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II. Mimesis et récit

Mimesis, facts & fakes

Mandana Covindassamy
p. 63-78

Résumés

Si avec la Poétique d’Aristote, la mimesis a été placée au cœur de l’art poétique, la rupture qu’introduit la photographie, suivie par le cinéma, est sans retour. Capables de restituer la présence effective des objets du monde réel par l’empreinte lumineuse qu’ils laissent, ces nouveaux moyens techniques déplacent autant la fonction de la représentation picturale que celle de l’écriture. La tâche assignée à la littérature doit se redéfinir. Dans la prose allemande du xxe siècle, des lambeaux directement arrachés à la « réalité » font alors irruption chez certains auteurs et transforment le texte en patchwork à une époque où la violence de masse des conflits historiques lance un nouveau défi au travail littéraire. À la suite de Döblin, qui use du montage littéraire, des auteurs comme Kluge et Sebald mêlent images, citations et entretiens dans leurs récits. Leurs regards sur la réalité sont le fruit d’une confrontation avec les exigences de la représentation historique et ont partie liée avec la définition de la vérité en littérature. C’est en reprenant les termes du débat initié par Platon et Aristote que s’éclaire le rôle joué par la fiction dans l’agencement des bribes du réel que ces récits nous proposent en visant une vérité.

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Texte intégral

La brèche du réel

1Nous voici au xxe siècle. La mimesis grecque peut sembler lointaine, et pourtant, la question toute aristotélicienne de la représentation et de la légitimité de la fiction dans l’art poétique ne cesse d’être ravivée tout au long de cette période dans la littérature de langue allemande, pour des raisons esthétiques et historiques intimement liées entre elles. L’un des fils de cette relecture de la question grecque naît dans le contexte de la reconfiguration des moyens d’expression artistique qui se produit au tournant du siècle, alors qu’il devient possible de reproduire des traces directes du monde grâce au procédé photographique. Elle gagne en acuité en raison de l’utilisation massive de la propagande et de la méfiance croissante à l’égard de tout processus de fictionnalisation au profit de l’authenticité du témoignage historique. La présente étude se propose de montrer comment se rejoue dans ce contexte la question de la mimesis dans les positions prises par deux auteurs qui, à la suite du tournant majeur imprimé par Döblin, se livrent, au nom d’une recherche de l’exactitude dans le rapport de la littérature à la réalité, à une recherche littéraire combinant le recours à l’archive et le droit à la fiction : Alexander Kluge et W.G. Sebald.

  • 1 On utilisera ici indifféremment réalité ou réel pour désigner l’univers extralittéraire, l’usage va (...)

2Les trois auteurs évoqués prennent la plume et publient des récits à des moments distincts du xxe siècle, Döblin à son commencement, Kluge à partir des années soixante et Sebald dans les années 90. Döblin est médecin, Kluge juriste puis producteur de télévision et réalisateur de cinéma, Sebald professeur de littérature à l’université. Contrairement aux réalistes du xixe siècle, ils écrivent tous les trois à des époques où d’autres outils médiatiques sont désormais reproductibles et largement diffusés. Les journaux touchent un public toujours plus vaste, les photographies s’affichent dans les villes, depuis les années 20, le cinéma conquiert les masses urbaines, plus tard, la télévision se niche dans les foyers. C’est là une rupture qui affecte irrémédiablement la littérature. Elle qui était autrefois le véhicule principal de la narration se voit désormais concurrencée par des formes de récit bien plus accessibles, qui ont de surcroît l’attrait de la nouveauté. Par effet retour, il n’est plus possible d’écrire comme si ces modes d’expression n’existaient pas. Non seulement ils proposent une autre façon de raconter, rapide, cadencée, mais ils ne s’appuient même pas nécessairement sur une évocation de la réalité1 par les mots – pendant longtemps, le cinéma est demeuré muet.

3L’autre grande rupture du xxe siècle se situe par rapport à la tradition picturale de la représentation. Contrairement au dessin et à la peinture, la photographie et le cinéma ont en commun de ne pas reproduire l’apparence de la réalité, mais d’être des empreintes témoignant du spectre lumineux qui émane du « monde ». Leur rapport à la réalité relève ainsi d’une coprésence : la pellicule a été impressionnée en un instant donné par une réalité dont elle nous restitue la trace. Ce point technique n’exclut en rien la possibilité de la fiction. Dès leur naissance, le cinéma et la photographie se sont révélés être les plus grands illusionnistes de leur temps, précisément parce qu’ils inspirent par essence la confiance du spectateur. Entre les frères Lumière et Méliès, la ligne de partage s’est créée dès les débuts du cinéma. Grâce au montage et au trucage, l’empreinte lumineuse atteste certes une présence, mais n’est pas pour autant le signe de la vérité.

4La bombe cinématographique et photographique ne laisse pas la littérature indemne. La capacité qu’a cette dernière d’évoquer la réalité trouve bien plus réaliste qu’elle, par essence. Est-ce à dire que la littérature se détourne alors mécaniquement de la question de la réalité ? De toute évidence, non. Un autre défi est lancé à la littérature héritière du réalisme : celui de la représentation des faits historiques, et notamment d’une guerre qui, désormais, décime à des degrés auparavant jamais atteints. Que ce soient les millions de soldats morts lors de la Première Guerre mondiale sous les tirs d’obus ou les gaz, ou encore les populations civiles dévastées par la déportation, l’extermination ou les bombardements du nazisme et de la Seconde Guerre mondiale, toutes les couches sociales sont frappées par la destruction de masse menée grâce à des procédés industriels. Le réalisme du xixe siècle avait déjà pris à bras-le-corps la question sociale et l’industrialisation. Soit la littérature se détournait de ce chantier pour se réfugier dans un univers fantasmagorique, soit il fallait inventer une réponse adéquate aux changements radicaux de l’expérience du monde.

5Döblin, Kluge et Sebald ont un point commun. Ils répondent à cette interrogation nouvelle posée par une histoire qui implique les masses et délégitime la figure du héros. Dans ce but, ils s’emparent de bribes extraites du monde extérieur aux œuvres et les intègrent dans leurs productions littéraires, posant ainsi la question des conditions de possibilité propres à la restitution de la réalité historique par le récit. Ils combinent à leur prose des matériaux qui lui sont étrangers, sans indication de source ni guillemets. Il peut s’agir de textes littéraires – on songera ici par exemple aux nombreux poèmes, extraits de romans ou citations bibliques insérés sans autre précaution par Döblin dans Berlin Alexanderplatz ou aux échos intertextuels si riches dans l’œuvre de Sebald. Mais le jeu va bien plus loin. Döblin reproduit des slogans publicitaires, des articles de presse. Il reprend des affiches. Il s’approprie ainsi le matériau que chaque Berlinois voit quotidiennement. Kluge, pour sa part, nous fait lire des comptes rendus militaires dès la parution en 1964 de Schlachtbeschreibung (Stalingrad : description d’une bataille), qui prend pour sujet la bataille de Stalingrad, et en 1977 de Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 (Le Raid aérien sur Halberstadt le 8 avril 1945), qui traite du bombardement allié sur sa ville natale pendant la Seconde Guerre mondiale, pour prendre deux exemples saillants de la représentation littéraire d’événements historiques. Quant à Sebald, dans ses différentes œuvres narratives, il recopie des pages entières d’ouvrages historiques et autres articles encyclopédiques et ne lésine pas plus que Kluge à reproduire des photographies.

6Une appropriation aussi cavalière des textes et des images est nouvelle. Jusqu’au xxe siècle, c’était le style qui faisait l’œuvre, et ce style se devait d’être le fait de l’auteur S’il y avait citation, elle se démarquait du texte en étant attribuée à son auteur. Dans ces conditions, l’insertion brute des textes se lit comme une conséquence directe de la rupture dans le rapport à la réalité qui se produit au xxe siècle. La frontière qui sépare l’art du monde extérieur est abolie. La tâche de la littérature se voit réassignée. Comment représenter verbalement un monde désormais visuellement reproductible ? Deux réponses sont données par ces ouvrages. D’une part, en reproduisant des phrases telles quelles, signe d’une prise directe avec des textes extérieurs ; de l’autre en faisant surgir l’image en littérature. Certes, en 1892 déjà, dans Bruges-la-Morte, Georges Rodenbach reproduisait des photographies dans son récit. Mais l’usage diffère largement de ce qui peut avoir lieu dans le cadre de l’interrogation sur la représentation de la réalité posée par Kluge et Sebald. Ils reproduisent abondamment – et sans mention de source – des images, notamment des cartes postales, des photographies tirées d’archives, d’albums de famille, ou encore des plans de films. La littérature n’est plus définie par l’usage exclusif d’une langue propre. Elle combine les mots de l’auteur à ceux de ses sources, le texte à l’image.

Regards sur la réalité

7Dans les œuvres de Döblin, Kluge et Sebald, la réalité extralittéraire fait irruption dans le texte rédigé par l’auteur. L’enjeu ici est crucial : ces écrivains assignent à la littérature une fonction nouvelle par rapport à la tradition issue du concept de mimesis, réinterrogeant sa compréhension. Si la réalité peut faire irruption dans le texte, la question de son imitation ou de sa reproduction se déplace. Doit-elle alors être entendue comme une restitution, dont il s’agira de comprendre la définition ? Döblin déclare en 1928, un an avant la parution de Berlin Alexanderplatz :

  • 2 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il (...)

[…] l’auteur véritablement productif a deux pas à faire : il doit s’approcher au plus près de la réalité, de ce qu’elle a de concret, de son sang, de son odeur, et il doit ensuite la traverser de part en part, c’est son travail spécifique. […] Comment songer à traverser la réalité de part en part quand on ne s’en donne pas les moyens et que, souvent, on n’est pas non plus capable de l’empoigner ? […] Les œuvres d’art ont à voir avec la vérité. […] Les auteurs n’ont pas à voler les faits aux journaux ni à les délayer dans leurs œuvres, cela ne suffit pas. [Courir après les faits et la photographie, ce n’est pas suffisant.] Être soi-même un fait et se créer pour cela l’espace suffisant, voilà qui fait le bon auteur […]2.

  • 3 Voir sur ce point l’article de Michel Vanoosthuyse, « La mimesis, l’épique et le carnavalesque. Le (...)

8On constate ici tout d’abord un rapport singulier à la réalité. Il s’agit non seulement de l’approcher, mais aussi de la transpercer, dans un geste incisif que conforte l’évocation du sang et de l’odeur. La question n’est donc pas véritablement la représentation de la réalité dans son apparence. Elle est empoignée par le récit dans un corps-à-corps. La métaphore vise aussi à tirer le commerce littéraire de sa torpeur. C’est là que la place du document apparaît. Il ne s’agit pas de s’inspirer de la réalité, de la délayer dans la sauce littéraire, mais bien de faire sa place au fait, quitte à laisser la place dans l’œuvre à cette réalité éprouvée au quotidien. Non pas digérer les journaux pour en rendre le contenu métabolisé, mais bien montrer l’ingestion elle-même. C’est en cela que le projet döblinien n’a pas tant à voir avec une réduplication ressortissant à l’imitation, par essence secondaire (ne pas « courir après les faits »), mais avec l’effectuation d’une réalité3.

9Dans leur structure, les récits de Kluge sont encore bien plus fragmentés. Succession de paragraphes qui changent brusquement de perspective, absence de narration continue, apparition d’images au milieu du texte : rien n’est fait pour faciliter la tâche du lecteur. Un choc bien rude, sans doute. S’agit-il pour autant d’une irruption de la réalité qui permettrait sa restitution dans l’espace littéraire ? Citant d’abord Brecht, dont la filiation avec Döblin n’est plus à établir, Kluge déclare :

« Ce qui complique encore la situation, c’est que, moins que jamais, la simple “reproduction de la réalité” ne dit quoi que ce soit sur cette réalité. Une photographie des usines Krupp ou de l’AEG ne nous apprend pratiquement rien sur ces institutions ». […] Il s’agit effectivement de « construire quelque chose », quelque chose d’« artificiel » […].

  • 4 Alexander Kluge, « Die realistische Methode und das sog. “Filmische” », in : Alexander Kluge, Geleg (...)
  • 5 Alexander Kluge, « Schlachtbeschreibung », in : Alexander Kluge, Chronik der Gefühle, t. 1, Francfo (...)

10Et il ajoute : « Les auteurs ne sont pas là pour redoubler la réalité, voilà une idée importante pour moi – l’imagination doit condenser la réalité, la montrer plus complexe »4. En d’autres termes, tout le travail d’archives, la mise en scène des photographies, des entretiens, est mis au service non pas d’une restitution de la réalité, mais bien de la construction d’un artefact qui est là non pour dire la réalité, mais pour dire quelque chose de la réalité et pour la produire. Kluge ouvre ici le champ de la lecture, de l’interprétation, et donc de l’action sur le monde et de sa transformation. Non seulement la restitution de la réalité ne dit rien, mais elle est d’ailleurs impossible. Description d’une bataille : tout est dans le titre. Comment décrire la bataille de Stalingrad ? Comme le dit Kluge lui-même, « une catastrophe comme Stalingrad présente un avantage : il est impossible de la voir avec une paire d’yeux »5. Par conséquent, personne n’a vu « la » bataille de Stalingrad. Et si personne ne l’a vue, comment la décrire ? Seule une fragmentation des points de vue et un travail autour des archives et de la fiction permet la production de cette réalité. Dans la réédition de Description d’une bataille, Kluge donne des indications relatives à ses sources et précise s’être fondé sur des archives. Les entretiens avec les officiers, les soldats et les médecins qui sont cités dans le texte sont ainsi authentiques. Kluge explique alors :

  • 6 Ibid., p. 987-988 : « Insofern können die im Text beschriebenen Szenen dokumentarisch belegt werden (...)

Dans cette mesure, les scènes décrites dans le texte peuvent être attestées d’un point de vue documentaire. Les scènes n’en sont pas pour autant plus documentaires. Ceux qui ont vu quelque chose à Stalingrad, ont écrit les mentions au dossier, ont transmis les informations ou ont créé les sources, se sont appuyés sur ce que deux yeux peuvent voir. Un malheur qui concerne une machinerie de 300 000 personnes ne peut pas être saisi de cette manière (abstraction faite de la dégradation des capacités de perception par le malheur lui-même)6.

11Il s’agit donc nécessairement de construire une description de l’événement et de montrer cette construction. C’est ce que permet la succession de passages techniques, de moments narratifs, de chroniques, de parallèles historiques entrecoupés de photographies, de schémas et de dessins. La suture entre les modes d’écriture est palpable et donne à voir la description comme élaboration.

  • 7 Winfried Georg Sebald, Der Mythus der Zerstörung im Werk Döblins, Stuttgart, Klett, 1980. Dans cett (...)
  • 8 Voir notamment W.G. Sebald, Luftkrieg und Literatur, Munich, Carl Hanser Verlag, 1999, p. 67-74 (tr (...)

12Sebald arrive une génération plus tard. C’est un lecteur de Döblin, sur lequel il a écrit une thèse d’une virulence rare7 dans sa jeunesse, bien avant de publier lui-même des récits. C’est aussi un fervent admirateur de Kluge8. Dans un entretien, il soulève la question de la représentation des faits historiques :

  • 9 Volker Hage, « Im Gespräch mit W.G. Sebald », op. cit., p. 38 : « Die Reproduktion des Grauens oder (...)

La reproduction de l’horreur ou plus exactement la recréation de l’horreur, que ce soit avec des images ou des lettres, est quelque chose qui est par essence problématique. Une fosse commune ne se décrit pas. C’est-à-dire qu’il faut trouver d’autres voies plus tangentielles qui suivent le détour du souvenir, du travail archéologique, du travail d’archive, du questionnement des personnes […]9.

13Döblin mesurait le rapport de la littérature à la réalité à l’aune de la photographie pour l’en émanciper. Il assignait à la littérature la tâche, non de représenter la réalité, mais de la traverser de part en part, de la produire. Kluge réinvestit la question de la production à partir du maniement du document. Quant à Sebald, il préconise une approche tangentielle par laquelle une « recréation » est envisagée. Le correctif par lequel il substitue au terme de « reproduction » celui de « recréation » est lourd de sens. Il ne s’agit pas de décalquer l’horreur, de la reproduire comme un modèle, mais de la faire surgir de nouveau, non plus comme une copie qui se voudrait à l’identique, mais comme une restitution à nouveaux frais. En conséquence, bien qu’il y ait implicitement rapport à un sujet, le lien à ce qui est évoqué (« l’horreur ») ne peut pas être frontal. La voie qu’emprunte Sebald dans ses textes est d’ailleurs effectivement tangentielle. De prime abord, le lecteur est plongé dans des récits dont la perspective, unifiée par un narrateur à la première personne, rassure. Ce narrateur ressemble à l’auteur et nous mène vers ses rencontres et ses réflexions selon une logique d’association d’où émergent des photographies, des citations plus ou moins signalées.

  • 10 W.G. Sebald, Die Ringe des Saturn [1995], Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1997, p. 77-83 (Les Annea (...)

14À titre d’exemple, Les Anneaux de Saturne (Die Ringe des Saturn) est fondé sur le récit d’une promenade à pied de plusieurs jours que le narrateur effectue dans le comté du Suffolk dans la première moitié des années 1990. Pourtant, vers la fin du troisième chapitre, le lecteur voit surgir sur une double page une photographie sans légende que la narration décrit comme celle du camp de Bergen-Belsen lors de sa libération en avril 194510. Le sol de la forêt est jonché de cadavres recouverts de tissus. Le récit en est donc venu à montrer les traces de la destruction historique perpétrée par le régime nazi sans toutefois prendre ce moment de l’histoire comme thème affiché du récit. L’approche tangentielle se manifeste ici nettement par son caractère progressif. Le narrateur commence par évoquer au début de la séquence une nouvelle étape de son voyage. Alors qu’il a quitté les pêcheurs qu’il observait sur la grève, il chemine entre Lowestoft et Southwold lorsqu’il atteint le lac de Benacre Broad, entouré d’une forêt qui dépérit du fait de l’érosion du littoral. S’ensuit une réflexion concernant l’impression paradoxale d’éternité qui se dégage d’un lieu au bord de l’effondrement, jusqu’à ce que l’ombre de nuages lourds vienne assombrir le paysage. Autour du terme « assombrissement » (« Verdüsterung ») se noue une association d’idées : le narrateur émet l’hypothèse selon laquelle ce phénomène atmosphérique pourrait être à l’origine du souvenir qui l’avait alors assailli. Plusieurs mois avant de se rendre à Benacre Broad, le narrateur avait lu en effet un article du Eastern Daily Press rapportant la mort d’un des habitants de cette région, George Wyndham Le Strange. Lorsqu’il servait dans l’armée anglaise, ce dernier avait participé à la libération du camp de Bergen-Belsen. À ce moment du récit, la photographie du camp est reproduite. Le récit se poursuit en indiquant que Le Strange s’était ensuite retiré dans son domaine, menant une vie de plus en plus excentrique. Le passage se clôt sur des rumeurs qui couraient sur cet homme, et notamment sur la légende alléguant qu’à la fin de sa vie, sa peau claire aurait pris une teinte vert olive, ses yeux verts auraient foncé et ses cheveux blancs seraient devenus noirs. Le thème de l’assombrissement est donc repris, passant de la description d’un paysage à celle d’un homme. Entretemps, via le changement d’humeur du narrateur soumis aux variations du temps, c’est l’assombrissement historique qui a été touché. Le point de contact tangentiel s’est manifesté par le surgissement d’une image sans légende, dont l’attribution n’est possible qu’en recourant au récit. C’est à ce moment que se pose également la question de l’authenticité du récit ou de son caractère fictif. En dernière instance, rien ne prouve de manière indubitable que Le Strange a véritablement été présent lors de la libération du camp, hormis une coupure de journal reproduite dans le récit. Quant aux rumeurs, elles se donnent pour ce qu’elles sont : des histoires.

15Cet exemple montre comment se tisse l’approche tangentielle de l’horreur. Il y a contiguïté physique : le narrateur est présent sur les lieux de l’érosion de la côte, là où a vécu Le Strange. Elle se double d’une association sémantique autour de l’assombrissement qui donne la tonalité dans laquelle l’horreur surgira visuellement, émanation de l’histoire du nazisme figurée dans un noir et blanc flou. C’est ce pan de l’histoire qui atteint la vie de George Wyndham Le Strange et le fait sombrer, tout comme elle hante le narrateur et affecte le lecteur. Si ce passage montre une photographie présumée du camp, il s’en approche peu à peu, par un souvenir de lecture, des archives, le questionnement des proches, l’étude du sol où l’histoire s’enracine, par une langue finement cadencée et non de manière frontale. On est bien loin d’une esthétique du choc et de la fragmentation. L’horreur n’est pas isolée. Elle surgit dans l’écriture de Sebald jusque dans ses ramifications passées et présentes, et c’est ainsi qu’elle est re-créée.

Réalité et vérité : mimesis

16Les récits de Kluge et de Sebald empruntent des voies radicalement différentes pour affronter la question de la présence de la réalité historique en littérature. Toutefois, ils ont en commun de faire la part belle conjointement au document d’archive et la fiction, soulevant par là-même le problème de la falsification et de l’authenticité en littérature.

17Quelle légitimité accorder à la fiction ? Paradoxe apparent, ces auteurs affirment être davantage en prise avec la réalité en faisant appel à l’imagination. Döblin « travers[ait] [la réalité] de part en part ». Kluge la « condense » et Sebald la « recrée » précisément en renonçant à représenter les faits « tels qu’ils sont ». Ils inventent chacun à leur manière des histoires au nom d’une approche plus vraie de la réalité. Comment comprendre cette tension entre fiction et représentation ?

18Elle trouve sa source dans le débat philosophique grec autour de la mimesis, plus précisément dans la divergence entre Platon et Aristote au sujet de la valeur à lui accorder. De la même famille que mimos et mimesthai, mimesis appartient à un réseau de signification qui plonge ses racines dans la pratique théâtrale. Le mimos désigne en effet une représentation de scènes quotidiennes, tout comme l’acteur qui les joue. D’emblée, c’est donc l’écart par rapport à la réalité qui est palpable. On reproduit une scène du quotidien non pas en visant son identique, mais pour la représenter. La mimesis ne cherche pas à rendre réelle la scène représentée (par le théâtre ou par le récit). Ce qui est imité n’est pas un modèle à atteindre, mais un modèle auquel on donne une forme.

19On le sait, dans la République, Platon via Socrate distingue au livre III deux modes de narration, l’un avec imitation, comme au théâtre, où l’auteur prétend parler à la façon de chaque personnage, l’autre sans, où le narrateur parle en son propre nom. Pour résumer, on retrouve ici la distinction entre discours direct et indirect. Ce que Platon reproche à la narration avec mimesis, c’est son manque d’honnêteté (le locuteur fait comme s’il était tel personnage, alors qu’il n’en est rien) et son incitation à reproduire des actions qui ne le méritent pas nécessairement. À ce titre, elle ne saurait élever l’homme et n’a pas sa place dans la République qu’il décrit. Transposée et relue dans le contexte de la restitution des faits historiques, cette analyse pose la question de la valeur attribuée à la citation directe, réputée authentique, alors qu’elle peut être le fruit d’une falsification, tandis que la paraphrase assume la distance à l’égard de l’énonciation première. En croisant des perspectives qui mêlent fiction et faits, Kluge tient à distance l’illusion d’une parfaite adéquation entre la restitution du propos et son origine. Tout discours est vécu, ressenti, et c’est précisément à une Chronique des sentiments que se livre cet auteur. Il livre les affects au lecteur dans une combinaison singulière du subjectif et de l’objectif. Sebald brouille quant à lui les limites qui séparent d’ordinaire le narrateur de ses interlocuteurs : il renonce à l’usage du discours direct délimité par des guillemets tout comme il introduit des citations sans indiquer leur origine. De cette manière, il ouvre un nouvel espace subjectif dans lequel le lecteur se trouve pris et touché. Plutôt que d’accéder à « l’horreur » par la connaissance stricte, il lui ouvre la voie par une parole affectée par la rencontre avec autrui, et ce de manière vertigineuse, comme le suggère le titre de son premier ouvrage de fiction, Vertiges, dont la version allemande (Schwindel. Gefühle) fait entendre par résonance aussi bien le vacillement causé par les sentiments (« Gefühle ») que la duperie (« Schwindel »).

  • 11 On songera par exemple à la photographie du jeune Austerlitz qui figure en couverture du livre du m (...)

20La critique platonicienne se double, au livre 10 de la République, d’une dévalorisation de la mimesis entendue cette fois comme modalité de la représentation propre à l’ensemble des arts mimétiques : le passage se penche sur le cas d’Homère comme sur celui de la peinture. Par rapport au travail de l’artisan, cette dernière ne reproduirait que l’apparence d’une réalisation, elle-même dégradée, de l’idée de l’objet. Son degré d’éloignement à l’égard de la vérité serait donc d’autant plus grand. C’est précisément aussi dans ce contexte que le recours à la reproduction des images, et notamment des photographies, doit être entendu dans les récits de Kluge et de Sebald. Réputée plus adéquate à son objet que le dessin, la photographie rend compte d’une apparence dont l’authenticité paraît certifiée. Prise dans le réseau de la fiction, son essence vacille. Si le récit indique un référent fictif pour un cliché, comme dans le cas de ces portraits photographiques de personnages fictifs que l’on trouve chez Sebald11, quelle réalité lui assigner ? Quelque chose a bien été effectivement présent devant l’objectif. Mais la référence objective est devenue fictive, ou à tout le moins douteuse. Or c’est dans ce vacillement de l’authentique que disparaît la confiance naïve dans la valeur historique du récit. Le lecteur qui découvre au détour d’une page des Anneaux de Saturne la biographie de George Wyndham Le Strange se demande si le récit est vrai, d’autant qu’il repose en partie sur des rumeurs. Et pourtant, les faits historiques évoqués à ce moment du récit sont bien évidemment attestés, tout comme la photographie du charnier prouve que « ça a été », pour reprendre les termes de Barthes au sujet de la photographie dans La Chambre claire. Et pourtant, les images ne sont jamais accompagnées de légende. En un sens, le doute qui s’insinue au sujet de la part de fiction contenue dans le texte contribue à engager le lecteur dans le récit, à briser la distance confortable qui le protège aussi bien dans la fiction pure (rien de cela n’a été) que dans le documentaire (ceci concerne une époque, un lieu, un monde dont je ne suis pas). Les photographies, les documents d’archives et l’évocation des sources arriment le récit à notre monde sur le mode mimétique tandis que la narration à la première personne dans des lieux contemporains invite à une implication du lecteur dans la sphère du récit.

21Kluge recourt lui aussi abondamment à l’iconographie et notamment à la photographie. Contrairement à Sebald, il assortit fréquemment les reproductions de légendes, sans que la pratique soit systématique. Cette fluctuation contribue en soi à faire vaciller la confiance du lecteur dans le processus d’authentification qui semble à première vue à l’œuvre. L’un des cas qui joue de la manière la plus délibérée avec le lien que la photographie est censée entretenir avec ce qu’elle représente se trouve dans Le Raid aérien sur Halberstadt. Dès les premières pages du texte, il y est question d’un photographe anonyme qui aurait pris des photos du bombardement en quittant la ville. Il aurait alors été pris par une patrouille qui lui aurait confisqué son appareil photographique. Lui-même aurait été libéré ou se serait enfui. Les photographies prises dans la ville sont reproduites dans le texte et accompagnées de légendes mentionnant les toponymes. Le lecteur peut ainsi retracer le parcours du photographe. Mais comment le narrateur pourrait-il être en mesure de connaître l’origine de ces photographies si elles ont été confisquées et si ce n’est manifestement pas le photographe lui-même qui a rapporté le récit (il est anonyme et on ignore l’issue de l’épisode) ? Les photographies sont présentes, elles représentent, mais sont prises dans un récit qui est manifestement une invention. Cette perspective singulière sur l’événement historique du 8 avril 1945 ne peut qu’être construite. Elle est elle-même un élément monté dans une série de perspectives sur l’événement. La représentation n’adhère pas à l’événement, mais c’est parce que ce dernier n’existe pas en dehors des perceptions qui en ont existé. Il y a là une représentation dont la source n’est pas objectivement assignable. Ce qui se construit produit la figuration de l’événement historique comme vécu et non comme fait objectif.

22Dans la Poétique, Aristote, l’élève de Platon, se démarque de son maître en ce qu’il ne rejette pas l’art comme moyen d’accès à la vérité. Sa lecture de la mimesis part en réalité d’une tout autre perspective. En bon naturaliste, il se penche sur sa valeur anthropologique, dirait-on aujourd’hui. L’une des deux origines de l’art poétique réside selon lui dans le caractère inné de la mimesis (traduite traditionnellement par « imitation », tandis que R. Dupont-Roc et J. Lallot proposent plus justement « représentation ») :

  • 12 Aristote, La Poétique, trad. fr. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, chap. 4, p (...)

Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. […] si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui12.

23Nécessaire à l’apprentissage des hommes, la mimesis leur procure du plaisir. Même des faits déplaisants suscitent de la joie une fois représentés. Or Aristote ne rejette pas ce plaisir. Il considère la mimesis comme une voie d’accès à la connaissance.

  • 13 Ibid., chap. 1, p. 35.

24Quel rôle est alors dévolu à la fiction dans la manière dont l’art permet d’accéder à la vérité ? Si la mimesis permet de progresser dans la connaissance, ne convient-il pas de chercher à représenter des faits réels en tâchant d’écarter tout travestissement ? L’invention n’est-elle pas de l’ordre de la falsification ? La question est d’autant plus légitime qu’à l’époque, comme le souligne Aristote d’entrée de jeu, l’art qui consiste à employer le langage n’a pas de nom spécifique. Les genres existent, les catégories rhétoriques (prose, vers) aussi, mais pas cet art en tant que tel. Ainsi tous les prosateurs sont-ils assimilés entre eux, de même que les versificateurs, qu’ils traitent de philosophie, d’actions réelles ou fictives, de sciences13. La « littérature » n’existe pas. La tâche qui consiste à dissocier la fiction de l’histoire incombe donc à l’auteur du traité. Aristote s’en acquitte un peu plus loin en délimitant la part qui revient au poète :

  • 14 Ibid., chap. 9, p. 98-99.

dire non pas ce qui a lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable ou du nécessaire. Car la différence entre le chroniqueur et le poète ne vient pas de ce que l’un s’exprime en vers et l’autre en prose (on pourrait mettre en vers l’œuvre d’Hérodote, ce ne serait pas moins une chronique en vers qu’en prose) ; mais la différence est que l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce qui pourrait avoir lieu, c’est pour cette raison que la poésie est plus philosophique et plus noble que la chronique : la poésie traite plutôt du général, la chronique du particulier. Le « général », c’est le type de chose qu’un certain type d’homme fait ou dit vraisemblablement ou nécessairement. C’est le but que poursuit la poésie […]14.

25En employant le terme de mimesis, Aristote n’a ainsi jamais fixé pour but à la poésie d’imiter la réalité (la redoubler), mais de représenter la vérité. L’expression « imitation de la nature » ne pourrait s’entendre qu’au sens d’imitation de la nature humaine, de la nature des choses, autrement dit, de leur essence entendue dans un rapport à la vérité. La représentation n’est pas réduplication. Comme l’indiquent Dupont-Roc et Lallot,

  • 15 Ibid., p. 165.

le plaisir propre à la reconnaissance tient précisément au fait que le tableau n’est pas la réplique exacte de l’objet : le spectacle d’un deuxième objet identique au premier ne pourrait procurer que la même impression que lui […]. Au contraire le tableau, qui abstrait du modèle la forme propre, sollicite les facultés de raisonnement […] et procure, dans la reconnaissance, le plaisir de découverte qui est simultanément plaisir d’étonnement (thaumazein) et plaisir d’apprendre (manthanein) : « tiens, c’est lui » et « c’est donc là sa forme particulière »15.

  • 16 Alfred Döblin, « An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm », in : Alfred Döblin, Aufsät (...)

26Là où l’écart est grand entre la position aristotélicienne et celles que défendent les différents auteurs considérés ici, c’est que l’idée de vraisemblance, de nécessité, fondamentale chez Aristote, n’a plus cours pour Döblin, Kluge ou Sebald. L’autorité qui fonde l’existence d’un tel ordre n’est plus acceptée par ces auteurs du xxe siècle. Chez Döblin, la critique prend notamment la forme du rejet absolu de toute forme de psychologie dans le récit. Dans un texte poétologique de 1913, il s’en prend violemment à ce qu’il considère comme un avatar du rationalisme le plus étroit, celui qui, selon lui, est « la mort de l’art »16. On ne trouvera pas davantage de trace du vraisemblable ou du nécessaire chez Kluge ou Sebald, qui s’emploient à évoquer ce qui a été à l’aide de la fiction. Dans cette mesure, la divergence est nette. Là où la question aristotélicienne se rejoue, c’est dans l’affirmation de la légitimité de la fiction pour atteindre à la réalité – cette dernière n’étant pas simplement ce qui a été mais ayant partie liée à une vérité. Dès Aristote, une rivalité avec le récit de l’historien s’est profilée. Elle est réactivée au xxe siècle en raison du contexte dans lequel des écrivains allemands prennent la plume.

La tâche de l’historien et celle du poète

27On aura noté que Döblin, Kluge et Sebald ont fait eux aussi de la vérité la pierre de touche de leur travail. Pour Döblin, les « œuvres d’art ont à voir avec la vérité ». Tout son travail consiste à y accéder. Or il défend sur ce point le recours à la fiction, notamment au roman historique. Là où sa critique rejoint celle de Kluge et Sebald, et va plus loin que celle d’Aristote, c’est en ce qu’il dénie à l’histoire sa capacité à représenter ce qui a eu lieu.

  • 17 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, (...)

L’histoire en soi, l’historiographie, n’est pas du tout la transmission claire et nette de ce qui s’est passé. Elle n’est pas du tout la pure et simple représentation d’événements réels. […] Les données concordent, en tout cas la plupart du temps. Les événements concordent – halte, que dis-je, les événements concordent ? Là-dessus les savants ne sont pas d’accord. Tiens donc. Les événements sont rapportés par l’un tout autrement que par l’autre. Dans son prologue de Wallenstein, Schiller dit de la figure historique de son héros : « Troublée par la haine et la faveur des partis, son image fluctue dans l’histoire ». Il dit « fluctue », Schiller, le professeur d’histoire, qui a lu les livres d’histoire de son temps. Les historiens disposent en règle générale des mêmes sources, mais ils les exploitent différemment. La tradition a des lacunes, ils les comblent, différemment. Une représentation sans jugement est impossible, dès l’ordonnance du matériau le jugement joue son rôle. Mais le jugement a sa cause chez l’historien, dans sa personne, sa classe, son temps17.

  • 18 Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire [1975], Paris, Gallimard, coll. Folio histoire, 2002, p (...)
  • 19 Ibid., p. 27.

28À l’heure actuelle, les historiens partagent cet avis – l’ouvrage de Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, paru en 1975, a fait date en ce sens. Il cherche dans un travail non chronologique à « éviter l’illusion, nécessairement dogmatisante, propre au discours qui prétend faire croire qu’il est “adéquat” au réel, – illusion philosophique tapie dans les préalables du travail historiographique […] Ce récit-là trompe parce qu’il entend faire la loi au nom du réel »18. Le récit historique, lorsqu’il prétend être adéquat au réel, procède selon cet historien à deux types d’opération : il sélectionne les éléments qui lui permettent de donner un sens, d’interpréter les événements en omettant les aspects qui pourraient gêner la lecture qu’il en donne, et il les inscrit dans un discours donnant l’illusion d’une continuité. L’historien a le « souci quasi obsédant de combler les lacunes »19. Tout le diagnostic posé par de Certeau est contenu dans l’analyse de Döblin. On se souvient qu’Aristote avait besoin de passer par l’argument du degré d’abstraction supérieur pour justifier la suprématie de la fiction sur l’histoire. Avec Döblin, on constate que la littérature s’est dégagée de cette question et se pose avec autant de légitimité que le discours historique face à la réalité. L’enjeu est bien de savoir lequel de ces discours sera le plus « vrai ».

  • 20 Voir Michel Vanoosthuyse, Alfred Döblin, Paris, Belin, coll. Voix allemandes, p. 114-115.

29Si l’on prend pour exemple Berlin Alexanderplatz, le rapport à la vérité est nécessairement exempt de toute psychologie. C’est l’expérience de la grande ville Berlin par un personnage à maints égards quelconque qui est au cœur du travail. Cet « homme sans qualités »20, Döblin nous le représente par le prisme de son expérience. C’est à ce titre que les coupures de presse, les « tubes » de l’époque, les hymnes militaires font irruption dans le livre, quelque part entre la « tête » de Franz Biberkopf et la nôtre, traversant le champ de l’expérience à partager. Des documents bruts, tels qu’ils surgissent sans transition dans le champ de perception du personnage. Döblin renonce à un discours unificateur au profit d’un rythme qui scande le texte, par leitmotivs, onomatopées, saccades.

30Kluge prend pour sujet même du travail qu’il propose dans Description d’une bataille ou dans Le Raid aérien sur Halberstadt le 8 avril 1945 des événements historiques. Dans le premier cas, il n’a pas été témoin de la bataille de Stalingrad. Dans le second, il a bel et bien vécu le raid aérien des Alliés sur sa ville natale. Il pourrait donc sembler « naturel » que Kluge se fonde sur des documents d’archives dans le premier cas, et sur ses souvenirs personnels, dans un geste autobiographique, dans le second. Il n’en est rien. Dans les deux textes, Kluge fait appel à un polyperspectivisme. Le ton est donné dès les premières phrases de l’introduction à Description d’une bataille publiée dans l’édition de 2000 :

  • 21 Alexander Kluge, « Schlachtbeschreibung », op. cit., p. 511 : « Den folgenden Text muß der Leser ge (...)

Le texte qui suit, le lecteur doit le lire à contre-courant, avec un intérêt OPINIÂTRE tout à fait non pratique, inactuel, détourné du présent de la République de Berlin, de façon aussi ANTIREALISTE que les souhaits et la certitude selon lesquels les réalités qui ont produit Stalingrad sont de méchantes fictions. Si je persiste avec Stalingrad, cest en raison dune protestation : labsence de souvenir est irréelle21.

  • 22 Ibid., p. 509 : « Organisatorischer Aufbau eines Unglücks ».

31Kluge renverse l’évidence. C’est précisément en nous présentant dans les deux cas des documents qu’il nous fait toucher du doigt leur non identité avec la réalité. Les reproductions photographiques participent de ce mouvement. Alors qu’elles sont liées à la réalité, que nous disent-elles ? Déjà dans ces documents, il y a représentation. C’est de la juxtaposition des images, des entretiens, des comptes rendus tirés d’archives pendant 300 pages que naît la possibilité de lectures diverses, qui requièrent la participation du lecteur. Le sous-titre l’indique : il s’agit de la « construction organisationnelle d’un malheur »22. Les 17 parties de l’ouvrage renvoient d’ailleurs bien à des perspectives différentes dans la production de l’événement : « Les médecins », « La langue de la direction supérieure », « Stalingrad comme information » : autant d’exemples qui montrent la mise en perspective des perspectives, si l’on peut dire. Il n’y a que des discours singuliers, aussi objectifs qu’ils se prétendent par ailleurs. Le même principe de composition régit Le Raid aérien sur Halberstadt, composé de trois parties, elles-mêmes subdivisées en narrations fragmentaires. Jamais le témoignage direct de Kluge ne s’exprimera. Afin d’approcher la réalité, il faut croiser les perspectives, non pas en vue de les dépouiller de leurs « approximations » et « erreurs » et d’atteindre une prétendue « objectivité », mais pour montrer que « la » réalité objective de l’événement historique n’a pas cours.

32Quel rôle peut bien jouer la fiction dans un tel agencement documentaire ? En dépit des apparences et des précisions bibliographiques, tous les documents sont loin d’êtres authentiques :

  • 23 Volker Hage, « Lakonie als Antwort : Alexander Kluge », in : Volker Hage, Zeugen der Zerstörung. Li (...)

Je n’invente presque rien, mais tout ce qui est entre guillemets dans mon travail n’est pas forcément une véritable citation. Vous pouvez même partir du principe que plus quelque chose vous paraît vraisemblable, plus vous devriez vous méfier. J’ai toujours une attitude réaliste, mais puisque je considère la réalité comme la plus grande menteuse, nos erreurs sont parfois pour moi des témoignages plus exacts que les prétendus « faits »23.

33La formule est pour le moins retorse, et étonnamment peu éloignée du traitement du vraisemblable par Aristote, à ceci près que sa fonction aura été retournée comme un gant. Dans la perspective de Kluge, le vraisemblable ne sert plus à représenter un régime de vérité absolu. Parce qu’il entraîne la conviction alors qu’il est faux, en revanche, il permet de toucher du doigt l’exactitude. Il condense la réalité. Facts & fakes : la vérité est dans l’artifice qui les lie.

  • 24 W.G. Sebald, « Une tentative de restitution », in : W.G. Sebald, Campo Santo, trad. fr. Patrick Cha (...)
  • 25 W.G. Sebald, Les Anneaux de Saturne, op. cit., p. 151-152. (Die Ringe des Saturn, p. 151-152 : « Da (...)
  • 26 Ibid., p. 243-244 : « [das] Einhalten einer genauen historischen Perspektive ».

34Le projet de Sebald a de prime abord peu à voir avec le travail de Kluge puisqu’il ne s’attaque pas directement à la description d’événements historiques. Le lecteur est guidé par la présence continue d’une subjectivité qui ne détermine pas seulement le contenu, mais aussi l’agencement associatif du récit. Mais comme Kluge, Sebald cite des archives, reproduit des photographies. Les récits évoquent de nombreuses bibliothèques, des musées, des cabinets de curiosités. À la différence de son aîné, Sebald ne propose pas de légende ou d’indication bibliographique poussée. Les documents sont là, ils n’ont pas toujours été aisément atteints, mais ils ne sont pas arrimés à un emplacement vérifiable dans la « réalité » extra-littéraire. Par des moyens bien différents, Sebald vise néanmoins un but qui n’est pas si éloigné de celui de Kluge. Il déclare en effet : « Il y a de nombreuses formes d’écriture ; mais c’est seulement dans la littérature que l’on a affaire, au-delà l’enregistrement des faits et au-delà de la science, à une tentative de restitution »24. La restitution telle qu’elle est entendue ici ne consiste pas à déterminer une connaissance factuelle de l’histoire. Sebald porte même une charge contre cette prétention qu’il attribue au discours historique. Dans Les Anneaux de Saturne, le narrateur visite Waterloo et se livre à cette réflexion en voyant la fresque circulaire qui prétend rendre compte de la bataille : « C’est donc cela, se dit-on en marchant lentement en rond, l’art de la représentation de l’histoire. Il repose sur une perspective faussée. Nous, les survivants, nous voyons les choses de haut, toutes en même temps, et cependant, nous ne savons pas comment c’était »25. La fresque est produite à partir d’un point de vue qui n’a pas pu exister sur le moment pour dire une vérité qui se veut objective et complète. C’est bien ce que dénonce Sebald. Il ne choisit pas non plus de procéder à une juxtaposition des perspectives comme Kluge, mais fond les discours et les voix les uns dans les autres, crée un espace dans lequel les objets entrent en contact et se modifient par un mouvement réciproque. Les rencontres du narrateur avec les personnages sont racontées de telle sorte que, par moments, une confusion entre soi et l’autre s’instaure. Il s’agit de quitter la vision « de haut » pour éprouver la perspective au ras du sol. Ceux qui n’ont pas connu un événement historique ne peuvent y accéder « d’en bas » qu’au prix d’un accès affectif qui peut passer par la fiction. Dans Les Anneaux de Saturne par exemple, Sebald consacre un long développement à Conrad. Il fait référence à ses écrits autobiographiques, à ses lettres, et pourtant, une comparaison terme à terme permet de constater que c’est précisément là où l’on croirait au plus haut degré de véracité que Sebald invente purement et simplement des épisodes. Ces travestissements, ajouts, retraits, retournements qui modifient les sources et subvertissent les contours du texte sont-ils des falsifications ? Sebald insiste sur le fait que son écriture « maintient une perspective historique exacte »26. Cette approche de l’œuvre de Conrad permet de ranimer l’expérience de la colonisation belge au Congo évoquée par l’auteur dans ses lettres comme dans une fiction, Au cœur des ténèbres (Heart of Darkness). Il s’agit de rendre à la littérature sa fonction et son efficace, hors de la sphère du simple divertissement, en restituant à la fiction sa faculté de dire une vérité de l’histoire.

Quel réalisme ?

  • 27 Alfred Döblin, Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord, Berlin, 1924, p. 112 : « Das Ganze ist ein (...)

35On l’aura relevé, ni Döblin, ni Kluge, ni Sebald n’abdiquent le rapport à la réalité. Ils visent à dégager un discours sur la réalité à partir de la combinaison de fiction et de faits. Un tournant s’est d’abord opéré au début du xxe siècle dans la perception du travail de la littérature. Tandis qu’auparavant, le matériau du poète était unique – la création par le langage, et uniquement par le langage (Aristote), il devient composite. Des textes qui n’ont pas de statut artistique sont repris, tandis que surgissent des images. Le texte se fait patchwork, une image qu’emploient Döblin comme Sebald27. L’irruption du matériau vient renouveler les limites du texte littéraire et ses principes d’élaboration. Apparaît ainsi un réalisme qui combine des éléments extérieurs produits par une réalité. Cette transformation s’inscrit dans le mouvement plus large qui, selon Jacques Rancière, définit l’apparition de la littérature par opposition à l’art d’écrire, aux belles-lettres :

  • 28 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 148.

premièrement, la suppression de toute hiérarchie des sujets et des épisodes […]. C’est, deuxièmement, un nouveau rapport de la partie au tout. Le tout n’est plus l’enchaînement des causes et des effets, l’ordonnance d’ensemble des parties bien agencées. Il est la puissance commune qui habite tout détail et toute phrase. Ces deux principes liés l’un à l’autre suffisent à défaire l’ordre classique des inventions ingénieuses, des perspectives bien tracées et de l’expression mimétique : l’existence d’un système de normes séparant l’ordre fictionnel du désordre de la réalité empirique. […] le nom propre [du] système [réaliste] est celui de littérature : la littérature qui impose son nom à partir du xixe siècle comme celui d’un régime nouveau de l’art d’écrire28.

36Rancière oppose ici la « littérature » à l’art poétique issu des considérations d’Aristote. Le désaccord ne porte pas sur la légitimité de l’écriture dans son aptitude à rendre compte de la vérité. Ce qui fait problème, c’est la séparation de l’art poétique d’avec l’ordre de la réalité empirique. C’est elle que la littérature récuse. À ce titre, les trois auteurs mentionnés s’inscrivent bien dans le prolongement de cette révolution.

37Une question demeure toutefois en suspens. Dans quelle mesure la conception de la réalité propre à Kluge et Sebald n’introduit-elle pas un infléchissement de taille par rapport à ce réalisme en mêlant jusqu’à l’indiscernable fiction et faits dans une texture composite, en prose et en images ? La réalité dont il est question pour eux n’est pas donnée. Elle se construit. Ainsi de tels textes littéraires élaborent-ils une vérité, sans prétendre à « la » vérité. Dépouillés de l’horizon de la transcendance, ils représentent pourtant bel et bien véritablement le monde et ses histoires.

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Notes

1 On utilisera ici indifféremment réalité ou réel pour désigner l’univers extralittéraire, l’usage variant selon les auteurs cités.

2 Alfred Döblin, « La construction de l’œuvre épique », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit. Écrits sur la littérature (1913-1948), préface et notes de Michel Vanoosthuyse, Marseille, Éditions Agone, 2013, (p. 119-154), p. 125, 127 et 135. Voir Alfred Döblin, « Der Bau des epischen Werks », in : Alfred Döblin, Aufsätze zur Literatur, Olten und Freiburg i.B., Walter-Verlag, 1963, p. 107, 109 et 115 : « Der wirklich Produktive [Künstler] muß zwei Schritte tun : er muß ganz nahe an die Realität heran, an ihre Sachlichkeit, ihr Blut, ihren Geruch, und dann hat er die Sache zu durchstoßen, das ist seine spezifische Arbeit […] Wie denkt man die Realität zu durchstoßen, wenn man keine Anstalten trifft und auch oft kein Vermögen hat, die Realität anzupacken. […] Die Kunstwerke haben es mit der Wahrheit zu tun. […] Die Autoren haben keine Fakta aus den Zeitungen zu stehlen und in ihre Werke einzurühren, das genügt nicht. Nachlaufen und Photographie genügt nicht. Selber Faktum sein und sich Raum schaffen dafür in seinen Werken, das macht den guten Autor ».

3 Voir sur ce point l’article de Michel Vanoosthuyse, « La mimesis, l’épique et le carnavalesque. Le roman selon Döblin » dans ce même numéro.

4 Alexander Kluge, « Die realistische Methode und das sog. “Filmische” », in : Alexander Kluge, Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1975, p. 203 : « "Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache "Wiedergabe der Realität" etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute." […] Es ist tatsächlich "etwas aufzubauen", etwas "Künstliches" » et p. 207-208 : « Wichtig ist mir der Gedanke : Autoren sind nicht dazu da, die Wirklichkeit zu verdoppeln – Phantasie hat die Wirklichkeit zu verdichten, komplexer zu zeigen ». La traduction de la citation de Brecht est reprise de Bertolt Brecht, « Le procès de L’Opéra de quat’sous. Expérience sociologique » (1931), in : Bertolt Brecht, Sur le cinéma. Écrits sur la littérature et l’art 1, trad. fr. Jean-Louis Lebrave et Jean-Pierre Lefebvre, Paris, L’Arche, 1970, (p. 148-221), p. 171.

5 Alexander Kluge, « Schlachtbeschreibung », in : Alexander Kluge, Chronik der Gefühle, t. 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2000, p. 509 : « Ein Unglück wie Stalingrad hat den Vorteil, daß es unmöglich mit zwei Augen zu sehen ist ». Ce passage ne se trouve pas dans la première édition.

6 Ibid., p. 987-988 : « Insofern können die im Text beschriebenen Szenen dokumentarisch belegt werden. Die Szenen werden dadurch nicht dokumentarischer. Wer in Stalingrad etwas sah, Aktenvermerke schrieb, Nachrichten durchgab, Quellen schuf, stützte sich auf das, was zwei Augen sehen können. Ein Unglück, das ein Maschinerie von 300 000 Menschen betrifft, ist so nicht zu erfassen (abgesehen von der Trübung der Wahrnehmungskräfte durch das Unglück selbst) ».

7 Winfried Georg Sebald, Der Mythus der Zerstörung im Werk Döblins, Stuttgart, Klett, 1980. Dans cette thèse fortement discutable, Sebald consacre d’ailleurs un développement à la mimesis et à l’imitation (« Mimesis. Mimikry », p. 112-119) dans lequel il impute à l’œuvre de Döblin une tendance à l’imitation au sens biologique du terme plutôt qu’à la pratique de la mimesis artistique (p. 112) et y lit le signe d’un attrait pour la régression. Sebald en vient à établir un parallèle entre ce principe d’imitation et la conception fasciste de la société. Il opère un glissement entre mimesis, imitation, mimétisme et régression, mêlant les acceptions esthétiques, biologiques et psychologiques. En fait, le passage ne propose pas de lecture du positionnement esthétique döblinien par rapport à la réalité (Sebald considère rapidement au début de ce chapitre que dans l’œuvre de Döblin, le réel prévaut absolument sur le fictif, ce qu’il entend comme un signe de résignation : « Die absolute Prävalenz des Wirklichen vor dem Fiktiven, die die Romane Döblins durchherrscht, scheint ein Zeichen geistiger Resignation », p. 112), mais constitue un moment de la charge portée contre Döblin, ce dont témoignent les jugements de valeur qui scandent tout le développement.

8 Voir notamment W.G. Sebald, Luftkrieg und Literatur, Munich, Carl Hanser Verlag, 1999, p. 67-74 (trad. fr. Patrick Charbonneau, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, Arles, Actes Sud, 2004, p. 67-73) ainsi que l’entretien accordé à Volker Hage, « Im Gespräch mit W.G. Sebald », Akzente 1, 2003, (p. 35-50), p. 38.

9 Volker Hage, « Im Gespräch mit W.G. Sebald », op. cit., p. 38 : « Die Reproduktion des Grauens oder besser : die Rekreation des Grauens, ob mit Bildern oder mit Buchstaben, ist etwas, das im Prinzip problematisch ist. Ein Massengrab läßt sich nicht beschreiben. Das heißt, man muß andere Wege finden, die tangentieller sind, die den Weg über die Erinnerung gehen, über das Archäologisieren, über das Archivieren, über das Befragen von Personen […] ».

10 W.G. Sebald, Die Ringe des Saturn [1995], Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1997, p. 77-83 (Les Anneaux de Saturne, trad. fr. Bernard Kreiss, Arles, Actes Sud, 1999, p. 76-82).

11 On songera par exemple à la photographie du jeune Austerlitz qui figure en couverture du livre du même nom ou aux portraits du grand-oncle Ambros Adelwarth dans Les Émigrants (Die Ausgewanderten).

12 Aristote, La Poétique, trad. fr. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, chap. 4, p. 43.

13 Ibid., chap. 1, p. 35.

14 Ibid., chap. 9, p. 98-99.

15 Ibid., p. 165.

16 Alfred Döblin, « An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm », in : Alfred Döblin, Aufsätze zur Literatur, op. cit., p. 16.

17 Alfred Döblin, « Le roman historique et nous », in : Alfred Döblin, L’art n’est pas libre, il agit, op. cit., (p. 155-184), p. 167-168. Voir Alfred Döblin : « Der historische Roman und wir », in : Alfred Döblin, Aufsätze zur Literatur, op. cit., p. 172 : « Die Historie an sich, die Geschichtsschreibung ist gar nicht solche eindeutige nackte Überlieferung dessen, was sich ereignet hat. Sie ist selber gar nicht die bloße reine Darstellung wirklicher Vorgänge. […] Die Daten stimmen, jedenfalls meistens. Die Vorgänge stimmen – halt, was sage ich, die Vorgänge stimmen ? Darüber sind sich die Gelehrten nicht einig. Siehe da. Die Vorgänge werden von dem einen ganz anders berichtet als von dem andern. Schiller sagt im Prolog zum Wallenstein über die historische Figur seines Helden : "Von der Parteien Haß und Gunst verwirrt, schwankt sein Charakterbild in der Geschichte." Er sagt "schwankt", Schiller, der Geschichtsprofessor, der die Geschichtsbücher seiner Zeit gelesen hat. Die Historiker verfügen in der Regel über die gleichen Quellen, aber sie schöpfen sie verschieden aus. Das Überlieferte hat Lücken, sie füllen sie aus, verschieden. Eine Darstellung ohne Urteil ist nicht möglich, schon bei der Anordnung des Stoffs spielt das Urteil mit. Aber das Urteil hat seinen Grund im Historiker, in seiner Person, seiner Klasse, seiner Zeit ».

18 Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire [1975], Paris, Gallimard, coll. Folio histoire, 2002, p. 11. Voir aussi p. 16-17.

19 Ibid., p. 27.

20 Voir Michel Vanoosthuyse, Alfred Döblin, Paris, Belin, coll. Voix allemandes, p. 114-115.

21 Alexander Kluge, « Schlachtbeschreibung », op. cit., p. 511 : « Den folgenden Text muß der Leser gegen den Strich lesen, in einem ganz unpraktischen, INAKTUELLEN, von der Gegenwart der Berliner Republik abgewendeten ZÄHEN Interesse, so ANTIREALISTISCH wie die Wünsche und die Gewißheit, daß Realitäten, die Stalingrad hervorbringen, böse Fiktionen sind. Daß ich auf Stalingrad beharre, hat den Protestgrund, daß Erinnerungslosigkeit irreal ist ».

22 Ibid., p. 509 : « Organisatorischer Aufbau eines Unglücks ».

23 Volker Hage, « Lakonie als Antwort : Alexander Kluge », in : Volker Hage, Zeugen der Zerstörung. Literaten und der Luftkrieg, Francfort-sur-le-Main, 2003, (p. 201-210), p. 207 : « Ich erfinde fast gar nichts, aber nicht alles was bei mir in Anführungszeichen steht, ist wirklich ein Zitat. Sie können sogar davon ausgehen : Je wahrscheinlicher Ihnen etwas vorkommt, desto mißtrauischer sollten Sie werden. Realistisch verhalte ich mich immer, da ich aber die Realität als die größte Lügnerin ansehe, sind für mich unsere Irrtümer manchmal genauere Zeugnisse als die sogenannten Facts ».

24 W.G. Sebald, « Une tentative de restitution », in : W.G. Sebald, Campo Santo, trad. fr. Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2009, p. 238 (« Ein Versuch der Restitution », in : W.G. Sebald, Campo Santo, Munich, Vienne, Hanser, 2003 p. 248 : « Es gibt viele Formen des Schreibens, einzig aber in der literarischen geht es, über die Registrierung der Tatsachen und über die Wissenschaft hinaus, um einen Versuch der Restitution »).

25 W.G. Sebald, Les Anneaux de Saturne, op. cit., p. 151-152. (Die Ringe des Saturn, p. 151-152 : « Das also, denkt man, indem man langsam im Kreis geht, ist die Kunst der Repräsentation der Geschichte. Sie beruht auf einer Fälschung der Perspektive. Wir, die Überlebenden, sehen alles von oben herunter, sehen alles zugleich und wissen dennoch nicht, wie es war »).

26 Ibid., p. 243-244 : « [das] Einhalten einer genauen historischen Perspektive ».

27 Alfred Döblin, Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord, Berlin, 1924, p. 112 : « Das Ganze ist ein Teppich, der aus vielen einzelnen Fetzen besteht […] » (« Le tout est un tapis qui est composé de nombreux lambeaux épars […] »). Pour Sebald, voir l’entretien de Ruth Vogel-Klein avec Gertrud Aebischer-Sebald : « Ein Fleckerlteppich », in : Ruth Vogel-Klein (éd.), W.G. Sebald, Recherches germaniques, hors-série 2, 2005, (p. 211-220), p. 217 : « Das ist ein Fleckerlteppich. Da gehe ich dann ein paar Schritt zurück und sage : na, jetzt braucht’s wieder a bisserl a Blau. » (« C’est un patchwork. Je recule de quelques pas, et je me dis : bon, maintenant, il faut une pointe de bleu »).

28 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 148.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mandana Covindassamy, « Mimesis, facts & fakes »Revue germanique internationale, 22 | 2015, 63-78.

Référence électronique

Mandana Covindassamy, « Mimesis, facts & fakes »Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2015, mis en ligne le 26 novembre 2018, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1558 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1558

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Auteur

Mandana Covindassamy

Maître de conférences, École normale supérieure, département Littérature et langages, UMR 8547 Pays Germaniques (CNRS/ENS).

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