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III. Mimesis et arts visuels

G. E. Lessing : Laocoon ou Prolégomènes à une pratique de la mimesis

Frédéric Teinturier
p. 79-92

Zusammenfassungen

Trotz einer etwas irreführenden Fülle an Übersetzungen des Mimesis-Begriffs, die auf eine unscharfe Überlegung des Autors schließen lassen könnte, und über der Antiquitätendebatte hinaus, welche zuerst vordergründig zu sein scheint, entwickelt Lessing im Laokoon doch eine theoretische Überlegung zum Phänomen des Übergangs von einer Kunst zur anderen : zum Thema der Nachahmung also. Seine Hauptthese bedeutet eine klare Ablehnung der ut pictura poesis-Tradition und lautet, dass dieser Übergang nicht selbstverständlich sei. Wenn Lessings Standpunkt auf einer Neubewertung des Poetischen gegenüber den anderen Künsten beruht, geht das Interesse des Laokoon-Buchs auch aus der Berücksichtigung des Geschmacks und der Rezeption hervor.

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Volltext

  • 1 « ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως διαφέρουσι » (nous soulignons). Plutarque, Si les Athéniens se sont plus (...)

« Elles diffèrent par la matière et les modes de la reproduction1. »

  • 2 NB : Le Laocoon de Lessing est cité en allemand selon l’édition suivante : Gotthold Ephraim Lessing (...)

1La citation de Plutarque qui figure en exergue du Laocoon2 de Lessing a le mérite de souligner d’emblée l’enjeu du débat : il s’agit bien de mimesis dans ce livre relativement bref, ce fragment, plutôt, puisque seule la « Première partie » a été entièrement rédigée par son auteur. Et pourtant, il ne semble pas immédiatement clair que la question de la représentation des objets du monde et la définition d’une telle représentation soit l’objet principal des réflexions de Lessing. On le sait, ce dernier a pris soin de mêler les interrogations et de superposer en apparence les débats en donnant à son livre un titre, un sous-titre, un exergue, un second sous-titre sous forme d’ajout, et l’annonce d’un plan. L’ouvrage publié en 1766 s’ouvre ainsi sur une page de garde savamment mise en scène : « Laocoon/ ou des frontières respectives de la peinture et de la poésie/“Elles diffèrent par la matière et les modes de la reproduction.”/ Avec également des explications concernant différents aspects de l’histoire de l’art antique/ PREMIÈRE PARTIE. »

  • 3 Winckelmann a publié en 1756 Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und (...)
  • 4 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 16 (trad. fr. p. 7).
  • 5 Sur ce point, nous renvoyons aux réflexions que nous avons menées : Frédéric Teinturier, « Le Laoco (...)

2Le lecteur se trouve donc immédiatement confronté à plusieurs pistes de réflexion, qu’il identifie sans peine, dans la mesure où elles s’inscrivent dans les débats en cours dans la communauté scientifique et philologique de l’époque. Lessing souligne ainsi son intention de participer à plusieurs niveaux de questionnement : le titre et le second sous-titre positionnent le livre sur le terrain des Antiquités, et le choix du groupe sculpté du Laocoon indique pour le lecteur de 1766 la volonté de l’auteur de répondre à Winckelmann3 ; mais le premier sous-titre, essentiel, recentre le sujet du livre en insistant sur sa dimension avant tout théorique et abstraite : c’est des arts en général qu’il sera traité, ou pour le moins de deux d’entre eux, mais dont Lessing s’empressera de dire qu’il désigne par ce couple terminologique deux groupes d’arts et de représentations4. Quant à la citation de Plutarque, elle remplit la fonction traditionnelle d’aiguillonner le lecteur érudit, de lancer sa réflexion mais, au-delà, elle définit le positionnement intime de Lessing dans les débats qu’il va aborder : l’auteur des Lettres sur l’Antiquité et de la Dramaturgie de Hambourg se met en scène dès la première page en philologue, c’est-à-dire en expert de la poésie5.

3Que conclure après cette page de garde et une telle multiplication des pistes de lectures ? Si le terme même de mimesis apparaît bien explicitement, il n’est question de « reproduction » qu’incidemment, en marge et comme si la question de la représentation du réel n’était pas l’essentiel pour l’auteur : c’est dans l’équivalent d’une remarque digressive que Lessing aborde ce qui, nous allons le rappeler, constitue pourtant bel et bien le cœur de ses préoccupations dans le Laocoon.


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  • 6 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 15 (trad. fr. p. 7). « Diesem falschen Geschmacke, und jenen (...)

4Pour s’en convaincre, il convient tout d’abord de se pencher sur les choix terminologiques opérés par Lessing. La question est d’autant plus importante que le lecteur du Laocoon a souvent l’impression que l’auteur entretient, volontairement ou non, un certain flou dans ce domaine. Un tel sentiment provient en grande partie du fait que la forme du livre vise à déconstruire le propos et à en faire une sorte de conversation informelle, qui s’avère parfois difficile à suivre. D’ailleurs, on connaît la remarque de Lessing à la fin de son Avant-propos : son livre n’en serait pas un, il ne serait qu’une suite de notes rassemblées ici par le hasard et pas un livre structuré6. Cette mise en scène, comme d’autres, contribue à brouiller les pistes et à laisser l’impression d’un curieux dilettantisme. Le rapide examen qui suit vise à nuancer cette impression.

  • 7 La traduction en français moderne du Laocoon présente de ce point de vue une réelle difficulté, car (...)

5Le terme grec de mimesis, transposé tel quel en français par l’usage, se traduit dans l’allemand du xviiie siècle par un ensemble de termes parfois fort différents. Cette pluralité permet, au-delà de certaines confusions toujours possibles, d’exprimer toutes les finesses d’une réflexion. On le sait, la mimesis est traditionnellement traduite par le terme de « Nachahmung », que le français classique nomme « copie »7. L’allemand dispose également de nombreux mots composés à partir de la particule « nach », « nachbilden » étant le plus fréquent. Mais il n’est pas rare de voir traduite la mimesis par d’autres champs lexicaux allemands, comme « Ausdruck » et ses dérivés, ou encore « Darstellung » et ses dérivés, qui dénomment la représentation à proprement parler. Or une caractéristique importante du Laocoon repose sur le fait que Lessing utilise l’ensemble des termes allemands qui sont à sa disposition et semble les mêler un peu arbitrairement. On trouve ainsi de nombreuses occurrences des termes suivants – et de leurs dérivés et composés : « Nachahmung », « Darstellung », « Schilderung », « Täuschung », « Bild », « Ausdruck » et « Vorstellung », ce dernier terme désignant traditionnellement en allemand le domaine dramatique de la représentation.

  • 8 Cf. en particulier le chapitre XIX.
  • 9 Cf. la fin de l’avant-propos sur ce point : le terme de peinture désigne dans le livre tout art pla (...)
  • 10 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitres V et VI, p. 59-60 (trad. fr. p. 54-55). « Meine Vorau (...)
  • 11 Ibid., chapitre XVII, p. 128.
  • 12 Ibid., chapitre XI, p. 97.
  • 13 Cf. infra.
  • 14 Ibid., chapitres XIV et XV, p. 112-114, et la fin du chapitre IV, sur l’art de l’acteur, p. 48.

6Dans le Laocoon, la famille lexicale de « Nachahmung » apparaît quelque quatre-vingts fois, ce qui ne saurait surprendre, étant donné le sujet du livre, mais cela confirme l’intérêt que Lessing porte au phénomène. Tout aussi conforme aux attentes, est le nombre des occurrences du groupe formé par le terme « Schilderung » – une quarantaine de fois. La famille constituée par « Bild » – « abbilden », « Vorbild », « nachbilden »… – est elle aussi bien représentée, quasiment à hauteur de « Nachahmung ». Il est en revanche significatif et inattendu que celle qui regroupe les mots autour de la particule « dar- » – « Darstellung », « darstellen »… – soit quasiment absente du Laocoon. Lessing renonce à utiliser ce terme, qui n’apparaît que sept fois et, à chaque fois, pour désigner exclusivement une activité visuelle au sens le plus large possible : il s’agit simplement de donner à voir, de montrer8. Le terme, pourtant assez courant pour désigner la représentation et donc, éventuellement, l’activité mimétique, est ignoré par Lessing, qui lui préfère de loin la famille lexicale formée autour de l’image « Bild ». À noter qu’il utilise le mot « Bild » dans une acception neutre et technique, alors que le verbe « bilden » et ses dérivés sont quasi exclusivement destinés dans le Laocoon à désigner l’activité du peintre et, plus généralement, de tout artiste plastique9. En outre, il convient de relever que le terme « einbilden », qui signifie imaginer, mais souvent dans un contexte négatif, est fréquent dans le Laocoon, mais qu’il sert systématiquement à décrire la capacité imaginative de l’être humain, Lessing utilisant d’ailleurs le terme « Einbildungskraft » très souvent, nous y reviendrons. Dernier exemple de cette famille autour de l’image : le terme fréquent de « Vorbild », le modèle, très important dans le cadre d’une étude sur l’acte mimétique. Il est utilisé par Lessing aussi bien pour désigner le modèle choisi par le peintre que celui choisi par le poète et se voit conférer une charge affective positive, puisqu’il nomme le vrai, le naturel, ce qui est premier avant toute activité mimétique. Notons d’ailleurs qu’il peut aussi désigner le texte de Virgile, qui a servi de modèle – c’est la thèse de Lessing dans le Laocoon – aux sculpteurs10. Un autre terme en relation avec l’activité mimétique, « Schilderung », est utilisé par Lessing aussi bien pour désigner le travail du peintre que celui du poète, et il lui sert à signifier l’activité descriptive de l’un et de l’autre. Ce terme peut également à cette occasion être connoté négativement : Lessing parle de « Schilderungssucht11 » et de « Schilderei12 » pour dénoncer certains abus13. En ce qui concerne les termes allemands servant à désigner l’illusion créée par les artistes dans leur représentation du réel, il est remarquable qu’ils soient peu fréquents, et qu’en outre, Lessing ne semble opérer de réelle distinction entre le terme d’origine latine « Illusion » et le terme germanique « Täuschung » et sa racine verbale. Même si le premier est sous sa plume très fort et désigne le plus haut degré de l’illusion mimétique14, tous deux ont pour lui surtout un usage technique, malgré le sens moderne volontiers négatif de ce champ lexical, surtout pour ce qui est du terme allemand.

7Reste à étudier le cas des deux termes les plus intéressants dans le présent contexte : « Nachahmung » et « Vorstellung ». Le second est riche de sens et désigne aussi bien la représentation – dramatique ou non – que l’imagination – « Vorstellungskraft ». Or Lessing utilise plus d’une cinquantaine de fois ce champ lexical, qui lui sert à évoquer les deux arts, aussi bien la peinture que la poésie. Notons d’ailleurs ici que c’est ce terme de « vorstellen » qui est le premier à apparaître dans le Laocoon, dans l’ouverture de l’avant-propos, donnant ainsi le ton à l’ensemble du livre : la mimesis y est centrale, l’activité mimétique est le véritable objet des réflexions de l’auteur, qui conçoit la représentation du monde dans et par l’œuvre d’art comme une formation d’image, c’est-à-dire un acte avant tout créateur, non pas comme une reproduction, une simple transposition, ce qui dénoterait une conception plus passive de la mimesis :

  • 15 Ibid., p. 13 (trad. fr. p. 5). « Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, wa (...)

Le premier homme qui entreprit de comparer la peinture et la poésie possédait une grande finesse de goût et les deux arts avaient sur lui un semblable effet. Tous deux, dit-il, nous rendent sensibles des choses absentes et nous présentent l’apparence comme une réalité ; tous deux nous trompent et cette tromperie est également plaisante15.

  • 16 Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und (...)

8En ce qui concerne le terme central de « Nachahmung », il convient de souligner sa polysémie essentielle, que Lessing utilise consciemment. Traduction traditionnelle du terme grec, « Nachahmung » désigne tout d’abord aussi bien la représentation du réel dans l’œuvre d’art – poétique ou picturale – que l’activité de copie ou encore la copie elle-même, c’est-à-dire le résultat tangible de l’activité mimétique. C’est le terme classiquement utilisé pour décrire toute réflexion sur le mimétique, et c’est celui utilisé par Winckelmann dans son ouvrage auquel Lessing fait plusieurs fois référence16. C’est dans ce sens désormais traditionnel que l’auteur du Laocoon utilise le terme de « Nachahmung ». De nombreuses occurrences en attestent tout au long du livre. En outre, il désigne par ce même terme le phénomène de copie, c’est-à-dire d’imitation d’un artiste par un autre, lorsqu’il étudie la datation du groupe sculpté représentant Laocoon et ses enfants :

  • 17 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitre VII, p. 67 (trad. fr. p. 62). « Wenn man sagt, der Kün (...)

Quand on dit que le sculpteur imite le poète ou que le poète imite le sculpteur, cela peut signifier deux choses. Soit l’un fait de l’œuvre de l’autre le véritable objet de son imitation – premier cas de figure – soit ils ont tous deux le même objet et l’un emprunte à l’autre sa manière particulière de reproduire cet objet – second cas de figure17.

9« Nachahmung » a donc une double signification et, surtout, une connotation changeante, selon qu’il est utilisé dans sa signification « mimétique » ou dans son acception plus dépréciative d’imitation secondaire, c’est-à-dire lorsqu’il désigne la copie d’une imitation du réel.

10Après ce rapide aperçu des termes utilisés par Lessing dans son Laocoon, qui traduisent l’idée exprimée en français et en grec par le mot mimesis, il est avéré que l’interrogation initiale sur la nature du débat posé par cet ouvrage est largement dépassée : malgré les hésitations qui auraient pu naître de la présentation de son livre par l’auteur, le véritable questionnement porte principalement sur la notion de représentation du réel ; pour important et polémique qu’il soit, le débat sur les Antiquités et la datation du groupe sculpté dit du Laocoon, est subordonné au propos prioritairement défendu par l’auteur, à savoir la défense de ce qu’on appelle communément aujourd’hui le poétique ou le champ littéraire, et que Lessing nomme quant à lui « poésie », face aux prétentions des autres arts, plastiques en particulier. La preuve en est la multiplicité des termes employés pour décrire le phénomène de transposition entre l’objet vu ou perçu par l’artiste – réellement perçu ou imaginé comme pouvant exister – et la représentation qui en est faite par ce même artiste dans son œuvre, au moyen d’outils qui lui sont propres. C’est bien la réflexion sur le passage d’un modèle à la représentation qui intéresse Lessing au premier chef. Dans le Laocoon, il étudie surtout les moyens de la représentation, les modalités et les techniques utilisées par les différents artistes. Et la comparaison qu’il effectue entre les arts se situe au niveau des réalisations concrètes. Lessing cherche ainsi à définir la spécificité de la représentation opérée par chacun des deux arts qu’il distingue. En d’autres termes, et nous touchons là à la question centrale du livre, Lessing ne cherche pas prioritairement à décrire ce qu’est, a priori, le concept de mimesis ou de reproduction du réel dans l’œuvre d’art, mais il pose les jalons d’une étude concrète et pratique, d’une comparaison contrastée des possibilités des arts plastiques d’une part, et de la littérature, d’autre part. Les réflexions qui suivent ont pour objet de mettre en évidence cet aspect essentiel du Laocoon : son caractère exemplaire.


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11Il est maintenant nécessaire de présenter rapidement le contexte dans lequel a été écrit le Laocoon, afin de mieux en saisir les enjeux. La première caractéristique en est qu’il ne s’agit pas d’un traité, ou du début d’un traité. Et il serait insuffisant de considérer ce livre fragmentaire comme une avancée majeure dans le domaine abstrait de l’esthétique ou des Antiquités. De ce point de vue, le Laocoon est même extrêmement décevant, comme l’ont souligné plusieurs interprètes, contraints de chercher ailleurs que dans le seul contenu purement théorique ce que Goethe a admiré dans l’œuvre de son aîné :

  • 18 Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, (1812, 8e livre, trad. F. T.), cité ici d’après la W (...)

Il faut être un jeune homme pour se représenter quel effet le Laocoon de Lessing a eu sur nous : cette œuvre nous a arrachés à notre misérable état d’intuition, pour nous ouvrir les larges champs de la pensée18.

  • 19 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 116 « Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmunge (...)

12Ce que Goethe apprécie, ce n’est pas le contenu seul du livre, c’est la clarté du propos de Lessing, l’effet qu’il produit sur les jeunes penseurs et écrivains en changeant leur manière de voir les choses, leur permettant de penser par eux-mêmes dans le domaine esthétique. En d’autres termes, le Laocoon est un viatique pour la nouvelle génération, un instrument libérateur plus qu’une somme dont seul le contenu serait intéressant. C’est tout le contraire : la forme est ici primordiale. Car pour ce qui est du contenu, nous l’avons souligné, les thèses avancées par Lessing sont certes intéressantes et même essentielles, mais elles ne sont pas neuves. L’idée, souvent avancée dans les résumés du livre, que la poésie utilise des signes arbitraires pour représenter le réel dans le temps, alors que la peinture utilise des signes naturels pour représenter le réel dans l’espace, n’est pas de Lessing. Notons d’ailleurs un fait significatif : cette thèse à laquelle on résume souvent le livre, n’est exprimée que dans la seconde partie du texte, dans le chapitre XVI, et elle ne l’est que rapidement, Lessing consacrant au contraire bien plus de temps à l’examen de ses exemples littéraires – Homère, Sophocle en particulier – et plastiques – le groupe du Laocoon au début, mais pas seulement19. En réalité, le résultat auquel Lessing parvient dans ce chapitre n’est pas à ses yeux le plus important, il n’est qu’une autre manière de formuler son point de vue ; l’énoncé de cette thèse conclusive (« ich schließe so », dit-il au début du chapitre XVI) est la conséquence de ce qu’il répète depuis le début de la « Première Partie » du Laocoon, à savoir la séparation essentielle entre poésie et peinture, en ce qui concerne leur façon de représenter le réel.

  • 20 Horace, De Arte Poetica, v. 361.

13Or sur ce point également, l’idée n’est pas neuve : Lessing s’inscrit dans un long débat, ce qu’il sait, et son propos n’est pas de faire œuvre de novateur dans le domaine, mais d’exprimer son idée de manière convaincante et claire. Le débat dont il est question est bien sûr celui de l’ut pictura poesis. Il ne saurait être question de présenter un historique succinct de ce débat bien connu depuis l’Antiquité et qui a été cristallisé par la célèbre formule d’Horace20. Il suffit ici de présenter le point de vue de Lessing, qui est un adversaire absolu de la thèse traditionnelle selon laquelle « il en va de la poésie comme de la peinture ». Pour lui, il est fondamental à la compréhension des différents arts – littéraires d’une part, et plastiques, d’autre part – de ne pas confondre les effets et les moyens des uns et des autres : il n’en va pas de la poésie comme de la peinture. Et s’il passe autant de temps à étudier les exemples qui, selon lui, permettent de réfuter cette thèse antique de l’identité des deux arts – le groupe du Laocoon étant un de ces exemples mais pas le plus important – c’est pour affirmer avec force la supériorité du champ poétique sur les arts plastiques. Tel est son propos, qu’il n’exprime à aucun moment de manière aussi abrupte, mais qui sous-tend toute sa démonstration. Ses efforts pour délimiter le champ d’action de la poésie et de la peinture visent à éviter que la poésie soit considérée comme un art secondaire, idée qui peut être lue comme un avatar de la théorie platonicienne de la mimesis : la poésie ne représente qu’une idée de l’objet, ce dernier n’étant lui-même qu’une image de l’essence. Si l’on s’en tient à la lettre du texte, l’auteur du Laocoon justifie son effort de délimitation ainsi : il convient de clarifier les différences pour mieux apprécier les beautés de la peinture, comme celles de la poésie. Goethe ne s’y est pas trompé, qui poursuivait sa louange du Laocoon ainsi :

  • 21 Johann Wolfgang Goethe, op. cit., p. 164 : « Das so lange missverstandene : ut pictura poesis, war (...)

Ce qui avait depuis si longtemps été mal interprété, le ut pictura poesis, était d’un seul coup supprimé, la différence entre les arts plastiques et les arts du verbe devenait enfin claire, leurs sommets respectifs apparaissaient désormais distincts, même si leurs bases semblaient similaires21.

14Cependant, Lessing souligne aussi et surtout dans ses analyses des différences de moyen et d’effet entre poésie et peinture que le peintre a dû se limiter dans son effort de représentation du réel, alors que le poète ne connaît quant à lui aucune restriction. Rappelons, entre autres exemples d’une telle attitude, l’analyse liminaire bien connue qui est faite de la représentation de l’épisode mettant en scène la mort de Laocoon. Lessing s’interroge sur la raison pour laquelle le sculpteur ne représente pas le grand prêtre en train de crier, alors qu’il éprouve à l’évidence la plus grande souffrance physique. On connaît sa réponse : représenter un tel cri serait laid et le sculpteur grec ne peut se permettre de représenter la laideur, son art étant subordonné à la règle de la beauté. En revanche, le poète Virgile peut, lui, exprimer, représenter ce cri énorme, à la hauteur de la souffrance infligée au père et à ses enfants. Lessing conclut ses réflexions ainsi :

  • 22 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 29 (trad. fr. p. 20-21). « Der Meister arbeitete auf die höc (...)

Le sculpteur a cherché dans son travail à atteindre la plus grande beauté tout en choisissant de représenter la douleur physique. Or, en raison des déformations des traits du personnage causées par la violence avec laquelle cette douleur s’empare de lui, celle-ci entrait en contradiction avec les règles de la beauté. L’artiste s’est donc vu contraint d’atténuer l’expression de la souffrance ; il a dû tempérer les cris et en faire des soupirs ; non parce que les cris trahissent une faiblesse d’âme, mais parce qu’ils déforment les traits du visage de manière écœurante. Il suffit d’imaginer Laocoon la bouche grande ouverte pour comprendre les raisons de ce choix. Laissons-le crier et nous verrons. Tel que nous le connaissons, ce groupe suscite la pitié, parce qu’il unit la beauté et la douleur ; si nous l’imaginons sans atténuation de l’expression de douleur, il devient quelque chose de laid, de repoussant, dont le spectateur détourne rapidement le visage, car la vision de la douleur provoque en lui du déplaisir, sans que la beauté de l’objet représenté ne parvienne à contrebalancer ce sentiment négatif et à faire naître en lui de la pitié22.

  • 23 « Wahrheit und Ausdruck », ibid., p. 31.

15En d’autres termes, la peinture n’a pas pour loi première la « vérité et l’expression »23, contrairement à la poésie, qui voit s’ouvrir devant elle tous les possibles de la représentation. On a surtout retenu de cette comparaison qu’elle sert à réfuter le point de vue de Winckelmann, exprimé dans la célèbre formule, et que Lessing reprend dès le chapitre I de son livre :

  • 24 Ibid. p. 17 (trad. fr. p. 9). « Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstüc (...)

la caractéristique générale des chefs-d’œuvre grecs dans le domaine de la peinture et de la sculpture, ce qui permet de les distinguer, est une « noble simplicité et une grandeur tranquille », tant dans l’attitude que dans l’expression. « De même que les abysses de la mer, dit-il, demeurent toujours calmes, quelle que soit la fureur de la surface, de même, l’expression des visages chez les Grecs est celle d’une âme grande et posée, quelles que soient les passions qui l’animent »24.

  • 25 Virgile, Enéide, II, v. 203-233.

16Winckelmann estime ainsi que si le sculpteur n’a pas représenté Laocoon en train de pousser un cri, mais avec comme seule expression celle d’une retenue apparemment pleine de courage, c’est parce que les Grecs ont une force et une grandeur d’âme qui les empêche d’exprimer de tels sentiments. Outre qu’on pourrait répondre à Winckelmann que, justement, Laocoon n’est pas un Grec mais un Troyen, Lessing ridiculise la justification du spécialiste et fondateur de l’histoire de l’art en balayant d’un revers de la main son argument et en le remplaçant par celui qui nous occupe présentement : la différence fondamentale que l’on peut constater entre la statue et la scène racontée par Virgile25 provient d’une question de représentation du réel, de mimesis, pas d’une intention artistique ou philosophique. Nouvelle façon pour Lessing d’affirmer la nature de son positionnement dans le Laocoon : il intervient en tant que philologue, spécialiste du texte, des sources et de la représentation du réel dans le texte littéraire.


*

17Ainsi aura-t-on compris que la comparaison qui s’étend sur les trois premiers chapitres du Laocoon remplit une double fonction ; d’une part, elle permet de définir le point de vue de Lessing ; d’autre part, elle l’autorise à déclarer la poésie supérieure à la peinture en ce qui concerne sa palette expressive et le choix de ses sujets. Si l’on veut, il est même possible d’aller plus loin : la poésie a l’avantage sur la peinture de pouvoir représenter l’entièreté du monde réel, puisque rien ne la limite. La peinture ne peut représenter que ce qui est beau, ou en tout état de cause, elle doit rendre son objet conforme au canon de la beauté de son époque et de sa culture. Pour les Grecs, le résultat en est l’expression de Laocoon tel qu’il a été sculpté. La peinture – comme les arts plastiques en général – doit donc choisir ses sujets ou en adapter la représentation.

  • 26 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitres XI à XV.
  • 27 Lessing fait référence à l’ouvrage suivant de Caylus, paru en 1757 : Tableaux tirés de l’Iliade, de (...)
  • 28 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 102-107 (trad. fr. p. 97 sqq).

18La suite des analyses menées par Lessing peut être lue à l’aune de cette première conclusion car il souligne ensuite le fait que la poésie peut – et doit donc, aussi, par conséquent – représenter des objets « non visibles » alors que si le peintre s’y risque, il court le danger soit de se voir incompris, soit d’être ridicule. C’est tout l’enjeu des longues analyses que Lessing mène dans le Laocoon sur les fameux tableaux tirés de l’Iliade26. Il y critique systématiquement les tenants de l’ut pictura poesis qui, tel le Comte Caylus27, prétendent juger de la qualité du texte d’Homère, en particulier de ses descriptions, en fonction d’une prétendue qualité picturale, c’est-à-dire de la possibilité que tel ou tel passage offre au peintre de le représenter sur sa toile. Au début du chapitre XII, Lessing critique une première fois Caylus en lui reprochant de demander au peintre de représenter des objets invisibles – comme l’action des Dieux, qui ne veulent pas être vus des hommes et qui s’enveloppent, chez Homère, dans un nuage qui les rend invisibles –, ce qui a pour effet d’être incompréhensible et ridicule, selon lui28. Lorsqu’il reproduit un objet du réel ou de son imagination, Homère, le poète, a plus de possibilités que le peintre. Chaque art a ses limites, qu’il convient de ne pas dépasser. La partialité de Lessing est ici évidente et son manque d’objectivité parfois flagrant, surtout lorsqu’il dénigre ses adversaires. Son propos étant de définir de manière polémique l’étendue du domaine poétique, il est compréhensible qu’il procède ainsi. Est-il pour autant aussi partial ? En réalité, la situation est plus nuancée.

  • 29 « Schilderungssucht », terme qui apparaît une première fois dans l’avant-propos.

19Si pour l’essentiel, en effet, la poésie possède une palette expressive plus large que d’autres arts selon Lessing, il ne prétend pas ignorer les « frontières » de celle-ci. C’est la raison pour laquelle il prend également le temps de souligner ce que la poésie ne peut pas faire et ce qu’elle devrait par conséquent renoncer à représenter. Il dénonce donc certes les abus des tenants de l’ut pictura poesis, mais aussi ceux de certains poètes qui succombent à ce qu’il nomme la « manie de la description »29. On le sait, et nous l’avons rappelé, la thèse la plus connue du Laocoon peut être résumée ainsi : la poésie utilise des signes arbitraires pour reproduire des actions dans le temps, alors que la peinture a recours à des signes naturels pour reproduire des objets dans l’espace. Si l’on suit ce principe, la poésie ne peut prétendre à la description pure, c’est-à-dire statique, d’objets du monde réel. C’est le domaine réservé de la peinture – c’est-à-dire de tous les arts plastiques. Après avoir donné divers arguments et exemples, Lessing conclut sur ce point à la fin du chapitre XVII :

  • 30 Ibid., p. 127 (trad. fr. p. 124). « Nochmals also : ich spreche nicht der Rede überhaupt das Vermög (...)

Redisons-le donc ainsi : je ne dénie pas au langage en tant que tel la capacité à décrire la totalité d’un corps au moyen de ses éléments constitutifs ; il le peut, parce que les signes qu’il utilise sont des signes arbitraires, qu’ils soient successifs ou pas ; mais je dénie cette capacité au langage en tant que moyen d’expression de la poésie, parce que de telles descriptions de corps au moyen de mots ne peuvent pas faire naître l’illusion qui est l’apanage de la poésie, et ce vers quoi elle tend30.

20Ce n’est pas le langage qui est limité, mais la poésie ; elle ne doit pas prétendre ici – c’est-à-dire dans la description des corps, comme le dit Lessing – faire mieux que la peinture et c’est bien le critère le plus important à ses yeux. L’illusion obtenue par le poète qui se livre à de telles descriptions d’un corps par l’énumération de ses éléments constitutifs, est inférieure à celle du peintre qui ferait le même exercice. C’est donc en raison des propriétés relatives des arts plastiques et poétiques que Lessing parvient à circonscrire leurs domaines respectifs : comme le poète ne peut reproduire les corps aussi bien que le peintre, il doit, lorsqu’il ressent l’envie de décrire le réel qu’il reproduit – droit que Lessing ne lui refuse évidemment pas – mettre en œuvre la spécificité de son art, qui s’inscrit dans la durée et le temps. Homère est selon Lessing un grand sinon le plus grand poète parce qu’il sait décrire non pas des corps, mais des actions, c’est-à-dire des histoires qui s’inscrivent dans le temps. Ce que le peintre ne peut faire car il doit nécessairement choisir un seul instant à représenter, l’extraire d’une durée qu’il échouerait fatalement à reproduire.

  • 31 Sur ce point, cf. Frédéric Teinturier, « Le Laocoon de Lessing : Défense et illustration de la poés (...)

21Il est ici inutile de paraphraser le détail des réflexions de Lessing sur ce point. Il est cependant important d’en souligner le caractère logique et déductif. D’ailleurs, ce détail n’est sans doute pas le plus intéressant dans le Laocoon : ce livre est un fragment, une ébauche dont on peut se demander dans quelle mesure son auteur a jamais voulu en poursuivre la rédaction au-delà de la seule Première Partie31. Cet ouvrage qui n’en est pas un, comme Lessing l’annonce dans son avant-propos, pose des principes et lance des pistes de réflexion, et prend fin au moment où on pourrait entrer dans les détails. Lessing ne fait pas œuvre de théoricien et ne cherche pas à définir la mimesis, mais il donne des principes d’action et analyse un certain nombre d’exemples. De ces analyses et ces principes découle un portrait en acte de la littérature. Ce sont bien les principes qui sont le plus important pour lui, qui ne s’intéresse pas prioritairement à la mimesis en tant que telle. La notion de passage entre les arts, la notion de transposition d’un art à l’autre est bien davantage ce qui semble intéresser Lessing. Car en réalité, la question – pourtant centrale, nous l’avons vu – de la reproduction mimétique du réel dans un texte littéraire, ne se voit pas consacrer plus de temps qu’une autre, qui est la comparaison entre les productions des différents arts. Le point de vue de Lessing n’est pas théorique, mais pratique.

22Un aspect particulier, développé dans les chapitres V à VII permet de mesurer l’ampleur de la différence. Lessing ne cherche pas à pousser à son terme une réflexion sur la nature de la duplication du réel dans l’œuvre d’art en tant que telle. Il prend au contraire le temps de s’interroger sur les frontières – c’est le sous-titre du Laocoon – entre les arts. S’il pose les bases d’une analyse de la mimesis en parlant de Nachahmung, il prend soin de distinguer là deux types de reproduction ou de copie : comme nous l’avons souligné plus haut, le terme lui-même est polysémique et Lessing en joue, mettant sur le même plan deux phénomènes qui ne sont que partiellement liés. Il y a, d’une part, la reproduction du monde par l’artiste dans et par son œuvre d’art. Il y a, d’autre part, la copie que fait un artiste de l’œuvre d’un autre artiste. Et Lessing se penche surtout sur le fait que les deux artistes se trouvant dans un rapport mimétique ne servent pas la même muse. Or la première acception de la Nachahmung ne se voit pas consacrer beaucoup de temps. C’est la seconde qui est surtout traitée par Lessing, dans les chapitres dont il est question, puisqu’il évoque les différents cas de figure en ce qui concerne le groupe du Laocoon : soit le poète Virgile a imité le sculpteur, soit le sculpteur a imité le poète, soit tous deux ont un modèle commun, qui est perdu. On connaît la thèse de Lessing, qui pense – à juste titre d’ailleurs – que la statue retrouvée au xvie siècle est postérieure à Virgile. Il est cependant ici fondamental de remarquer que si Lessing fait abondamment usage dans ces trois chapitres des termes ayant trait à la mimesis – en l’occurrence « Vorbild », « Nachahmung », au sens d’action d’imiter ou de résultat de l’action de reproduction – il n’évoque à aucun moment la question du rapport entre le modèle naturel et les reproductions de ce modèle par les artistes. Et pour cause, la scène de la mort du Grand Prêtre Laocoon, dévoré par des serpents marins envoyés par Poséidon, étant un récit mythologique. L’exemple choisi par Lessing pour débattre de la représentation par les arts d’un élément réel n’est bien entendu pas anodin. Il ne saurait être question de s’attarder sur la transposition entre modèle « initial » et copie de ce modèle par l’art : on ne peut que comparer les deux versions, et évoquer le lien qui existe entre elles, l’une étant le modèle (« Vorbild ») l’autre la copie (« Nachahmung »). C’est bien la pratique d’un passage d’un art à l’autre qui concentre l’intérêt de Lessing, bien plus que la réflexion sur une théorie mimétique. Lessing refuse ainsi la possibilité même de définir l’acte mimétique a priori, seule étant possible la mise en pratique, au cas par cas, art par art. Rappelons que l’auteur du Laocoon ne cherche pas explicitement à affirmer la supériorité de l’original (Virgile) sur la copie (la statue). Il se contente de mettre en évidence la spécificité de la représentation par le poète et par le sculpteur.

23Si l’on relit le Laocoon dans cette perspective, on s’aperçoit finalement que le refus catégorique qu’oppose Lessing aux tenants de l’ut pictura poesis provient non pas d’une défense mesquine de la primauté du poétique sur les arts plastiques, mais de l’affirmation que le passage entre les arts, c’est-à-dire que la copie d’un art par l’autre, ne va pas de soi, contrairement à ce que le principe de l’ut pictura poesis implique nécessairement. Dans ce contexte, deux exemples ressortent particulièrement parmi les nombreuses références littéraires et antiques analysées par Lessing. Nous avons déjà abordé le premier, il s’agit des « tableaux tirés de l’Iliade ». La thèse de Lessing repose sur l’impossibilité pour le peintre de copier le poète (Homère) comme si cela allait de soi. Rien n’interdit de procéder à une telle copie, mais il faut savoir, écrit-il, quel résultat on peut espérer obtenir de cette imitation de la poésie par la peinture. La transposition ne sera jamais simple ou immédiate. Inversement, l’autre exemple central que nous souhaitons retenir ici permet de valoriser le fait que la copie d’une œuvre d’art plastique par le poète est non seulement possible mais toujours à l’avantage du poète, à condition que ce dernier reconnaisse lui aussi ce que lui permet son art et ce qu’il ne lui permet pas : il s’agit du bouclier d’Achille, cas emblématique bien connu d’ekphrasis. Homère donne de ce bouclier une description en acte, il narre une action en train de se réaliser plutôt qu’il ne décrit le bouclier achevé. C’est ce caractère progressif – « fortschreitend » – qui, selon Lessing, assure au poète la réussite de son projet descriptif, car il respecte les possibilités expressives de l’art poétique, sans vouloir copier la façon du Dieu orfèvre Héphaïstos. S’il semble évident que Lessing vante ici les mérites de son domaine de prédilection et qu’il réaffirme comme souvent dans le Laocoon la supériorité du champ poétique sur les arts plastiques, il ne faut pas conclure trop vite à un principe intangible. Après avoir en effet analysé dans le détail la description du bouclier par Homère, que des artistes peintres ont été incapables de représenter d’après le modèle donné par le poète, Lessing conclut ainsi :

[…] le bouclier d’Achille ; ce bouclier qui est un célèbre tableau poétique, depuis toujours cité en exemple pour prouver qu’Homère est un maître en la matière. Mais on objectera qu’un bouclier est bien un objet physique, un corps, que le poète n’a donc pas à vouloir décrire morceau par morceau, comme s’ils étaient placés les uns à côté des autres. Et pourtant, Homère a décrit ce bouclier en évoquant tour à tour sa matière, sa forme, les figures qui étaient représentées sur cette immense surface, et il l’a décrit de façon si précise, si complète, que certains artistes modernes n’ont pas éprouvé de difficulté à en faire un dessin en tous points concordant.

  • 32 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitre XVIII, p. 134 (trad. fr. p. 132). « […] das Schild des (...)

Je répondrais à cette objection particulière, – que j’y ai déjà répondu. En effet, Homère ne dépeint pas ce bouclier en tant qu’objet achevé, mais en tant qu’objet en devenir, en train de naître sous l’effet de sa description. Donc, là également, il s’est servi de la technique qui l’a rendu célèbre et qui consiste à transformer le caractère coexistant de son sujet en quelque chose de consécutif et ainsi a-t-il fait de la peinture ennuyeuse d’un corps la peinture vivante d’une action. Nous ne voyons pas le bouclier mais le dieu forgeron en train de le fabriquer. Il s’avance vers son enclume, le marteau et la pince à la main et après avoir grossièrement fondu les plaques de métal, il fait apparaître sous nos yeux les innombrables images qu’il destine à servir de décoration, il les fait naître l’une après l’autre de l’airain, au moyen de coups de marteau plus fins les uns que les autres. Et le dieu ne quitte pas la scène avant que son œuvre soit achevée, si bien qu’une fois le bouclier terminé, nous pouvons admirer le résultat comme le témoin oculaire d’un événement : avec étonnement, certes, au vu de ce résultat extraordinaire, mais pas avec incrédulité32.

  • 33 Il s’agit bien entendu de la parabole des trois anneaux, cf. Nathan der Weise, III, 7.

24Cette conclusion peut sembler bien curieuse ; après avoir utilisé plusieurs arguments pour démontrer la grandeur d’Homère, décrire son art si particulier de la description et l’impossibilité pour le peintre de vouloir copier cette représentation, Lessing en vient à affirmer que la première qualité du récit d’Homère réside dans son caractère plaisant : le lecteur ne s’est pas ennuyé – contrairement à celui qui lirait les poèmes purement descriptifs dont il a été question plus haut – et il est même ravi d’avoir assisté, en spectateur, à l’action narrée. Là est l’essentiel, comme souvent chez Lessing – par exemple lorsque Nathan le Sage raconte une histoire à Saladin pour lui prouver qu’aucune religion n’est plus vraie qu’une autre33 : c’est le goût du lecteur ou du spectateur qui doit décider, l’individu dans ce qu’il a de plus intime se voit érigé en valeur ultime. Donc, si le passage d’un art à l’autre ne va jamais de soi, si la copie d’un artiste par un autre, venu d’un autre domaine, n’est jamais évidente, c’est en raison de la prééminence du jugement subjectif, de la réception par le lecteur ou le spectateur. Lessing l’avait écrit dès les premières lignes de son avant-propos :

  • 34 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 13 (trad. fr. p. 5) (nous soulignons). « Der erste, welcher (...)

Le premier homme qui entreprit de comparer la peinture et la poésie possédait une grande finesse de goût et les deux arts avaient sur lui un semblable effet. Tous deux, dit-il, nous rendent sensibles des choses absentes et nous présentent l’apparence comme une réalité ; tous deux nous trompent et cette tromperie est également plaisante34.

25Le premier homme à avoir comparé les deux arts, c’est l’amateur – « Liebhaber » –, celui qui se fie à son sentiment, à son goût, à la fois expression de sa subjectivité et manifestation de son entendement et de son bon sens. Le Laocoon offre donc bien à son lecteur des prolégomènes à une théorie de la mimesis : une introduction et un mode d’emploi.

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Anmerkungen

1 « ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως διαφέρουσι » (nous soulignons). Plutarque, Si les Athéniens se sont plus illustrés à la guerre que dans les lettres, chap. 3.

2 NB : Le Laocoon de Lessing est cité en allemand selon l’édition suivante : Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe, éd. par Wilfried Barner, vol. V, 2 (Werke 1766-1769), Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1990 (Bibliothek deutscher Klassiker ; 57). Pour ce qui est de l’édition française, nous renvoyons à notre édition : Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, traduit et présenté (avec les Paralipomènes) par Frédéric Teinturier, Paris, Klincksieck (coll. « L’esprit et les formes » 35), 2011.

3 Winckelmann a publié en 1756 Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst et en 1764 Geschichte der Kunst des Alterthums. Lessing met d’ailleurs en scène dans le Laocoon sa découverte de cette dernière œuvre. Cf. Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 183 (trad. fr. p. 188.)

4 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 16 (trad. fr. p. 7).

5 Sur ce point, nous renvoyons aux réflexions que nous avons menées : Frédéric Teinturier, « Le Laocoon de Lessing : Défense et illustration de la poésie par la mise en scène de ses effets », in : Andreas Beyer et Jean-Marie Valentin (éd.), Lessing, la critique et les arts, actes du colloque de novembre 2011, Centre allemand d’histoire de l’art de Paris (sous presse).

6 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 15 (trad. fr. p. 7). « Diesem falschen Geschmacke, und jenen ungegründeten Urteilen entgegenzuarbeiten, ist die vornehmste Absicht folgender Aufsätze. / Sie sind zufälliger Weise entstanden, und mehr nach der Folge meiner Lektüre, als durch die methodische Entwickelung allgemeiner Grundsätze angewachsen. Es sind also mehr unordentliche Kollektanea zu einem Buche, als ein Buch ».

7 La traduction en français moderne du Laocoon présente de ce point de vue une réelle difficulté, car le terme de « copie » est aujourd’hui très ambigu. Pour des raisons de lisibilité, nous avons tenté, dans notre traduction, d’éviter de traduire « Nachahmung » par « copie » car, nous le verrons plus bas, Lessing joue en outre sur la polysémie du terme allemand, qui signifie mimesis et copie. Pour éviter toute confusion, nous avons le plus souvent traduit par « représentation du réel » le terme « Nachahmung » lorsque ce dernier désignait le phénomène mimétique dans son acception technique.

8 Cf. en particulier le chapitre XIX.

9 Cf. la fin de l’avant-propos sur ce point : le terme de peinture désigne dans le livre tout art plastique, (« bildende Künste »).

10 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitres V et VI, p. 59-60 (trad. fr. p. 54-55). « Meine Voraussetzung, daß die Künstler dem Dichter nachgeahmt haben, gereicht ihnen nicht zur Verkleinerung. Ihre Weisheit erscheinet vielmehr durch diese Nachahmung in dem schönsten Lichte. Sie folgten dem Dichter, ohne sich in der geringsten Kleinigkeit von ihm verführen zu lassen. Sie hatten ein Vorbild, aber da sie dieses Vorbild aus einer Kunst in die andere hinübertragen mußten, so fanden sie genug Gelegenheit selbst zu denken. Und diese ihre eigene Gedanken, welche sich in den Abweichungen von ihrem Vorbilde zeigen, beweisen, daß sie in ihrer Kunst ebenso groß gewesen sind, als er in der seinigen ».

11 Ibid., chapitre XVII, p. 128.

12 Ibid., chapitre XI, p. 97.

13 Cf. infra.

14 Ibid., chapitres XIV et XV, p. 112-114, et la fin du chapitre IV, sur l’art de l’acteur, p. 48.

15 Ibid., p. 13 (trad. fr. p. 5). « Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war ein Mann von feinem Gefühle, der von beiden Künsten eine ähnliche Wirkung auf sich verspürte. Beide, empfand er, stellen uns abwesende Dinge als gegenwärtig, den Schein als Wirklichkeit vor ; beide täuschen, und beider Täuschung gefällt ».

16 Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1756. Lessing évoque cet ouvrage en particulier dans le chapitre XXIX, à la fin de la Première Partie.

17 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitre VII, p. 67 (trad. fr. p. 62). « Wenn man sagt, der Künstler ahme dem Dichter, oder der Dichter ahme dem Künstler nach, so kann dieses zweierlei bedeuten. Entweder der eine macht das Werk des andern zu dem wirklichen Gegenstande seiner Nachahmung, oder sie haben beide einerlei Gegenstände der Nachahmung, und der eine entlehnet von dem andern die Art und Weise es nachzuahmen ».

18 Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, (1812, 8e livre, trad. F. T.), cité ici d’après la Weimarer Ausgabe, Goethes Werke, vol. 27, Weimar, Hermann Böhlau, 1889, p. 164 : « Man muss Jüngling sein, um sich zu vergegenwärtigen, welche Wirkung Lessings Laocoon auf uns ausübte, indem dieses Werk uns aus der Region eines kümmerlichen Anschauens in die freien Gefilde des Gedankens hinriss […] ».

19 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 116 « Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie ; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit ; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen : so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen.

Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei.

Gegenstände, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie ».

Traduction, op. cit, p. 113 : « S’il est vrai que la peinture utilise, pour reproduire la nature, des moyens ou des signes totalement différents de ceux de la poésie – la première met en effet en scène des figures et des couleurs dans l’espace alors que la seconde utilise des sons articulés et les place dans le temps ; s’il est indiscutable que les signes doivent avoir une relation naturelle à l’objet qu’ils désignent, alors des signes qui sont agencés entre eux selon un rapport spatial de juxtaposition ne peuvent également exprimer que des objets qui sont juxtaposés ou dont les différentes parties sont elles-mêmes agencées sur ce même mode ; mais des signes qui sont agencés entre eux selon un rapport temporel de succession ne peuvent eux aussi exprimer que des objets qui sont successifs ou dont les différentes parties sont elles-mêmes agencées sur ce mode.

Les objets qui sont agencés entre eux sur le mode spatial de la juxtaposition ou dont les différentes parties le sont, se nomment des corps. Par conséquent, les corps, avec leurs caractéristiques visibles, sont les objets à proprement parler de la peinture ».

20 Horace, De Arte Poetica, v. 361.

21 Johann Wolfgang Goethe, op. cit., p. 164 : « Das so lange missverstandene : ut pictura poesis, war auf einmal beseitigt, der Unterschied der bildenden und Redekünste klar, die Gipfel beider erschienen nun getrennt, wie nah ihre Basen auch zusammenstoßen mochten ».

22 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 29 (trad. fr. p. 20-21). « Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit, unter den angenommenen Umständen des körperlichen Schmerzes. Dieser, in aller seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu verbinden. Er mußte ihn also herabsetzen ; er mußte Schreien in Seufzen mildern ; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät, sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet. Denn man reiße dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urteile. Man lasse ihn schreien, und sehe. Es war eine Bildung, die Mitleid einflößte, weil sie Schönheit und Schmerz zugleich zeigte ; nun ist es eine häßliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt, ohne daß die Schönheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das süße Gefühl des Mitleids verwandeln kann ».

23 « Wahrheit und Ausdruck », ibid., p. 31.

24 Ibid. p. 17 (trad. fr. p. 9). « Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke in der Malerei und Bildhauerkunst setzet Herr Winckelmann in eine edele Einfalt und stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. "So wie die Tiefe des Meeres", sagt er, "allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag auch noch so wüten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele" ».

25 Virgile, Enéide, II, v. 203-233.

26 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitres XI à XV.

27 Lessing fait référence à l’ouvrage suivant de Caylus, paru en 1757 : Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée, et de l’Enéide.

28 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 102-107 (trad. fr. p. 97 sqq).

29 « Schilderungssucht », terme qui apparaît une première fois dans l’avant-propos.

30 Ibid., p. 127 (trad. fr. p. 124). « Nochmals also : ich spreche nicht der Rede überhaupt das Vermögen ab, ein körperliches Ganze nach seinen Teilen zu schildern ; sie kann es, weil ihre Zeichen, ob sie schon aufeinander folgen, dennoch willkürliche Zeichen sind : sondern ich spreche es der Rede als dem Mittel der Poesie ab, weil dergleichen wörtlichen Schilderungen der Körper das Täuschende gebracht, worauf die Poesie vornehmlich gehet ».

31 Sur ce point, cf. Frédéric Teinturier, « Le Laocoon de Lessing : Défense et illustration de la poésie par la mise en scène de ses effets », op. cit.

32 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., chapitre XVIII, p. 134 (trad. fr. p. 132). « […] das Schild des Achilles ; dieses berühmte Gemälde, in dessen Rücksicht vornehmlich Homer vor alters als ein Lehrer der Malerei betrachtet wurde. Ein Schild, wird man sagen, ist doch wohl ein einzelner körperlicher Gegenstand, dessen Beschreibung nach seinen Teilen nebeneinander dem Dichter nicht vergönnet sein soll ? Und dieses Schild hat Homer, in mehr als hundert prächtigen Versen, nach seiner Materie, nach seiner Form, nach allen Figuren, welche die ungeheure Fläche desselben füllten, so umständlich, so genau beschrieben, daß es neuern Künstlern nicht schwer gefallen, eine in allen Stücken übereinstimmende Zeichnung darnach zu machen.

Ich antworte auf diesen besondern Einwurf, – daß ich bereits darauf geantwortet habe. Homer malet nämlich das Schild nicht als ein fertiges vollendetes, sondern als ein werdendes Schild. Er hat also auch hier sich des gepriesenen Kunstgriffes bedienet, das Koexistierende seines Vorwurfs in ein Konsekutives zu verwandeln, und dadurch aus der langweiligen Malerei eines Körpers das lebendige Gemälde einer Handlung zu machen. Wir sehen nicht das Schild, sondern den göttlichen Meister, wie er das Schild verfertiget. Er tritt mit Hammer und Zange vor seinen Amboß, und nachdem er die Platten aus dem Gröbsten geschmiedet, schwellen die Bilder, die er zu dessen Auszierung bestimmt, vor unsern Augen, eines nach dem andern, unter seinen feinern Schlägen aus dem Erzte hervor. Eher verlieren wir ihn nicht wieder aus dem Gesichte, bis alles fertig ist. Nun ist es fertig, und wir erstaunen über das Werk, aber mit dem gläubigen Erstaunen eines Augenzeugens, der es machen sehen ».

33 Il s’agit bien entendu de la parabole des trois anneaux, cf. Nathan der Weise, III, 7.

34 Gotthold Ephraim Lessing, op. cit., p. 13 (trad. fr. p. 5) (nous soulignons). « Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war ein Mann von feinem Gefühle, der von beiden Künsten eine ähnliche Wirkung auf sich verspürte. Beide, empfand er, stellen uns abwesende Dinge als gegenwärtig, den Schein als Wirklichkeit vor ; beide täuschen, und beider Täuschung gefällt ».

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Zitierempfehlung

Papierversionen:

Frédéric Teinturier, „G. E. Lessing : Laocoon ou Prolégomènes à une pratique de la mimesisRevue germanique internationale, 22 | 2015, 79-92.

Online-Version

Frédéric Teinturier, „G. E. Lessing : Laocoon ou Prolégomènes à une pratique de la mimesisRevue germanique internationale [Online], 22 | 2015, Online erschienen am: 26 November 2018, abgerufen am 28 März 2024. URL: http://journals.openedition.org/rgi/1560; DOI: https://doi.org/10.4000/rgi.1560

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Autor

Frédéric Teinturier

Maître de Conférences, Université de Lorraine (Metz), EA 3944 Centre d’Etudes Germaniques Interculturelles de Lorraine (CEGIL).

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