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AccueilNuméros22I. Compréhension de la mimesisThéorie des genres et mimesis

I. Compréhension de la mimesis

Théorie des genres et mimesis

Dominique Combe
p. 23-34

Résumés

La critique française, dans son interprétation de la tradition « aristotélicienne », tend à réduire la tripartition des « espèces » de la mimesis à une simple classification. La critique allemande, pourtant héritière du classicisme français jusqu’au xviiie siècle, tend au contraire à élever les genres à la hauteur d’une « triade » esthétique, et même métaphysique. Du dialogue entre Goethe et Schiller jusqu’à G. Lukács, K. Hamburger, E. Staiger, la théorie de la mimesis s’est ainsi imposée comme une philosophie des genres.

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Texte intégral

De mimesis à imitatio

  • 6 « Je l’inviterai à reporter ses regards, en imitateur averti, sur le modèle original de la vie et d (...)
  • 7 Sur ce point, voir l’article d’Agnès Rees, « Respicare exemplar uitae : lectures horatiennes et poé (...)

1Le mot mimesis a été transposé en imitatio, au prix d’un déplacement de sens décisif pour l’histoire de la poétique. Le mot latin réintroduit en effet la hiérarchie platonicienne entre le « modèle » et la « copie ». En outre, cette logique s’applique non seulement au rapport entre l’œuvre et la nature dans son sens premier de phusis, mais encore entre les œuvres, c’est-à-dire entre les poètes eux-mêmes, qui doivent imiter les Anciens – les Grecs, en l’occurrence. Dans l’Épître aux Pisons (v. 317-318), Horace assigne ainsi au poète la tâche d’un « imitateur savant » : Respicere exemplar uitae morumque iubebo/doctum imitatorem et uiuas hinc ducere uoces6. Le mot exemplar, plus rare qu’exemplum, néanmoins attesté par exemple chez Cicéron, peut désigner aussi bien la reproduction ou la copie, que le modèle ou le type dont celle-ci s’inspire, comme c’est le cas dans le vers d’Horace. Le mot imitator, chez Horace et plus généralement chez les Latins, s’applique non seulement à la relation de la poésie avec la nature mais avec les poètes grecs, avec lesquels il s’agit de rivaliser, de sorte qu’imitatio s’apparente à aemulatio. Le bon poète est avant tout un imitateur qui doit, selon Horace, s’inspirer de la métrique et du style de ses prédécesseurs plutôt que des sujets qu’ils traitent. Ce n’est qu’à la faveur des traductions et des commentaires d’Aristote, à la Renaissance, que le latin imitatio renoue avec le sens aristotélicien de la mimesis, tout en conservant l’idée d’une imitation « féconde »7.

2Imitatio, à son tour, a lui-même été traduit directement dans les langues romanes – en français, par « imitation ». L’imitation s’applique aux « hommes agissants » et, plus généralement, à la « nature » dans le sens ancien, souvent qualifiée de « belle nature ». Par extension, elle s’applique aux poètes qui, eux-mêmes, constituent des modèles – Homère, Sophocle – dans le cadre de la translatio studii d’Athènes à Rome. L’« imitation de la belle nature » du classicisme français procède d’un élargissement de l’expression mimèsis prattontes. Ont ainsi été imputées à Aristote des théories qui s’inspirent en réalité largement de la tradition d’Horace ou de Cicéron qui, selon la comparaison ut pictura poesis, préparent les théories modernes du réalisme et du rapport entre l’œuvre et son modèle, alors qu’Aristote s’attachait surtout à la composition de la « fable ». Sous le nom d’Aristote, c’est en réalité la poétique grecque revue par les Latins, qui s’est imposée à l’Europe entière, à l’époque moderne.

3Les arts poétiques du classicisme français, de Boileau à Batteux, ont joué un rôle décisif dans la diffusion du modèle mimétique en Allemagne, du fait du prestige et du rayonnement de la littérature française, au xviiie siècle. Il faut attendre le monumental projet de l’édition du corpus aristotélicien, lancé par l’Académie de Berlin en 1820 et réalisé par Bekker, pour qu’Aristote, jusque-là occulté par la domination du platonisme (qui, d’ailleurs, ne tardera pas à revenir en force à la faveur de nouvelles traductions dans les langues européennes), soit à nouveau lu et commenté par les philosophes. La Poétique, comme la Rhétorique, à la différence des autres ouvrages, fait l’objet d’une bonne réception, mais hors du champ proprement philosophique. En l’absence d’éditions critiques, et a fortiori de traductions un tant soit peu fiables avant celle de Gottfried Hermann en 1802, la réception de la Poétique à l’époque de Lessing et de l’Aufklärung passe encore largement par les traités du classicisme français.

  • 8 Voir Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, 1979.
  • 9 Johann Adolf Schlegel, Von der Einteilung der Poesie beigefügt Batteux Einschränkung der schönen Kü (...)
  • 10 C.W. Ramler, Einleitung in die schönen Wissenschaften nach dem Französischen der Herrn Batteux, mit (...)
  • 11 Cf. Gérard Genette, op.cit.

4De manière générale, les ouvrages français – l’Art poétique (1674) et la traduction du traité Du sublime de Longin par Boileau – relaient la connaissance des textes anciens dans l’« Europe française », avant les grands chantiers de traduction à Berlin, puis à Iéna. S’impose alors une lecture « réaliste » et morale de l’aristotélisme qui domine le classicisme français. Marquant en quelque sorte l’apogée d’une poétique aristotélicienne (ou supposée telle)8, Charles Batteux, lui-même traducteur de la Poétique, publie en 1746 un traité destiné à démontrer que les « Beaux-Arts » peuvent être « réduits à un même principe : l’imitation ». Traduit en allemand dès 1751 par Johann Adolph Schlegel9, puis à plusieurs reprises dans la seconde moitié du siècle10, Les Beaux-arts réduits à un même principe exerce une influence considérable jusqu’à Goethe. Les traités ainsi inspirés de Platon et d’Aristote à travers Horace, répertorient, classent et analysent les différents genres de la poésie. Ils privilégient les deux « grands » genres que sont la tragédie et l’épopée, auxquels s’ajoute bientôt le genre lyrique, qu’Aristote n’aborde pourtant pas directement11, pour constituer la fameuse « triade » épique-dramatique-lyrique qui s’impose au xixe siècle jusque dans les manuels scolaires de poétique et de rhétorique.

  • 12 Voir sur ce point Peter Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. fr. Jean Bollack, (...)
  • 13 Karl Philipp Moritz, « Sur l’imitation formatrice du Beau », in : Le concept d’achevé en soi et aut (...)
  • 14 Sur ce point voir Ernst Behler, Le Premier romantisme allemand, trad. fr. Elisabeth Décultot et Chr (...)
  • 15 Leçons publiées de manière posthume par Jakob Minor en 1884 sous le titre Vorlesungen über die schö (...)

5Dans le contexte allemand, marqué jusque-là par l’influence de Batteux, le maintien du modèle mimétique paraît de plus en plus difficile dans la seconde moitié du xviiie siècle. La contradiction entre le principe de la mimesis et son objet s’accentue, dans la mesure où l’activité du sujet tend à l’emporter sur la « belle nature ». Dans le dictionnaire Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-74), J.G. Sulzer dissocie la poésie, la musique, l’éloquence et la danse, des arts plastiques, tous soumis au principe de la mimesis. L’accent se déplace alors sur le « génie » du poète, emporté par son « enthousiasme », de sorte que, tout naturellement, le lyrique prend le pas sur l’épique et le dramatique. Quelques années plus tard, en 1788, Karl Philipp Moritz, proche de Goethe et sans doute comme lui nourri de la lecture de Plotin et de Spinoza, publie un essai intitulé de manière significative Über die bildende Nachahmung des Schönen [Sur l’imitation formatrice du Beau], qui répond aux Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture] (1755) de Winckelmann12. Moritz place le « Génie formateur » au centre de la distinction entre l’imitation artistique « à partir de soi », et l’imitation morale. À travers l’imitation comme « faculté active », opposée à la « simple imitation », en quelque sorte passive, de la statuaire grecque recommandée par Winckelmann, l’artiste doit « surprendre [la nature] dans son atelier secret, là où elle œuvre et, la poitrine brûlant de la flamme incandescente, former des images, et créer, tout comme elle »13. S’il est bien encore question de la nature, celle-ci n’est plus seulement un objet passif de l’imitation ou un modèle, mais un principe dynamique de création, une natura naturans, qui inspire le « génie » de l’artiste. Le poète n’est plus soumis à la nature, il est « productif »14. Dans la Kunstlehre [La Doctrine de l’art]15, en 1801, A.W. Schlegel, qui tout comme Goethe fait de Prométhée l’emblème du poète, rend hommage à Moritz, précurseur de sa propre conception de l’art :

  • 16 August Wilhelm Schlegel, La Doctrine de l’art, op.cit., p. 83.

6L’art doit imiter la nature. Cela veut dire en effet que l’art doit créer, comme la nature, de manière autonome, étant organisé et organisant, pour former des œuvres vivantes, des œuvres qui ne soient pas mues par le biais d’un mécanisme étranger, un peu comme une pendule, mais par une force inhérente à elles, comme le système solaire, et qui retournent en elles-mêmes de façon achevée16.

7Le génitif – imitation de la nature – doit ainsi être entendu dans son double sens, subjectif et objectif, ce qui permet de concilier la théorie de la mimesis, interprétée comme une poïesis, avec le travail de l’imagination créatrice (Einbildungskraft) de l’esthétique kantienne. C’est la Nature, telle que la philosophie du dernier Schelling la pense à la même époque, qui devient le principe créateur.

8C’est dans la seconde moitié du xviiie siècle, en Allemagne d’abord, puis en Angleterre et en France, que cette doctrine de l’imitation fait l’objet d’une critique de fond. Ainsi d’A.W. Schlegel à propos d’Aristote :

  • 17 Ibid., p. 34-35.

Ses doctrines sur l’art dans son ensemble se réduisent généralement en grande partie au principe de l’imitation. En effet, il étend ce principe plus loin que Platon et considère non seulement l’ensemble de la poésie et de la peinture, mais aussi la musique et la danse comme des arts d’imitation. […] En introduisant dans sa théorie le concept d’imitation, Aristote a encore plus nui – si c’est possible – que par ses doctrines sur le drame et l’épopée17.

  • 18 Ibid., p. 76.
  • 19 Voir Meyer Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the critical Tradition, Lond (...)

9Dans la Kunstlehre [La Doctrine de l’art], il observe avec raison que « de nombreux Modernes ont transformé ce principe [l’imitation] en celui-ci : « L’art doit imiter la nature ». L’indétermination et la polysémie des concepts de nature et d’imitation ont ici causé les malentendus les plus graves et ont entraîné nombre de contradictions diverses »18. Schlegel affirme que, tirant ses éléments de la nature, l’art les « façonne » plus qu’il ne les « imite » – par quoi, d’ailleurs, il est bien plus proche d’Aristote, penseur du muthos et de la « fable », qu’il ne le pense. Les théoriciens du romantisme, comme Hugo, devront encore, bien malgré eux, se situer par rapport à l’autorité d’Aristote qu’ils récusent – au « code pseudo-aristotélique », selon la préface de Cromwell en 182719. L’émancipation de « l’arbitraire distinction des genres » ne peut être obtenue qu’à ce prix.

  • 20 Madame de Staël, De l’Allemagne II, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 68-69.

10Au concept de mimesis s’oppose désormais celui d’« expression » (Ausdruck) qui, de Herder à Novalis, place la poésie du côté non plus de l’objet, mais du sujet, et privilégie donc le genre lyrique et le lyrisme. Dans De l’Allemagne (1813), à propos des frères Schlegel, Germaine de Staël souligne la « révolution copernicienne » accomplie par Schiller dans les « deux traités sur le naïf et le sentimental » : « Schiller est le premier parmi les disciples de Kant qui ait appliqué sa philosophie à la littérature ; et en effet, partir de l’âme pour juger les objets extérieurs, ou des objets extérieurs pour savoir ce qui se passe dans l’âme, c’est une marche si différente que tout doit s’en ressentir »20.

Aristote en Allemagne : Mimesis und Imitatio

  • 21 Voir notamment Hermann Koller, Die Mimesis in der Antike – Nachahmung, Vorstellung, Ausdruck, Berne (...)

11Dans le contexte germanique, la traduction du mot mimesis est encore plus décisive qu’en français, comme l’ont bien montré les travaux importants consacrés par les philologues aux poétiques grecques et latines21. Le choix de traduire mimesis par Darstellung ou Vorstellung plutôt que par Nachahmung ou Anahmung, sans doute plus proche du latin imitatio, constitue déjà en soi une interprétation d’Aristote et de sa relation à Platon, de la même façon que celui, effectué par J. Lallot et R. Dupont-Roc pour l’édition française de la Poétique, de « représentation », qui rompt avec la traduction usuelle par « imitation ». La précision du vocabulaire critique et philosophique de l’allemand oblige le traducteur à lever les ambiguïtés du nom grec mimesis – et par là même à distinguer l’acception restreinte dans la République, de l’acception élargie dans la Poétique et, a fortiori, chez les Latins.

  • 22 Rolf Tarot, « Mimesis und Imitatio – Grundlagen einer neuen Gattungspoetik », Euphorion 64, 1970, ( (...)
  • 23 Friedrich Schiller, « De l’art tragique », in : Esthétique de Schiller, Œuvres de Schiller VIII, tr (...)
  • 24 Georg Lukács place un article capital sur le réalisme sous le signe de cette distinction : « Racont (...)
  • 25 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung. [Tl. 2 :] Die sentimentalischen Dicht (...)

12Toutefois, à la différence de la traduction française qui, jusqu’à J. Lallot et R. Dupont-Roc, a opté massivement pour « imitation », la poétique allemande n’a cessé depuis le xixe siècle de jouer sur les deux vocables hérités de la dichotomie entre Mimesis et Imitatio, qui fonde la poétique des genres, ainsi que l’observe le philologue Rolf Tarot dans un compte rendu du livre de K. Hamburger Die Logik der Dichtung [Logique des genres littéraires] (1957) : « Mimesis und Imitatio sind die beiden Horizonte, in denen dichtende Sprache angesiedelt ist. Alle Erscheinungsformen innerhalb der “Naturformen” der Dichtung lassen sich unter diese beiden Grundkategorien einordnen, und wir brauchen nicht zu Sonderformen Zuflucht zu nehmen »22. C’est ainsi que la tragédie et le drame en général relèvent de la Nachahmung comme genres de la poésie, qui, elle-même, est la Darstellung der Wirklichkeit, comme le montre bien, par exemple, l’essai de Schiller Über die tragische Kunst [« De l’art tragique »] : « cette idée d’imitation distingue déjà la tragédie des autres genres de poésie qui ne font que raconter ou décrire »23. « Imiter », placé sur le même plan que « raconter » ou « décrire », relève ici d’un mode de discours qui permet la distinction générique24. Dans l’essai de 1795 Über naive und sentimentalische Dichtung [« De la poésie naïve et sentimentale »], Schiller fait clairement la distinction entre « die möglichst vollständige Nachahmung des Wirklichen » (« imiter le réel aussi complètement que possible ») dans la poésie dite « naïve », et la « Darstellung des Ideals » (« représenter l’idéal ») dans la poésie « sentimentale »25. L’idéal, par définition, ne saurait être « imité », il ne peut être que « représenté », du fait de la distance prise par un poète qui ne communique plus de manière immédiate avec la « nature », dans le sens moderne du terme.

Goethe, Schiller et la Gattungspoetik (poétique des genres)

  • 26 Georg Lukács, Goethe et son époque, trad. fr. Lucien Goldmann et Frank, Paris, Nagel, 1949, p. 107- (...)

13C’est dans ce contexte de la poétique aristotélicienne en Allemagne, qu’il faut inscrire la discussion fameuse entre Goethe et Schiller, lors de l’échange de lettres qui conduit à la dissertation Über Epische und Dramatische Dichtung [« Sur la poésie épique et dramatique »], en 1797. L’essai accompagne la composition de l’idylle Hermann et Dorothée. Goethe et Schiller s’interrogent à partir de Wilhelm Meisters Lehrjahre [Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister] sur les genres et les formes du roman moderne, en relation avec l’épopée homérique. Cet échange joue un rôle fondateur dans l’histoire de la poétique allemande, placée sous le signe d’une théorie des genres sur le double critère de la mimesis et de l’imitatio. G. Lukács, dans un essai de 1934 sur « Schiller et Goethe », perçoit chez ces derniers un rapport nouveau à l’héritage antique qui, à la différence du classicisme français, emprunte non pas « certains détails formels », mais « la loi qui veut que toute œuvre d’art exprime d’une manière claire et nécessaire les déterminations de son objet ». Selon Lukács, « le caractère spécifique des différents genres est déduit de cette loi fondamentale », qui se fonde sur une « étude nouvelle et approfondie d’Aristote »26.

14Le 28 avril 1797, Goethe écrit à Schiller : « C’est avec le plaisir le plus vif que j’ai relu la Poétique d’Aristote… ». À quoi Schiller répond que, « très satisfait d’Aristote », il se félicite de ne pas l’avoir lu plus tôt, ce qui l’aurait empêché d’en saisir toute la richesse. Quelques années auparavant, en 1792, Schiller avait publié deux premières dissertations : Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen [« De la cause du plaisir que nous prenons aux objets tragiques »] et Über die tragische Kunst [« De l’art tragique »] d’inspiration kantienne et lessingienne, mais dont le sujet était tiré directement de la Poétique d’Aristote. À la fin de sa vie, en 1827, Goethe reviendra à Aristote avec Nachlese zu Aristoteles’ Poetik [« Remarques supplémentaires sur la Poétique d’Aristote »], à propos de la katharsis, qu’il traduit par Ausgleichung (« équilibre »), contresens fécond (et éminemment goethéen). L’ensemble des textes de Goethe et de Schiller, et tout particulièrement l’échange épistolaire de 1797, constituent ainsi le fondement de la théorie des genres dans la critique de la langue allemande, qui s’inscrit ainsi clairement dans la continuité avec Aristote en perpétuant le modèle mimétique.

15Aristotélicienne en ce qu’elle interroge le parallèle – ou plutôt la « confrontation », comme le dit Goethe – entre l’épique et le dramatique selon le critère de la mimesis et de ses « espèces », la discussion ouvre néanmoins sur une approche nouvelle qui tranche avec l’héritage de Batteux et des poéticiens français, assimilé par la pensée allemande. Goethe et Schiller définissent les grandes lignes d’une Gattungspoetik qui, aujourd’hui encore, prévaut dans la critique allemande grâce au relais, en particulier, de l’Esthétique (1835-38) de Hegel. Dans le parallèle entre l’épique et le dramatique, se joue non seulement l’esthétique du classicisme que Goethe défend à Weimar dans la revue Propyläum, mais toute l’histoire de la poétique allemande jusqu’à E. Auerbach, E.R. Curtius et E. Staiger – et même au-delà.

  • 27 Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik [1920], Gesammelte Schriften(...)
  • 28 Si l’on excepte le remarquable Essai sur la Poétique d’Aristote (Paris, Vrin, 1975) du philosophe b (...)

16Cette Gattungspoetik élaborée conjointement par Goethe et par Schiller s’écarte de la lecture de la Poétique d’Aristote dans les autres traditions européennes. Dans le concert européen des nations, la réception allemande du concept de mimesis et, plus généralement de la Poétique d’Aristote, se distingue par le contexte d’une esthétique philosophique, initiée en l’Allemagne dans la seconde moitié du xviiie siècle. Il est significatif que Walter Benjamin, par exemple, ait cherché dans sa thèse de 1919 à fonder la critique littéraire sur des bases qui, elles, ne pouvaient être que philosophiques, en se référant justement au « concept de critique esthétique dans le romantisme allemand » à travers l’œuvre de F. Schlegel et de Novalis27. Certes, conformément à la tradition horatienne, les théoriciens français Rapin, Batteux, Diderot ne négligent pas la portée philosophique de l’imitation, en analysant les effets produits sur le lecteur et en interrogeant les finalités propres de la littérature. Mais la portée morale donnée aux œuvres est chez eux sans commune mesure avec la tournure abstraite, métaphysique, que prend la théorie des genres dans la pensée allemande au tournant des xviiie et xixe siècles. Il faut d’ailleurs souligner que, dans la tradition française et francophone jusqu’à Ricoeur28, la Poétique d’Aristote a surtout été lue et commentée dans le contexte des Belles-lettres et des Beaux-arts. Les philosophes, dans l’ensemble, n’ont guère prêté attention à la Poétique, alors même qu’ils produisaient des éditions et des commentaires des autres traités – comme si la Poétique ne relevait pas de la philosophie.

Une « métaphysique » du tragique

17Tel n’est certes pas le cas de la tradition allemande. La mimesis poétique est pensée dans le cadre d’une esthétique philosophique, qui est aussi une théorie du sujet et de l’Histoire, comme en témoigne par exemple la réflexion sur le tragique. Dans la lignée aristotélicienne, tout comme la poétique française dont elle s’inspire, la critique allemande porte d’abord sur le genre et les formes de la tragédie classique, dans ses relations avec l’épopée et la comédie – sur les sujets traités, la « fable », les personnages, les modes, etc. Certes, les poéticiens et théoriciens français du théâtre à l’époque classique débattent à l’infini des unités, des enjeux du « vraisemblable » et de la signification morale de la katharsis, qui posent bien sûr des problèmes d’ordre philosophique et religieux. Mais le propre de la poétique allemande depuis la seconde moitié du xviiie siècle a été, à partir de la lecture d’Eschyle et de Sophocle, de poser le problème du tragique non seulement comme genre, registre ou tonalité littéraires, mais bien comme catégorie métaphysique, par-delà les formes historiques de la mimesis dans la tragédie grecque. De Goethe à Hegel, de Schiller à Nietzsche, cette métaphysique du tragique n’a semble-t-il guère d’équivalent dans les autres littératures européennes. La poétique de la tragédie s’infléchit en une philosophie qui, en retour, nourrit les poétiques du xxe siècle.

  • 29 Friedrich Schiller, « De l’art tragique », op. cit., p. 41.

18Bien avant l’édition Bekker des œuvres d’Aristote, dans la dissertation Über tragische Kunst [« De l’art tragique »] de 1792, Schiller associe « l’imitation de la nature » au « plaisir de la pitié » dans la tragédie, dont il emprunte les principaux éléments à la Poétique, tout en les croisant avec l’esthétique et la morale kantiennes. Schiller fait ainsi de la mimesis d’action le critère essentiel de la tragédie au regard de l’épopée ou du roman et « des autres genres de la poésie qui ne font que raconter ou décrire »29. À travers l’action comme objet, la mimesis est ainsi rapportée à la question du temps et de l’Histoire, qui ouvre directement sur une approche philosophique du genre et, au-delà, de la catégorie esthétique du tragique :

  • 30 Ibid.

Dans la tragédie, les événements particuliers sont proposés à notre imagination ou à nos sens, dans le temps même qu’ils s’accomplissent : ils sont présents, nous les voyons immédiatement, sans intervention d’un tiers. […] Toutes les formes narratives font du présent un passé ; toute forme dramatique fait du passé un temps présent30.

  • 31 Voir Rainer Rochlitz, « De la philosophie comme critique littéraire. Walter Benjamin et le jeune Lu (...)
  • 32 Peter Szondi, Essai sur le tragique, trad. fr. Jean-Louis Besson, Myrto Gondicas, Pierre Judet de l (...)

19Après les développements essentiels de Hegel dans l’Esthétique et de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, G. Lukács, dans Die Seele und die Formen [L’âme et les formes], consacre un essai à une « Métaphysique de la tragédie » (1910), auquel Walter Benjamin répond en quelque sorte par sa thèse d’habilitation sur le « Trauerspiel » en 192831. Peter Szondi, également, s’inscrit dans cette tradition d’une métaphysique du tragique amorcée par Schiller et Goethe, et accomplie par l’essai Versuch über das Tragische [Essai sur le tragique] de 1961. Cette lecture métaphysique de la mimesis est évidemment directement liée à l’histoire même de la critique et de la théorie littéraires qui, en Allemagne plus qu’ailleurs, sont souvent pratiquées par des philosophes, ou du moins par des écrivains ou des penseurs nourris de philosophie – depuis le groupe de l’Athenäum, Hegel, Nietzsche, jusqu’à G. Simmel, W. Benjamin, G. Lukács, E.W.T. Adorno, B. Brecht, E. Staiger, K. Hamburger, P. Szondi. Mais, fondamentalement, c’est la tradition de l’hellénisme allemand à l’œuvre dans la philologie, et sa rencontre avec l’idéalisme post-kantien, qui permet de comprendre cette orientation « spéculative » de la poétique. Poétique des genres, philologie grecque et philosophie sont intimement liés dans ce « moment » de la pensée allemande de la mimesis qui se joue entre Weimar, Iéna, Berlin et Tübingen au tournant du xixe siècle. Peter Szondi, lui-même philologue et philosophe tout comme Nietzsche, observe que la compréhension du phénomène tragique, qu’il distingue de la tragédie comme genre, est une « problématique propre à la philosophie allemande » et que « le concept du tragique est resté, pour l’essentiel, allemand », tandis que les autres traditions européennes s’en tiennent à l’art poétique32. À quoi il faudrait ajouter que cet hellénisme « philosophique » né de et avec la philologie, de Hölderlin à Heidegger, est lui-même intrinsèquement allemand. Pour trouver une telle conjonction de la philologie et de la philosophie dans la critique française de la tragédie grecque, il faut attendre l’après-guerre et les travaux de Jean Bollack, de Heinz Wismann et de leurs héritiers, comme Pierre Judet de la Combe, lui-même traducteur d’Eschyle.

  • 33 Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012.
  • 34 Dans le sens où Marc Jimenez, à propos d’Adorno, parle d’« esthétique négative », dans Adorno et la (...)

20La poétique allemande débouche ainsi sur une véritable philosophie du tragique et du dramatique en général – dont Theorie des modernen Drama [Théorie du drame moderne] de Peter Szondi en 1956, ou plus récemment Postdramatisches Theater [Le Théâtre postdramatique] de Hans-Thies Lehmann en 1999, constituent l’aboutissement après Brecht. Même et surtout lorsqu’il s’agit d’évaluer combien le drame moderne défie le principe aristotélicien d’une mimesis d’« hommes agissants », Szondi, Lehmann et leurs commentateurs français, comme Jean-Pierre Sarrazac33, continuent, après Brecht et Lukács, à penser le théâtre selon le modèle mimétique. La poétique du drame moderne, à l’instar du Kleines Organon für das Theater [Petit Organon pour le théâtre] de Brecht, apparaît comme une poétique « négative »34, anti-aristotélicienne – et par là-même pleinement aristotélicienne.

Vers une philosophie des genres

  • 35 Peter Szondi, Von der normativen zu der spekulativen Poetik in Poetik und Geschichts-philosophie II (...)
  • 36 Voir Helmut Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel, Berlin, Junker und (...)

21C’est bien une philosophie du temps et de l’Histoire à l’œuvre dans les genres, relayée par Hegel, Lukács et Benjamin, qui sous-tend la Gattungspoetik jusqu’aux ouvrages classiques : Logik der Dichtung [Logique des genres littéraires] (1954) de K. Hamburger et Grundbegriffe der Poetik [Les Concepts fondamentaux de la poétique] (1946) d’E. Staiger, dans une filiation husserlienne et heideggerienne. La poétique classique d’origine aristotélicienne devenue une Gattungspoetik est ainsi intégrée non seulement à une esthétique, mais à une philosophie de l’Histoire, esquissée par A.W. Schlegel et accomplie par Hegel dans l’Esthétique. Peter Szondi, dans son enseignement, montre comment la poétique « normative » héritée d’Aristote par les traducteurs de Batteux (Johann Adolph Schlegel, le père de Friedrich et August, Ramler et Gottsched) s’est infléchie après l’Aufklärung vers une poétique « spéculative » amorcée par la discussion entre Goethe et Schiller, et poursuivie par Hölderlin dans sa réflexion sur les « tons », les frères Schlegel, Novalis, Schelling35, avant d’être systématisée par Hegel36. La réception allemande du concept de mimesis après Goethe et Schiller, indissociable de son application à la théorie des genres littéraires, se caractérise donc par sa portée philosophique. La mimesis fonde ainsi une esthétique d’inspiration métaphysique, héritière, comme celle de Schiller, de la Kritik der Urteilskraft [Critique de la faculté de juger], et bientôt marquée par l’idéalisme post-kantien de Fichte, puis de Schelling. Par delà la poétique et la rhétorique gréco-latines qui la fondent, cette esthétique spéculative se déploie en Allemagne en une véritable philosophie des genres littéraires – Gattungen, Dichtarten, Dichtweisen, ou même Naturformen, selon les distinctions opérées par Goethe dans les notes au West-östlicher Divan [Divan occidental-oriental] de 1819.

  • 37 À laquelle il consacre Théorie du symbole, Paris, Seuil, 1977.
  • 38 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires [1957], trad. fr. Pierre Cadiot, Paris, Seuil, 1986.

22La critique littéraire et philosophique contemporaine perpétue donc la tradition allemande ouverte par Goethe et Schiller d’une interprétation philosophique des genres, sans équivalent, par exemple, dans la poétique française des années 1960-70. Dans le chapitre préliminaire d’Introduction à la littérature fantastique (1970), comme dans Poétique de la prose (1971), T. Todorov, pourtant fin connaisseur de la pensée allemande37, fonde sa propre poétique sur l’essai du critique canadien Northrop Frye, Anatomy of Criticism [Anatomie de la critique] (1957), qui place les genres littéraires sous le signe de cinq « modes » : mythe, romance, haute mimesis, basse mimesis, ironie. G. Genette, le principal théoricien des genres dans le structuralisme français, n’a de cesse dans Introduction à l’architexte (1979) de revenir à Aristote dans le contexte « littéraire », en deçà des lectures métaphysiques (et allemandes) de la Poétique, au profit d’une typologie non spéculative, sous une forme tabulaire qui associe le « mode » au « genre ». Mais cette démarche ne l’empêche pas de publier une traduction de Die Logik der Dichtung [Logique des genres littéraires] de Käte Hamburger dans la collection « Poétique » au Seuil, qu’il accompagne d’une préface38.

  • 39 Voir Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.

23Là où la critique française – et anglaise a fortiori – tend à réduire la tripartition « aristotélicienne » des « espèces » de la mimesis à une simple classification, la critique allemande élève les genres à la hauteur d’une « triade » métaphysique. Cette essentialisation de la notion de genre renoue avec l’ontologie des sources platoniciennes de la notion de mimesis. Au-delà de la littérature et du langage même, les genres définissent pour E. Staiger les « tonalités » de l’expérience (Bestimmung), et plus largement les relations du Dasein au monde. Par l’hypostase de l’épique, du dramatique et du lyrique, les genres compris comme Grundsätze ou Grundbegriffe, répondent à l’exigence « spéculative » assignée à « l’Art de l’Age moderne »39 par la pensée allemande.

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Notes

1 Voir Emily Apter, « Translatio globale : l’invention de la littérature comparée, Istanbul 1933 », Littérature n° 144, décembre 2006, p. 25-55.

2 Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc s’expliquent ainsi du choix de traduire mimesis par « représentation » (Aristote, La Poétique, Paris, Seuil, 1980, p. 20). Les citations sont tirées de cette édition de référence.

3 Voir, bien sûr, les analyses bien connues de Gérard Genette dans « Frontières du récit », in : Figures II, Paris, Seuil, 1969.

4 Voir Paul Ricoeur, Temps et récit I, Paris, Seuil, 1983.

5 Voir Paolo Tortonese, L’Homme en action, Paris, Classiques Garnier, 2013.

6 « Je l’inviterai à reporter ses regards, en imitateur averti, sur le modèle original de la vie et des caractères et à tirer de là un langage vivant ».

7 Sur ce point, voir l’article d’Agnès Rees, « Respicare exemplar uitae : lectures horatiennes et poétiques de l’imitation chez les humanistes français et italiens », Camenae 13, 2012, p. 1-15.

8 Voir Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, 1979.

9 Johann Adolf Schlegel, Von der Einteilung der Poesie beigefügt Batteux Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz, Leipzig, Weidmann, 1751.

10 C.W. Ramler, Einleitung in die schönen Wissenschaften nach dem Französischen der Herrn Batteux, mit Zusätzen vermehrt, Leipzig, Weidmann, 1756-58.

11 Cf. Gérard Genette, op.cit.

12 Voir sur ce point Peter Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. fr. Jean Bollack, Paris, éditions de Minuit, 1975, rééd. « Tel », p. 65.

13 Karl Philipp Moritz, « Sur l’imitation formatrice du Beau », in : Le concept d’achevé en soi et autres essais (1785-1793), présentation et trad. fr. Philippe Beck, Paris, PUF, 1995, p. 156.

14 Sur ce point voir Ernst Behler, Le Premier romantisme allemand, trad. fr. Elisabeth Décultot et Christian Helmreich, Paris, PUF, 1992, p. 66-69.

15 Leçons publiées de manière posthume par Jakob Minor en 1884 sous le titre Vorlesungen über die schöne Literatur und Kunst, Erster Teil : Kunstlehre. Reprises dans le deuxième volume des Kritische Schriften und Briefe en 1962, ces leçons, qui avaient fait l’objet d’une publication partielle par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy dans L’Absolu littéraire en 1978, ont été récemment traduites en français dans leur intégralité : August Wilhelm Schlegel, La Doctrine de l’art. Conférences sur les Belles-lettres et l’art, trad. fr. Marc Géraud et Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2009.

16 August Wilhelm Schlegel, La Doctrine de l’art, op.cit., p. 83.

17 Ibid., p. 34-35.

18 Ibid., p. 76.

19 Voir Meyer Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the critical Tradition, Londres, Oxford University Press, 1953.

20 Madame de Staël, De l’Allemagne II, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 68-69.

21 Voir notamment Hermann Koller, Die Mimesis in der Antike – Nachahmung, Vorstellung, Ausdruck, Berne, A. Francke, 1954.

22 Rolf Tarot, « Mimesis und Imitatio – Grundlagen einer neuen Gattungspoetik », Euphorion 64, 1970, (p. 125-142), p. 141. « Mimesis et Imitatio constituent le double horizon dans lequel la langue poétique s’inscrit. Toutes les variations phénoménales à l’intérieur des "formes naturelles" de la poésie peuvent être rangées sous ces deux catégories fondamentales, et il n’est pas nécessaire de chercher une échappatoire dans des formes atypiques ».

23 Friedrich Schiller, « De l’art tragique », in : Esthétique de Schiller, Œuvres de Schiller VIII, trad. fr. Adolphe Régnier, Paris, Hachette, 1862, (p. 21-47), p. 41. Voir Friedrich Schiller, Werke, Nationalausgabe t. 20, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, 1962, (p. 148-170), p. 164-165 : « Der Begriff der Nachahmung unterscheidet sie [die Tragödie] von den übrigen Gattungen der Dichtkunst, welche bloß erzählen oder beschreiben ».

24 Georg Lukács place un article capital sur le réalisme sous le signe de cette distinction : « Raconter ou décrire ? Contribution à la discussion sur le naturalisme et le formalisme » (1936), in : Georg Lukács, Problèmes du réalisme, trad. fr. Jean Guégan et Claude Prévost, Paris, L’Arche, 1975.

25 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung. [Tl. 2 :] Die sentimentalischen Dichter, Die Horen 12, 1795, T. I., p. 1-55. In : Deutsches Textarchiv <http://www.deutschestextarchiv.de/schiller_naive02_1795/10>, p. 3 (23.05.2014). Trad. fr. citée d’après « De la poésie naïve et sentimentale », in : Esthétique de Schiller, op. cit., (p. 337-440), p. 366.

26 Georg Lukács, Goethe et son époque, trad. fr. Lucien Goldmann et Frank, Paris, Nagel, 1949, p. 107-108.

27 Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik [1920], Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1974.

28 Si l’on excepte le remarquable Essai sur la Poétique d’Aristote (Paris, Vrin, 1975) du philosophe belge Pierre Somville, qui d’ailleurs se démarque des lectures morales de la catharsis.

29 Friedrich Schiller, « De l’art tragique », op. cit., p. 41.

30 Ibid.

31 Voir Rainer Rochlitz, « De la philosophie comme critique littéraire. Walter Benjamin et le jeune Lukács », Revue d’esthétique 1, 1981, p. 41-57.

32 Peter Szondi, Essai sur le tragique, trad. fr. Jean-Louis Besson, Myrto Gondicas, Pierre Judet de la Combe, Belval, Circé, 2003, p. 10.

33 Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012.

34 Dans le sens où Marc Jimenez, à propos d’Adorno, parle d’« esthétique négative », dans Adorno et la modernité. Vers une esthétique négative, Paris, Klincksieck, 1984.

35 Peter Szondi, Von der normativen zu der spekulativen Poetik in Poetik und Geschichts-philosophie II, Studienausgabe der Vorlesungen, t. 3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1974.

36 Voir Helmut Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel, Berlin, Junker und Dünnhaupt, 1931, titre ainsi commenté par Peter Szondi : « rien de nouveau dans la poétique des genres n’a été créé à la suite du système hégélien » (Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, op.cit., p. 126), qui voit dans Theorie des Romans de G. Lukács et Ursprung des Deutschen Trauerspiels de W. Benjamin un retour à A.W. Schlegel.

37 À laquelle il consacre Théorie du symbole, Paris, Seuil, 1977.

38 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires [1957], trad. fr. Pierre Cadiot, Paris, Seuil, 1986.

39 Voir Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Combe, « Théorie des genres et mimesis »Revue germanique internationale, 22 | 2015, 23-34.

Référence électronique

Dominique Combe, « Théorie des genres et mimesis »Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2015, mis en ligne le 26 novembre 2018, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1550 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1550

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Auteur

Dominique Combe

Professeur, théorie littéraire, École normale supérieure, département Littérature et langages, USR 3608 « République des Savoirs » (ENS/Collège de France/CNRS) et Labex TransferS.

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