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Relire la Philosophie de l’art de Schelling, du côté des œuvres : construction spéculative et construction historique de l’art

Mildred Galland-Szymkowiak
p. 187-203

Résumés

La philosophie de l’art développée par Schelling entre 1801 et 1807 est une métaphysique de l’art : son objet est le déploiement de l’absolu comme être de l’art et des arts. On lui a de ce fait reproché d’écraser l’infinité diversité des œuvres existantes et de tenir pour négligeable l’expérience esthétique concrète. L’article s’inscrit en faux contre cette manière de voir, à partir de la définition de la « construction philosophique » de l’art comme construction indissociablement spéculative et historique. On montre ici que la construction historique s’entend doublement comme construction du présent de l’œuvre : comme histoire transcendantale de l’individuation artistique de l’absolu, et comme histoire culturelle des mondes (antique et moderne) de l’art. Sous ces deux aspects, l’approche systématique est à la fois hautement unifiante et ouverte à une altérité du réel.

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Texte intégral

  • 1 Georg Lukács, Philosophie de l’art (1912-1914). Premiers écrits sur l’esthétique, trad. fr. par Ala (...)
  • 2 En français, voir Hans Jörg Sandkühler, « Schelling et l’aporie d’une théorie non esthétique de l’a (...)
  • 3 Voir l’état de la recherche établi par Arne Zerbst dans Schelling und die bildende Kunst. Zum Verhä (...)
  • 4 Cf. par ex. P. David, op. cit., p. 184.
  • 5 Schellings Werke, nach der Original-Ausgabe in einer neuen Anordnung hg. v. Manfred Schröter, Munic (...)
  • 6 F. W. J. Schelling, Texte zur Philosophie der Kunst, hg. u. eingeleitet v. Werner Beierwaltes, Stut (...)

1La philosophie de l’art de Schelling est une métaphysique de l’art : elle vise à mettre en évidence la réalisation, dans l’activité mi-consciente, mi-inconsciente de la création et de la contemplation artistiques, de ce qui se formule par ailleurs de manière entièrement consciente dans les propositions de la prima philosophia. Mais une métaphysique de l’art peut-elle descendre effectivement jusqu’aux œuvres – jusqu’à la manière dont elles se donnent à nous dans la perception sensible, jusqu’à leur individualité singulière, jusqu’à leur existence ici et maintenant ? Une lecture répandue de la philosophie de l’art que Schelling expose durant la période dite de la philosophie de l’identité (1801-1807) tient que l’omniprésence de l’Un y écrase l’infinie diversité des œuvres, « anéantit leur existence1 », et que Schelling prétend y expliquer l’art en faisant abstraction de notre expérience esthétique des œuvres2. Plus généralement, la majorité de la littérature secondaire se focalise3 sur la « partie générale » des leçons sur la Philosophie de l’art (exposées à Iéna en 1802-3 puis à Würzbourg 1804-5), celle qui à partir de l’exposition des principes de la philosophie met en place les grandes catégories ou « puissances » qui ajointent l’art, en ses différents aspects, à l’absolu. Quant à la « partie spéciale », qui développe une articulation systématique des beaux-arts et belles-lettres et s’appuie sur des artistes précis et des œuvres concrètes, elle est le plus souvent laissée au rebut. On lui reproche son manque d’originalité, son arbitraire et son manque d’exhaustivité4. Enfin, l’une des éditions courantes dissocie les deux parties5, une autre exclut la seconde6. Mais qui ne crierait au forfait si l’on produisait un abrégé des Cours d’esthétique de Hegel dont toutes les analyses d’œuvres auraient été retirées ? Or ce qui n’est pas légitime pour Hegel l’est, en réalité, encore moins pour Schelling, qui, tout en distinguant philosophie et histoire de l’art, affirme et montre en détail, pour la première fois dans l’histoire de la pensée sur l’art, leur inséparabilité.

  • 7 Arne Zerbst, op. cit. ; Karin Leonhard, « Konstruktion von Kunstgeschichte. Schellings Philosophie (...)
  • 8 Xavier Tilliette, « Schelling, l’art et les artistes », in : F. W. J. Schelling, Textes esthétiques(...)
  • 9 Lothar Knatz, op. cit., p. 242.

2Plusieurs travaux récents attirent heureusement l’attention sur la connexion féconde entre métaphysique schellingienne de l’art et analyse des œuvres existantes7. Il est frappant de constater, alors que maint philosophe tient rigueur à Schelling d’approcher l’art « en philosophe8 », avec des connaissances d’histoire de l’art insuffisantes9, que des historiens de l’art soulignent aujourd’hui la force, la pertinence, voire la modernité de son articulation de la philosophie à la connaissance des œuvres d’art.

  • 10 Cet article s’inscrit dans un projet de recherche sur « Philosophie et histoire de l’art » développ (...)
  • 11 Dans la littérature secondaire en français, c’est Judith Schlanger qui a mis en avant cette directi (...)

3En suivant leur impulsion, je reprendrai ici la question du statut des œuvres dans la Philosophie de l’art, ou si l’on veut la question du rapport qui s’y joue entre philosophie et histoire de l’art10. Il s’agit de comprendre le sens philosophique de l’historique pour la métaphysique schellingienne de l’art. Après avoir mis en évidence que cette dernière se définit comme « construction » spéculative et historique de l’art, je voudrais montrer qu’à travers ce qu’il appelle « construction » historique, Schelling accueille au sein du système, et par là réinterprète, d’une part les composantes de l’expérience esthétique de l’œuvre donnée, d’autre part l’inscription de l’œuvre dans une histoire culturelle. Cette intégration systématique, loin d’écraser les œuvres sous le poids de l’absolu, jette une lumière neuve sur l’aisthesis dans l’art, sur l’individualité de l’œuvre, sur la temporalité des arts et leur historicité. Ce qui, ainsi, est engagé dans cette lecture, ce n’est pas seulement le sens de la Philosophie de l’art, mais bien aussi celui de toute cette entreprise que l’on appelle sans doute trop vite philosophie de l’identité, alors même qu’elle se caractérise tout autant par sa passion pour l’intuition de l’individuel que par son ambition fortement unifiante11.

La philosophie de l’art comme construction spéculative et construction historique de l’art

  • 12 Schelling, Philosophie der Kunst (désormais : PhiArt), SW V, p. 364 ; Philosophie de l’art, trad. f (...)
  • 13 Schelling, Fernere Darstellungen, §IV, SW IV, p. 391 et suivantes ; cf. PhiArt, SW V, p. 386, fr. p (...)
  • 14 Voir Schelling, System der gesammten Philosophie und der Naturphilosophie insbesondere (1804) (déso (...)
  • 15 Schelling, Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums (désormais : Méth. acad.), SW V, (...)
  • 16 Méth. acad., SW V, p. 255, fr. p. 81.
  • 17 Alors que les deux membres du couple ideal/real se comprennent comme les deux aspects de l’unique i (...)
  • 18 Sur le couple Form/Wesen, voir Schelling, Darstellung meines Systems der Philosophie (désormais : E (...)
  • 19 PhiArt, SW V, p. 380-381, fr. p. 71-72.
  • 20 Cf. PhiArt, SW V, p. 379, fr. p. 70.
  • 21 PhiArt, SW V, p. 373 ; fr. p. 65. C’est la « Construction de l’art en général », SW V, p. 373-387, (...)

4Schelling comprend la philosophie de l’art comme une « construction de l’art »12. Selon sa définition la plus générale, la construction philosophique est « exposition dans l’absolu (Darstellung im Absoluten)13 ». Par « l’absolu », Schelling entend à cette époque l’identité inconditionnée de la subjectivité et de l’objectivité qui forme le fond de tout savoir, en tant précisément qu’il est su14 – d’où l’appellation de « philosophie de l’identité » pour désigner l’entreprise de dévoilement systématique de cette identité en tout objet de savoir. Construire, c’est donc d’abord, négativement, suspendre (aufheben) les oppositions qui caractérisent la connaissance et l’expérience finies15. C’est aussi, positivement, saisir ces oppositions comme transies par l’être de l’identité absolue, c’est-à-dire en donner l’« exposition dans l’intuition intellectuelle16 ». Ex-poser, ou articuler en un savoir, implique de comprendre l’Un comme identité d’un idéal (subjectivité) et d’un réal17 (objectivité) qui en soi, ou dans l’essence (Wesen) ne font absolument qu’un, mais qui sous la forme (Form) de la connaissance sont l’unité d’une différence18. C’est ainsi que l’univers (l’Un comme Tout) prend pour nous l’aspect d’un monde double : le monde réal ou Nature, l’Histoire ou monde idéal, monde de l’action humaine. Chacun d’eux présente en lui-même l’absolu ou bien sous la prédominance du réal, ou bien sous celle de l’idéal, ou bien comme identité ou in-différence des deux : dans la nature, ces trois aspects sont la matière, la lumière, l’organisme ; dans la sphère historique ou idéale, l’agir (pôle réal), le savoir (pôle idéal), et l’art, qui saisit et montre ce qui, en chacun des deux précédents, coïncide toujours déjà avec l’autre19. Construire l’art, c’est d’abord saisir sous quelle « puissance20 », sous quelle détermination particulière l’essence de l’art exprime l’absolu – c’est, autrement dit, « déterminer [l]a place [de l’art] dans l’univers »21. Cette place définit en même temps aussi le rapport de l’art à la philosophie.

  • 22 PhiArt, SW V, p. 381, fr. p. 72.
  • 23 Cf. PhiArt, SW V, p. 369, fr. p. 59 ; SW V, p. 381-2, fr. p. 73.
  • 24 Cf. PhiArt, SW V, p. 383, fr. p. 74.
  • 25 Cf. Méth. acad., SW V, p. 351, fr. p. 162 ; aussi PhiArt, SW V, p. 364, fr. p. 55.
  • 26 Cf. PhiArt, SW V, p. 364, fr. p. 55.

5L’art est, dans la sphère idéale, la parfaite identité de l’idéal et du réal : en cela il reflète et répète la philosophie, non pas en tant que savoir constitué, système fixé, mais en tant que « science rationnelle absolue » qui exprime le « divin » non pas sous une certaine puissance, mais en tant qu’il « est ce qui résout toutes les puissances »22. L’art n’est réplique (Gegenbild)23 de la philosophie que pour autant qu’il manifeste lui aussi ce caractère de pure activité par laquelle la philosophie, comme esprit, assigne au beau, au vrai, au bien leur commune origine « divine »24. Le rapport de l’art à la philosophie ne saurait donc être compris comme la simple opposition d’une réalité matérielle à un savoir conceptuel, car l’art n’est pas du réal (il est la suprême synthèse de la sphère idéale) et la philosophie n’est pas de l’idéal (elle dépasse, en son essence, l’opposition du réal à l’idéal). Seul le « miroir magique et symbolique » de l’art permet au philosophe de voir ce qu’il fait25 (et en ce sens relatif, le rapport de l’art à la philosophie est celui d’un réal à un idéal26) ; mais seule la philosophie dit ce voir, et ainsi révèle l’art à lui-même comme « objectivation » la plus haute de l’esprit.

6Indéniablement, c’est en ne voyant partout, dans tous les aspects de l’art, que l’absolu, que la philosophie peut remplir cette tâche. Puisque « nous ne connaissons dans la philosophie rien que l’absolu » qui est son unique objet,

  • 27 PhiArt, SW V, p. 367, fr. p. 57-58.

la philosophie ne va pas du tout au particulier comme tel […] mais toujours directement à l’absolu ; elle ne va au particulier que pour autant que celui-ci accueille et présente en lui-même tout l’absolu27.

  • 28 Cf. PhiArt, SW V, p. 362-363, fr. p. 53-54. Cf. P. David, op. cit., p. 183.
  • 29 Cf. PhiArt, SW V, p. 361-362, fr. p. 52-53.

7C’est cette orientation radicale qui selon Schelling constitue l’originalité de ce que l’on est tenté d’appeler son anti-esthétique28 : c’est la remontée systématique aux principes de l’art qui distingue bel et bien sa « science » de l’art, non seulement de la critique d’art et des théories de l’art orientées simplement vers le particulier, mais aussi de l’histoire érudite de l’art, et enfin de l’esthétique telle qu’elle a commencé à se constituer dans la philosophie avec Baumgarten puis Kant29.

  • 30 Sur ce point voir la septième des Leçons sur la méthode des études académiques.
  • 31 PhiArt, §22, SW V, p. 386, fr. p. 76-77 (trad. modif.) ; je souligne.

8Toutefois, privilégier unilatéralement la radicalité unifiante du système schellingien de l’art reviendrait à l’amputer de l’autre visée qui lui est tout aussi fondamentale : comprendre l’individuation de l’absolu dans les œuvres d’art existantes. L’essence de l’absolu est pour nous dans la forme du rapport dynamique de l’idéal et du réal, qui se comprennent et s’in-forment mutuellement30 ; donc, si l’art peut nous présenter l’Un à l’œuvre, c’est essentiellement parce qu’il est transi de la force même qui constitue l’univers comme tel : l’Ein-bildungs-kraft, imagination ou force d’uni-formation (Ineinsbildung), que Schelling décrit comme « la force par laquelle un idéal est en même temps aussi un réal, et l’âme un corps, la force d’individuation, qui est la force proprement créatrice31 ».

  • 32 PhiArt, SW V, p. 482, fr. p. 170.
  • 33 PhiArt, SW V, p. 358-359, fr. p. 50.
  • 34 PhiArt, SW V, p. 458, fr. p. 149.
  • 35 Ibid.

9Cette interprétation dynamique de l’idéal-réalité a deux conséquences. 1) Puisque l’absolu est un « produire éternel32 », l’œuvre, la pointe vive de la manifestation de l’absolu dans l’art, n’aura jamais le sens d’un objet figé, mais seulement celui de la trace d’une activité. Du côté du spectateur, l’expérience esthétique ne saurait consister en une simple sensation passive ou intuition empirique, mais seulement dans « un libre regard tout à la fois passif et actif, passionné et réfléchi33 », intuitionnant et interprétant. 2) L’art ne saurait être, dans l’idéal, une « présentation réale de l’absolu […] sans présenter l’absolu à travers les choses finies singulières34 » : la construction de l’art ne sera donc achevée, souligne Schelling, que lorsqu’on aura montré comment l’essence de l’art « passe dans la forme particulière » et devient « matière de l’œuvre d’art particulière35 ». Si donc, d’un côté, la construction de l’art a pour tâche d’exhiber une seule et même absoluité indivise en tous les aspects de l’art, de l’autre côté, l’exigence de descendre jusqu’aux œuvres d’art existantes, concrètes, est clairement posée par Schelling comme un réquisit de la construction elle-même :

  • 36 Méth. acad., SW V, p. 350, fr. p. 161. Passage similaire dans PhiArt, SW V, p. 371-372, fr. p. 61.

La construction de l’art, en chacune de ses formes déterminées, en descendant jusqu’au concret, conduit d’elle-même jusqu’à leur détermination par des conditions de temps, et par là, elle se change en construction historique (in die historische Konstruktion)36.

  • 37 Schelling parle de la nécessité d’allier « construction spéculative et historique (speculativ[e] un (...)
  • 38 Ce point est bien mis en valeur par Arne Zerbst et Karin Leonhard. Ma perspective diffère de la leu (...)

10Pour reprendre un couple que Schelling utilise dans le cadre de la philosophie de la théologie37, mais qui est également pertinent dans le cas de l’art, la construction est donc non seulement spéculative, mais aussi historique38.

  • 39 PhiArt, SW V, p. 372, fr. p. 62 (trad. modif.).
  • 40 PhiArt, SW V, p. 363, fr. p. 54.

11Or ce serait, souligne-t-il, « une lacune essentielle de la construction » que de laisser de côté son aspect historique, par lequel seule on peut « espérer donner à [la] construction dans son ensemble son achèvement ultime (ihre letzte Vollendung)39 ». « [L]’aspect historique de l’art […] est un élément essentiel de toute construction40. » En effet,

  • 41 Ibid.

ce n’est que dans l’histoire de l’art que se révèle l’unité essentielle et intérieure de toutes les œuvres d’art, qui consiste en ce que toutes sont l’œuvre d’un seul et même génie […]41.

  • 42 Ibid.

12Le rapport d’« achèvement » de la construction spéculative par l’historique est compris ici comme une confirmation de facto de ce que la construction pure aura « prédéterminé (vorherbestimmt)42 » : nous verrons toutefois que les choses sont en réalité un peu plus compliquées.

  • 43 Cf. Arne Zerbst, op. cit., p. 264-265.
  • 44 K. Leonhard, op. cit., p. 343.
  • 45 Schelling, lecteur du premier périodique d’histoire de l’art, le Journal zur Kunstgeschichte und zu (...)

13On peut considérer comme établi par la recherche récente que cette insistance sur l’importance de la construction historique ne se réduit pas à une déclaration d’intention, mais qu’elle s’appuie sur un intérêt précoce, nourri et ciblé pour les œuvres d’art ainsi que pour les savoirs empiriques et critiques dont elles sont l’objet. Le catalogue minutieusement établi par Arne Zerbst des œuvres et artistes cités par Schelling dans ses écrits sur l’art entre 1796 et 1817, atteste chez le philosophe une connaissance précise des œuvres, dont l’utilisation sélective fonde des analyses qui de l’aveu même de l’historien de l’art s’avèrent pertinentes43. Ce savoir « positif » sur les œuvres s’élabore, comme le montre Karin Leonhard, en « interdépendance » avec une historiographie critique de l’art alors en cours de constitution44. Schelling manifeste un intérêt réel pour ces sources historiographiques45 que, simultanément, il met à distance en les intégrant au système.

Les deux sens de la construction historique de l’art

  • 46 Méth. acad., SW V, p. 243, fr. p. 70 (trad. légèrement modif.). Pour autant qu’elle substitue la co (...)
  • 47 Cf. Schelling, Fernere Darstellungen, SW IV, p. 347, p. 368.
  • 48 Cf. Méth. acad., SW V, p. 242, fr. p. 69.
  • 49 Méth. acad., SW V, p. 291, fr. p. 111.
  • 50 Par exemple, celle pratiquée par une philologie digne de ce nom : Méth. acad., SW V, p. 246, fr. p. (...)

14Schelling est parfaitement clair sur le fait que par « construction historique », il n’entend pas la collection érudite des sources, le catalogage des œuvres, pour autant que la logique qui y préside se meut dans le cercle du particulier pris pour lui-même. L’« érudit professionnel » (der Brotgelehrte), qui ne reçoit jamais ce qui se présente que comme une particularité, est « privé d’intuition, il ne peut, dans le cas qui se présente, rien construire de lui-même, rien composer spontanément »46. Pour Schelling, l’intuition est de manière générale toujours l’unité d’un particulier et d’un universel, ou de l’être et de la pensée47, et à ce titre elle est indispensable à la construction. L’opposition entre la connaissance rationnelle comme connaissance des fondements, et la connaissance historique comme connaissance des faits48, ou l’opposition entre Philosophie et Histoire, n’ont de sens qu’aussi longtemps que l’on considère l’histoire comme une série de données contingentes ou comme un enchaînement causal empirique49. Or l’histoire, elle aussi, a sa racine dans l’absolu ; un rapport philosophique à ce qui est historique est donc possible « dans l’intuition vivante »50.

15Lorsque Schelling parle de construction historique de l’art, deux acceptions différentes se font jour, sans toutefois qu’il pose explicitement leur distinction.

  • 51 PhiArt, SW V, p. 363, fr. p. 54.

161) Dans un premier cas, la construction historique est caractérisée comme reposant sur le contact immédiat, intuitif avec les œuvres, nous dirions : sur l’expérience esthétique. Schelling souligne la difficulté d’acquérir, en vue de la construction historique, un nombre suffisant de connaissances « en chaque partie de ce domaine, le plus infini de tous », et il répartit ses propres contacts avec les œuvres en trois catégories : étude approfondie des « œuvres poétiques anciennes et modernes », contemplation de « quelques œuvres d’art plastiques » et enfin contact avec des « artistes praticiens »51. Il comprend la construction historique comme reposant essentiellement sur l’expérience esthétique (matériellement impossible dans les universités, note-t-il) :

  • 52 Méth. acad., SW V, p. 344, fr. p. 156.

Science de l’art, cela peut d’abord signifier la construction historique de l’art. En ce sens, une telle science exige nécessairement à titre de condition extérieure l’intuition immédiate des monuments disponibles (unmittelbare Anschauung der vorhandenen Denkmäle)52.

  • 53 PhiArt, SW V, p. 363, fr. p. 54.
  • 54 Cf. PhiArt, SW V, p. 370, fr. p. 60 ; et toute la Deuxième Section : « Construction de la matière d (...)
  • 55 Cf. PhiArt, SW V, p. 370-371, fr. p. 61 ; ainsi que la Troisième Section (« Construction du particu (...)
  • 56 PhiArt, SW V, p. 370, fr. p. 61.

17La construction philosophique reconduit la diversité « labyrinthique » infinie des œuvres existantes, « encore plus complexe » que le « chaos » des phénomènes naturels53, d’abord à la diversité systématique des dieux, qui ordonne la précédente en constituant sa « matière (Stoff) » mythologique éternelle54, puis aux deux séries – à la fois inéluctablement disjointes dans la Wirklichkeit, et manifestant l’unique identité – engendrées par le double mouvement d’uni-formation de l’infini dans le fini (série réale = arts plastiques) et de fini dans l’infini (série idéale = arts de la parole)55. Il s’agit ici des formes particulières de l’art, à partir desquelles il devient possible d’expliquer « comment une œuvre d’art effective et singulière apparaît »56, c’est-à-dire comment l’œuvre unique à laquelle je fais face en cet instant peut être, si l’on veut, génétiquement reconduite à l’absoluité. En ce premier sens, donc, l’historique se réfère à l’intuition directe des œuvres devant moi et le philosophique est ce qui l’articule comme aboutissement d’un procès éternel d’individuation de l’absolu dans l’art.

182) Dans un second type d’occurrences, la « construction historique » est explicitée comme situation à l’intérieur de l’opposition entre Anciens et Modernes – un sens de l’« historique » qui peut nous sembler plus familier, sans doute parce que l’une des approches majeures en l’histoire de l’art depuis la fin du dix-neuvième siècle a été celle d’une histoire culturelle des styles.

  • 57 Méth. acad., SW V, p. 351, fr. p. 161-162.

L’on doit d’autant moins douter de l’entière possibilité d’une telle construction et de son extension à toute l’histoire de l’art, que le dualisme général de l’univers, sous la figure de l’opposition de l’art antique et de l’art moderne, a été exposé dans ce domaine également, où il fait valoir ses droits de la manière la plus significative, en partie grâce à l’organe de la poésie elle-même, en partie grâce à la critique57.

  • 58 Charles Le Blanc, Laurent Margantin, Olivier Schefer (éd.), La forme poétique du monde. Anthologie (...)
  • 59 Méth. acad., SW V, p. 351, fr. p. 162.

19C’est sans nul doute en effet à l’entreprise critique de August Wilhelm Schlegel que Schelling reprend l’élaboration méthodologique (et non la donnée chronologique) de l’opposition entre l’antique et le moderne, comme opposition de deux types de rapport de la conscience humaine à l’infini58. Mais Schelling, réinterprétant cette opposition anthropologique comme une forme de l’identité, l’intègre de manière originale à un système du déploiement de l’Un absolu dans la réalité. De cette dualité, la construction scientifique doit ainsi pouvoir donner une « exposition de l’unité commune »59. Savoir si cette dualité peut effectivement être reprise sans reste au sein du système est un autre problème, que nous aborderons plus loin. En ce deuxième sens, donc, la construction historique renvoie à l’inscription des œuvres dans une histoire de la culture.

20Dans les deux sens de la construction historique ici mis en évidence, ce qui est en question, c’est l’œuvre en tant que présente – comme existence singulière, et comme moment de l’Histoire.

Construction historico-transcendantale de l’œuvre individuelle

  • 60 Cf. PhiArt, §27, SW V, p. 390, fr. p. 83 ; et SW V, p. 358, fr. p. 50.
  • 61 Cf. PhiArt, SW V, p. 375-377, fr. p. 67-68.

21L’œuvre d’art à laquelle j’ai affaire dans l’expérience esthétique est unique ; j’y accède par l’expérience sensible, en un certain moment du temps. Si l’on en croit la lecture courante, la perspective systématique de Schelling menace d’oblitération ces trois dimensions. Ne conduit-elle pas, comme philosophie de l’omniprésence de l’Un et Même, à considérer comme négligeable la particularité propre à chaque œuvre ? comme philosophie de la révélation de l’Un en Idées60, à présenter comme inessentielle l’apparition sensible de l’œuvre, sa présentation concrète à l’intuition empirique ? comme philosophie de l’absolu « absolument éternel »61 enfin, comment peut-elle rendre justice à l’existence temporelle de l’œuvre ? Ces questions, d’abord internes au système, engagent également le rapport dialectique (négation et intégration) de la philosophie de l’art schellingienne à la critique d’art comme élucidation du contact vivant avec l’œuvre, à l’historiographie de l’art comme recension et critique des sources, à l’esthétique comme aisthetique.

L’individualité de l’œuvre

  • 62 Cf. Fernere Darstellungen, SW IV, p. 484 ; et PhiArt, SW V, p. 389, fr. p. 82.
  • 63 Cf. PhiArt, SW V, p. 367, fr. p. 57.
  • 64 Méth. acad., SW V, p. 281, fr. p. 103.
  • 65 PhiArt, SW V, p. 393, fr. p. 86.
  • 66 Cf. Jean-François Marquet, Liberté et existence. Étude sur la formation de la philosophie de Schell (...)
  • 67 « Avant tout, le concept de scission (Geschiedenheit) absolue du particulier est important pour l’a (...)
  • 68 PhiArt, SW V, p. 389, fr. p. 81 (trad. modif.).
  • 69 Schelling, Ideen zu einer Philosophie der Natur, SW II, p. 37.
  • 70 Voir System, §273, SW VI, p. 502.
  • 71 « La construction ne portera pas seulement sur l’universel, mais s’étendra aussi jusqu’aux individu (...)
  • 72 PhiArt, SW V, p. 530, fr. p. 215 ; et SW V, p. 533 sq., fr. p. 215 sq.
  • 73 Schelling, Über Dante in philosophischer Beziehung (opuscule extrait de la Philosophie de l’art), S (...)

22Nous avons vu plus haut que Schelling admet comme une donnée initiale l’infinie diversité « labyrinthique » des œuvres. La construction l’élimine-t-elle, ou lui rend-elle justice ? Lorsque Schelling affirme que l’objet de la philosophie ne saurait être le particulier comme tel, il vise celui qui est indéfiniment pris dans le réseau des causes et des effets, et dont la raison de l’existence est toujours en un autre. Ce particulier purement empirique, multiple, ne réaccueille pas l’infini en lui. Or l’œuvre d’art échappe à ce domaine du nombre62, car elle n’est pas l’exemplaire quelconque d’un genre, mais à elle-même son propre genre – soit que, dans l’antiquité, toute œuvre présente le concept entier du genre, soit que, comme chez les modernes, chacune soit origine absolue. Le point d’indifférence absolue revient en tout particulier63, car l’identité n’est pas seulement Un, mais Tout, et non seulement Tout comme Tout, mais comme chacune des unités du tout. Les puissances de l’absolu que la construction philosophique a pour mission essentielle de définir ne sont pas un simple voile que l’on pourrait mettre de côté pour contempler l’absolu face à face : la différence de l’idéal et du réal (engendrant leur composition en puissances) est en effet tout aussi nécessaire que leur identité absolue64, parce que l’absolu est autoconnaissance et vie : « le mystère de toute vie est synthèse de l’absolu avec la délimitation »65. La construction saisit l’absoluité du particulier, c’est-à-dire saisit le particulier comme absolument lui-même66, comme individu dont l’unicité, l’unité et l’autoréférentialité reproduisent analogiquement – « symboliquement » – celles de l’absolu67. « Ou bien il n’y a pas du tout de choses particulières, ou bien chacune d’elles est, à elle seule, un univers »68. La singularité qui nous intéresse dans l’art n’est pas l’idiosyncrasie reposant uniquement sur la spatio-temporalité empirique ou sur les déterminations sensibles matérielles, mais l’acte unique et originaire de position de soi qui transit de pensée ces particularités empiriques. Schelling comprend l’individualité comme une certaine affirmation dynamique de l’unité du fini et de l’infini69 dans un tout qui est indissociablement corps et âme70. En ce sens, l’individualité singulière des œuvres, bien loin d’être évacuée du système par le point de vue de l’identité, est au contraire l’un des buts essentiels de la construction philosophique de l’art, et Schelling l’annonce dès l’introduction de ses cours71. Si, dans le cas des œuvres poétiques, il va jusqu’à analyser dans le détail des œuvres singulières aussi diverses que les odes pindariques, l’Iliade et l’Odyssée, le Faust ou le Wilhelm Meister de Goethe, le Don Quichotte de Cervantès et la Dévotion à la croix de Calderón, etc.…et bien sûr les tragédies sophocléennes, dans le cas des œuvres plastiques, en revanche, l’impossibilité d’accéder aux œuvres et de les présenter concrètement à l’intuition des étudiants lui impose un autre procédé : l’œuvre étant la trace d’un acte, son individualité est comprise comme présence dans l’œuvre de l’individualité agissante de l’artiste. Le « caractère » des tableaux de Michel-Ange (la force et la netteté du disegno) ou du Corrège (le clair-obscur qui engendre la phénoménalité)72, leur particularité signifiante ou leur absoluité concrète, est comprise comme reflet et expression du « caractère » de ces maîtres (qui est, selon une idée que Schelling explorera en 1809, la forme déterminée de l’unité de la liberté et de la nécessité en eux). Schelling intègre ainsi élégamment à la radicalité de sa propre entreprise l’historiographie traditionnelle de l’art comprise comme vie des artistes. Non content, enfin, de viser l’individualité des œuvres, Schelling n’hésite pas, dans le cas de Dante, à prendre pour point de départ l’absolue singularité de la Divine Comédie pour montrer qu’elle met en cause les catégories mêmes de son propre système73.

L’expérience sensible de l’œuvre

  • 74 PhiArt, SW V, p. 412, fr. p. 103.

23S’il faut trouver un palliatif à l’absence d’intution sensible, c’est bien que celle-ci a une importance pour la construction philosophique de l’art. Le mathématicien, quand il construit, voit immédiatement l’essence du triangle à travers le triangle particulier qu’il trace : ce dernier lui est pour ainsi dire transparent, en tout cas indifférent. Il travaille dans l’intuition pure. Si l’objet propre d’une philosophie de l’art n’est pas la sensation comme telle, et encore moins l’affect déclenché par l’expérience esthétique, il n’en reste pas moins qu’elle doit saisir ce qui joue à la charnière de l’intuition intellectuelle et de l’intuition sensible. Construire l’art, c’est exposer le symbolisme des œuvres, c’est-à-dire comprendre comment en elles l’image est toujours déjà image – particulière et concrète – du sens, Sinn-bild74. La réception sensible de l’œuvre, elle non plus, ne nous importe pas comme idiosyncrasie, mais en sa portée d’emblée universelle, signifiante – ou, si l’on veut, comme constitution aisthétique de l’Un.

  • 75 Voir System, SW VI, p. 443.
  • 76 PhiArt, SW V, p. 515, fr. p. 203.
  • 77 System, SW VI, p. 441.
  • 78 PhiArt, SW V, p. 516, fr. p. 203.

24Schelling répète qu’il ne peut pas y avoir de symbole sans nature. Ici, l’émergence de l’œuvre comme symbole dans l’expérience esthétique se fonde dans la Naturphilosophie, et plus précisément dans ce qu’on pourrait appeler une physiologie absolue du sentir, présentée notamment dans le Système de Würzburg, mais que Schelling juge nécessaire de rappeler brièvement au seuil de ses analyses concernant d’une part la musique, d’autre part la peinture. De manière générale, il comprend la sensibilité non pas comme une réception passive mais comme un produire. En chaque sens, l’essence de l’organisme (synthèse de lumière et de pesanteur, d’activité et d’être) devient productive, intuitive, c’est-à-dire que l’organisme pose subjectivement une certaine forme de la nature – selon la correspondance cohésion/toucher, son/ouïe, électricité/odorat, lumière/vue, chimisme/goût, chaleur/sens de la chaleur75. Ainsi le sens « n’intuitionne pas l’objet hors de lui, il n’intuitionne que l’indifférence, posée en lui, entre l’idéel et le réel. Celle-ci prend pour lui la place de l’objet »76. Si le son est le devenir-idéal de la cohésion d’un corps, l’ouïe est la saisie de cette idéalité comme telle, et simultanément sa réégalisation avec la corporéité (dans l’organe de l’ouïe). De même, la lumière est ce par quoi les choses sont reversées à la totalité, et l’œil, organe de la vue est ce dont chaque point « est capable, non seulement d’accueillir un monde, mais de le produire par sa propre activité »77. Cette nature même de la sensibilité comme faculté d’in-différenciation (entre une forme naturelle objective et la « subjectivité » organique) implique des exigences aisthétiques avec lesquelles l’art doit composer : ainsi « l’œil attend de tout tableau la totalité des couleurs78 ».

  • 79 PhiArt, SW V, p. 517, fr. p. 204.

25Mais la sensation ne relève de l’art que pour autant qu’elle devient elle-même, dans l’œuvre, un matériau symbolique, c’est-à-dire pour autant que la synthèse réalisée dans la sensation s’associe, dans la création artistique, à la synthèse opposée. Ainsi la musique, organisée en rythme, mélodie et harmonie, reverse les perceptions auditives à une totalité (mais une totalité qui se dissout en pure succession temporelle) ; ainsi la peinture reverse l’universalité lumineuse à la formation de figures particulières, elle « prend pour symbole l’unité idéale en sa discernabilité (Unterscheidbarkeit)79 ». La physiologie de la sensation de la Naturphilosophie, interprétant le sentir comme l’autoproduction inconsciente de l’Un dans l’être au point même de la rencontre entre sujet et objet, pose les conditions de possibilité de l’expression symbolique de l’absolu dans l’art. Bien loin d’oublier notre contact perceptif immédiat avec l’œuvre, Schelling l’interprète comme une première co-production de l’objet par le sujet, sans laquelle le spectateur ne saurait co-créer l’œuvre comme œuvre. Ici encore, ce qui est déterminant, c’est l’interprétation de l’œuvre comme trace d’un acte et appel à un acte.

L’existence temporelle de l’œuvre

26En voulant voir, dans les œuvres d’art, la réalisation « potentiée » de l’identité du réel et de l’idéal, Schelling oublierait que les œuvres, comme tout ce qui existe, sont dans le temps – qu’elles surgissent à un moment donné, qu’elles se dégradent dans la durée, qu’elles sont reçues selon différentes temporalités. En ce sens il ne traiterait pas des œuvres présentes, mais seulement de l’Idée du beau.

  • 80 PhiArt, SW V, p. 376, fr. p. 67-68.
  • 81 Cf. Mildred Galland-Szymkowiak, « Symbol und Zeitlichkeit bei Schelling, Solger und Hegel », Philos (...)

27Il est vrai que le temps comme infinité empirique, comme annihilation indéfiniment recommencée d’un moment après l’autre, n’est pas pour Schelling l’élément dans lequel existe l’œuvre comme œuvre. Si, de manière générale, la durée de l’individu existant s’enracine dans la différence entre son concept et ce qui, dans ce concept, est offert à l’intuition (entre sa possibilité et son effectivité), l’œuvre comme telle est justement ce dont l’effectivité anticipe et sature la possibilité80. L’absolu est « absolument éternel » et « l’éternel en soi n’a […], jusqu’au cœur du temps, aucune relation avec le temps » : comme symbole de l’absolu, l’œuvre se donne à nous en un instant où l’éternité transperce le temps81.

  • 82 PhiArt, SW V, p. 491, fr. p. 181, trad. modif.

28Toutefois, déterminer le temps simplement comme infinité empirique, c’est n’exprimer que le point de vue du fini sur lui. Schelling transforme la définition kantienne du temps comme forme du sens interne en le caractérisant comme « forme universelle de l’uni-formation de l’infini dans le fini, pour autant qu’abstraite du réal, elle est intuitionnée comme forme »82. En tant qu’unité purement idéale du réal et de l’idéal, le temps s’oppose donc d’emblée à l’art comme unité réale, concrète, du réal et de l’idéal. L’œuvre ne peut constituer une totalité autonome que si elle s’approprie cet autre et recrée elle-même le temps comme son temps. On a donc ici le principe d’une histoire transcendantale de la temporalité artistique, qui oriente le système schellingien des beaux-arts : ce dernier en effet, intégrant la musique aux arts plastiques, n’oppose pas arts de l’espace et arts du temps, mais ordonne les arts en fonction de leur présentation progressive de l’absoluité même du temps.

  • 83 PhiArt, SW V, p. 517, fr. p. 205.
  • 84 Le portrait parfait « résumerait en un seul moment l’Idée de l’homme dispersée dans les mouvements (...)
  • 85 Jean-François Marquet, Liberté et existence, p. 260.
  • 86 Cf. PhiArt, SW V, p. 637, fr. p. 304.
  • 87 Voir Jean-Christophe Lemaître, « Infini actuel, infini empirique et fini dans le System der gesammt (...)
  • 88 PhiArt, SW V, p. 640, fr. p. 307.
  • 89 PhiArt, SW V, p. 691, fr. p. 349.
  • 90 PhiArt, SW V, p. 650, fr. p. 315.
  • 91 PhiArt, SW V, p. 704, fr. p. 359.

29Les arts plastiques s’incorporent progressivement la temporalité. La musique convertit la pure succession (Succession) qui est sa « forme » en totalités partielles qui restent cependant évanescentes. La peinture a pour forme « die aufgehobene Succession83 », la succession suspendue (plutôt que « supprimée »), fixée en un instant qui, présenté sur la toile et isolé des autres, les suppose cependant84. La sculpture enfin, degré supérieur de la plastique, a complètement transformé le temps en espace (ainsi devenu entièrement sien), fait coïncider l’idéalité temporelle et la réalité spatiale en une figure absolument individuelle. Le point de départ du deuxième tour de cette « spirale85 » d’engendrement des arts pourra dès lors être non plus le temps fuyant mais le temps concrétisé, celui du langage, matière d’emblée spirituelle. L’histoire transcendantale des arts de la parole est alors l’histoire du retour du temps comme identité au temps comme totalité – une totalité poétique86 désormais autonome et close sur soi, c’est-à-dire une « infinité actuelle87 ». La clôture sur soi de la temporalité lyrique est purement subjective, résidant dans le lien affectif entre « le cœur du poète et celui de l’auditeur88 ». Le temps de l’épopée en revanche est celui d’une « identité coulant avec une régularité éternelle »89, elle présente un mouvement éternel, sans début ni fin, une « finité pure » qui est « indifférence au temps » et comprend tout temps90. Enfin le drame, parce qu’il se caractérise par l’action effectivement représentée, montre la subjectivité même du temps comme objectivité ; le temps est montré comme identité du subjectif et de l’objectif dans le drame, qui « déploi[e] concentriquement une grande action, comme autour d’un seul et même point91 ». Le système des beaux-arts est l’histoire génétique de l’absolutisation du temps dans l’œuvre.

  • 92 Schelling, Bruno oder über das göttliche und natürliche Princip der Dinge. Ein Gespräch, SW IV, p.  (...)

30De même, et puisque selon le Bruno l’identité déterminée de la subjectivité et de l’objectivité qui caractérise l’individu « est elle-même l’expression du temps92 » en lui, ce système peut être lu comme une histoire symbolique de l’individuation. Individuation vue, dans les arts plastiques, du côté du corps, où la musique fixe des points évanouissants, la peinture des formes de pure apparence, et la plastique des figures concrètes, parfaitement individuées ; vue, dans les arts de la parole, comme sa propre potentiation dans l’âme humaine, en un processus de conscience de plus en plus aigüe de la subjectivité comme objectivité.

31Ainsi la construction spéculative des arts se prolonge et s’achève effectivement dans la construction historique de l’expérience esthétique des œuvres. Cette histoire transcendantale de l’absolu s’individualisant en croise une autre – l’Histoire, celle de l’humanité.

Construction historico-culturelle des mondes antique et moderne de l’art

  • 93 PhiArt, SW V, p. 372, fr. p. 62.
  • 94 A. Zerbst, op. cit., p. 101.

32L’outil de la construction est ici la division de l’Histoire humaine en deux périodes ou deux mondes, monde antique et monde moderne. Cette opposition a un aspect rationnel, donc constructible, pour autant que le contenu de chacun des deux mondes est défini par un certain mode de relation de la conscience à l’infini ou au « divin », et un aspect irrationnel et comme tel non constructible – celui qui relève directement de sa dépendance par rapport au temps. Pour le dire dans le lexique de Schelling : l’opposition art antique/art moderne relève de la forme comme telle et non de l’essence de l’art. Elle « traverse toutes les branches de l’art93 » et constitue une différenciation « horizontale » distincte de la différenciation « verticale94 » exposée dans l’histoire transcendantale de l’individuation de l’absolu dans l’art.

  • 95 « Si haut que nous puissions remonter dans l’histoire de la culture humaine, nous y trouvons déjà d (...)
  • 96 Cf. J.-F. Marquet, Liberté et existence, p. 268 ; « Schelling et le destin de l’art », Restitutions(...)
  • 97 PhiArt, SW V, p. 440, fr. p. 129 (trad. modif.).
  • 98 Cf. PhiArt, SW V, p. 406-407, fr. p. 98-99.

33Cette opposition est construite comme différence entre deux cultures, définies par la prépondérance, soit du réal, soit de l’idéal, dans la manière dont l’esprit humain se rapporte à l’absolu95. L’antiquité est le monde des individus qui se savent en eux-mêmes infinis, le monde du réal parfaitement in-formé d’idéal, la modernité est le monde de l’individu qui se sait fini en opposition à l’infini. Dans le monde grec, « [i]nfini et fini reposent encore dans une enveloppe commune », mais cette identité non encore éclose peut tout aussi bien, comme l’a souligné J.-F. Marquet, être comprise comme l’identité parfaite, achevée96. Dans le monde moderne, compris essentiellement comme monde chrétien, « tout fini est […] éphémère, et l’absolu se trouve à une distance infinie. Tout est ici subordonné à la loi de l’infini97 ». Le monde de l’art antique est donc celui du symbole, de la parfaite indifférence de l’universel et du particulier dans le particulier ; le monde de l’art moderne, celui de l’allégorie, où le particulier « signifie », tend vers, l’universel qui reste son autre98.

  • 99 PhiArt, §39, SW V, p. 406-407, fr. p. 98.
  • 100 PhiArt, SW V, p. 447, fr. p. 136.

34Ici apparaît une première fracture entre le système de l’art et sa construction historique. En effet, si d’une part la mythologie est la matière de tout art, et que d’autre part c’est la mythologie grecque qui épuise l’essence de toute mythologie, l’ère moderne ou chrétienne étant fondamentalement incapable d’assurer la coïncidence entre individu et genre humain seule capable de créer une mythologie, alors l’art moderne n’a qu’une matière par défaut, une matière « négative ». Ou encore : si tout art est essentiellement symbolique99, et que la manière de penser propre au christianisme « supprime toute intuition symbolique et ne comprend le fini que comme l’allégorique de l’infini100 », alors comment peut-il y avoir un art chrétien ? Et pourtant Schelling, dans la manière dont il analyse les grandes œuvres picturales ou romanesques modernes, ne laisse pas de doute sur le fait qu’il s’agit bien là de productions artistiques aussi éminentes que celles de l’Antiquité : l’historique – la rencontre des œuvres – apparaît dès lors ici comme en excès sur le systématique, selon lequel l’art moderne, ne pouvant atteindre la parfaite symbolicité, devrait être un art dégradé.

  • 101 Ce point est relevé par Lothar Knatz, op. cit., p. 269.
  • 102 A. Zerbst (op. cit., p. 253), K. Leonhard (op. cit., p. 382) et, différemment, D. Jähnig (op. cit., (...)
  • 103 Le christianisme n’est pas toute la modernité, mais une transition : PhiArt, SW V, p. 442, fr. p. 1 (...)
  • 104 PhiArt, SW V, p. 445, fr. p. 134 (trad. modif.).

35Si nous revenons au contenu de la construction historique du couple anciens/modernes, va se révéler un second point de disjonction entre l’historique et le systématique. Ce couple est structuré par une différence dans le rapport – précisément – à l’historicité. Pour les Grecs le monde est Nature, pour les chrétiens il est Histoire. La modernité, c’est la vision ou l’intuition de l’univers comme Histoire. Cela signifie, dès lors, que la démarche même de construire la différence historique entre monde antique et monde moderne ne peut relever que de la modernité, comprise comme rapport historisant à l’être. Cela, non pas pour la raison triviale que seul celui qui vient à la fin peut voir entièrement ce qui l’a précédé ; mais parce que la pensée même de la fracture, de la dualité, de la séparation d’un fini pensé comme présence et plénitude, et d’un fini pensé comme manque et absence, caractérise principiellement la culture moderne. Cela implique, d’une part, que la construction spéculative et historique de l’art n’est possible qu’à partir du point de vue historique de la modernité101. Mais d’autre part, bien loin que cette dépendance du systématique par rapport à l’historique soit gommée ou transmuée en apothéose et fin du savoir, elle se reflète dans le système, en y introduisant une brèche que l’on peut tout aussi bien considérer positivement comme une ouverture. Le schéma réal-idéal-indifférence, qui est l’armature de la construction spéculative, ne fonctionne pas pour la construction historique, qui reste duale. Le fait que le symbolisme de l’art grec coïncide avec l’essence de tout art, donc que le début et la perfection ne fassent qu’un (ce qui est souvent désigné, peut-être illégitimement102, comme le « classicisme » de Schelling), fait soupçonner que la suite ne peut être qu’une dégénérescence. Dans ce cas, l’annonce schellingienne prophétique d’un troisième âge de l’art, un âge (post)moderne qui aurait dépassé l’allégorisme chrétien103 et sublimé la vision historique en une vision naturelle réfléchie, ne renverrait pas à un futur historique, mais à un à-venir principiel. L’achèvement systématique de l’historique, en tout cas, est renvoyé dans la Philosophie de l’art à cette dimension de l’à-venir, « jusqu’au point, situé à une distance encore indéterminée, où l’esprit du monde aura lui-même achevé le grand poème auquel il songe, et où la successivité du monde moderne se sera transformée en simultanéité104 ». Loin de clore le système comme Schelling le souhaitait dans son Introduction, la construction historique le fait béer et inscrit en lui la finitude du point de vue qui le constitue.

Conclusion

36La construction historique, dont la tâche est de comprendre le présent de l’œuvre dans le système des manifestations de l’absolu, est absolument indissociable de la construction spéculative de l’art et des arts. Le présent s’y entend en deux sens, dont le premier correspond à une conception du rapport de l’absolu au temps qui est dominante durant la période de la philosophie de l’identité, mais dont le second annonce plutôt la temporalité qui fera l’objet des Âges du monde. En son premier versant, celui d’une construction historico-transcendantale de l’individuation artistique de l’absolu, le présent est compris comme l’irruption instantanée de l’éternel au milieu du temps. Loin de négliger les dimensions sensible, individuelle, temporelle de l’expérience esthétique, Schelling les réinterprète à l’intérieur du système, qu’il applique d’une manière souple aux œuvres. En son second versant, la construction historique traite du présent de l’œuvre comme moment d’une histoire culturelle métaphysique de l’humanité ; le présent est alors bien plutôt entendu comme le moment du passage du futur dans le passé : en effet, la différence des deux mondes de l’art s’ouvre sur un à-venir impossible à dominer rationnellement (une impossibilité dont on peut se demander si elle est elle-même contingente ou nécessaire). Sous cette perspective, le système reste béant à double titre, d’une part lui-même conditionné, en son élaboration théorique, par une situation historique (l’historicisme moderne), d’autre part restant en attente du plein achèvement de sa construction historique que seule permettrait une « nouvelle mythologie ».

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Notes

1 Georg Lukács, Philosophie de l’art (1912-1914). Premiers écrits sur l’esthétique, trad. fr. par Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris, Klincksieck, 1981, p. 10.

2 En français, voir Hans Jörg Sandkühler, « Schelling et l’aporie d’une théorie non esthétique de l’art », Archives de Philosophie 33, 1970, p. 29-43 ; Pascal David, « Schelling : construction de l’art et récusation de l’esthétique », Revue de Métaphysique et de Morale 2, 2002, p. 179-191.

3 Voir l’état de la recherche établi par Arne Zerbst dans Schelling und die bildende Kunst. Zum Verhältnis von kunstphilosophischem System und konkreter Werkkenntnis, Munich, Wilhelm Fink, 2011, p. 14-23.

4 Cf. par ex. P. David, op. cit., p. 184.

5 Schellings Werke, nach der Original-Ausgabe in einer neuen Anordnung hg. v. Manfred Schröter, Munich, Beck, 1927 sq.

6 F. W. J. Schelling, Texte zur Philosophie der Kunst, hg. u. eingeleitet v. Werner Beierwaltes, Stuttgart, Reclam, 1982.

7 Arne Zerbst, op. cit. ; Karin Leonhard, « Konstruktion von Kunstgeschichte. Schellings Philosophie der Kunst und die Trennung der Disziplinen », in : Paul Ziche, Gian Franco Frigo (éd.), Die bessere Richtung der Wissenschaften : Schellings "Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums" als Wissenschafts- und Universitätsprogramm, Stuttgart / Bad Cannstatt, Fromann-Holzboog, 2011 ; Dieter Jähnig, Der Weltbezug der Künste. Schelling, Nietzsche, Kant, Munich, Karl Alber, 2011. Ces trois études partagent la thèse d’une fécondité réelle de la philosophie de l’art de Schelling pour l’examen des œuvres dans leur réalité concrète et leur existence historique. Les études de Regine Prange (Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische Ästhetik und empirische Wissenschaft, Cologne, Deubner, 2004, p. 59-71) et de Lothar Knatz (Geschichte, Kunst, Mythos. Schellings Philosophie und die Perspektive einer philosophischen Mythostheorie, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1999, p. 175-247) avaient ouvert la voie, sans toutefois arriver à une appréciation aussi positive du statut de « l’histoire de l’art » pour la philosophie schellingienne de l’art.

8 Xavier Tilliette, « Schelling, l’art et les artistes », in : F. W. J. Schelling, Textes esthétiques, trad. fr. par Alain Pernet, Paris, Klincksieck, 1978, (p. XI-XLVII), p. XXI et XXIV.

9 Lothar Knatz, op. cit., p. 242.

10 Cet article s’inscrit dans un projet de recherche sur « Philosophie et histoire de l’art » développé avec Andrew Benjamin (Monash University Melbourne).

11 Dans la littérature secondaire en français, c’est Judith Schlanger qui a mis en avant cette direction de recherche (Schelling et la réalité finie, Paris, PUF, 1966).

12 Schelling, Philosophie der Kunst (désormais : PhiArt), SW V, p. 364 ; Philosophie de l’art, trad. fr. par Caroline Sulzer et Alain Pernet, prés. et notes de C. Sulzer, Grenoble, Jérôme Millon, 1999, p. 55.

(SW = Friedrich Wilhelm Joseph von Schellings sämmtliche Werke, 14 Bde., hg. v. Karl Friedrich August Schelling, Stuttgart / Ausgburg, Cotta, 1856-1861).

13 Schelling, Fernere Darstellungen, §IV, SW IV, p. 391 et suivantes ; cf. PhiArt, SW V, p. 386, fr. p. 77.

14 Voir Schelling, System der gesammten Philosophie und der Naturphilosophie insbesondere (1804) (désormais : System), SW VI, p. 137-141.

15 Schelling, Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums (désormais : Méth. acad.), SW V, p. 351 ; Leçons sur la méthode des études académiques, trad. fr. par Jean-François Courtine et Jacques Rivelaygue, in : Luc Ferry, Jean-Pierre Pesron et al. (éd.), Philosophies de l’université : l’idéalisme allemand et la question de l’université, Paris, Payot, 1979, (p. 41-164), p. 162.

16 Méth. acad., SW V, p. 255, fr. p. 81.

17 Alors que les deux membres du couple ideal/real se comprennent comme les deux aspects de l’unique identité, ideel et reel relèvent du point de vue non philosophique et s’excluent mutuellement, ce qui justifie de différencier en français « réal » et « réel ». Cf. Méth. acad., fr. p. 163, note 1 des traducteurs.

18 Sur le couple Form/Wesen, voir Schelling, Darstellung meines Systems der Philosophie (désormais : Exposition), SW IV, p. 121-122 ; Exposition de mon système de la philosophie, trad. fr. par Emmanuel Cattin, Paris, Vrin, 2000, p. 55-56.

19 PhiArt, SW V, p. 380-381, fr. p. 71-72.

20 Cf. PhiArt, SW V, p. 379, fr. p. 70.

21 PhiArt, SW V, p. 373 ; fr. p. 65. C’est la « Construction de l’art en général », SW V, p. 373-387, fr. p. 65-77.

22 PhiArt, SW V, p. 381, fr. p. 72.

23 Cf. PhiArt, SW V, p. 369, fr. p. 59 ; SW V, p. 381-2, fr. p. 73.

24 Cf. PhiArt, SW V, p. 383, fr. p. 74.

25 Cf. Méth. acad., SW V, p. 351, fr. p. 162 ; aussi PhiArt, SW V, p. 364, fr. p. 55.

26 Cf. PhiArt, SW V, p. 364, fr. p. 55.

27 PhiArt, SW V, p. 367, fr. p. 57-58.

28 Cf. PhiArt, SW V, p. 362-363, fr. p. 53-54. Cf. P. David, op. cit., p. 183.

29 Cf. PhiArt, SW V, p. 361-362, fr. p. 52-53.

30 Sur ce point voir la septième des Leçons sur la méthode des études académiques.

31 PhiArt, §22, SW V, p. 386, fr. p. 76-77 (trad. modif.) ; je souligne.

32 PhiArt, SW V, p. 482, fr. p. 170.

33 PhiArt, SW V, p. 358-359, fr. p. 50.

34 PhiArt, SW V, p. 458, fr. p. 149.

35 Ibid.

36 Méth. acad., SW V, p. 350, fr. p. 161. Passage similaire dans PhiArt, SW V, p. 371-372, fr. p. 61.

37 Schelling parle de la nécessité d’allier « construction spéculative et historique (speculativ[e] und historisch[e] Construktion) du christianisme et de ses principaux dogmes » (Méth. acad., SW V, p. 304, fr. p. 121).

38 Ce point est bien mis en valeur par Arne Zerbst et Karin Leonhard. Ma perspective diffère de la leur, en ce que je pense nécessaire de mettre en cause l’identification de ce que Schelling appelle « histoire de l’art (Geschichte der Kunst, ou Kunstgeschichte, rarement Historie der Kunst) » avec, ou bien la discipline que nous connaissons actuellement sous le nom d’histoire de l’art (Zerbst), ou bien cette discipline telle qu’à l’époque de Schelling elle cherchait à se constituer sous des formes diverses (Leonhard).

39 PhiArt, SW V, p. 372, fr. p. 62 (trad. modif.).

40 PhiArt, SW V, p. 363, fr. p. 54.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Cf. Arne Zerbst, op. cit., p. 264-265.

44 K. Leonhard, op. cit., p. 343.

45 Schelling, lecteur du premier périodique d’histoire de l’art, le Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Literatur édité par Christoph Gottlieb von Murr (1775-1789), écrivit en 1808 à ce dernier pour lui demander des numéros manquants, mentionnant par la même occasion son intérêt pour un projet de « Collection de toutes les sources de l’histoire de l’art » développé par des proches (K. Leonhard, op. cit., p. 353, note 16). « Les grands formats luxueusement reliés qui rassemblent les monuments de l’Antiquité, du Moyen-Âge et de la Renaissance forment le point de départ de Schelling – un musée imaginaire produit par les techniques graphiques de reproduction » (ibid., p. 354 ; cf. aussi p. 363).

46 Méth. acad., SW V, p. 243, fr. p. 70 (trad. légèrement modif.). Pour autant qu’elle substitue la connaissance du passé au savoir, la connaissance historique « barre l’accès à l’archétype » (Méth. acad., SW V, p. 227, fr. p. 57).

47 Cf. Schelling, Fernere Darstellungen, SW IV, p. 347, p. 368.

48 Cf. Méth. acad., SW V, p. 242, fr. p. 69.

49 Méth. acad., SW V, p. 291, fr. p. 111.

50 Par exemple, celle pratiquée par une philologie digne de ce nom : Méth. acad., SW V, p. 246, fr. p. 73.

51 PhiArt, SW V, p. 363, fr. p. 54.

52 Méth. acad., SW V, p. 344, fr. p. 156.

53 PhiArt, SW V, p. 363, fr. p. 54.

54 Cf. PhiArt, SW V, p. 370, fr. p. 60 ; et toute la Deuxième Section : « Construction de la matière de l’art ».

55 Cf. PhiArt, SW V, p. 370-371, fr. p. 61 ; ainsi que la Troisième Section (« Construction du particulier ou de la forme de l’art ») et la Quatrième, qui est en même temps la « Partie Spéciale » de la Philosophie de l’art (« Construction des formes de l’art dans l’opposition des séries réale et idéale » ; la traduction française dit de manière erronée « dans l’apparition »).

56 PhiArt, SW V, p. 370, fr. p. 61.

57 Méth. acad., SW V, p. 351, fr. p. 161-162.

58 Charles Le Blanc, Laurent Margantin, Olivier Schefer (éd.), La forme poétique du monde. Anthologie du romantisme allemand, Paris, José Corti, 2003, p. 464-477.

59 Méth. acad., SW V, p. 351, fr. p. 162.

60 Cf. PhiArt, §27, SW V, p. 390, fr. p. 83 ; et SW V, p. 358, fr. p. 50.

61 Cf. PhiArt, SW V, p. 375-377, fr. p. 67-68.

62 Cf. Fernere Darstellungen, SW IV, p. 484 ; et PhiArt, SW V, p. 389, fr. p. 82.

63 Cf. PhiArt, SW V, p. 367, fr. p. 57.

64 Méth. acad., SW V, p. 281, fr. p. 103.

65 PhiArt, SW V, p. 393, fr. p. 86.

66 Cf. Jean-François Marquet, Liberté et existence. Étude sur la formation de la philosophie de Schelling [1973], Paris, Le Cerf, 2006, p. 241-242 et p. 271-272.

67 « Avant tout, le concept de scission (Geschiedenheit) absolue du particulier est important pour l’art, parce que son plus grand effet repose précisément sur cet isolement (Absonderung) des formes. Mais cet isolement n’est que parce que chaque chose est pour soi absolue » (PhiArt, SW V, p. 390, fr. p. 83, trad. modif.). Voir aussi Méth. acad., SW V, p. 232, fr. p. 61.

68 PhiArt, SW V, p. 389, fr. p. 81 (trad. modif.).

69 Schelling, Ideen zu einer Philosophie der Natur, SW II, p. 37.

70 Voir System, §273, SW VI, p. 502.

71 « La construction ne portera pas seulement sur l’universel, mais s’étendra aussi jusqu’aux individus (Individuen) qui valent pour un genre entier ; je les construirai, eux et le monde de leur poésie. […] Dans la théorie des arts plastiques, les individualités (Individualitäten) des plus grands maîtres seront caractérisées ; dans la théorie de la poésie et des genres poétiques, j’irai même jusqu’à la caractéristique d’œuvres singulières des poètes les plus éminents […], afin de compenser par là l’intuition présente qui nous fait défaut dans le cas des œuvres plastiques. » (PhiArt, SW V, p. 363-4, fr. p. 54-55 ; je retraduis, car la traduction existante manque ici les enjeux du texte).

72 PhiArt, SW V, p. 530, fr. p. 215 ; et SW V, p. 533 sq., fr. p. 215 sq.

73 Schelling, Über Dante in philosophischer Beziehung (opuscule extrait de la Philosophie de l’art), SW V, (p. 152-163), p. 153, 155-156. À plusieurs reprises Schelling, loin de forcer les œuvres à entrer dans le système, modifie les catégories pour mieux correspondre à la réalité de l’art. L’un des exemples frappants est celui de la peinture de paysage, qui selon le principe hiérarchique donné devrait être inférieure à la peinture d’animaux, mais qui est classée comme supérieure à celle-ci. Il me faut réserver à une autre occasion la recension des autres cas de « souplesse catégorielle » du système.

74 PhiArt, SW V, p. 412, fr. p. 103.

75 Voir System, SW VI, p. 443.

76 PhiArt, SW V, p. 515, fr. p. 203.

77 System, SW VI, p. 441.

78 PhiArt, SW V, p. 516, fr. p. 203.

79 PhiArt, SW V, p. 517, fr. p. 204.

80 PhiArt, SW V, p. 376, fr. p. 67-68.

81 Cf. Mildred Galland-Szymkowiak, « Symbol und Zeitlichkeit bei Schelling, Solger und Hegel », Philosophisches Jahrbuch 114/2, 2007, (p. 324-345), p. 329-332.

82 PhiArt, SW V, p. 491, fr. p. 181, trad. modif.

83 PhiArt, SW V, p. 517, fr. p. 205.

84 Le portrait parfait « résumerait en un seul moment l’Idée de l’homme dispersée dans les mouvements et les moments isolés de sa vie », rendant ainsi l’homme semblable à son Idée (PhiArt, SW V, p. 547, fr. p. 229). Voir aussi SW V, p. 525-526, fr. p. 211-212.

85 Jean-François Marquet, Liberté et existence, p. 260.

86 Cf. PhiArt, SW V, p. 637, fr. p. 304.

87 Voir Jean-Christophe Lemaître, « Infini actuel, infini empirique et fini dans le System der gesammten Philosophie (1804) », in : M. Galland-Szymkowiak (éd.), Le problème de la finitude dans la philosophie de Schelling, Zürich/Berlin, LIT Verlag, 2011, p. 127-141, ici p. 134.

88 PhiArt, SW V, p. 640, fr. p. 307.

89 PhiArt, SW V, p. 691, fr. p. 349.

90 PhiArt, SW V, p. 650, fr. p. 315.

91 PhiArt, SW V, p. 704, fr. p. 359.

92 Schelling, Bruno oder über das göttliche und natürliche Princip der Dinge. Ein Gespräch, SW IV, p. 264-265 ; Bruno ou Du principe divin et naturel des choses, trad. fr. par Jacques Rivelaygue, Paris, L’Herne, 1987, p. 97.

93 PhiArt, SW V, p. 372, fr. p. 62.

94 A. Zerbst, op. cit., p. 101.

95 « Si haut que nous puissions remonter dans l’histoire de la culture humaine, nous y trouvons déjà deux courants séparés de poésie, de philosophie et de religion, et l’esprit universel du monde (Weltgeist) se révèle de cette manière aussi sous les deux attributs opposés de l’idéal et du réal. La mythologie réaliste s’est épanouie dans la mythologie grecque, la mythologie idéaliste s’est, au cours du temps, entièrement répandue dans le christianisme » (PhiArt, SW V, p. 424, fr. p. 115).

96 Cf. J.-F. Marquet, Liberté et existence, p. 268 ; « Schelling et le destin de l’art », Restitutions, Paris, Vrin, 2001, (p. 71-82), p. 80.

97 PhiArt, SW V, p. 440, fr. p. 129 (trad. modif.).

98 Cf. PhiArt, SW V, p. 406-407, fr. p. 98-99.

99 PhiArt, §39, SW V, p. 406-407, fr. p. 98.

100 PhiArt, SW V, p. 447, fr. p. 136.

101 Ce point est relevé par Lothar Knatz, op. cit., p. 269.

102 A. Zerbst (op. cit., p. 253), K. Leonhard (op. cit., p. 382) et, différemment, D. Jähnig (op. cit., p. 141-147) insistent au contraire sur la modernité de certains aspects de la philosophie schellingienne de l’art.

103 Le christianisme n’est pas toute la modernité, mais une transition : PhiArt, SW V, p. 442, fr. p. 131-132 ; sw v, p. 448, fr. p. 136.

104 PhiArt, SW V, p. 445, fr. p. 134 (trad. modif.).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mildred Galland-Szymkowiak, « Relire la Philosophie de l’art de Schelling, du côté des œuvres : construction spéculative et construction historique de l’art », Revue germanique internationale [En ligne], 18 | 2013, mis en ligne le 10 octobre 2016, consulté le 25 mai 2017. URL : http://rgi.revues.org/1451

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Auteur

Mildred Galland-Szymkowiak

Chargée de recherche au CNRS (ARIAS) ; Adjunct Research Fellow à Monash University, Melbourne

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