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II. Mimesis et récit

La mimesis, l’épique et le carnavalesque. Le roman selon Döblin

Michel Vanoosthuyse
p. 49-61

Résumés

L’article s’efforce de déterminer ce que selon Döblin mimesis veut dire. Ce n’est certainement pas la « copie » ou le « reflet » ou l’« imitation » d’un déjà-là de données factuelles : ce réalisme-là est une trahison, par les « littérateurs », de l’« épique », notion que Döblin essaie de redéfinir ; ce n’est pas non plus l’« expression » de telle ou telle vérité, laquelle enferme le roman dans une finalité pédagogique (politique, morale, etc). La mimesis est un « faire », une expérimentation, un « test », à des fins de connaissance : c’est seulement à ce titre qu’elle fait droit à l’« épique », en entraînant une révision radicale des moyens de la représentation. Le paradoxe, c’est que la mimesis renvoie alors moins au grand genre épique (tel que Hegel, par exemple, le définit) qu’à ce qui s’est construit contre lui et que Bakhtine appelle le carnavalesque.

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Texte intégral

La mimesis indigente du « littérateur »

1Au centre de la réflexion döblinienne se trouve la question générale de l’« épique » et celle-ci est indissolublement liée chez lui à une interrogation sur la mimesis, quoique le concept n’apparaisse pas dans ses textes : il existe pour Döblin une mimesis qui trahit l’« épique » dans sa spécificité générique. Il en existe une autre, qui lui fait droit.

  • 1 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », in : Alfred Döb (...)
  • 2 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op.  (...)

2Les premiers textes des années dix, programmatiques ou polémiques, comme le « Programme de Berlin »1 (1914) et « Remarques sur le roman »2 (1917), s’attaquent au réalisme contemporain, défaillant selon Döblin dans ses méthodes comme dans ses finalités.

  • 3 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 45
  • 4 Ibid., p. 46.

3Le premier pilotis sur lequel repose la méthode réaliste ordinaire qu’il attaque, c’est la « manière psychologique » : celle-ci a pour prétention de restituer l’individu dans la complexité concrète de son être. En réalité, elle est « pure fantasmagorie abstraite. Analyses et essais de différenciation n’ont rien à voir avec un processus psychique réel »3. Ce que ces « naturalistes » appellent « motivations » sont des catégories générales, « la colère », « l’amour », « le mépris », etc, « des conjonctions primitives de lettres », c’est un « bavardage scolastique »4, qui rate son objet de plusieurs façons.

  • 5 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 46
  • 6 Ibid., p. 48.

4D’une part, il passe à côté de la singularité, malgré qu’il en ait. D’où l’injonction : « Qu’on aille à l’école de la psychiatrie, la seule science qui s’occupe de la totalité du psychisme », laquelle, sans s’occuper du « pourquoi » et du « comment », observe les faits et « se contente de noter les processus »5. D’où aussi, en lieu et place de la « prose psychologique », qui ne cesse de commenter et d’analyser par le truchement d’un narrateur en position d’expert, la nécessité d’une représentation posée telle quelle face au lecteur : « A lui de juger, pas à l’auteur », et le sacrifice concomitant de l’auteur (narrateur), devenu inutile : « Il faut casser l’hégémonie de l’auteur ; on ne saurait pousser assez loin le fanatisme de la négation de soi »6. Döblin prend donc ses distances avec la conception goethéenne de l’« épique », qui réclame la présence d’un narrateur souverain, médiateur entre le monde narré et le lecteur, dont le point de vue est fondé sur un savoir et une compétence morale. Il tourne le dos à l’avance à ce qui sera plus tard la conception lukacsienne du « grand réalisme », attaché aux dogmes de l’esthétique classique et tout particulièrement à la présence du « narrateur omniscient » garant de la lisibilité du texte.

  • 7 Ibid., p. 48.
  • 8 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 55.
  • 9 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 48(...)

5D’autre part, la « manière psychologique » tend à enfler inconsidérément la part du moi individuel, dans un monde moderne où les prérogatives du moi sont remises en question : « Entraîné par la chimère psychologique, on a placé de façon indue l’individu au centre des romans et nouvelles […]. Le monde entier, avec ses dimensions multiples, a disparu complètement derrière ce rationalisme pervers »7. Ailleurs : « C’est une erreur de travailler et de lire à partir du présupposé suivant : l’objet du roman ou du drame, c’est l’individu. Ni l’un ni l’autre n’ont à voir avec les individus, avec le poids du héros singulier et ses problèmes »8. Musil fait au même moment un diagnostic semblable. Mach, auquel l’auteur de L’homme sans qualités a consacré sa thèse, déclare le moi « insauvable », il le réduit à un complexe de sensations et de relations psychiques dont l’unité est seulement une fiction commode pour des opérations de la pensée : il est donc vain de vouloir peindre un « caractère ». Raconter un destin individuel, analyser le moi, c’est avoir du sujet une conception dépassée par l’évolution intellectuelle et sociale. On voit émerger des systèmes d’intelligibilité qui ne sont plus basés sur l’individu, mais sur le grand nombre. La conclusion pour Musil, qui se rencontre ici pleinement avec Döblin, c’est que « dans le domaine du roman, cela se traduit par l’impossibilité de continuer à prendre au sérieux, en toute candeur, les destins individuels ». Döblin traduit ce constat par une métaphore : le moi n’est pas plus important que la vague qui le porte, et par la formule vigoureuse suivante : « je ne suis pas je, mais la rue, les réverbères, tel ou tel événement, rien de plus »9.

  • 10 Ibid., p. 46.
  • 11 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke 18, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1967, p. 17 : « Supposons que (...)

6Conséquence générale du refus de la psychologie : il ne saurait plus être question de déduire les actions des caractères comme le fait le roman traditionnel : « Nombre de romans réputés subtils consistent presque exclusivement en l’analyse des pensées des acteurs ; il naît des conflits à l’intérieur de ces séries, cela débouche sur des « actions “indigestes ou plaquées” »10. Dans les années vingt, Brecht, dont on connaît la dette à l’égard de Döblin, pointe la simplicité faussement rationnelle mais en réalité trompeuse de ce fonctionnement romanesque, qu’il appelle « aristotélicien »11.

  • 12 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 53.
  • 13 Ibid., p. 54.
  • 14 Ibid., p. 54.
  • 15 Ibid., p. 54.
  • 16 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique III, Paris, Aubier, 1997, Aubier 1997, trad. fr. (...)
  • 17 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 55.
  • 18 Ibid., p. 55-56.
  • 19 Bertolt Brecht, « Zu Döblins 65. Geburtstag am 10. August 1943 », in : Alfred Döblin 1878-1978, Kat (...)

7Le second pilotis de la méthode ordinaire est la « Spannung », la tension, le « suspense » : Döblin y voit la seconde marque de la dégénérescence de l’épique : sa contamination par le « dramatique ». Les auteurs de romans n’ont de cesse d’imiter le drame, en organisant le matériau autour d’une intrigue continue, centrée sur le « héros » et attentive au « nœud et à la résolution du conflit ». « On a devant soi des auteurs dramatiques déguisés »12. Cette évolution, il en discerne la cause dans la paresse des auteurs et dans l’inaptitude d’un lectorat pressé : « L’impatience est la mesure de toutes leurs affaires »13. Or le principe de la représentation épique n’est pas d’avancer selon une ligne continue (« “en avant” n’est jamais le mot d’ordre du roman »14), mais de « stratifier » en cultivant le discontinu (ce qu’il met en pratique dans la plupart de ses romans). « Dans le roman, il s’agit de stratifier, entasser, rouler, charrier »15, de sorte qu’un ensemble se forme à partir de parties relativement autonomes. Döblin se souvient sans doute de Hegel qui fait de l’« ampleur » une des marques de l’épique et affiche que « la liaison entre les différentes parties singulières ne peut être, dans l’épopée, que de nature relâchée »16. Les modèles sont les grands poètes épiques, auxquels Döblin revient toujours, Homère, Cervantès, Dante : « Ils montrent que chaque moment trouve en soi sa justification, que chaque instant est une unité parfaite, ronde, accomplie »17. D’où la formule provocatrice : « Si un roman ne peut être découpé comme un ver de terre en dix morceaux et que chaque partie remue par elle-même, il n’est bon à rien »18. Ici aussi, Brecht retiendra la leçon : en 1938, dans un hommage, il énumère les apports de Döblin à sa théorie du « théâtre épique » : « Je pense avant tout à sa décentralisation de l’œuvre épique, de telle sorte qu’un tout naît rapidement en unités très autonomes »19. L’opposition établie par Brecht sous forme de tableau entre « la forme dramatique du théâtre », dont les caractéristiques sont l’« intérêt tendu vers le dénouement », « une scène pour la suivante », et « la forme épique du théâtre » (« intérêt tendu vers le déroulement », « chaque scène pour soi ») est le legs du maître au disciple.

  • 20 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 49

8La « manière psychologique » et ce qu’on pourrait appeler la « manière dramatique » sont donc les deux piliers sur lesquels repose le roman du « littérateur ». La littérature du « littérateur » (« Schriftstellerei ») a une conception très pauvre et très restrictive du champ de la représentation romanesque ; en gros, ce qui l’intéresse, c’est l’individu et ses amours ; d’où aussi, dans la foulée, la dénonciation de la « chimère érotique », qui est la conséquence logique du centrage du roman sur la personne et sur l’intrigue : « Le monde des écrivailleurs s’est progressivement limité au rapport sexuel »20 :

  • 21 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 57.

[Le littérateur] n’a, en règle générale, rien senti de la vie, et il n’a pas la force de figurer un monde. Il se contente de reprendre les relations entre l’homme et la femme comme son domaine réservé. Le roman a naturellement aussi peu à voir avec l’amour que la peinture avec la femme ou avec l’homme. Cette fixation stérilise complètement le roman d’aujourd’hui. Il y a aussi les os, les muscles, les poumons et les reins, et pas seulement les organes sexuels21.

9Mais le « littérateur » est mauvais aussi parce qu’il assigne au roman des finalités qui ne sont pas les siennes, sa conception du métier est utilitaire et pédagogique et il est prisonnier, à côté du dogme de la « re-présentation », de celui de l’« expression ». Il veut par exemple éduquer moralement ou politiquement ou bien faire connaître une vérité. Mais, pour ce faire, il est contraint de dévoyer le but de l’épique (qui est certes aussi de connaissance, on va le voir, mais spécifique) vers des finalités empruntées à d’autres types de discours, par exemple le reportage (quand il s’agit de donner des informations sur le monde contemporain), la biographie (quand il s’agit de retracer la carrière d’un individu), le discours politique (quand il s’agit de roman à thèse), ou encore l’histoire (quand il s’agit de dire la vérité historique). Dans tous les cas, la mimesis est réduite à l’« imitatio » des faits supposés réels ou attestés par un déjà-là de discours ou de récits. Récits de récits. C’est le cas en particulier du roman dit « historique », dont la qualité est généralement mesurée à son degré d’adéquation à la « réalité ». Mais c’est alors confondre le roman avec le récit d’histoire, et cette confusion, entretenue par la critique, est parfois un piège qui se referme sur les écrivains eux-mêmes, et non des moindres : Döblin rappelle l’exemple de Flaubert ferraillant avec un historien de l’Antiquité à propos de Salammbô.

10La conclusion, c’est que les produits du « littérateur » sont « bâtards » :

  • 22 Alfred Döblin, « Littérateurs et poètes », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op.  (...)

Le roman est, surtout à notre époque, un produit très comique et ridicule. L’idée que l’on puisse rattacher les romans d’aujourd’hui à la littérature est parfaitement incompréhensible. […]. Que sont ces romans ? Ils se tiennent un peu plus à l’écart de la science que l’histoire, se drapent dans les oripeaux empruntés au mont-de-piété de l’art ancien, et ils ont en général un but pratique déterminé : distraire et exercer une influence éthique, ou bien ils veulent faire de l’agitation politique, ou bien ils veulent faire de la critique sociale et éclairer, ou bien être seulement le lieu où l’auteur malheureux vide son cœur, un cabinet littéraire pour exhibitionnistes, un WC littéraire. […] Il s’agit […] d’une activité d’écrivain à but pratique et utile. C’est de la science illégale ou de la politique illégale ou encore de l’éthique illégale. […] Mais ce n’est en aucun cas… de l’art légal. Cet abaissement dans le côté pratique, utilitaire et vite compréhensible, caractérise la dégénérescence civilisationnelle de l’œuvre d’art22.

Ce que mimesis veut dire

  • 23 Ibid., p. 99-100.

11L’effort théorique (et pratique) de Döblin consiste à penser et pratiquer la littérature (« Dichtung ») narrative (« épique ») comme un champ autonome, possédant ses finalités et ses moyens propres. C’est l’objet de son discours de réception à l’Académie des arts de Berlin en 1928 : « comment délimiter la frontière entre le roman et l’œuvre d’art épique, entre le littérateur et le poète ? […] je crois que la construction d’un mur de cette espèce, autant que possible en béton, est l’une des grandes urgences de la littérature actuelle »23.

  • 24 Ibid., p. 100.
  • 25 Ibid., p. 101.
  • 26 Aristote, Poétique, trad. fr. Jean Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, chap. 9, p. 41.
  • 27 Alfred Döblin, « Littérateurs et poètes », op. cit., p. 101.

12Le socle de ce mur en béton est le rejet décisif de la notion abâtardie de mimesis comme copie (« Abbildung »), reflet, re-production, re-présentation, répétition, imitation d’un déjà-là – et du jugement critique comme adéquation, ressemblance, fidélité, qui en est le compagnon obligé : « il est absurde et d’ailleurs impossible de répéter ce qui existe ; il s’agit de produire quelque chose de nouveau »24. Produire et non re-produire. « Toute production littéraire commence avec la volonté de s’éloigner de la réalité […]. “Littéraire” et “réalité” sont en soi des contradictions »25. Par ces formules vigoureuses, Döblin retrouve le sens originel de mimesis, occulté par sa traduction en « copie » ou « imitation », et il se rappelle Aristote : « Or il est clair que ce n’est pas de raconter les choses réellement arrivées qui est l’œuvre propre du poète, mais bien de raconter ce qui pourrait arriver »26. Aristote lie la poésie narrative (« épique », « raconter les choses ») à une définition de la mimesis comme un faire : poiesis = mimesis, c’est-à-dire « produire » un univers « nouveau » (« possible selon le vraisemblable et la nécessité »), ce que Döblin, dans une première approximation, encore générale, appelle « ajout » : « La littérature ajoute quelque chose à la réalité »27.

13Les deux grands essais, celui de 1928 (avant Berlin Alexanderplatz, qui est de 1929), intitulé « La construction de l’œuvre épique », et celui de 1936, intitulé « Le roman historique et nous », à quoi peut s’ajouter l’« Épilogue » de 1948, dans lequel Döblin revient sur le sens de son œuvre, développent et précisent ce qui dans l’intervention devant l’Académie des arts est encore de l’ordre de l’annonce.

  • 28 Alfred Döblin, « Épilogue », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., (p. 185- (...)

14Dans « Épilogue », il définit ses « livres épiques » comme des « tests ». Un « test » est « une épreuve, une expérience qui permet de juger de quelque chose » (Larousse de la langue française, p. 1869), autrement dit c’est une expérimentation chargée par exemple de mettre à l’épreuve des schémas d’action possibles, des points de vue possibles sur soi et sur le monde. Le roman tel qu’il le conçoit est défini aussi comme « une instruction », au sens de « procédure » ou d’« enquête » (« Ermittlungsverfahren »), de telle sorte que « le processus réflexif et le constat ont lieu en cours d’écriture ». Il est « une manière de pensée (« eine Art Denken »), […] le plus souvent liée à mille faits, mille péripéties »28.

  • 29 Ibid., p. 187.
  • 30 Ibid., p. 194.

15Cette conception générale confirme le double rejet exprimé dans les textes des années dix et vingt : rejet du dogme de « représentation fidèle » du réel ; refus du dogme de l’« expression », d’un message, d’un savoir constitué ; aucun vouloir-dire ne précède le dire (« Que voulaient ces livres ? […] Je ne voulais rien en les écrivant. Il n’y avait là ni but, ni volonté, ni intention »29). Elle précise le sens du mot « production » : l’épique est l’expérimentation d’une attitude possible dans tel type de situation, sans que l’auteur ait la maîtrise rationnelle de la chose, et le tout de l’œuvre est « un tâtonnement en forme de roman », un processus dans lequel chaque livre lance la balle au suivant (« Chaque livre s’achève (pour moi) par un point d’interrogation. Chaque livre jette à la fin la balle au suivant »30).

  • 31 Robert Musil, « La connaissance de l’écrivain », Cahiers de l’Herne, Robert Musil, 1981, p. 87.

16La révolution ici opérée consiste à faire du roman, rebaptisé « œuvre d’art épique », un moyen de connaissance, mais spécifique. L’auteur est une « espèce particulière de savant », et c’est trahir le moyen et ce savant-là que de vouloir copier les méthodes d’autres champs du savoir en ignorant les pouvoirs particuliers de l’épique et de la littérature en général. Cette révolution, Döblin n’est évidemment pas le seul à l’accomplir dans cette première moitié du siècle dernier. On a déjà cité Brecht et Musil. Brecht fait du « théâtre épique » le lieu où on s’occupe moins de morale que d’étude. Musil, qui partage avec Döblin, on l’a vu, un même diagnostic sur l’obsolescence du sujet individuel, et qui trouve aussi que les gens de lettres ne marchent pas avec leur temps, considère que la tâche de l’écrivain est de « découvrir sans cesse de nouvelles solutions, de nouvelles constellations, de nouvelles variables », d’« établir des prototypes de déroulement d’événements, des possibilités d’être un homme »31, programme que Döblin pourrait parfaitement reprendre à son compte.

  • 32 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il (...)

17La conception de l’écriture épique comme « test » et de la mimesis comme procès de production, non dominé, d’un sens, d’une conviction, d’un savoir possibles (« Le visage de l’œuvre se dévoile seulement au cours du travail. Vous croyez que l’auteur vous raconte et rapporte ce qu’il sait. Non, il ne sait rien, ou presque rien, il se lance dans une aventure. On s’approche de son thème en écrivant »32) entraîne une série de révisions.

  • 33 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, (...)

18La première concerne les éléments de réalité introduits dans le roman. Certes, la relation à la « réalité » ne saurait être de « fidélité », mais « un fond de réalité » est néanmoins indispensable : la lisibilité, même du conte le plus fantaisiste, le plus extravagant, exige ce minimum. « Tout roman a besoin d’un fond de réalité […]. Nous marchons parce que tout cela est possible et n’a pas besoin d’être arrivé. Nous acceptons la règle du jeu : cela n’a pas besoin d’être arrivé, mais nous ne tolérons le jeu qu’à une condition : la chose doit être à tout le moins possible »33. Le lecteur de roman est partagé entre « croire et « ne pas croire », il balance entre le « je sais bien » (que ce n’est pas vrai), mais « quand même » (j’y crois, le temps de la lecture) :

  • 34 Ibid., p. 172-173.

19Intrigue et personnages doivent nous concerner, il faut que nous remarquions que nous pouvons nous-mêmes nous identifier plus ou moins avec ce qu’on est en train de lire. Mais il faut aussi que nous remarquions que les choses ne sont pas tout à fait comme chez nous. Il faut garder une distance […]. On se laisse dans une certaine mesure attirer dans une situation […] mais on sait en même temps à l’arrière-plan : rien ne va nous arriver, ce n’est qu’un jeu, et il ne s’agit pas de nous34.

20Il existe un mode ludique d’appropriation des connaissances et la littérature peut et doit en être un. C’est ce que Döblin, anticipant sur des recherches théoriques bien ultérieures, signale ici. La communication littéraire implique que le lecteur affecte l’histoire qu’il lit d’un coefficient plus ou moins grand d’irréalité, tout en refusant l’attitude philistine rejetant le roman au nom du réel (« tout ça, c’est de la littérature »). Comme le jeu, la littérature est une expérience qui évolue sur la frontière étroite qui sépare le réel de l’irréel, et c’est ainsi qu’elle peut remplir sa fonction spécifique de connaissance (une recherche d’adaptation et d’orientation sur le plan cognitif et normatif).

  • 35 Louis Aragon, La Semaine sainte, Paris, Gallimard, 1958, I, p. 9.
  • 36 Honoré de Balzac, Compte rendu du roman de Latouche Léo, cité par Georges Lukács, Le roman historiq (...)

21L’introduction d’éléments de réalité est donc requise pour générer un « croire » indispensable. Quand il s’agit de réalité historique, les données permettent d’assurer économiquement cette croyance, elles appartiennent à la panoplie des moyens de crédibilisation les plus efficaces : si une prémisse d’irréalité affecte la fiction (je sais bien que les choses ne se sont pas passées comme cela), l’introduction de personnages et d’événements historiques dans le texte ne rend pas cette prémisse caduque, mais du moins permet-elle de la suspendre plus facilement. On peut ajouter : les données sont d’autant plus possibles qu’elles sont réputées historiques. C’est ce qu’explique Aragon à propos de La Semaine sainte : « J’ai bien le droit d’introduire les données de mon expérience sous un nom historique dans un personnage qui, certes, n’a pas toujours pensé telle chose, à tel moment, mais, après tout, aurait pu »35. Et le recours à l’histoire rend inutile la multiplication des motivations réalistes : Balzac déjà l’expliquait : « Les personnages d’un roman sont tenus à déployer plus de raisons que les personnages historiques. Ceux-ci demandent à vivre, ceux-là ont vécu. [Leur] existence n’a pas besoin de preuves »36.

22Mais cette nécessité « réaliste » ne doit entraîner nul fétichisme de la chose. Par exemple, s’agissant du roman historique, il ne s’agit pas de ressusciter du passé mort par empathie :

  • 37 Alfred Döblin, « Le poète épique, son sujet et la critique », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas l (...)

Empathie ? J’en ignore tout, mais j’ai aujourd’hui encore le sentiment du contraire : expathie (« Ausfühlung ») […]. Je cherchais des stimulants, des stimulants capables de me délivrer. Je luttais pour trouver la sage-femme qui provoquerait mon accouchement, le forceps. C’étaient les archives, les livres. Ils ne constituaient pas mon sujet37.

  • 38 Ibid., p. 65.

23Dans « le procès de production » qu’est l’écriture du roman Wang lun, par exemple, « les données de la réalité – historique, ethnologique, géographique – n’avaient été nullement accueillies […] par moi comme des faits, mais dans le cadre d’un processus psychique fluctuant, comme le véhicule qui le porterait plus loin, le moyen de le faire avancer, de le stimuler »38. Même chose pour Wallenstein ou pour Amazonas. Il n’est nullement question de fournir une image « fidèle » de la Chine du xviiie siècle, de la Guerre de Trente ans ou de la conquête de l’Amérique du Sud par les Espagnols.

  • 39 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », op. cit., p. 178.
  • 40 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 143.

24Les données de la réalité, outre leur fonction de crédibilisation, ont donc aussi pour rôle d’être les déclencheurs et opérateurs d’une quête incertaine, non dominée, fluctuante, d’un point de vue, l’expérimentation d’un possible (d’ordre pragmatique ou idéologique). Le lien n’est alors pas de « répétition », de « copie », mais il est de « confrontation » : « Dans son face-à-face avec son matériau, l’auteur prend conscience, même si ce n’est pas de façon claire, de ce qu’il signifie pour lui et de ce qui a lieu : une confrontation (« Auseinandersetzung ») d’un genre particulier, de telle sorte toutefois qu’elle n’est pas séparée du matériau, mais qu’elle apparaît dans les personnages et le déroulement de l’action »39 (souligné par Döblin). Ce qui fait que « le lecteur participe au procès de production en même temps que l’auteur »40. Cette confrontation qui a lieu dans le texte lui-même induit une redéfinition du type de lien attachant narrateur et lecteur. De Goethe à Lukács, la doctrine canonique sur cette question est que le monde épique est raconté par un narrateur souverain, on l’a déjà dit. Cette souveraineté assure la « sécurité » du lecteur et l’absorbe dans l’univers du roman. La position de réception est désormais ébranlée et réinterprétée par Döblin en termes de production. Le lecteur/récepteur comme producteur : Brecht fait sien aussi ce point, on songe à sa critique de la consommation « culinaire » de l’art et à l’idée générale d’un théâtre qui ne soit pas de la reproduction, mais de la production incluant le spectateur « activé ».

25La notion de « confrontation » distingue le poète épique de l’historien. Contre la catégorie sacro-sainte de l’historien, l’objectivité, Döblin fait valoir celle du poète épique, la liberté du parti-pris, et contre l’exhaustivité, le choix :

  • 41 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », op. cit., p. 178.

La loi de l’historien est : laisser en place tous les faits. L’auteur reçoit d’autres commandements : il examine et soupèse systématiquement son matériau, et quand il veut mettre la main à la pâte et la met, ce n’est pas la chimère de l’objectivité qui l’aiguillonne, mais la seule authenticité départie sur cette terre aux individus : le parti-pris de qui agit41.

  • 42 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 129.

26Mais la « confrontation » distingue aussi le « poète » du « littérateur », qui est un copieur. À l’opposé de la « fidélité » pédante du « littérateur », dont Döblin se moque (« Les auteurs se vantent d’avoir rendu l’histoire d’une époque ou d’une famille ou d’un individu avec une vérité presque documentaire, avec le plus d’authenticité, le plus de proximité possible. Peut-être même avec les méthodes du théoricien, de l’historien […], combien indigents, misérables sont ces naturalistes »42), il revendique la liberté d’user du matériau en « seigneur et maître » :

  • 43 Ibid., p. 128-129. Ce passage fait allusion à la deuxième « Considération intempestive » de Nietzsc (...)

Qu’est-ce que la fabulation, le récit insolent, sans entrave, de non-faits, de non-faits notoires ? Un jeu avec la réalité, un rire, pour parler comme Nietzsche, de supériorité par-dessus les faits, par-dessus la réalité en tant que telle […]. Nous sommes dans le très fier et humainement très digne domaine de la libre imagination. […] En littérature, la légèreté et le dédain de la réalité sont complets. C’est le gigantesque gain de plaisir que procure la fabulation narrative, à l’auteur comme au récepteur43.

  • 44 Ibid., p. 125.
  • 45 Ibid., p. 125-126.

27L’épique s’ouvre alors en grand à l’imagination, et celle de Döblin est sans limites : il faut lire Monts Mers et Géants (Berge Meere und Giganten) pour s’en rendre compte. Cette liberté n’est toutefois pas anarchique. Car il faut distinguer « l’imagination exacte » de « l’imagination inexacte » : l’imagination « exacte » suppose que l’auteur ne reste pas prisonnier des singularités, mais sache au préalable « pénétrer », « traverser de part en part » la réalité, pour s’élever jusqu’à la sphère « exemplaire » (ce que Döblin appelle aussi la « sphère surréelle », c’est ainsi qu’il traduit l’opposition aristotélicienne entre le « particulier », qui est l’affaire de l’historien, et le « général », qui est celle du poète) des actions et des figures. C’est ce que le « littérateur » est incapable de faire (« [Il imite […] quelques aspects superficiels de la réalité »44), au contraire du poète épique (« Homère était assurément aveugle, mais seulement au moment de chanter – auparavant il avait eu un regard tranchant et incorruptible, il connaissait sur le bout des doigts la société et la terre grecque et troyenne »45). « S’emparer » de la réalité, la « traverser de part en part » pour s’élever à l’« exemplarité » suppose un engagement, un parti-pris, une vigueur qui fait défaut au tout-venant des « littérateurs » (Döblin ne cesse de s’en prendre par exemple à la « castration politique » des auteurs allemands). C’est cette énergie (ce « feu » dit-il) qui permet la transformation de la réalité en la forme roman, savoir :

  • 46 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », op. cit., p. 178.

28le passage d’une réalité à une autre. Le passage d’une réalité reçue, d’une tradition fantomatique, à une réalité authentique, c’est-à-dire chargée d’un but et d’affect. L’entrée d’un simple matériau dans une forme solide et en même temps sa transformation spécifique. C’est proprement le moment du roman46.

L’épique et le carnavalesque

29Ces conceptions forcent à reconsidérer les moyens mimétiques.

  • 47 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 134.

30La première révision concerne le narrateur. « L’auteur a-t-il le droit de dire son mot (« mitsprechen ») dans l’œuvre épique ? [ …] La réponse est : oui, il en a le droit, le devoir et l’obligation »47. L’important n’est pas le refus de la narration impersonnelle ( c’est la position de 1928, qui prend le contre-pied, et l’assume, de celle revendiquée hautement en 1913 : « On ne saurait pousser assez loin le fanatisme de la négation de soi », « fanatisme » caractéristique des premières « grandes œuvres épiques », comme Wang lun, Wallenstein, Monts Mers et Géants), ni l’engagement en faveur de l’« intrusion d’auteur », mais c’est la modalité de cette intervention, définie comme « mitsprechen », « parler avec ». Ce que Döblin préconise n’est pas la forme canonique, « auctoriale », de l’intrusion d’auteur, enfermant les discours des personnages, la diégèse et les actions dans un commentaire « parlant de » ou « parlant sur ». « Parler avec », c’est coopérer avec les autres voix du texte et les considérer comme des « tu » plutôt que comme des « il ». L’orientation dialogique est donc l’un des moments essentiels de la « confrontation » dont il est question plus haut. C’est ainsi que dans Novembre 1918, par exemple, la voix du narrateur est omniprésente, mais comme une interprétation parmi d’autres, consonante ou critique, parodique ou ironique et polémique, et non comme une instance dominatrice. On n’a pas affaire à un commentaire en surplomb, enveloppant et enfermant les autres voix dans sa vérité dogmatique.

31La « confrontation » dont il est ici question n’est toutefois pas d’ordre privé. Car l’auteur est en réalité une instance traversée par toutes sortes de langages sociaux :

  • 48 Alfred Döblin, « Die deutsche Literatur (im Ausland seit 1933) », in : Alfred Döblin, Aufsätze zur (...)

Au cœur de la solitude le plus profonde, chaque artiste, chaque écrivain emporte la société dans laquelle il vit. C’est elle qui, avec lui, écrit et forme dans la langue les jugements, images et notions qu’il a emportés. […] Il dialogue de mille façons et dans toutes les directions et dans ce dialogue, il introduit sa propre inspiration48.

32Novembre 1918 organise ainsi le dialogue de toutes les voix idéologiques de l’époque, dans lequel s’immisce la voix, elle-même diverse, contradictoire et à l’écoute du monde social et politique, du narrateur.

33La seconde révision capitale concerne le personnage. Il intéresse Döblin en tant qu’il est un point de vue particulier sur le monde et lui-même, ce qu’il fait comprendre par la métaphore de la « sonde » :

  • 49 Alfred Döblin, « Épilogue », op. cit., p. 200.

Et après avoir étanché ma soif d’aventures avec le livre sur l’Amérique du Sud, je me tournai vers des rivages familiers. Je songeai à Berlin, la ville lointaine, et examinai, de la même façon qu’en 1934 avec Pas de Pardon, à cause de quoi tout était arrivé. Je voulais installer le paysage ancien et lâcher dans ce paysage un individu, une sorte de Manas et de Franz Biberkopf (la sonde), afin qu’il s’(m’)examine et s’(m’)éprouve49.

  • 50 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, trad. fr. Isabelle Kolitcheff, Paris, Éditions du Seu (...)

34L’acteur-sonde est ici l’outil par lequel Döblin diagnostique le passé et explore ce qui pourrait advenir. Le personnage « épique » dans la conception döblinienne n’est ni un « caractère » ni un « type » historique ou social (comme Lukács l’exige par exemple de la représentation réaliste). Becker, le personnage central de Novembre 1918, pour reprendre cet exemple, n’est pas une figuration typique du soldat de retour du front (« Heimkehrer ») ; il n’est pas le représentant-type d’une génération poussée dans la marginalité. Ce que Döblin représente, c’est le discours du « Heimkehrer » sur lui-même et sur le monde, un processus de réflexion dans lequel la guerre, la révolution entrent comme objets de questionnement au lieu d’être les éléments déterminant la figure de l’extérieur (comme ce serait le cas dans le roman de la tradition réaliste, même la plus grande). Tous les personnages du roman au demeurant s’interrogent sur eux-mêmes, il suit de là qu’ils sont essentiellement instables, privés de cette permanence du caractère qui est propre aux figures du roman réaliste, balzacien ou autre. Leur instabilité est liée à leur fonction nouvelle d’investigateurs chargés à compte d’auteur, sur le plan cognitif, de tester des discours et, sur le plan pragmatique, d’expérimenter des conduites. Les figures unidimensionnelles sont absentes de ce type de texte, qui brise avec ce que Bakhtine appelle « le sérieux rhétorique unilatéral, le rationalisme, l’aspect monique et dogmatique »50 et fait sien ce que le même Bakhtine appelle « la vision carnavalesque du monde », dont il fait du « dialogisme » dostoïevskien l’avatar moderne. Cette « vision carnavalesque », qui a pour caractéristiques « l’expérimentation morale et psychologique », « la représentation d’états psychiques inhabituels, anormaux », « les dédoublements de la personnalité », « les démences de toutes sortes », les « rêveries, songes et folies » qui « détruisent l’unité épique et tragique de l’homme et de son destin, découvrent un homme différent, des possibilités d’une autre vie », imprègne toute l’œuvre de Döblin, les nouvelles – on songe à L’Assassinat d’une renoncule – comme les romans : le titre du premier grand roman, Les Trois bonds de Wang lun, signale les retournements de la figure centrale ; Wallenstein est une figure de la puissance, mais ambivalente : guerrier et spéculateur, grand politique, mais en même temps victime d’absences, basculant dans le découragement, triomphateur jamais loin de la mort, conquérant podagre, objet de fascination et de révulsion ; et en face de lui, l’empereur Ferdinand, à la surabondance de pouvoir, ogre, cannibale, mais visité par des cauchemars, solitaire, lunaire, et finissant comme un déchet au fond d’une forêt. Le carnavalesque oriente la diction de Berlin Alexanderplatz (1929), celle de Novembre 1918 (1937-1943) et enfin le dernier roman écrit en date et publié en 1956, Hamlet ou la longue nuit prend fin.

  • 51 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique III, op. cit., p. 310.
  • 52 Ibid., p. 314-315. C’est une position que Döblin fait sienne dans les années dix, comme on l’a vu p (...)
  • 53 Ibid., p. 335-336 ; p. 338.
  • 54 Mikhaïl Bakhtine, Épopée et roman, Recherches internationales 76, 1973, p. 17.

35Comprise comme l’expérimentation d’un monde possible et non comme la reproduction du monde réel, la mimesis chez Döblin entraîne une conception nouvelle de l’épique et une révision de ses moyens, comme on a tenté de le résumer. On arrive alors incontestablement à un paradoxe : l’« œuvre épique » döblinienne, dans laquelle se pratiquent la contradiction permanente, l’interrogation et le doute, qui fait place au questionnement du sujet sur lui-même, à l’exploration de son rapport aux idéologies, à la politique, au désir, à ses retournements et démentis, etc, on peut la rattacher à la tradition littéraire du carnavalesque, c’est-à-dire à la tradition qui, justement, s’est construite contre le grand genre épique, en tant que son objet est le passé national héroïque, coupé du temps présent par une distance absolue et totalement accompli, sans qu’il y ait place pour l’incertitude et le questionnement. « L’œuvre épique », écrit Hegel, « est la légende, le livre, la bible d’un peuple et toute nation de quelque importance possède ce genre de livres absolument premiers, dans lesquels s’exprime ce qui constitue son esprit originel »51. Cet « esprit originel » du peuple qui est la substance de l’« œuvre épique » implique que « le poète en tant que sujet se dérobe devant son objet et disparaisse en lui. Seul le produit apparaît, pas le poète. […] Sous cet angle, le grand style épique consiste en ceci que l’œuvre elle-même semble chanter pour elle continûment et se présente de manière autonome, sans être coiffée d’un poète à son sommet »52. L’autre trait capital est l’immuabilité du héros épique : dans le monde épique est représenté « le grand individu unique, toujours fidèle à lui-même, dans son développement, son héroïsme et sa mort. […] Achille est celui qu’il est, un point c’est tout, et dans la perspective épique, il n’y a pas à y revenir »53. C’est ce que Bakhtine traduira de la manière suivante : « Le monde épique du passé absolu se ferme par sa nature même à l’expérience personnelle et n’admet pas de point de vue et d’appréciation individuels et personnels […], on ne peut le mettre à l’épreuve, l’analyser, le décomposer […], [il exige] une attitude de respect à son égard »54. On sait que pour Hegel le roman apparaît comme une ramification lointaine de l’épopée, en tant qu’il est l’« épopée bourgeoise moderne », laquelle tend à restituer la totalité caractéristique du monde épique dans un monde où la poésie primitive et originelle, qui est la source de l’épopée, n’existe plus. Par la suite, Lukács, dans sa Théorie du roman puis dans ses essais sur Balzac, Tolstoï, etc. procèdera à un aménagement de la théorie hégélienne, sans rompre avec elle.

  • 55 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 134.

36Sans doute Döblin se réfère-t-il à plusieurs reprises aux grands ancêtres et à la grande tradition épique, pour les opposer à ce qu’il considère comme l’indigence des auteurs contemporains ; sans doute ne brise-t-il pas explicitement avec la doxa, qui fait du roman un rejeton lointain de l’épique, dans la tradition de Hegel, modernisée ensuite par Lukács. Mais il ne retient de cette filiation ni « la distance épique absolue » ni l’intouchabilité du héros ni, dans la seconde partie de sa carrière, l’abstinence du conteur. C’est le contraire. Il est d’ailleurs significatif que, voulant justifier la révision de sa position initiale en parlant de Dante, il se rappelle que « [Dante] lui-même a traversé son poème, il a tapoté l’épaule de ses personnages, il les a mêlés aux événements »55. Sa production, par la finalité expérimentatrice qu’il lui assigne, et par les moyens mimétiques qu’il utilise pour l’atteindre, prouve qu’il la puise à d’autres sources qu’il ne nomme pas, mais que Bakhtine un peu plus tard désignera comme l’origine véritable du romanesque, en rupture justement avec le grand genre épique : le carnavalesque, les « genres bas », la satire populaire, avec ce qu’il y a là d’interrogation sur l’homme et son ambivalence essentielle, de retournements, de tours et détours, de « dialogisation » de la parole, d’interorientation dialogique entre les personnages et à l’intérieur d’un même personnage, entre personnages et narrateur, de rire, d’ironie, de parodie et polémique, de fantastique enfin.

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Notes

1 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit. Écrits sur la littérature (1913-1948), traduction, préface et notes de Michel Vanoosthuyse, Marseille, Éditions Agone, 2013, p. 43-49.

2 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., p. 51-57.

3 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 45.

4 Ibid., p. 46.

5 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 46.

6 Ibid., p. 48.

7 Ibid., p. 48.

8 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 55.

9 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 48.

10 Ibid., p. 46.

11 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke 18, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1967, p. 17 : « Supposons que [le roman] se construit sur cette formule : la justice est injuste (1), il s’ensuit aussitôt – à cause de la forme romanesque : un juge est injuste (2), et il en ressort comme fable – à cause de la forme romanesque : un juge fait quelque chose d’injuste (3) […]. La notion d’"injuste" est simplement déduite du comportement de X ».

12 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 53.

13 Ibid., p. 54.

14 Ibid., p. 54.

15 Ibid., p. 54.

16 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique III, Paris, Aubier, 1997, Aubier 1997, trad. fr. Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, p. 355.

17 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 55.

18 Ibid., p. 55-56.

19 Bertolt Brecht, « Zu Döblins 65. Geburtstag am 10. August 1943 », in : Alfred Döblin 1878-1978, Katalog des Deutschen Literaturarchivs, Marbach am Neckar, 1978, p. 294.

20 Alfred Döblin, « Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », op. cit., p. 49.

21 Alfred Döblin, « Remarques sur le roman », op. cit., p. 57.

22 Alfred Döblin, « Littérateurs et poètes », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., (p. 95-107), p. 102-104.

23 Ibid., p. 99-100.

24 Ibid., p. 100.

25 Ibid., p. 101.

26 Aristote, Poétique, trad. fr. Jean Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, chap. 9, p. 41.

27 Alfred Döblin, « Littérateurs et poètes », op. cit., p. 101.

28 Alfred Döblin, « Épilogue », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., (p. 185-205), p. 203.

29 Ibid., p. 187.

30 Ibid., p. 194.

31 Robert Musil, « La connaissance de l’écrivain », Cahiers de l’Herne, Robert Musil, 1981, p. 87.

32 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., (p. 119-154), p. 143.

33 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., (p. 155-184), p. 157-158.

34 Ibid., p. 172-173.

35 Louis Aragon, La Semaine sainte, Paris, Gallimard, 1958, I, p. 9.

36 Honoré de Balzac, Compte rendu du roman de Latouche Léo, cité par Georges Lukács, Le roman historique, Paris, Payot, 1965, p. 43.

37 Alfred Döblin, « Le poète épique, son sujet et la critique », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., (p. 59-72), p. 67.

38 Ibid., p. 65.

39 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », op. cit., p. 178.

40 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 143.

41 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », op. cit., p. 178.

42 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 129.

43 Ibid., p. 128-129. Ce passage fait allusion à la deuxième « Considération intempestive » de Nietzsche : « De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie ».

44 Ibid., p. 125.

45 Ibid., p. 125-126.

46 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », op. cit., p. 178.

47 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 134.

48 Alfred Döblin, « Die deutsche Literatur (im Ausland seit 1933) », in : Alfred Döblin, Aufsätze zur Literatur, Olten, Freiburg im Breisgau, Walter-Verlag, 1963, p. 201-202.

49 Alfred Döblin, « Épilogue », op. cit., p. 200.

50 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, trad. fr. Isabelle Kolitcheff, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 152.

51 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique III, op. cit., p. 310.

52 Ibid., p. 314-315. C’est une position que Döblin fait sienne dans les années dix, comme on l’a vu plus haut, qui détermine la diction des premières œuvres, mais dont il revendique ensuite radicalement l’abandon.

53 Ibid., p. 335-336 ; p. 338.

54 Mikhaïl Bakhtine, Épopée et roman, Recherches internationales 76, 1973, p. 17.

55 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », op. cit., p. 134.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Vanoosthuyse, « La mimesis, l’épique et le carnavalesque. Le roman selon Döblin »Revue germanique internationale, 22 | 2015, 49-61.

Référence électronique

Michel Vanoosthuyse, « La mimesis, l’épique et le carnavalesque. Le roman selon Döblin »Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2015, mis en ligne le 26 novembre 2018, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1555 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1555

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Auteur

Michel Vanoosthuyse

Professeur émérite, Université Paul-Valéry, Montpellier.

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