qu’il apparaît comme l’inventeur du concept philosophique du tragique. Dès l’ouverture de son Essai sur le tragique, Peter Szondi le soulignait d’une formule lapidaire souvent citée depuis :

  • 1 Peter Szondi, Versuch über das Tragische (1961), cité d’après l’édition en deux volumes des Schrift (...)

Il existe une poétique de la tragédie depuis Aristote ; depuis Schelling seulement, une philosophie du tragique1.

  • 2 Voir Peter Szondi, Schriften I, p. 151 ; Essai sur le tragique, p. 9 (trad. légèrement modifiée).

2L’invention décisive dont Schelling se voit ainsi crédité correspond à l’inauguration d’un nouveau type de discours sur la tragédie, en rupture avec la tradition fondée sur le maître livre d’Aristote, avec ses préoccupations et son horizon : alors que la Poétique, dans le but de « donner des directives pour la création poétique », entreprenait de « déterminer les éléments de l’art tragique », l’approche ouverte par Schelling viserait, avec le concept de tragique, une « idée » qui excède d’emblée le cadre de « l’œuvre d’art concrète »2. Plus rigoureusement – car il suffit d’une lecture même sommaire du traité d’Aristote pour constater que de telles limites sont régulièrement franchies –, la caractéristique fondamentale de toute poétique consiste selon Szondi à ne jamais perdre de vue cette ambition didactique, dont l’horizon n’est autre que la détermination des « lois » qui régissent la création poétique et peuvent, à ce titre, devenir la matière d’un authentique « enseignement » :

  • 3 Ibid.

Même lorsqu’[Aristote] déborde le cadre de l’œuvre concrète pour s’interroger sur l’origine et les effets de la tragédie, sa psychologie reste empirique, et les constatations auxquelles il aboutit – la pulsion d’imitation comme origine de l’art, la catharsis comme effet de la tragédie – tirent leur sens non d’elles-mêmes, mais de leur importance pour la création poétique, dont elles doivent servir à établir les lois3.

3Loin de correspondre à une hostilité de principe envers toute forme de spéculation, cet « empirisme » caractéristique de la poétique serait dicté par l’ambition de fournir aux auteurs de théâtre un instrument destiné à accompagner leur travail de composition, si ce n’est une sorte de manuel où seraient rassemblés les procédés, « règles » et autres préceptes à respecter pour composer une tragédie réussie, capable de produire à coup sûr l’effet recherché.

  • 4 Schriften I, p. 158 ; Essai sur le tragique, p. 16.

4À l’inverse, la première caractéristique de l’approche proprement philosophique inaugurée par Schelling serait de rompre avec toute préoccupation pédagogique. Corrélativement, la question de l’effet, si importante dans la tradition des poétiques où le problème de la catharsis ne cesse de resurgir, ne peut pas ne pas se voir reléguée au second plan, au profit d’une attention exclusive à ce que Szondi, reprenant le mot de Scheler, appelle le « phénomène » du tragique « en lui-même », das Phänomen selber4. Cette transformation profonde ne modifie pas seulement le type de discours tenu sur la tragédie, mais s’accompagne d’un changement d’objet décisif : alors que la poétique s’intéresse à la tragédie entendue comme forme poétique singulière, l’approche philosophique prend en vue le tragique comme « idée » ou comme concept.

5De fait, la première question que soulève l’entrée en scène d’un tel concept inédit, le tragique, tient à son caractère singulièrement inactuel. Alors que les poétiques, compte tenu de leur « empirisme », s’étaient élaborées en lien étroit avec la « pratique du théâtre » et dans la perspective de tragédies à venir, la « philosophie du tragique » vient au contraire buter, dès sa naissance à l’aube du xixe siècle, sur le constat qu’il n’est peut-être plus possible d’envisager raisonnablement l’apparition d’une tragédie digne de ce nom. Il sera certes toujours possible de mettre cette discordance au compte du retard invétéré du discours philosophique sur son temps, mais une autre hypothèse, qu’il revient à Philippe Lacoue-Labarthe d’avoir frayée, paraît manifestement plus féconde : à défaut de s’expliquer par le contexte littéraire et « culturel » autour de 1800, effectivement défavorable à la tragédie, cette élaboration du tragique comme concept philosophique coïncide très rigoureusement avec le mouvement au cours duquel se constitue ce qu’il est convenu d’appeler « l’idéalisme allemand », autrement dit avec les appropriations successives de la Critique de la faculté de juger, au fil desquelles Fichte, Schiller, Schelling, Hegel et Hölderlin, pour ne nommer que les plus célèbres, tracent chacun leur voie.

6Dans un premier temps, cette situation sommaire soulève pourtant plus de questions qu’elle n’en résout, puisque la tragédie ne semble guère avoir inspiré le philosophe de Königsberg, qui fait preuve d’une singulière discrétion sur le sujet. Dans la deuxième section des Observations sur le sentiment du beau et du sublime de 1764, la tragédie fait l’objet d’une brève remarque qui se veut personnelle mais ne fait que reprendre un lieu commun :

  • 5 Immanuel Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, Akademie-Ausgabe, vol. II, (...)

La tragédie [Trauerspiel], selon moi, se distingue de la comédie précisément en ceci que, dans la première, c’est le sentiment du sublime, dans la seconde, celui du beau qui sont touchés5.

7Quant à la Critique de la faculté de juger, où la question du sublime est reprise, en 1790, avec un tout autre relief, la tragédie n’y fait néanmoins qu’une apparition furtive, presque comme un hapax, alors même que le problème de l’articulation du beau et du sublime constitue un enjeu essentiel. C’est au détour de l’un des rares paragraphes qu’il consacre aux « beaux-arts » que Kant mentionne, comme en passant, l’exemple de la tragédie, au titre de la « liaison des beaux-arts en un seul et même produit », objet du paragraphe 52 :

  • 6 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 52, Akademie-Ausgabe, vol. V, p. 325 ; Critique de la fac (...)

La présentation du sublime, pour autant qu’elle appartienne aux beaux-arts, peut aussi s’unir avec la beauté dans une tragédie en vers [in einem gereimten Trauerspiele], un poème didactique, un oratorio ; et dans de telles combinaisons les beaux-arts sont encore plus artistiques [noch künstlicher] […]6.

  • 7 Évoquant ce passage, Jean-Luc Nancy remarque très justement que « ce n’est pas exactement le Gesamt (...)

8Au même titre que les deux autres exemples évoqués par Kant, la tragédie en vers apparaît donc comme l’un de ces « produits » où le sublime peut s’allier au beau pour toucher à quelque chose comme un supplément d’art, si ce n’est à une œuvre d’art « totale »7. Mais comme pour relativiser l’éventuel privilège que le lecteur pourrait être tenté d’attribuer à de telles formes, Kant ajoute aussitôt une précision en forme de réserve :

  • 8 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 52, éd. cit., vol. V, p. 325 ; Critique de la faculté de (...)

[…] quant à savoir s’ils sont également plus beaux (étant donné que des formes si différentes de satisfaction s’entrecroisent), l’on peut, dans certains de ces cas, en douter8.

  • 9 Le paragraphe 27 fait ainsi observer qu’à la différence du jugement esthétique portant sur le beau, (...)

9Dans les limites d’un même paragraphe traitant des « beaux-arts », qui plus est dans l’espace d’une seule et même phrase, pour ainsi dire d’un trait, Kant fait comme voler en éclats l’unité des « beaux-arts » : commençant par évoquer le surcroît d’art que peut faire surgir l’alliance du beau et du sublime, il s’empresse aussitôt de révoquer en doute la possibilité que ce « plus d’art » soit nécessairement synonyme d’un « plus de beauté ». Le sublime, décidément, ne va pas sans cet effet d’ébranlement que Kant n’avait pas manqué de relever dans ses analyses précédentes9.

10Pour comprendre pourquoi Schelling, bientôt suivi par ses condisciples du séminaire de Tübingen, Hölderlin et Hegel, fait du tragique un opérateur philosophique qui engage de manière déterminante le destin ou l’avenir de la philosophie, il semble donc nécessaire de ne pas s’en tenir aux occurrences explicites de la tragédie dans le texte de Kant et d’élargir quelque peu le point de vue, en repassant par quelques-unes des étapes qui conduisent du sublime au tragique – sans qu’il soit jamais possible de représenter un tel trajet sous la forme d’une ligne droite conduisant d’un point de départ à un point d’arrivée ou, si l’on préfère, d’une origine à un achèvement, tant il est vrai que cette transition se diffracte en une série de mouvements emboîtés les uns dans les autres.

Du sublime au tragique (I) : la contribution de Schiller

  • 10 Voir sur cette question les études réunies par Mildred Galland-Szymkowiak, Maxime Chédin et Michael (...)

11Considéré dans sa plus grande ampleur, ce mouvement mène donc de la Critique de la faculté de juger aux deux textes où Schelling s’appuie sur une référence philosophique à la tragédie, d’une part les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme qu’il rédige dès 1795, alors qu’il n’est âgé que de vingt ans et fréquente encore le Stift, et d’autre part la Philosophie de l’art. Prononcés successivement à Iéna et à Würzburg dans les toutes premières années du nouveau siècle, ces cours furent publiés pour la première fois par le fils de Schelling en 1859 seulement, à titre posthume donc, et contre la volonté déclarée de son père, s’il faut en croire un testament retrouvé dans les papiers de Schelling et demandant que ce manuscrit soit détruit, à l’exception du chapitre consacré à la tragédie. Sur ce premier axe, à défaut de pouvoir reconstituer le détail extrêmement enchevêtré des débats autour de Kant au sein desquels se forme la pensée de Schelling – sans rouvrir, autrement dit, tout le problème des rapports entre Fichte et Schelling au cours de ces années si denses10 –, il faut à tout le moins faire une place à la contribution injustement négligée de Schiller, qui est celui qui, au sens propre, rend possible ce passage ou ce basculement du sublime au tragique.

  • 11 Friedrich von Schiller, Werke. Nationalausgabe, vol. 20, « Philosophische Schriften », éd. B. von W (...)
  • 12 Sur les rapports entre tragédie et sublimité, voir les analyses stimulantes de Baldine Saint Girons (...)

12En effet, si Kant n’établit qu’un lien très lâche et fugitif entre la problématique du sublime et la forme de la tragédie, Schiller en fait en revanche l’axe central des réflexions que, sous le coup de sa lecture de la Critique de la faculté de juger, il consacre à la tragédie. Dès le début de l’année 1791, Schiller se met à l’étude approfondie de la troisième Critique, et il ne s’écoule que quelques mois avant que ne paraissent, en 1792, dans les premières livraisons de la Neue Thalia (la revue dont il est le directeur), ses deux essais consacrés à la théorie de la tragédie. Leurs titres respectifs, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen et Über die tragische Kunst11, montrent que la réflexion de Schiller demeure proche des débats qui caractérisent l’approche poétique de la tragédie, si bien qu’en toute rigueur, Schiller ne peut être considéré comme le fondateur de la tradition des philosophies du tragique. Sa contribution n’en est pas moins décisive, puisque sa lecture de Kant le conduit à proposer une conception nouvelle du sublime, tel qu’il est exemplairement mis en œuvre sur la scène tragique. Assurément, Schiller n’est pas le premier à rapprocher la tragédie d’une certaine élévation et d’une grandeur typiques du sublime12, mais à la différence de ses prédécesseurs, il donne à ce lien une fondation philosophique, construite à partir de sa lecture de la troisième Critique.

13Reprenant une question qui lui vient de la tradition poétique, à savoir l’énigme du plaisir tragique (comment se fait-il que la représentation d’événements pénibles, voire franchement effrayants, nous procure néanmoins du plaisir ?), Schiller, dans le but de résoudre ce paradoxe, s’efforce d’exploiter les apports de l’analyse kantienne du sentiment du sublime comme sentiment mêlé, où coexistent plaisir et déplaisir. De la Critique de la faculté de juger, Schiller retient en particulier l’élaboration de l’idée de finalité, dont il fait le fil conducteur de sa réflexion. Suivant une démarche qui mime le geste transcendantal et ne cesse d’interroger les conditions que doit remplir une tragédie pour se conformer à sa fin – mais non sans imprimer aux analyses kantiennes une inflexion anthropologique qui ne peut que gauchir la perspective rigoureusement transcendantale, Schiller fait de la contemplation de la finalité la source de tout plaisir, quelle que soit la valeur morale de l’action considérée. À la différence du plaisir sans mélange que suscite la contemplation des belles formes, le sentiment du sublime se caractérise par cette coexistence paradoxale de plaisir et de déplaisir dont l’ensemble de la tradition poétique, depuis Aristote, fait l’un des traits essentiels de la tragédie, en même temps que la source de son caractère énigmatique : à supposer, comme le relève Schiller, que le spectacle de la finalité morale soit la plus haute source de plaisir concevable, comment expliquer que la représentation d’actes contraires à l’impératif catégorique et à la plus haute destination de l’homme, meurtres, trahisons et autres crimes qui peuplent la scène tragique, puisse procurer le moindre plaisir ? Pour lever cette contradiction apparente, Schiller s’efforce de montrer que le propre de l’art tragique est précisément de présenter le conflit et la lutte entre deux formes de finalité. Dans le sillage de l’analytique kantienne du sublime, Schiller fait donc de l’art tragique le lieu d’une présentation indirecte de la finalité la plus haute, dans sa confrontation avec les forces naturelles qui menacent de l’anéantir :

  • 13 Friedrich von Schiller, « Sur le fondement du plaisir… », NA, 20, 139 ; Textes esthétiques, p. 104.

Cette finalité morale est reconnue le plus vivement lorsque, en contradiction avec d’autres, elle conserve la prééminence ; ce n’est qu’alors que se manifeste toute la puissance de la loi morale, lorsqu’elle est montrée en conflit avec toutes les autres forces de la nature et que toutes à ses côtés perdent leur pouvoir sur un cœur humain. Parmi ces forces de la nature est compris tout ce qui n’est pas moral, tout ce qui n’est pas assujetti à la législation suprême de la raison […]. Plus l’adversaire est terrible, plus glorieuse sera la victoire ; seule la résistance [Widerstand] peut rendre visible la force13.

14Trois déterminations contribuent donc à l’éveil du sentiment du sublime : face au déchaînement des forces de la nature, il faut que soient présentées à la fois l’impuissance de nos propres dispositions physiques et la surpuissance de notre destination à la moralité. Le vocabulaire de la « force » qui domine toutes ces analyses montre que Schiller s’inspire ici de la théorie kantienne du sublime dynamique beaucoup plus que du sublime mathématique, suscité par la contemplation de « l’absolument grand ».

  • 14 Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 54.

15Les analyses de Schiller montrent également tout le profit qu’une réflexion sur l’art tragique peut tirer de la problématique de la Darstellung dont Kant avait fait l’un des enjeux essentiels de son élucidation du jugement esthétique. Si l’enjeu du sublime est bien « la présentation elle-même »14, il devient possible d’en transposer la leçon dans le champ de cet art qui est essentiellement affaire de Darstellung, à entendre au sens de mimèsis, c’est-à-dire le théâtre tragique. À condition toutefois de résoudre cette difficulté qu’avait soulignée Kant, tout en indiquant le moyen de la contourner : si la Darstellung sublime n’a d’autre enjeu que l’Idée de la liberté, soit ce qui, par définition, excède toute présentation sensible finie, elle ne pourra procéder que « symboliquement », c’est-à-dire indirectement, non pas en tentant de donner une figuration sensible à ce qui est au-delà de toute figure, mais en faisant signe, par la défaillance de toute présentation finie, vers le suprasensible. De cette présentation à la fois négative et indirecte, quelle meilleure illustration que la tragédie, où la lutte du héros contre la puissance (physique) du destin, la représentation des souffrances qu’il lui faut endurer, donnent à la « surpuissance » de la liberté (morale) le moyen de s’exposer sans pour autant s’annuler en s’enfermant dans les limites du phénomène ? Dans une telle « présentation du suprasensible », le privilège traditionnellement reconnu à la tragédie trouve, aux yeux de Schiller, sa justification dernière :

  • 15 Friedrich von Schiller, « Sur le pathétique » (1793), NA, 20, 196 ; Textes esthétiques, p. 151.

La fin ultime de l’art est la présentation du suprasensible [die Darstellung des Übersinnlichen], et c’est ce que l’art tragique en particulier accomplit en rendant sensible [versinnlicht] l’indépendance morale à l’égard des lois de la nature sous la domination de l’affect15.

16Par là même, en faisant de la tragédie le lieu d’une présentation négative de la destination suprasensible de l’être libre, autrement dit en faisant de la tragédie le lieu d’une présentation indirecte de l’absolu de la liberté, Schiller sort des strictes limites de la tradition poétique où la plupart de ses interprètes ont voulu le confiner, et il donne à la problématique de la Darstellung l’inflexion sans laquelle l’interprétation de Schelling et de ses camarades du Stift ne pourrait tout simplement pas voir le jour.

« Lutter contre l’Incommensurable » : l’écho du sublime dans les Lettresde 1795

  • 16 C’est en ces termes que Hegel célèbre, dans l’introduction aux Cours d’esthétique, l’apport de Schi (...)

17Est-ce à dire que Schiller doive être tenu pour le médiateur décisif, l’intermédiaire qui aurait rendu possible le passage d’une pensée du sublime (Kant) à une pensée du tragique (Schelling)16 ? Dans le détail, le mouvement s’avère autrement plus sinueux : de même que Schiller avait puisé dans la Critique de la faculté de juger un nouvel éclairage sur la tragédie, avant d’en tirer à son tour une pensée originale du sublime, les deux textes où Schelling fonde la tradition des « philosophies du tragique » sont le théâtre de multiples allers-retours entre le sublime et le tragique. Plus que d’un trajet linéaire, il faut donc parler d’un incessant va-et-vient au terme duquel aucune des deux notions ne demeure en l’état.

  • 17 Voir les interprétations de Jean-François Courtine, « Tragédie et sublimité. L’interprétation spécu (...)

18Comme l’ont rappelé les meilleurs interprètes des Lettres sur le dogmatisme et le criticisme17, le célèbre passage de la dixième et dernière Lettre où Schelling invente le concept philosophique du tragique fait rigoureusement écho à l’ouverture de cette correspondance fictive et s’éclaire à partir de sa situation dans l’économie d’ensemble de l’argument. Dans les deux passages, il est en effet question d’une lutte à mort contre une puissance qui menace d’anéantir ce que l’homme a de plus précieux et de plus propre à la fois, à savoir sa liberté :

  • 18 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kriticismus, Säm (...)

Je vous comprends, Cher ami ! Vous trouvez qu’il est plus noble [größer] de lutter contre une puissance absolue, quitte à périr dans cette lutte, que de se prémunir par avance contre tout danger en s’abritant derrière un Dieu moral. Assurément, cette lutte contre l’Incommensurable n’est pas seulement l’entreprise la plus sublime que l’homme puisse imaginer, mais c’est encore, à mon sens, le principe même de toute sublimité18.

  • 19 Emmanuel Cattin, op. cit., p. 47 (note 3). Cette dimension polémique explique que Schelling ait pré (...)
  • 20 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Lettres, SW, I/1, 285 ; AA, I/3, 51 ; trad. p. 154.
  • 21 Ibid., SW, I/1, 284 ; AA, I/3, 50 ; trad. p. 153.

19Sous une forme allusive mais résolument polémique, Schelling annonce d’emblée l’un des enjeux les plus brûlants de son texte : il s’agit de dénoncer le « détournement théologique de la philosophie critique »19 opéré par les professeurs de Tübingen, qui dénaturent la leçon de Kant en faisant des postulats de la raison pratique (en l’occurrence l’idée d’un Dieu moral, dont Schelling souligne qu’elle « ne renferme rien de sublime »20) un moyen de restaurer les dogmes traditionnels de la religion en leur conférant une fausse apparence d’actualité. Si ces débats ont aujourd’hui perdu de leur évidence et de leur urgence, ils n’en permettent pas moins à Schelling de se situer au cœur de la tension la plus vive, au point critique qui faisait effectivement tout l’enjeu de la troisième Critique, à savoir le problème des rapports entre nature et liberté. Très délibérément, Schelling refuse toute solution de compromis, à commencer par celle que constituerait la référence à un « Dieu moral » censé être le garant d’un accord entre ces deux puissances apparemment inconciliables. Une telle instance ne pourrait en effet que désamorcer par avance le conflit auquel Schelling veut au contraire donner tout son tranchant. En même temps, en évoquant cette attitude combative vis-à-vis du monde objectif, Schelling expose l’une des difficultés que rencontre le dogmatisme, qui s’avère incapable d’expliquer la possibilité même de cette attitude et prône « le calme abandon du moi lui-même à l’objet absolu »21. D’entrée de jeu, il s’agit donc pour Schelling de faire valoir, à la fois contre le dogmatisme et contre le criticisme de façade des théologiens de Tübingen, la possibilité d’une autre articulation, qui n’est encore qu’une place vide que la tragédie viendra remplir. La sublime « lutte contre l’Incommensurable » qui fait tout l’enjeu de la tragédie fait surgir une difficulté dont les Lettres ne feront qu’aiguiser le tranchant, à savoir l’impossibilité, en philosophie, d’opter pour le dogmatisme : en somme, si la tragédie – l’expérience de la tragédie – est possible, elle prouve l’impossibilité d’être un philosophe dogmatique.

20En écho à cette ouverture, la dixième Lettre relance une discussion que la fin de la Lettre précédente semblait pourtant avoir menée à bien. Au terme de la neuvième Lettre, Schelling achève en effet de reconduire chacune des deux positions examinées à ses postulats pratiques respectifs, et résume leur antagonisme à partir du type de « destination » qu’elles prescrivent :

Dans le dogmatisme, ma destination est d’anéantir toute libre causalité en moi, de ne pas agir moi-même, mais de laisser agir en moi la causalité absolue, de restreindre toujours davantage les limites de ma liberté, afin d’élargir d’autant celles du monde objectif –, bref la passivité absolument illimitée. […]

Pour le criticisme, ma destination est en effet celle-ci : s’efforcer à l’ipséité immuable, à la liberté inconditionnée, à l’activité sans limites.

  • 22 Ibid., SW, I/1, 334-335 ; AA, I/3, 104-106 ; trad. p. 206-207.

Sois ! Telle est la suprême exigence du criticisme22.

21En somme, Fichte ou Spinoza. Mais cette alternative tranchée n’est, en quelque sorte, que l’avant-dernier mot des Lettres, que Schelling conclut en soulevant une ultime difficulté :

  • 23 Ibid., SW, I/1, 336 ; AA, I/3, 106 ; trad. p. 208.

Vous avez raison, il nous reste encore un point à examiner : Savoir qu’il y a une puissance objective qui menace d’anéantir notre liberté, et, avec cette conviction fermement ancrée dans notre cœur, lutter contre elle, en faisant appel à notre entière liberté, et périr de cette manière23.

  • 24 Ibid.

22C’est donc bien comme un reste que Schelling introduit la référence à la tragédie qui a assuré à cette dixième Lettre sa célébrité. L’existence de ce reste découle de l’impossibilité de s’en tenir à l’opposition figée des principes régissant respectivement le dogmatisme et le criticisme, elle est appelée par la possibilité d’une confrontation dont l’enjeu n’est rien d’autre que l’existence même de la liberté. D’autre part, ce reste constitue selon Schelling une possibilité qui a certes « depuis longtemps disparu à la lumière de la raison », mais « doit pourtant être maintenue grâce à l’art – pour ce qu’il y a de plus sublime dans l’art »24. Loin de prendre le relais du sublime, la tragédie se voit donc convoquée au nom du sublime, littéralement sous la forme de son superlatif, pour que ne disparaisse pas totalement « ce qu’il y a de plus sublime dans l’art ».

23Suit alors l’interprétation proprement dite, mais néanmoins allusive, de la tragédie que propose Schelling en se réglant manifestement (mais sans jamais citer ni le nom du héros, ni celui du poète) sur l’exemple entre tous canonique de l’Œdipe roi de Sophocle. Schelling commence par rappeler, pour mieux l’outrepasser, le cadre des interprétations jusqu’alors proposées de cette pièce qu’il tient lui aussi pour un sommet :

  • 25 Ibid. La formulation fait écho à ce passage de la septième Lettre où Schelling demandait « comment (...)

On s’est souvent interrogé pour savoir comment la raison grecque avait pu soutenir les contradictions de sa tragédie. Un mortel – destiné par la fatalité à devenir un criminel, luttant même contre un tel fatum, et pourtant effroyablement puni pour un crime qui était l’œuvre du destin25 !

  • 26 La nuance est d’importance, de surcroît explicite : « Même la tragédie grecque ne parvint pas à con (...)

24Au lieu de s’appuyer, après tant d’autres, sur le chapitre 13 de la Poétique, indéfiniment ressassé jusqu’à Lessing, au lieu, donc, de situer la tragédie de Sophocle au sein d’une classification des types d’intrigue et de féliciter le poète d’avoir choisi un schéma intermédiaire ou une voie moyenne entre les extrêmes de la vertu sans tache et du vice invétéré, Schelling invite à aller chercher « le fond de cette contradiction [der Grund dieses Widerspruchs, à la fois son fond ou son fondement et sa raison], ce qui la rendait tolérable […] plus loin [littéralement « plus profond », tiefer] que là où on le cherchait », à savoir « dans le conflit de la liberté humaine avec la puissance du monde objectif ». À la faveur d’un tel approfondissement, il devient possible de comprendre que si la raison grecque a pu « soutenir », tolérer ou supporter cette contradiction, c’est parce que la tragédie, en même temps qu’elle exposait ce conflit dans toute sa violence, mettait en scène, par les moyens dont elle dispose et dans les limites de l’art, le principe de sa résolution, si ce n’est de sa réconciliation26 :

  • 27 Ibid., SW, I/1, 336 ; AA, I/3, 107 ; trad. p. 208.

La tragédie grecque honorait la liberté humaine en faisant combattre son héros contre la surpuissance du destin ; pour ne pas outrepasser les limites [Schranken] de son art, il lui fallait le laisser périr [unterliegen] ; mais pour réparer aussi cet abaissement que l’art imposait de force à la liberté humaine, elle devait également le faire expier [büßen] – même pour un crime perpétré par le destin27.

  • 28 Ibid., SW, I/1, 337 ; AA, I/3, 107 ; trad. p. 209.

25Telle est la « grande idée » (et il faut sans doute voir dans cet adjectif souligné par Schelling la trace de la thématique du sublime, de ce qui lie le pathos sublime à une certaine façon d’exalter la grandeur de la liberté en l’homme) qu’expose la tragédie grecque : « prendre sur soi volontairement [willig] le châtiment même pour un crime inévitable, afin de témoigner, jusque dans la perte de sa liberté, de cette liberté même, et de succomber tout en proclamant sa libre volonté »28. Par rapport à l’Analytique kantienne du sublime, un point ne peut manquer de frapper le lecteur de ces lignes : alors même que Schelling se place sur un terrain où la dimension de la représentation (au sens de la mise en scène) paraît essentielle, il n’est à aucun moment question du spectateur, et tout se passe comme si la contradiction tragique et son assomption sublime avaient lieu dans l’espace clos de l’intrigue, sans référence au spectateur. Ce serait là, suivant Szondi et de nombreux interprètes de ce passage, le signe de la rupture consommée avec l’approche poétique, la prise en compte des effets de la représentation tragique (encore déterminante pour les premiers essais théoriques de Schiller) ayant été, dès ce coup d’envoi des interprétations philosophiques de la tragédie, définitivement éclipsée au profit d’une interprétation où la tragédie devient le miroir des aventures de la liberté.

26Le mouvement que mettent en scène les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme ne serait donc pas exactement à caractériser comme un passage du sublime au tragique, mais plutôt comme une transformation de la façon même de comprendre le sublime, non plus sentiment suscité par un spectacle contemplé à distance, mais présenté au sein même d’une intrigue, à l’occasion d’une épreuve endurée par le héros.

Du sublime au tragique (II) : la tragédie au prisme de la philosophie de l’identité

  • 29 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art (Sämmtliche Werke, I/5, 697) ; trad. C (...)
  • 30 Voir la fin du § 65 de la Philosophie de l’art (SW, I/5, 468 ; trad. p. 157). Le terme est toutefoi (...)

27Dans le chapitre de la Philosophie de l’art consacré à la tragédie, Schelling n’a pas hésité à reprendre littéralement le cœur de l’interprétation avancée dans les Lettres, qu’il s’est borné à compléter, en ajoutant à ces développements mettant en relief « l’esprit le plus intime de la tragédie grecque »29 un examen de la construction interne et de la forme extérieure de la tragédie. Cette continuité très forte ne doit pourtant pas conduire à négliger les premières analyses que l’auteur de la Philosophie de l’art consacre à la tragédie dès la dernière section de la première partie de ses cours (c’est-à-dire dans la partie générale, et avant d’en venir à la « construction des formes d’art » qui fait l’objet de la partie « spéciale »). Cette situation architectonique sommaire confirme, si besoin était, l’importance capitale que Schelling continue d’accorder à la tragédie, quelles que soient les transformations qu’aient subies ses préoccupations philosophiques depuis l’époque des Lettres sur le dogmatisme et le criticisme. Sans surprise, c’est dans le contexte d’une discussion portant sur le sublime, plus précisément sur le « contraste » [Gegensatz] entre le beau et le sublime30, que Schelling aborde la question de la tragédie.

  • 31 Ces distinctions sont posées dès l’essai de 1793, « Du sublime » (NA, 20, 172 ; Textes esthétiques, (...)

28Comme précédemment, il vaut la peine de confronter l’interprétation de Schelling à la contribution de Schiller. Ce détour paraît d’autant plus justifié que Schelling s’appuie massivement sur un essai de Schiller qui n’a pas échappé à son attention, bien que sa publication relativement tardive en 1801 précède de peu la date des premiers cours sur la philosophie de l’art donnés à Iéna. Prolongeant ses premières réflexions sur le rapport entre tragédie et sublimité, Schiller présente dans l’essai « Sur le sublime » la synthèse de réflexions initialement développées dans un essai en deux parties, « Du sublime » et « Sur le pathétique ». Dans cet essai, plusieurs points ont manifestement éveillé l’intérêt de Schelling, à commencer par le réaménagement de la terminologie kantienne proposé par Schiller. En lieu et place de la distinction entre sublime « mathématique » et sublime « dynamique », Schiller propose de dissocier ce qu’il renomme le « sublime théorique [das Theoretischerhabene] » (également appelé « sublime de la connaissance [ein Erhabenes der Erkenntniß]) », et d’autre part le « sublime pratique [das Praktischerhabene] », à son tour subdivisé en « sublime contemplatif de la puissance » et en « sublime pathétique [das Pathetischerhabene] »31. Si c’est surtout ce dernier qui retient l’attention de Schiller, ce n’est pas uniquement pour des raisons philosophiques, mais aussi, et peut-être surtout, parce qu’il est le type de sublime qui correspond le mieux au genre tragique, horizon de ses préoccupations de dramaturge : à la différence du sublime contemplatif, qui ne fait que présenter une puissance naturelle s’opposant à notre connaissance, le sublime pathétique déchaîne une violence tout autre et, en un sens, bien plus grande, puisqu’il touche à la racine même de nos conditions d’existence et menace de nous anéantir. C’est dire, en même temps, que le sublime pathétique est celui qui est le plus susceptible d’éveiller en nous cette autre puissance qu’est notre capacité à résister à toute violence naturelle en affirmant l’autonomie de notre volonté. Telles sont, pour Schiller, les deux « lois fondamentales » de l’art tragique :

Le sublime pathétique exige donc deux conditions principales. Premièrement une vive représentation de la souffrance afin d’exciter l’affect compatissant [den mitleidenden Affekt] avec la force convenable. Deuxièmement une représentation de la résistance à la souffrance afin de prendre conscience de la liberté intérieure de l’âme [die innere Gemütsfreiheit]. […]

  • 32 Friedrich von Schiller, « Du sublime », NA, 20, 195 ; Textes esthétiques, p. 148-149 (trad. légèrem (...)

De ce principe découlent les deux lois fondamentales de tout art tragique. Celles-ci sont premièrement : présentation de la nature souffrante ; deuxièmement : présentation de l’autonomie [Selbstständigkeit] morale dans la souffrance32.

29Le strict parallélisme de ces deux paragraphes montre qu’en dernière analyse, ce n’est pas uniquement dans une perspective philosophique, mais bien pour fonder de manière plus rigoureuse sa propre pratique de dramaturge que Schiller prolonge l’analytique kantienne du sublime.

30Les deux paragraphes que la Philosophie de l’art consacre au sublime s’appuient massivement sur l’essai de Schiller, dont Schelling reprend la terminologie, lorsqu’il commence par distinguer un sublime de la nature et un sublime de l’esprit, de l’état d’esprit ou de la conviction [Gesinnung], avant de subdiviser le premier en deux formes qui suivent manifestement le partage kantien : le sublime de la nature est soit un sublime de la grandeur, soit un sublime de la force. Mais plus encore que cette classification, Schelling emprunte à Schiller un troisième concept qui va permettre la transition du sublime de la nature au sublime de la Gesinnung :

  • 33 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, § 65, SW, I/5, 465 ; trad. p. 154-155 (...)

La nature est certes sublime, en sa grandeur inaccessible à notre compréhension ou en sa puissance invincible à notre force physique, mais elle l’est aussi généralement dans le chaos ou, comme Schiller s’exprime aussi, dans la confusion de ses phénomènes en général33.

31« Intuition fondamentale du sublime », le chaos est l’occasion de s’élever à l’intuition de l’absolu lui-même. Pour cela, il faut abandonner la recherche des liaisons où l’entendement trouve d’ordinaire sa satisfaction, prendre le risque de ce que Schelling, reprenant explicitement le mot de Schiller, appelle la « confusion », et accepter de faire, selon une autre expression du poète, de « l’incompréhensible [das Unfaßbare] » le « point de vue du jugement ».

32C’est à la faveur de cette transition qui apparaît comme un authentique passage à la limite, si ce n’est comme un saut, que surgit le sublime de la Gesinnung, qui trouve à se déployer de façon privilégiée sur le théâtre de l’histoire, où semble régner un désordre qui fait toucher l’entendement à sa limite. Une fois de plus, Schelling en emprunte la description à l’essai de Schiller :

  • 34 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, § 65, SW, I/5, 466-467 ; trad. p. 156 (...)

Les lois et les projets des hommes ne sont pas ici une loi pour la nature, elle “foule dans la poussière, pour me servir une nouvelle fois d’un passage de Schiller, avec la même désinvolture les créations de la sagesse et celles du hasard, elle entraîne en un même déclin l’important et le futile, le noble et le vulgaire. Elle ruine et disperse en un instant les œuvres les plus parfaites, celles qui lui ont coûté le plus de peine, mais elle travaille au contraire, des siècles durant, à l’ouvrage le plus insensé”34.

  • 35 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, § 65, SW, I/5, 467 ; trad. p. 157.

33Le décor est ainsi planté pour l’entrée en scène du héros tragique, emblème de ce sublime de la Gesinnung. Schelling est au plus près de la formulation des deux conditions principales du « sublime pathétique » énoncées par Schiller : si le héros doit subir les coups d’un destin hostile, il ne succombe jamais sans affirmer la supériorité de sa personne morale sur toutes les atteintes de la nature. Telle est la source de ce que Schelling n’hésite pas à nommer « le vrai sublime tragique », qu’il rapporte, dans une sorte de décalque des formules de Schiller, à « deux conditions » essentielles : « la personne morale succombe aux forces naturelles et vainc en même temps par son esprit [Gesinnung] »35.

34C’est une telle analytique du sublime, structurée par l’alliance contradictoire d’une victoire et d’une défaite, qui sert de base à l’interprétation de la tragédie développée dans la dernière section de la Philosophie de l’art. Non sans commencer par rappeler la teneur du chapitre 13 de la Poétique, Schelling y reprend explicitement l’exposé des Lettres : il n’y va pas seulement, dans la tragédie, d’un conflit à l’issue funeste, mais bien d’un affrontement où s’expose l’identité de la liberté et de la nécessité.

  • 36 Ibid., SW, I/5, 699 ; trad. p. 354 (trad. mod.).

Qu’un innocent se résigne à être désormais coupable, on ne peut imaginer en soi, nous l’avons dit, de plus grand malheur. Mais que ce coupable innocent [l’original est encore plus franchement dans la forme de l’oxymore : dieser schuldlose Schuldige] accepte volontairement son châtiment [Strafe], c’est là le sublime dans la tragédie, et c’est par là seulement que la liberté se transfigure [verklärt sich] pour atteindre l’identité suprême avec la nécessité36.

  • 37 Jean-François Courtine, op. cit., p. 111. Dieter Jähnig faisait déjà observer que Schelling supprim (...)

35À la faveur de cette reprise, la perspective se modifie pourtant, Schelling faisant passer au second plan le problème de la destination de l’homme, central dans les Lettres, pour faire de la tragédie le « poème de l’identité ou de l’identification »37, le miroir même de l’absolu.

Entre identité et différence : l’équilibre tragique

  • 38 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, SW, I/5, 693 ; trad. p. 350.

36Cette inflexion de l’interprétation de la tragédie ne peut manquer de soulever une dernière question : en mettant l’accent sur « l’indifférence parfaite » [vollkommene Indifferenz]38 de la liberté et de la nécessité, Schelling n’a-t-il pas atténué, voire neutralisé, la violence du désaccord sublime qui paraît pourtant constitutif de la tragédie ?

  • 39 Pierre Judet de La Combe, op. cit., p. 148. Il s’agit, en dernière analyse, de deux concepts du tra (...)

37Passant en quelque sorte, d’un texte à l’autre, d’un pathos du sublime à un pathos de l’identité, Schelling illustrerait exemplairement la polarité dont Pierre Judet de La Combe fait un trait caractéristique de l’ensemble de la tradition des philosophies du tragique, oscillant entre deux versions extrêmes : à côté des interprétations faisant valoir « la nécessité d’une réconciliation » et s’appuyant sur « une philosophie de l’histoire orientée vers l’unité, vers l’harmonie après une phase nécessaire de catastrophes », d’autres privilégient au contraire « l’inconciliable, le désastre pur, sans dépassement positif, en accord avec une théorie négative de l’être »39.

  • 40 Cf. Dieter Jähnig, op. cit., p. 226-227.
  • 41 Voir sur ce problème la précieuse contribution de Mildred Galland-Szymkowiak, « “Un nouveau genre d (...)
  • 42 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, SW, I/5, 699 ; trad. p. 354.

38Où situer Schelling dans cette typologie ? La tentation est grande, à l’évidence, de le ranger purement et simplement du côté de « l’harmonie », tant l’interprétation de la tragédie développée dans la Philosophie de l’art semble tributaire du cadre général et des présupposés du reste de la philosophie de Schelling qui, à cette époque, ne se présente évidemment pas par hasard sous la forme d’une philosophie de l’identité. À moins qu’il ne failler renverser le jeu, comme y invite la lecture proposée par Dieter Jähnig40, et supposer que si la tragédie occupe cette place majeure, à la fois centrale et essentielle, c’est parce qu’elle a fourni à Schelling la matrice de toute la pensée de l’identité comme in-différence du fini et de l’infini, de la liberté et de la nécessité. En ce sens, le chapitre de la Philosophie de l’art consacré à la tragédie serait à lire dans le prolongement du célèbre finale du Système de l’idéalisme transcendantal, dans la perspective de l’« achèvement » de la philosophie41. De nombreux indices témoignent de cette emprise du paradigme de l’identité sur la Philosophie de l’art : si Schelling a repris dans son analyse de la tragédie l’essentiel du développement proposé dans les Lettres de 1795, il n’en a pas moins omis de rappeler que « même la tragédie grecque ne parvint pas à concilier liberté et chute » – comme si une telle restriction risquait de mettre en question la perfection de cet achèvement. D’autre part, si c’est bien dans l’Œdipe roi de Sophocle que Schelling a trouvé la matière de sa première interprétation de la tragédie, c’est sur une analyse des Euménides, tragédie de la réconciliation s’il en est, que s’achève, dans la Philosophie de l’art, l’exposition de l’essence de la tragédie. Plus précisément, c’est sur une note d’« équilibre » [Gleichgewicht] que Schelling conclut ce développement, faisant de cette notion die Hauptsache der Tragödie, « l’objet [ou l’affaire] principal[e] de la tragédie »42, au risque d’effacer toute trace de ce discord propre au sublime.

39À moins que la notion d’équilibre soit plus équivoque, ou du moins plus nuancée qu’il n’y paraît. Sous la plume de Schelling, le mot est manifestement appelé par l’évocation de la tragédie d’Eschyle. De fait, quelle meilleure illustration de l’identité de la liberté et de la nécessité Schelling pouvait-il trouver que le verdict rendu par le tribunal de l’Aréopage institué par Athéna pour juger Oreste ?

  • 43 Ibid., SW, I/5, 698 ; trad. p. 354 (nous avons légèrement modifié la traduction pour souligner la r (...)

[…] l’Aréopage, devant lequel Apollon le renvoie et devant lequel il l’assiste, doit [muß] aussi déposer dans les deux urnes un nombre égal de voix [gleiche Stimmen], pour que l’égalité entre nécessité et liberté devant la tonalité morale soit garantie [damit die Gleichheit der Nothwendigkeit und der Freiheit vor der sittlichen Stimmung bewahrt werde]43.

  • 44 Sur cette controverse qui ne cesse de diviser les philologues, voir la très claire mise au point pr (...)
  • 45 Jean-Pierre Vernant, « Tensions et ambiguïtés dans la tragédie grecque », in : Mythe et tragédie en (...)
  • 46 Ibid.
  • 47 Ibid.
  • 48 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, SW, I/5, 690 ; trad. p. 347.

40Récrivant en mode spéculatif l’intrigue de la tragédie d’Eschyle, la Philosophie de l’art souligne combien cet épisode proprement décisif est nécessaire, allant jusqu’à transposer le motif spéculatif par excellence de l’identité dans le registre d’une « égalité » entendue dans son sens le plus strictement arithmétique, quelle que soit la façon dont il faille faire le décompte exact des suffrages exprimés44. Pour qu’une telle équivalence entre ces deux égalités soit possible, ne faut-il pas faire malgré tout l’hypothèse d’un écart qu’une lecture attentive de la tragédie d’Eschyle fait resurgir au cœur même de la réconciliation à laquelle, trop souvent, la conclusion de L’Orestie se voit réduite sans autre forme de procès ? Il est par exemple remarquable de voir revenir la notion d’équilibre sous la plume de Jean-Pierre Vernant, qui interprète ainsi la fin de la trilogie : « Un équilibre est bien réalisé, mais il repose sur des tensions. Le conflit subsiste à l’arrière-plan entre forces contraires »45. Quant à l’égalité des voix pour et des voix contre, elle implique selon Vernant « une sorte d’équilibre maintenu entre l’ancienne díkē des Érinnyes […] et celle, contraire, des nouveaux dieux comme Apollon »46. Prise en ce sens, la notion d’équilibre n’implique donc nullement l’effacement de toute trace de discorde dans une atmosphère de « réconciliation » achevée : l’acquittement d’Oreste est certes une victoire de la liberté, mais cette victoire a ceci de singulier qu’elle ne signifie pas la défaite de l’adversaire, les filles de la Nuit n’ayant pas reçu un moins grand nombre de voix que le protégé d’Apollon. Se jouant de toute opposition binaire, la tragédie d’Eschyle ne semble pas non plus reposer sur une dialectique de la liberté et de la nécessité : le conflit entre Oreste et les Érinyes est certes résolu, mais aucune des deux parties en présence ne s’intègre l’autre, au terme d’un processus scandé par la succession de l’Entäusserung et de sa réappropriation. Comme l’écrit encore Vernant, « l’ambiguïté tragique n’est pas liquidée ; l’ambivalence demeure »47. De telles nuances permettent de mieux comprendre pourquoi Schelling continue de faire de la tragédie « la plus haute manifestation de l’art », précisément parce qu’elle expose le rapport de la liberté à la nécessité sous la forme de « cette indifférence vraie et absolue qui est dans l’absolu et qui ne repose pas sur une simultanéité [Zugleichseyn], mais sur une égalité [Gleichseyn] »48.

41Tel est peut-être, en dernière analyse, l’enseignement que Schelling a voulu tirer de la tragédie pour sa propre spéculation : à la lumière du tragique, la prétendue nuit de l’identité absolue où, comme le voulait Hegel, toutes les vaches sont noires, s’éclaire d’une lueur trouble, signe que le conflit ne cesse de couver et ne demande qu’à renaître, par exemple à la faveur de nouvelles « recherches sur l’essence de la liberté humaine ».

Haut de page

Notes

1 Peter Szondi, Versuch über das Tragische (1961), cité d’après l’édition en deux volumes des Schriften, vol. I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1978, p. 151 (désormais noté Schriften I, suivi immédiatement de la pagination) ; Essai sur le tragique, trad. J.-L. Besson, M. Gondicas, P. Judet de La Combe et J. Jourdheuil, Belval, Circé, 2003, p. 9. Dans son livre récent, Pierre Judet de La Combe a rendu au travail de Szondi cet hommage marqué : « L’ouvrage m’a introduit à un début de compréhension de l’art tragique athénien, qu’au début des années 1970 je commençais à déchiffrer » (Les Tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie, Paris, Bayard, 2010, p. 26-27).

2 Voir Peter Szondi, Schriften I, p. 151 ; Essai sur le tragique, p. 9 (trad. légèrement modifiée).

3 Ibid.

4 Schriften I, p. 158 ; Essai sur le tragique, p. 16.

5 Immanuel Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, Akademie-Ausgabe, vol. II, p. 212 ; Observations sur le sentiment du beau et du sublime, trad. M. David-Ménard, Paris, G.-F. Flammarion, 1990, p. 86-87 (nous avons modifié la traduction de Gefühl, rendu dans ce passage par « sens »).

6 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 52, Akademie-Ausgabe, vol. V, p. 325 ; Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, éd. revue, Paris, Vrin, 1993, p. 228-229.

7 Évoquant ce passage, Jean-Luc Nancy remarque très justement que « ce n’est pas exactement le Gesamtkunstwerk de Wagner », dans la mesure où « il ne semble pas s’agir avant tout d’une présentation “totale” » (« L’offrande sublime », in : Du Sublime, Paris, Belin, 1988, [p. 37-75], note 17, p. 56). Il reste néanmoins que cette énumération délimite l’espace où, tout au long du XIXe siècle et non seulement chez Wagner, se déploient de nombreuses tentatives de « liaison », de combinaison ou d’unification des différents arts en une œuvre « totale ».

8 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 52, éd. cit., vol. V, p. 325 ; Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 229.

9 Le paragraphe 27 fait ainsi observer qu’à la différence du jugement esthétique portant sur le beau, la représentation du sublime s’accompagne d’un « mouvement » que Kant compare à un « ébranlement » [Erschütterung] (Kritik der Urteilskraft, § 27, éd. cit., vol. V, p. 258 ; Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 138).

10 Voir sur cette question les études réunies par Mildred Galland-Szymkowiak, Maxime Chédin et Michael Bastian Weiß, Fichte-Schelling : gekreuzte Lektüren, Würzburg, Ergon, 2010.

11 Friedrich von Schiller, Werke. Nationalausgabe, vol. 20, « Philosophische Schriften », éd. B. von Wiese avec la coll. de H. Koopmann, Weimar, Böhlaus Nachfolger, 1962, p. 133-147 et p. 148-170 (désormais noté NA, 20, suivi immédiatement de la pagination). Sur les circonstances de la genèse de ces deux essais et les étapes de la lecture de Kant, voir les indications des éditeurs et les extraits de la correspondance cités dans NA, 21, 168, 170-171, 175 et 176-178. Sous le titre « Sur le fondement du plaisir pris aux objets tragiques » et « Sur l’art tragique », ces deux essais figurent, traduits et annotés par N. Briand, dans le recueil Textes esthétiques. Grâce et dignité et autres textes, Paris, Vrin, 1998, p. 99-110 et p. 111-128.

12 Sur les rapports entre tragédie et sublimité, voir les analyses stimulantes de Baldine Saint Girons, « Du sublime comme assomption du tragique : Longin contre Aristote », in : Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères, 2005, p. 36-49.

13 Friedrich von Schiller, « Sur le fondement du plaisir… », NA, 20, 139 ; Textes esthétiques, p. 104.

14 Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 54.

15 Friedrich von Schiller, « Sur le pathétique » (1793), NA, 20, 196 ; Textes esthétiques, p. 151.

16 C’est en ces termes que Hegel célèbre, dans l’introduction aux Cours d’esthétique, l’apport de Schiller, salué pour « avoir ouvert une brèche dans la subjectivité kantienne et l’abstraction de la pensée » (Vorlesungen über die Ästhetik I, Theorie Werkausgabe, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970, vol. 13, p. 89 ; Cours d’esthétique, t. I, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1995, p. 85). L’éloge n’est toutefois pas dépourvu d’ambiguïté, puisque la téléologie rétrospective qui organise l’ensemble de ce développement conduit Hegel à ne faire finalement de Schiller qu’une étape dans le dépassement du subjectivisme propre à l’esthétique kantienne.

17 Voir les interprétations de Jean-François Courtine, « Tragédie et sublimité. L’interprétation spéculative de l’Œdipe Roi au seuil de l’idéalisme allemand », in : Extase de la raison. Essais sur Schelling, Paris, Galilée, 1990, p. 75-111, et Emmanuel Cattin, « Philosophies en exil », in : Transformations de la métaphysique. Commentaires sur la philosophie transcendantale de Schelling, Paris, Vrin, 2001, p. 71-94.

18 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kriticismus, Sämmtliche Werke, éd. K. F. A Schelling, Stuttgart/Augsbourg, Cotta, 1856-1861, vol. I/1, p. 284 ; Historisch-kritische Ausgabe, vol. I/3, éd. A. Pieper, Stuttgart, Frommann-Holzboog, 1982, p. 50 [noté AA, I/3, 50] ; Lettres philosophiques sur le dogmatisme et le criticisme, trad. J.-F. Courtine in : Premiers écrits (1794-1795), Paris, P.U.F., 1987, p. 153.

19 Emmanuel Cattin, op. cit., p. 47 (note 3). Cette dimension polémique explique que Schelling ait préféré faire paraître les Lettres anonymement.

20 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Lettres, SW, I/1, 285 ; AA, I/3, 51 ; trad. p. 154.

21 Ibid., SW, I/1, 284 ; AA, I/3, 50 ; trad. p. 153.

22 Ibid., SW, I/1, 334-335 ; AA, I/3, 104-106 ; trad. p. 206-207.

23 Ibid., SW, I/1, 336 ; AA, I/3, 106 ; trad. p. 208.

24 Ibid.

25 Ibid. La formulation fait écho à ce passage de la septième Lettre où Schelling demandait « comment Spinoza a pu supporter la contradiction qu’implique pareille exigence » [à savoir l’exigence « que le fini s’efforce de s’identifier à l’infini, et de sombrer dans l’infinité de l’objet absolu »] (SW, I/1, 315 ; AA, I/3, 84 ; trad. p. 186). À la différence du héros tragique, Spinoza n’a pas choisi la « lutte contre l’Incommensurable », mais cette « image » que constitue l’« amour pour l’infini » (SW, I/1, 316 ; AA, I/3, 85 ; trad. p. 188).

26 La nuance est d’importance, de surcroît explicite : « Même la tragédie grecque ne parvint pas à concilier liberté et chute. » (SW, I/1, 336-337 ; AA, I/3, 107 ; trad. p. 209)

27 Ibid., SW, I/1, 336 ; AA, I/3, 107 ; trad. p. 208.

28 Ibid., SW, I/1, 337 ; AA, I/3, 107 ; trad. p. 209.

29 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art (Sämmtliche Werke, I/5, 697) ; trad. C. Sulzer et A. Pernet, Grenoble, Millon, 1999, p. 353.

30 Voir la fin du § 65 de la Philosophie de l’art (SW, I/5, 468 ; trad. p. 157). Le terme est toutefois trompeur, puisque Schelling, revenant sur l’usage kantien maintenu dans les Lettres, n’admet plus désormais, entre le beau et le sublime, qu’une distinction quantitative ou de degré.

31 Ces distinctions sont posées dès l’essai de 1793, « Du sublime » (NA, 20, 172 ; Textes esthétiques, p. 130). Sur la théorie du sublime élaborée par Schiller, voir la monographie récente de Paul Barone, Schiller und die Tradition des Erhabenen, Berlin, Erich Schmidt, 2004.

32 Friedrich von Schiller, « Du sublime », NA, 20, 195 ; Textes esthétiques, p. 148-149 (trad. légèrement modifiée).

33 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, § 65, SW, I/5, 465 ; trad. p. 154-155. Cf. Schiller, « Sur le sublime », NA, 21, 47 ; Textes esthétiques, p. 180.

34 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, § 65, SW, I/5, 466-467 ; trad. p. 156 (trad. mod.). Cf. Schiller, « Sur le sublime », NA, 21, 50 ; Textes esthétiques, p. 182-183.

35 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, § 65, SW, I/5, 467 ; trad. p. 157.

36 Ibid., SW, I/5, 699 ; trad. p. 354 (trad. mod.).

37 Jean-François Courtine, op. cit., p. 111. Dieter Jähnig faisait déjà observer que Schelling supprime systématiquement l’adjectif menschlich du développement sur Œdipe roi emprunté aux Lettres (voir Schelling. Die Kunst in der Philosophie, vol. 2, « Die Wahrheitsfunktion der Kunst », Pfullingen, Neske, 1969, p. 247-248).

38 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, SW, I/5, 693 ; trad. p. 350.

39 Pierre Judet de La Combe, op. cit., p. 148. Il s’agit, en dernière analyse, de deux concepts du tragique qui s’affrontent, « un tragique de la continuité, de la ruse de la raison, et un tragique de l’événement pur, du surgissement » (ibid., p. 164).

40 Cf. Dieter Jähnig, op. cit., p. 226-227.

41 Voir sur ce problème la précieuse contribution de Mildred Galland-Szymkowiak, « “Un nouveau genre de vérité.” En quel sens l’art achève-t-il le Système de l’idéalisme transcendantal ? », Archives de philosophie 73, 2010, p. 467-483.

42 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, SW, I/5, 699 ; trad. p. 354.

43 Ibid., SW, I/5, 698 ; trad. p. 354 (nous avons légèrement modifié la traduction pour souligner la redondance gleichGleichheit, paradigme qui court à travers tout ce chapitre comme un fil conducteur). Pour avoir attiré mon attention sur la complexité de cette notion d’équilibre, qu’Eberhard Gruber trouve ici l’expression de ma reconnaissance.

44 Sur cette controverse qui ne cesse de diviser les philologues, voir la très claire mise au point proposée par Daniel Loayza dans son édition d’Eschyle, L’Orestie, Paris, G.-F. Flammarion, 2001, p. 379-381 (note 159 de la traduction des Euménides).

45 Jean-Pierre Vernant, « Tensions et ambiguïtés dans la tragédie grecque », in : Mythe et tragédie en Grèce ancienne, t. I, Paris, rééd. La Découverte, 2001, p. 25, note 3.

46 Ibid.

47 Ibid.

48 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie de l’art, SW, I/5, 690 ; trad. p. 347.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques-Olivier Bégot, « La naissance du tragique, enfanté par l’esprit du sublime », Revue germanique internationale [En ligne], 18 | 2013, mis en ligne le 10 octobre 2016, consulté le 30 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/1434

Haut de page

Auteur

Jacques-Olivier Bégot

Maître de conférences à l’Université Paris Diderot – Paris VII

Haut de page

Droits d'auteur

Tous droits réservés

Haut de page