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AccueilNuméros22IV. Mimesis et théâtreÀ propos d’un drame oriental

IV. Mimesis et théâtre

À propos d’un drame oriental

Johann Gottfried Herder
p. 131-138

Texte intégral

1Johann Gottfried Herder publia dans sa quatrième livraison des Feuilles éparses (Zerstreute Blätter) une série de trois lettres consacrées au drame indien Sakontala de Kalidasa (« Über ein morgenländisches Drama », in : Zerstreute Blätter, Gotha, bey Carl Wilhelm Ettinger, 1792, p. 263-312). Cette œuvre connut une large réception en Europe à partir de sa première traduction en anglais par William Jones en 1789. La version allemande de cette traduction, que Johann Georg Adam Forster fit parvenir à Weimar en 1791, suscita notamment l’admiration de Goethe, qui s’en inspira pour le prologue de Faust, et de Herder, au point que ce dernier conçut la préface à la seconde édition allemande du drame en 1804.

2Dans la troisième lettre, que nous présentons ici, Herder propose de confronter la pièce de Kalidasa aux principes du théâtre posés par Aristote. Mais au lieu de procéder à un jugement de la pièce en fonction des critères de la Poétique, alors érigés en mesure universelle, Herder se livre à une lecture réciproque de deux conceptions dramatiques où la mimesis aristotélicienne se voit dégagée de toute valeur normative et considérée comme la manifestation d’une forme de théâtre parmi d’autres. Ce texte marque à ce titre un tournant dans le rapport à la mimesis aristotélicienne dans l’espace germanophone.

3La traduction proposée ici est le fruit du travail mené par Solange Arber, Flavia Bujor, Odile Chatirichvili, Friedrich Fiedler, Pierre Herrmann, Maëlys de Laguiche, Steven Magdelain, Sabine Mehnert, Sophie Picard, Guillaume Reussner et Anatole Tomczak dans le cadre de l’atelier de traduction dirigé par Mandana Covindassamy à l’École normale supérieure de Paris de février à juin 2014.

Lettre troisième

4Vous pensiez que j’allais rire de cette idée, or je l’avais moi-même appliquée à Sakontala : joignant le sérieux à la plaisanterie, j’avais en effet comparé cette pièce à la Poétique d’Aristote et cherché à voir si Kalidasa, qui aurait vécu cent ans avant Jésus Christ, avait bien pris Aristote en considération, ou si Aristote avait eu assez d’égard pour Kalidasa. Plus sérieusement, cher ami, un tel examen me semble utile car, bien que l’art dramatique de tous les peuples européens actuels se soit constitué presque entièrement sans Aristote, et que donc nous ayons en eux assez de points de comparaison indépendants, chacun de ces théâtres a cependant emprunté aux autres et tous ont eu plus ou moins connaissance les uns des autres ; il m’était donc très agréable de considérer une pièce parfaite en son genre, tirée d’un théâtre tout à fait étranger, afin de la rapporter aux règles aristotéliciennes. Plus nous multiplierons les points de comparaison extérieurs, plus il nous sera facile de déceler ce qui, dans l’art poétique aristotélicien, relève d’un goût simplement local ou d’une loi universelle et éternelle, problème qui, je crois, n’a jamais été proprement résolu. Car bien que Lessing ait pris la défense de son Aristote contre les prétentions de plusieurs poètes et critiques français et qu’il ait fondamentalement sauvegardé la légitimité de ses exigences, à ma connaissance, une telle démarche n’a pourtant jamais été réalisée à l’encontre d’autres poètes dramatiques, de traditions anglaise ou espagnole par exemple, et je suis cependant convaincu que la vérité, quel que soit son camp, gagnerait considérablement à tout examen et rapprochement précis. Essayons donc avec notre auteur indien !

5« Mais comment donc ? Les règles d’Aristote ne concernent pas le drame en général mais seulement ses genres, la tragédie et la comédie ! » Ce n’est pas un obstacle : considérons ce qui fait l’essence de ces deux genres et leur principe finira bien par apparaître.

6Pour le philosophe grec, la tragédie est l’imitation d’une action sérieuse, complète et d’une certaine étendue, opérant, non par le moyen de la narration mais par l’entremise de la pitié et de la crainte, la purgation de ces passions et d’autres du même genre.

7L’imitation d’une action, donc. C’est ce qu’Aristote nomme la fable, c’est-à-dire l’enchaînement des péripéties du drame ; il la compare avec le dessin dans les arts plastiques et lui donne à bon droit la plus haute place dans l’art dramatique. Il veut que cette action soit sérieuse mais aussi complète, c’est-à-dire qu’elle ait un début, un milieu et une fin, et en même temps une certaine étendue, exigence qu’il explique à plusieurs reprises avec force raison. Toutes ces questions ne prêtent pas à controverse dans le cas de Sakontala : on y trouve une action, c’est-à-dire un enchaînement des péripéties qui tend, du début à la fin, vers un but unique. L’action est sérieuse, complète, elle a une certaine étendue ; et puisqu’Aristote lui-même affirme que cette dernière ne peut être prescrite par des règles mais doit être déterminée selon l’attention des spectateurs, faisons confiance au poète Kalidasa : il aura su l’adapter à son public. Car de toute manière, l’aune à laquelle on mesure la longueur des œuvres dramatiques varie selon les circonstances, les lieux et les époques. Nous paraît trop long ce qui pour nos ancêtres ne l’était pas ; une tragédie française de durée moyenne nous semble, à nous Allemands, plus longue que la plus longue des pièces de Shakespeare ; souvent ce qui est très court à la lecture nous semble long sur scène, et vice-versa. Bref, une œuvre dramatique doit être un tout du début à la fin, tendu en chacune de ses parties et chacun de ses membres vers sa finalité dramatique : elle a ainsi sa mesure, son étendue propre. Sakontala constitue un tout de cette sorte, où aucune partie ne manque ni n’est de trop, et les Indiens, qui y portaient de l’intérêt, devaient certainement l’appréhender comme un ensemble et y trouver la plus grande satisfaction. La fable suit son cours propre : d’une grande simplicité, menée sans épisodes, elle prend son temps et pourtant à chaque mot, à chaque nouvelle aventure, elle se hâte vers sa fin.

8Il ne semble pas en aller autrement pour la seconde partie de l’explication aristotélicienne dans les scènes qui relèvent de la tragédie : car si ce drame est censé faire son effet par la pitié et la crainte, peut-il y avoir une compassion plus tendre et en même temps plus vive que celle que nous éprouvons à l’égard de Sakontala au cours de ses aventures ? Mais aussi à l’égard de Duschmanta ? Ici, mon ami, le fil de la théorie s’emmêle et nous ne voulons pas le rompre mais au contraire le démêler lentement, car c’est justement par là que la différence entre l’Orient et la Grèce sera susceptible d’apparaître.

9Duschmanta a quitté la forêt en y laissant sa bien-aimée, Sakontala, sans qui il ne croit pas pouvoir vivre ; il lui a promis de revenir quelques jours plus tard pour l’emmener en qualité d’épouse. Il ne vient pas la chercher ; une malédiction l’a frappée : son époux l’oubliera et la désavouera tant qu’il n’aura pas aperçu l’anneau qu’il lui a laissé, et par malheur elle devait aussi le perdre. Sakontala ne sait rien de cette fatalité et Duschmanta tout aussi peu ; ainsi tous deux souffrent sans être coupables. Si nous y accordons une croyance pure et entière, comme le veut le poète et comme devaient le faire les Indiens, alors Duschmanta a tout autant droit à notre pitié que Sakontala elle-même et le poète n’a certainement rien négligé pour la lui gagner. Il a mis un soin extrême à épargner et à honorer le roi : la promesse de venir chercher Sakontala ne s’est pas produite sous nos yeux et, avant que celle-ci n’arrive, nous voyons Duschmanta dans l’exercice des activités les plus nobles de sa fonction royale. Elle se tient devant lui ; il ne la connaît pas : par la puissance du destin, la forêt et tout le reste ont disparu de sa mémoire ; tous ses efforts pour en retrouver une trace dans son âme sont vains. Alors même que les dieux l’ont écartée, il y voit l’œuvre de la magie. Mais l’anneau est retrouvé ; tout à coup le brouillard se dissipe dans son âme et il est dans un état effroyable. Aucun plaisir, ni même ses nobles occupations royales, ne peuvent l’en arracher, seuls les dieux le peuvent. Le poète comptait sur le fait que nous étions tenus de croire tout cela tel qu’il nous le présente. Aristote, lui, n’y comptait pas. Il exige que tout se produise naturellement sur la scène et se déroule à partir de l’âme humaine en un seul fil continu. Il n’autorise le recours à la machinerie du merveilleux qu’à l’extérieur de l’action ; elle ne devrait jamais en devenir une part car à l’intérieur de l’action chaque péripétie doit découler naturellement de la précédente. Ainsi pensait Aristote ; le poète indien ne pouvait pas penser de même sous peine de rendre son héros abominable : malgré tous les tourments du repentir qu’il doit endurer, Sakontala elle-même peut certes lui pardonner, mais jamais plus l’aimer de son premier amour. C’est donc avec sagesse que Kalidasa fait tomber sur le roi le voile magique de l’oubli et qu’il met tout en œuvre dès le début de la pièce pour nous introduire à cette série de péripéties d’un ordre plus élevé. Non seulement les esprits sont constamment de la partie, mais avant même que le roi n’entre dans la forêt, Kanna s’est déjà absenté pour écarter un mauvais destin qui plane sur Sakontala, sa fille adoptive. Une annonce solennelle vient exaucer son vœu : du sein de sa fille naîtra un enfant divin, souverain de l’Inde ; désormais il est serein, comme un esprit supérieur, indifférent à tous les obstacles qui surviendront d’ici là. Se conformant à la parole des dieux, il donne des ordres à Sakontala et à celui qui l’accompagne, et il laisse la fatalité s’accomplir. Le Grec exigeait un développement naturel des péripéties dans chaque partie de la pièce ; l’Indien tenait à unir les péripéties du début à la fin par un lien sacré, divin, merveilleux ; c’est pourquoi, si l’on ne veut pas nommer son œuvre un drame au sens grec, il faudrait l’appeler une épopée dramatisée, une fable sacrée des dieux et des rois, revêtue de tout le charme de la représentation.

10De quel côté la raison est-elle la plus pénétrante ? Cela ne fait absolument aucun doute : c’est bien leur usage plus pénétrant de la raison qui a hissé les Européens largement au-dessus de tous les peuples vivant dans le règne de l’imagination et qui leur a conféré une efficacité si supérieure. Dans la poésie aussi, c’est l’apprentissage qui importe au penseur grec, et si ce dernier trouve tellement agréable la loi fondamentale de ses arts de la représentation, à savoir l’imitation, c’est pour la seule raison qu’« apprendre et accroître ses connaissances est un grand plaisir non seulement pour les philosophes mais aussi pour les autres hommes ». Or plus les péripéties, les personnages et les passions se développent de manière cohérente et naturelle, plus le drame offre une matière riche et pure pour la connaissance ; c’est aussi la raison pour laquelle Aristote a pu donner à sa tragédie cette finalité philosophique : « opérer par la crainte et la pitié la purgation des passions ». Le drame indien n’avait pas un but si élevé. « À quoi bon un long discours ? dit le directeur de théâtre en guise de prologue à Sakontala. Quand vous aurez fini de vous parer, Madame, daignez simplement faire votre apparition. Tant qu’un public éclairé reçoit et exprime le plaisir que lui procurent nos talents théâtraux, il ne m’en faut pas plus pour leur attribuer de la valeur ». La comédienne lui donne raison : par son chant elle met l’âme des spectateurs dans la disposition qui convient au théâtre et l’on commence à jouer L’anneau décisif devant le protecteur de tous les arts d’agrément et les membres distingués de sa suite. Si contraire aux principes aristotéliciens que puisse paraître l’avis du directeur de théâtre, il a tout de même une part de vérité. Le plaisir constitue toujours la première fin de tous les arts d’agrément et le moyen indispensable à toute finalité plus haute. Si une pièce ne plaît pas, ne nourrit pas complètement les facultés de notre âme, alors on ne peut ni apprendre, ni purger nos passions grâce à elle. Mais voilà, il se trouve en particulier que le merveilleux, cet ingrédient de plaisir, d’illusion, voit sa mesure changer d’un peuple à l’autre. Même les Grecs ne pouvaient s’en passer et c’est pourquoi Aristote lui-même a expressément établi ce précepte : « Il faut utiliser le merveilleux dans la tragédie : en effet le merveilleux est doux, bien que l’irrationnel (c’est-à-dire ce qui ne découle pas clairement de la raison) soit plus propre à l’épopée » ; car, en dernière instance, tout dépend en partie de la matière, en partie du pouvoir du poète, en partie de la nation et de l’époque pour lesquelles le drame se joue. Ce qui est incroyable pour tel peuple, telle époque, ne l’est pas pour d’autres, pour qui en outre le merveilleux élève bien plutôt les facultés de l’âme chez les spectateurs, renforce leur attention et parachève leur plaisir au dernier degré comme un nectar entêtant. Il me semble qu’il en allait ainsi avec cette pièce indienne et peut-être plusieurs autres, parce que les Hindous vivaient dans cet élément. Leur roi, père de tous les rois du royaume (à leurs yeux le premier royaume de la terre), touchait au plus près le domaine des dieux ; il fallait donc que la mère de ces rois en soit également issue, et seul l’anneau décisif du destin pouvait les avoir liés par le mariage. Dans le domaine des dieux, les choses les plus merveilleuses devenaient naturelles. […]

11Pour sûr, vous aussi devez avoir ressenti que c’est précisément l’aspect merveilleux de cet aveuglement annoncé qui provoque le plus puissant effet de terreur et de pitié tragiques : le roi, aveuglé, croyant agir sur son trône sacré de manière très noble et pure puisqu’il s’interdit même de porter le regard sur Sakontala, commet par ignorance un crime pour lequel il aura ensuite à payer un lourd tribut et que d’ailleurs, sans l’intervention des dieux, il n’expierait jamais totalement. Lisez donc ce qu’Aristote dit de ce type de scènes au chapitre 14 et vous verrez combien l’effet du merveilleux est ici dramatique. C’est à un dieu qu’il revient de démêler ce nœud, puisque ce sont les dieux qui l’ont eux-mêmes noué : Sakontala est emmenée (nous ne savons où), mais quelle autre issue aurions-nous envisagée pour elle ? Il revient encore aux dieux de tirer Duschmanta des plus profonds abîmes, après qu’il a si longtemps souffert de l’emprise causée par l’aveuglement qu’ils ont eux-mêmes suscité.

12La scène dans laquelle Matali tourmente sans qu’on le voie l’ami du roi vous a semblé malséante, cher ami ; mais qui est donc cet ami du roi, ce sage brahmane ? Ce n’est jamais qu’une sorte de bouffon, certes plus distingué que ne l’étaient jadis en Europe les courtisans de ce genre. Il dit bien parfois la vérité au roi mais au moment précis où ce dernier, suivant le cours normal des choses, commettait la plus grande des injustices en reniant Sakontala, il ne la lui dit pas. Mohawya l’avait accompagné dans la forêt, or lui n’était pas aveuglé par le sortilège. Au regard de ce que le roi a souffert, il me semble que c’est bien la moindre des punitions que son ami ait aussi à souffrir quelque peu pour son silence et qu’alors il fasse entendre sa voix depuis les airs. De plus, c’est suite à cet appel que le roi se met à agir pour venir en aide à son ami avant que son action ne trouve sa destination ultime ; cette scène comique, qui fait office de transition, est donc tout à fait à sa place. Le drame suit l’action et les personnages qui s’y mêlent là où il les rencontre, dans toutes les nuances possibles : on y trouve forêt et cour, comique et tragique ; il s’étend sur le ciel et la terre.

13Sans nous en apercevoir nous voici donc parvenus à la question principale : comment se définit Sakontala pris comme drame en général par rapport aux concepts aristotéliciens de la poésie théâtrale et à quel genre appartient-elle ? Est-ce une tragédie, une comédie ou alors une pièce qu’on appelle mixte ? Je réponds en un mot : c’est un drame épique.

14Nous sommes tous d’accord, cher ami, pour dire que ce qui est proprement local et historique dans le spectacle grec ne saurait constituer une loi pour toutes les époques et tous les endroits du monde. Puisque nous savons que le théâtre des Grecs n’a pu se développer qu’à partir du chœur, que c’est encore à partir de lui qu’il s’est subdivisé et que c’est précisément le chœur qui, dans ce théâtre, assurait et présupposait l’unité de lieu, le resserrement temporel, la simplicité de l’action (faute de quoi l’un et l’autre eussent été forcés de se séparer à tout jamais) ; puisqu’il en est ainsi, il n’y a aucune raison de se demander si, là où il n’y a ni chœur, ni agora, ni palais grec, il y a lieu d’appliquer l’une de ces contraintes auxquelles les Grecs eux-mêmes n’auraient absolument pas songé en d’autres circonstances. Cohérence des parties, unité, continuité et intérêt de l’action : voilà ce qui fait l’âme du drame, et non cette manie des unités de lieu et de temps, dont Aristote lui-même se préoccupait fort peu. Même en ce qui concerne la fable simple, il n’en prend nullement la défense : pour lui, l’action composée ou complexe est la plus remarquable, et d’ailleurs il ne pouvait la concevoir autrement vu son essence et son effet.

15Les Grecs, comme nous le savons, trouvaient d’ordinaire trop court de ne représenter qu’une seule pièce de théâtre ; ils en jouaient plusieurs à la suite. Les Romains trouvaient la comédie grecque trop simple ; leurs écrivains de théâtre, qui empruntaient aux Grecs, devaient donc combiner plusieurs pièces pour former un tout. Enfin, toutes les nations européennes portèrent à la scène des événements selon leur nature propre, en se passant totalement du format grec ; et elles en vinrent même, quand elles se référaient à Aristote ou voulaient imiter les Grecs, à des malentendus curieux, à de faux compromis et à des hommages affectés. Pourquoi tout cela ? Parce que le modèle formel du théâtre grec nous est étranger et le restera toujours : nous ne nous sentons aucunement concernés par son chœur religieux ou républicain. Tous les événements de la scène sont pour nous des événements du monde ; notre horizon s’est élargi, notre capacité d’adhésion, si elle n’est certes pas plus avisée, plus subtile ou plus profonde qu’elle pouvait l’être chez les meilleurs d’entre les Grecs, est plus inconditionnelle et pour ainsi dire plus illimitée. D’où la forme des anciennes pièces espagnoles et anglaises ; d’où aussi celle de ce drame indien.

16Aristote n’avait-il pas connaissance de cette forme ? Serait-elle, comme on l’a souvent prétendu, une invention récente ? Il la connaissait sans doute mais il a œuvré contre elle tant qu’il a pu et a cherché à maintenir l’art dramatique de sa nation à l’intérieur des contraintes artistiques propres aux deux genres purs que sont la tragédie et la comédie. « Selon les règles de l’art, dit-il, les tragédies qui transforment le bonheur en malheur sont les plus belles. Les fables à double composition, qui finissent par un retournement de fortune opposé pour les personnages vicieux et vertueux, sont moins belles, et il ne faut l’imputer qu’à la faiblesse des spectateurs si on leur accorde la prééminence. » Car, selon lui, ce n’est pas dans la tragédie mais dans la comédie qu’il convient que les pires ennemis deviennent finalement amis. De même est-il résolument contre le fait d’allonger un drame en épopée ou de porter à la scène une épopée avec ses épisodes, etc.

17La raison pour laquelle Aristote en est arrivé à des conclusions si tranchées est évidente : un tel allongement et une telle altération du drame émousseraient nécessairement toute sa conception esthétique. Le tendon étiré perdrait en tension ; le drame élargi en épopée ne serait plus à même de conduire aussi directement à ces passions que sont la crainte et la pitié, ou au ridicule dans le cas de la comédie ; quantité de sentiments divers se mélangeraient et, à la fin, tout dégénérerait en cette molle commisération philanthropique ou en cette froide passivité du divertissement, véritable peste de l’art dramatique. Il serait bien trop long de vouloir examiner ici dans quelle mesure cela s’est produit chez toutes les nations qui aimaient et continuent d’aimer à voir sur scène, au lieu de tragédies et de comédies, des contes, des tableaux de la vie bourgeoise ou des aventures. À n’en point douter, la scène n’était qu’un écho de leurs façons de sentir et de penser même en dehors du théâtre ; leurs poètes se sont adonnés aux histoires, au divertissement frivole, et le vrai sens de l’art dramatique grec a complètement échappé à bien des peuples. Quelle place parmi les peuples amateurs de théâtre assignera-t-on aux Indiens une fois plusieurs de leurs pièces connues ? Le temps en décidera. Il suffit que cette première pièce que nous connaissons d’eux, même s’il ne s’agit que d’une épopée dramatique, s’apparente très étroitement et très finement, dans toutes ses parties essentielles, à l’art grec. Tout se noue et s’entrelace autour de deux figures, Sakontala et Duschmanta ; la diversité la plus élaborée repose sur l’unité la plus simple.

  • 1 Tout ce que le Bhagavatam dit de cette histoire, c’est que « le fils de Nelen était Duschtanden. Ce (...)

18J’aurais encore quelques mots à dire au sujet des personnages et du coloris de la pièce. À la manière indienne, les premiers ne sont pas dessinés nettement, mais pas non plus de façon insignifiante, et à différents degrés tous ont des contours idéaux. Sakontala représente tout ce qu’une fleur indienne peut avoir de charme, de modestie et de vertu ; ce sont ses longues épreuves qui lui valent son haut rang, elle doit son bonheur tardif aux malheurs longtemps endurés. Duschmanta réunit les vertus louées chez tous les grands souverains indiens ainsi que les défauts inhérents à leur dignité. Kanna constitue l’idéal du sage et du saint dans sa relation directe à la divinité. La déesse Aditi veut lui faire parvenir la nouvelle des derniers événements heureux mais son époux lui dit : « C’est par la force de la piété véritable que Kanna aura connaissance en son for intérieur de toute cette aventure ! » Il médite et ses pensées divines lui font directement parvenir le message : est-il idée plus sublime ? Le fils de Sakontala et de Duschmanta apparaît comme ravissant, ingénu et princier, flos juventutis in principe, princeps juventutis. La reconnaissance par le père est ici émouvante par sa beauté, comme la méconnaissance de la mère était auparavant émouvante par son horreur ; c’est à la manière du Gandharva (les esprits bienheureux) qu’ils ont convolé dans les bois de la jeunesse, c’est dans le paradis du Gandharva que Sakontala, reniée à la cour, a trouvé refuge, et c’est là qu’ils se retrouvent enfin, après que Duschmanta a subi maints châtiments et montré bien des mérites ; les époux bienheureux, le dieu de la lumière et la déesse du jour, père et mère des douze constellations du ciel infini, renouvellent leur union. L’ascendance des souverains de l’Inde ne pouvait être célébrée avec plus de grandeur, et pourtant qu’elle devait être pauvre, cette tradition sur laquelle le poète s’est appuyé et qu’il a tant idéalisée1 !

19Quant au coloris du drame, il est des plus raffinés et des plus somptueux de par son style, ses allégories et ses images, un coloris tel que seul ce climat à la nature si luxuriante pouvait le produire. Même la Grèce paraît pauvre en comparaison, et les pays nordiques d’autant plus. Les charmes de la musique ne sont pas non plus négligés mais on ne les entend que çà et là, ce sont de doux accords qui ne submergent pas l’oreille. Les Indiens connaissaient donc aussi ce qu’Aristote nomme le langage relevé d’assaisonnements (λογον ηδυσμενον) du drame, qui chez les Grecs comprenait le rythme, l’harmonie et le chant ; car vous aurez remarqué dans le prologue de ce drame à quel point son langage est relevé. – Mais ma lettre se fait presque plus longue que la Poétique d’Aristote elle-même ! Ne seriez-vous pas également d’avis, cher ami, qu’à maints égards il est presque indispensable que Sakontala ne demeure point la seule pièce du théâtre indien qui fût traduite ? Si vous avez une voix qui porte, faites donc votre possible dans cette direction…

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Notes

1 Tout ce que le Bhagavatam dit de cette histoire, c’est que « le fils de Nelen était Duschtanden. Ce dernier étant allé à la chasse, il eut commerce avec Sugundelei ; elle mit au monde Sorudeminen que son père reconnut comme le sien sur l’assurance qu’en donna Agassatani. Cet enfant fut nommé Baraden et c’est de lui que descend votre famille (Sugen s’adresse en effet au roi Parikschitu). Baraden fut l’un des conquérants les plus célèbres, il soumit tous les rois du monde ». C’est cet enfant qui, dans Sakontala, joue avec le jeune lion.

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Pour citer cet article

Référence papier

Johann Gottfried Herder, « À propos d’un drame oriental »Revue germanique internationale, 22 | 2015, 131-138.

Référence électronique

Johann Gottfried Herder, « À propos d’un drame oriental »Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2015, mis en ligne le 26 novembre 2018, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1566 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1566

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