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IV. Mimesis et théâtre

Le Théâtre et le réel. Questions sur le réalisme

Marielle Silhouette
p. 153-167

Zusammenfassungen

2009 plädierte Thomas Ostermeier mit ausdrücklichem Bezug auf Brecht für ein realistisches Theater gegen die dekonstruktivistischen Formen des performativen und postdramatischen Theaters. Schon 2002 hatte Hans-Thies Lehmann gegen den Vorwurf an das postdramatische Theater als rein formales Spiel Lukács’ Aussage zitiert, wonach « das Wahrhaft Soziale an der Kunst die Form » ist. Somit wird erneut die Debatte um den Realismus entfacht, die in den 1930er Jahren u.a. zwischen Brecht und Lukács stattfand und deren verschiedene Etappen im vorliegenden Beitrag verfolgt und analysiert werden.

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Volltext

Théâtre postdramatique, théâtre réaliste

  • 1 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, trad. fr. Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002 (...)
  • 2 Ibid., p. 44.
  • 3 Ibid., p. 44.
  • 4 Ibid., p. 44.
  • 5 Ibid., p. 44.
  • 6 Ibid., p. 44.

1Selon une conception désormais bien établie depuis la publication en 1999 de l’ouvrage de Hans-Thies Lehmann sur le Théâtre postdramatique1, tout ce qui a cours sur la scène contemporaine et que l’on peut ranger sous ce terme est « postbrechtien »2, autrement dit dans la continuité et la rupture à la fois avec ses propositions. La mise au centre dans le théâtre épique, puis dialectique de la « présence de ce qui est représenté (art de la monstration) »3 est, selon Lehmann, l’espace même de déploiement du théâtre postdramatique, la recherche brechtienne d’un « nouvel art du spectateur »4 l’une de ses données fondamentales. Il existe malgré tout une différence majeure entre les deux, de double nature de surcroît, et cette rupture à deux niveaux semble sans appel : le théâtre actuel, écrit Lehmann, « abandonne le style politique, la tendance à la dogmatisation et l’emphase du rationnel dans le théâtre de Brecht »5, il a de plus définitivement mis la fable au rang des accessoires quand Brecht en faisait encore « la clé de voûte du théâtre »6.

  • 7 Ibid., p. 44.
  • 8 Ibid., p. 158.

2Il y a dans cette proposition de Lehmann un double hommage rendu à Brecht par la place centrale qui lui est accordée dans l’histoire du théâtre : son théâtre épique est en effet à l’articulation même de l’ancien et du nouveau, à la fois point « d’aboutissement de la dramaturgie classique » et expression de son « renouvellement »7, il ouvre une ère nouvelle, en clôt une autre. En ce sens, il constitue un point axial à partir duquel se définit le théâtre « postdramatique ». Paradoxe ultime, le théâtre épique deviendrait ainsi selon Lehmann le dernier bastion du théâtre dramatique : avec son système d’interruption, de fragmentation et de mise à distance de la fable, il ne signifierait pas l’abandon complet de cette dernière, Lehmann postulant une totalité logique et dialectique surplombant la multiplicité des facteurs de rupture et de distanciation dans le théâtre épique. Le théâtre postdramatique serait de ce point de vue postépique au sens où Brecht entendait ce terme. Sans histoire, le théâtre postdramatique l’est en effet à double titre : le mime en action n’est plus soumis à la règle de l’enchaînement logique et nécessaire des causes et effets qui affectait le mythe dans la définition de la tragédie, puis du drame par glissements sémantiques au fil de l’histoire ; établi dans l’après, sans domicile fixe ni autonomie historique, il met au centre l’événement immédiat, la performance, l’irruption du réel et son statut de « co-auteur permanent […] au niveau pragmatique (et pas seulement au niveau théorique) »8. Faisant son lit du spectaculaire comme mode de composition et d’organisation du monde moderne, il s’emploie par le surgissement à percer la permanente refermeture de l’image sur elle-même. Il s’agit donc bien d’une politique de l’esthétique elle-même par laquelle la condition même de l’événement théâtral réside dans ce double dynamitage préalable des modalités de sa représentation et de sa perception – un point qu’il partage avec Brecht, mais dans le refus simultané de toute fixation des contenus.

  • 9 Bertolt Brecht, « Le procès de L’Opéra de quat’sous. Expérience sociologique » (1931), in : Sur le (...)

3Dix ans après la publication de l’ouvrage de Lehmann, Thomas Ostermeier plaidait ouvertement, lors d’une conférence prononcée en 2009 dans le cadre du Studio Körber et la jeune mise en scène, pour un « théâtre réaliste » à même d’opposer une résistance aux formes déconstructivistes du théâtre postdramatique et de la performance. Comme l’indiquait le titre, il s’agissait pour lui de retrouver sur la scène « la réalité de l’être-ensemble des hommes » ou plutôt comme il l’expliquait plus avant, désamorçant ainsi tout malentendu possible sur une éventuelle compréhension abstraite ou essentialiste de cette proposition, le comportement des hommes entre eux, notamment au regard des structures de pouvoir. Le cadre de référence, exposé dès les premières lignes de cet écrit programmatique, était composé par les réflexions célèbres de Brecht dans Le Procès de l’opéra de quat’sous en 1931 sur la figuration de la réalité : « ce qui complique encore la situation », écrivait Brecht alors, « c’est que, moins que jamais, la simple « reproduction de la réalité » ne dit quoi que ce soit sur cette réalité. Une photographie des usines Krupp ou de l’AEG ne nous apprend pratiquement rien sur ces institutions. La réalité proprement dite a glissé dans son contenu fonctionnel. La réification des relations humaines, par exemple à l’usine, ne permet plus de les restituer »9.

4Loin de tout naturalisme, le réalisme prôné par Ostermeier qu’il appelait aussi, là encore en référence à Brecht, un « théâtre sociologique », visait à contrecarrer le mouvement puissant sur la scène contemporaine du théâtre postdramatique et de la performance. Au regard du flot continu d’informations et de la place envahissante de la communication dans notre monde, face à la complexité et à l’opacité des processus politiques comme des responsabilités économiques, et face à l’impossibilité de les saisir, ce théâtre se donnait souvent, par ses expérimentations formelles, comme une concession faite à cette même réalité. De manière générale il abdiquait, selon Ostermeier, toute possibilité de remise en question de ce réel et accompagnait ainsi le mouvement au lieu de le critiquer. Il s’agissait de ce fait d’un « réalisme capitaliste » que le nouveau réalisme prôné par le directeur et metteur en scène de la Schaubühne s’employait à démanteler.

  • 10 Bertolt Brecht, Journale 2 (1941-1955), bearbeitet von Werner Hecht, GBFA, Bd. 27, Francfort-sur-le (...)
  • 11 Thomas Ostermeier, « Das Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung », in : Theater der Zeit, Juli/ (...)

5La première condition à cette résistance artistique était l’attitude même de l’artiste – auteur, acteur – et du spectateur face au réel et aux moyens de production. Par cette proposition, Ostermeier se référait à nouveau à Brecht et à son refus d’une compréhension formelle du terme – le réalisme envisagé comme un style10 –, il insistait comme lui sur la nécessité d’une définition active dans la posture même des acteurs de la création, auteur, comédien, spectateur. Né de l’insatisfaction du spectateur face aux propositions de la scène contemporaine, le nouveau théâtre développait aussi nécessairement un art du comédien dont Ostermeier trouvait la matrice dans la fameuse adresse d’Hamlet aux comédiens (III, 2) et la nécessité de mettre en accord l’action avec la parole sans « jamais violer la nature », « toute exagération » s’écartant « du but du théâtre ». Dans ce nouveau théâtre politique, il s’agissait moins de démasquer et de mettre à bas les dysfonctionnements de notre monde par le contenu même de l’action, il fallait faire de la scène un instrument de connaissance et sortir ainsi les sujets de leur impuissance. À la recherche de la compréhension des comportements des hommes et de leurs relations, acteurs et spectateurs troquaient le désespoir ou l’indifférence contre une posture active liée à la connaissance. La figuration de la « tragédie de la vie banale »11 qu’Ostermeier appelait de ses vœux dès 1999, à la sortie de l’ouvrage de Lehmann donc, était au centre du nouveau réalisme, mais elle ne signifiait pas pour autant le renoncement aux formes nouvelles développées par le théâtre postdramatique (multiplicité des moyens médiatiques utilisés, égale importance de ces derniers avec le texte, primauté de la présence du spectacle et des modalités d’irruption du réel dans la figuration, etc.). On le voit, l’opposition entre ces deux grands mouvements théâtraux des années 2000 réside moins dans les moyens mis en œuvre que dans la conception du théâtre lui-même et son lien au « réel ».

  • 12 Hans-Thies Lehmann, « Wie politisch ist postdramatisches Theater. Warum das Politische im Theater n (...)
  • 13 Ibid., p. 16 sq.
  • 14 Ibid., p. 16.
  • 15 Georg Lukács, « Das wahrhaft Soziale an der Kunst ist die Form » cité in : Hans-Thies Lehmann, « Wi (...)

6Or, Lehmann avait dès 2002 paré les éventuelles critiques à l’endroit du théâtre postdramatique et le reproche de pur jeu formel, sans intention ni but12. Il avait dégagé sa dimension politique et mis à son tour la catégorie de l’interruption au centre, l’associant aux modalités de la figuration et de la réception. Il ne saurait y avoir, exposait-il dans ces lignes, d’expression directe du politique au théâtre, celle-ci ne pouvant être qu’« oblique » et absolument « intraduisible dans la logique, la syntaxe et les concepts du discours politique »13. Le théâtre était politique non quand il restituait des sujets politiques, mais quand il rompait avec eux14. Paradoxe ultime de cette proposition de Lehmann, mais dans la suite logique de la « politique de la perception » qu’il avait développée comme nouvel art du spectateur dans Le Théâtre postdramatique, le politique au théâtre était question de forme, non de contenu, la référence alors convoquée étant Lukács et sa proposition d’une vérité sociale logée dans la forme15.

7Il est pour le moins surprenant que resurgissent, plus de 70 ans après, les termes mêmes du débat qui opposait, dans les années 1930, Brecht et Lukács sur la question du réalisme. Plus surprenant encore, Ostermeier et Lehmann invoquaient tous deux Brecht comme une référence, mais recouraient aussi ponctuellement à des arguments empruntés à son détracteur. Il est donc absolument nécessaire de reprendre en détail les termes de ce débat et d’observer au plus près les croisements, glissements et ruptures à l’œuvre dans cette appropriation pour prendre la mesure de la portée des propositions développées pour le théâtre contemporain.

Brecht, Lukács et les chevaux bleus de Franz Marc

  • 16 Bertolt Brecht, [Critique scientifique des conceptions théâtrales] (1938) : « L’artiste doit-il acc (...)
  • 17 Voir entre autres : Victor Žmegač, « Es geht um den Realismus. Kunst und Wirklichkeit bei Brecht un (...)

8Dans un écrit daté de 1938 et intitulé « Critique scientifique des conceptions théâtrales », Brecht se demandait si l’artiste devait « accepter de voir ses conceptions comparées à celles des scientifiques » et il opposait à cette proposition la liberté de création dont il voyait un symbole achevé dans « les chevaux bleus » de Franz Marc16. Cette référence au célèbre tableau du peintre expressionniste, figure de proue du Blauer Reiter, pouvait sembler à double titre étrange dans sa bouche. Tous ses efforts antérieurs avaient en effet porté sur la nécessaire prise en compte par l’art de cette donnée fondamentale qu’étaient la science et le progrès technologique et, après l’installation définitive à Berlin en 1924, il avait procédé à l’élaboration d’un théâtre ouvertement qualifié de « l’ère scientifique ». Brecht rejetait de surcroît fermement depuis ses débuts à Augsbourg les voies suivies par l’expressionnisme et la conception d’un art fondé sur la dimension religieuse et messianique, le pathos de l’élocution et de la figuration centrée autour d’un personnage héroïque17.

  • 18 Georg Lukács, « Größe und Verfall des Expressionismus » (1934), in : Internationale Literatur 1, 19 (...)

9Mais après l’ébullition artistique des années vingt, il se trouvait, au milieu des années trente, dans l’obligation de reprendre ses réflexions en fonction de la situation nouvelle imposée par le contexte historique, l’exil forcé au Danemark après l’avènement d’Hitler au pouvoir en 1933 et une position artistique désormais excentrée et privée de public. Brecht prenait aussi part de cette façon au débat qui agitait le monde intellectuel et artistique en juin 1935 lors du Congrès international pour la défense de la culture à la Mutualité à Paris. Il intervenait enfin, quoiqu’indirectement, dans le virulent débat sur l’expressionnisme de 1938 entre, notamment, le philosophe Ernst Bloch et le compositeur Hanns Eisler d’une part, et Georg Lukács d’autre part après la parution, en 1934, de l’article du théoricien hongrois intitulé « Grandeur et décadence de l’expressionnisme »18.

10Réunissant des artistes d’horizons aussi variés que Thomas Mann et Brecht, André Gide et Heinrich Mann, le Congrès international pour la défense de la culture de 1935 faisait encore en partie l’impasse sur les différends esthétiques et politiques, s’employant à constituer un front uni contre la barbarie nazie. Pourtant, depuis 1926, une lutte sévère opposait Brecht à Thomas Mann, l’un des grands représentants, à ses débuts, du réalisme allemand (Les Buddenbrooks, 1901) qui s’était tourné ensuite, avec La Montagne magique (1924) par exemple, vers la figuration des grands sujets philosophiques. Les conceptions diamétralement opposées des deux artistes ne concernaient pas seulement la représentation du réel : avec la lecture du Capital de Marx en 1926, Brecht accentuait en effet la nécessité d’une figuration des relations entre les hommes quand son aîné restait selon lui dans une conception du roman bourgeois centré autour du seul individu. Les dissensions portaient aussi et surtout sur la vision politique de cette même réalité, Brecht faisant de son aîné le symbole de la culture bourgeoise elle-même expression d’un capitalisme honni. Après 1933, le clivage se fit plus profond encore, le marxiste Brecht voyant dans le national-socialisme une conséquence logique du capitalisme. À l’opposé, le libéral qu’était Thomas Mann considérait la barbarie brune comme l’expression d’une décadence culturelle et d’une dérive sociale qu’il s’agissait de combattre par la raison.

11Les écrivains allemands réunis en 1935 à Paris pour la défense de la culture étaient de la même façon profondément divisés sur l’interprétation à donner au national-socialisme et les modalités du combat artistique et politique à mener contre lui. Pour des raisons d’efficacité toutefois, ils s’employèrent dans un premier temps à masquer ces clivages aux yeux de l’opinion. La gauche intellectuelle et artistique était pourtant animée par les mêmes rancœurs, sinon la même haine qui opposait les partis communiste et social-démocrate depuis 1919 et l’écrasement par l’armée de la révolution spartakiste sur ordre du SPD. Dans l’entourage du Parti communiste allemand (KPD) et dans les cercles marxistes, les lignes de partage étaient également fortes comme devait le montrer le débat sur l’expressionnisme.

  • 19 Cf. note 18.
  • 20 Ernst Bloch, « Diskussionen über Expressionismus », in : Das Wort 6, 1939, p. 112-138.
  • 21 Georg Lukács, « Es geht um den Realismus », in : Das Wort 6, 1938, p. 112-138 (GL, Essays über Real (...)
  • 22 Uwe Opolka, « Héritage et réalisme – Ernst Bloch dans le débat sur l’expressionnisme », op. cit., p (...)

12Engagée en 1934 par un article de Georg Lukács intitulé « Grandeur et Décadence de l’expressionnisme » (« Größe und Verfall des Expressionismus ») paru dans le journal moscovite Littérature internationale (Internationale Literatur)19, la polémique prit sa pleine ampleur en juin 1938 avec deux contributions d’Ernst Bloch (« Discussions sur l’expressionnisme »)20 et Georg Lukács (« Il y va du réalisme »)21 dans le mensuel littéraire Le Mot (Das Wort). Créé à l’initiative du Parti communiste allemand (KPD) après la conférence de Bruxelles d’octobre 1935, ce journal avait, à sa fondation, appelé « tous les écrivains progressistes, y compris les écrivains bourgeois », à mettre en œuvre, dans le combat contre le fascisme, « le meilleur de l’héritage littéraire en une « littérature de Front populaire » (Wilhelm Pieck) »22. Édité à Moscou dès 1936 par des émigrants allemands tels que Brecht, Willi Bredel, Lion Feuchtwanger, le journal ouvrait, avec ces deux articles de Bloch et Lukács, ses colonnes à la question de la figuration artistique.

  • 23 Bertolt Brecht, Journale I (1913-1941), bearbeitet von Marianne Conrad und Werner Hecht unter Mitar (...)

13L’enjeu était de taille depuis les propositions célèbres de Maxim Gorki, Andreï Jdanov et Karl Radek en faveur du « réalisme socialiste » développées en août 1934 au premier congrès des écrivains soviétiques. Car même si les contributions du philosophe et du théoricien de la littérature hongrois parues en 1938 mettaient au centre l’expressionnisme et ses modes de figuration, justifiant ainsi le terme de « débat sur l’expressionnisme » sous lequel elles sont encore communément rangées, la vraie question était bien celle de la représentation artistique du réel dans la nouvelle société socialiste. Brecht d’ailleurs ne s’y trompa pas quand il regroupa dès août 1938 les différentes propositions sous l’appellation générique de « débat sur le réalisme »23, reprenant ainsi explicitement le titre de l’essai de Lukács.

  • 24 Uwe Opolka, « Héritage et réalisme – Ernst Bloch dans le débat sur l’expressionnisme », op. cit., p (...)
  • 25 Klaus Mann, « Gottfried Benn. Die Geschichte einer Verwirrung », in : Das Wort 9, 1937, p. 35-42.
  • 26 Bernhard Ziegler, « Nun ist dies Erbe zuende », op. cit., p. 50 : « On voit clairement aujourd’hui (...)
  • 27 Bernhard Ziegler, « Nun ist dies Erbe zuende », op. cit.,, p. 59.
  • 28 Georg Lukács, « Größe und Verfall des Expressionismus » (1934), op. cit., p. 138.

14La réflexion portait plus largement sur l’héritage et, comme le résume Uwe Opolka, engageait une recherche dans l’histoire allemande et le « développement artistique, littéraire et philosophique » de « préliminaires inconscients ou peut-être conscients du fascisme »24. De ce point de vue, les deux articles de Klaus Mann et d’Alfred Kurella25, parus en 1937 dans Das Wort, furent des contributions décisives au débat, interrogeant la filiation entre l’expressionnisme et le national-socialisme à partir de l’exemple de Gottfried Benn : rallié au régime national-socialiste depuis 1933, l’écrivain expressionniste avait certes pris ses distances rapidement avant de se voir stigmatisé comme juif dans le journal de la SS Das schwarze Korps, puis qualifié de « salaud » par l’organe officiel de la propagande nationale-socialiste Der völkische Beobachter. Mais sa dérive politique justifiait pour certains l’assimilation des deux mouvements et prouvait largement leur cohérence thématique et historique. Quand Klaus Mann regrettait l’auteur d’hier désormais disparu au profit de la cause nationale-socialiste, Kurella alias Bernhard Ziegler établissait une filiation nette et logique entre l’expressionnisme et le national-socialisme26. Il reprenait ainsi la conception développée par Lukács dans son essai « Grandeur et décadence de l’expressionnisme » (1934) et apercevait dans le mouvement « la décomposition d’une décomposition »27, ou, pour reprendre les termes de Lukács, la recherche de l’abstraction pour elle-même sans la préoccupation des racines sociales des phénomènes28.

15En 1938, dans le débat qui opposa Bloch et Lukács, la réflexion sur la filiation avait radicalement évolué en raison de l’exposition sur l’art « dégénéré » organisée par le régime national-socialiste à Munich entre juin et novembre 1937. Au nombre des œuvres figurait en effet en bonne place Les Chevaux bleus de Franz Marc, mais le tableau fut retiré rapidement sous la pression d’une association d’anciens combattants de la Première Guerre mondiale qui ne pouvait voir ainsi salie la mémoire d’un engagé volontaire, mort sur le front de Verdun en 1916, et, avec lui, celle de tous les soldats ainsi dégradés au rang d’ennemis de la patrie.

  • 29 Ernst Bloch, « Diskussionen über Expressionismus » (1938), in : Erbschaft dieser Zeit, Gesamtausgab (...)
  • 30 Ibid., p. 270.
  • 31 Ibid., p. 270-271.
  • 32 Ibid., p. 270-271.

16La parution, un an plus tard, de l’essai d’Ernst Bloch « Discussions sur l’expressionnisme » ouvrit la réflexion au-delà de l’expressionnisme à la littérature en général et à la question de la figuration de la réalité29. Lukács opposait la valeur du classicisme à l’expression du chaos et de la décadence que symbolisait pour lui l’expressionnisme, il faisait simultanément de Balzac un modèle, car il avait une vision de la réalité comme une totalité fermée30. Or, le véritable principe de cette dernière était plutôt, écrivait Bloch, « l’interruption » et, de ce point de vue, l’expressionnisme exploitait dans son art les phénomènes « de décomposition réelle à la surface des choses » afin de mettre au jour la « nouveauté dans les interstices créés ». Lukács toutefois interprétait ces expérimentations artistiques comme l’expression d’une décomposition intérieure31 alors qu’elles ne faisaient que montrer le déclin réel32.

  • 33 Friedrich Engels, An Margaret Harkness in London (Anfang April 1888), in : Marx-Engels-Werke in 43 (...)
  • 34 Ernst Ottwalt, « Tatsachenroman und Formexperiment » (1931), trad. fr. in J.-M. Lachaud, B. Brecht, (...)
  • 35 Jean-Marc Lachaud, B. Brecht, G. Lukács, questions sur le réalisme, op. cit., p. 24.

17La controverse portait bien sur la définition même de la réalité dans la conception communiste, la grande référence en ce sens restant les deux propositions des pères de l’idéologie, Marx et Engels. Au principe fondamental édicté par Marx dans Le Capital (« les rapports de production de chaque société forment un tout »), il fallait ajouter les réflexions célèbres d’Engels sur le réalisme dans sa correspondance avec Miss Harkness, associant le détail à la restitution de la totalité : « le réalisme, à mon avis, suppose outre l’exactitude des détails, la représentation exacte des caractères typiques dans des circonstances typiques »33. Or, cette conception, reprise par Lukács dans ses écrits et illustrée par le modèle de référence qu’était à son sens Balzac, était largement remise en question dès les années 1930 par les artistes de l’avant-garde marxiste ou issus du mouvement prolétarien. Ainsi Ernst Ottwalt, membre du KPD et du mouvement des écrivains prolétaires, rédigea-t-il en 1931 un essai intitulé « Roman des faits et expérimentation formelle » dans lequel il remettait en question la notion de totalité appliquée à l’œuvre d’art, cette dernière faisant du lecteur un « jouisseur-consommateur » ne tirant aucune conséquence des faits et se contentant de ce qui existe »34. Coscénariste avec Brecht du film Kuhle Wampe (1932), il reprenait ainsi un principe fondamental du théâtre épique dont le maître-mot était l’interruption et la remise en question permanente de la continuité comme de la totalité. À cette époque déjà, la réflexion d’Ottwalt et les expérimentations de Brecht s’inscrivaient contre la ligne du Parti communiste représentée notamment par Lukács. Après un séjour à Moscou entre 1930 et 1931, ce dernier avait en effet été envoyé par l’Internationale communiste à Berlin durant l’été 1931 où, comme le montre Jean-Marc Lachaud, il joua très vite un rôle important au sein des organismes dirigeants de la Ligue des Écrivains Prolétariens révolutionnaires développant ses premiers essais sur l’art socialiste35. Les considérations de Brecht et des mouvements de l’avant-garde marxiste sur la nécessité de l’abstraction artistique comme de la salutaire remise en question de la totalité et de la logique dramatique s’opposaient radicalement à son cadre esthétique prescriptif.

  • 36 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 54.

18Žmegač le souligne à juste titre dans son étude, un autre enjeu majeur dans cette réflexion était la catégorie de l’organique comme principe unifiant de l’œuvre d’art chez les expressionnistes et dont on retrouvait des relents nauséabonds dans l’art national-socialiste. L’interrogation prenait de ce fait une double importance pour les artistes allemands en exil au regard de l’urgence politique et de la nécessité d’opposer à l’idéologie nationale-socialiste un art désormais à même de saisir la totalité et surtout de la transmettre aux masses dans le rejet catégorique de l’organique. Mais pour le marxiste hétérodoxe qu’était Brecht, formé avec Walter Benjamin à la fin des années vingt à l’école de Karl Korsch, la question devenait brûlante au regard du communisme : il y avait en effet une urgence réelle à soutenir avec lui une position idéologique forte dans le combat contre le nazisme et en même temps, il était indispensable de garder la distance avec l’orthodoxie du Parti. Au théâtre, la catégorie de l’organique rejoignait de surcroît la réflexion sur la proposition aristotélicienne de la totalité logique du drame et de la tragédie que la doxa communiste revendiquait comme expression du mouvement dialectique de l’Histoire, de l’aliénation et de l’« Aufhebung »36. Le théâtre épique, puis dialectique tâchait donc de se frayer un chemin entre la remise en question du flux dramatique par le procédé de l’interruption d’une part et la figuration nécessaire de la dialectique historique d’autre part. La réflexion sur le réalisme prenait en ce sens une importance brûlante pour Brecht dans ces années.

Brecht et le réalisme

19En exil au Danemark et depuis une position à la fois proche et excentrée par rapport à l’Allemagne, Brecht se trouvait en effet nécessairement sensible aux liens entre la partie et le tout, le fragment et la totalité unifiée, sinon unifiante. Après la dernière pièce didactique rédigée en 1935 (Sainte Jeanne des abattoirs), en l’absence d’une troupe, d’un théâtre et d’un public réguliers, il renonça à cette forme courte radicale par laquelle les spectateurs transformés en acteurs apprenaient en jouant : engagé à la fin des années vingt comme une alternative radicale à l’institution théâtrale dont Brecht proclamait désormais l’impossible réforme, le cycle des pièces didactiques (ou learning plays) s’achevait aux premières années de l’exil danois dans une forme plus ample annonciatrice des grandes pièces (La Vie de Galilée, La Bonne Âme du Se-Tchouan, etc). De « scientifique », puis « épique », son théâtre devint dans ces années « dialectique » et la question du « réalisme » et de sa définition traversa désormais les pages de ses journaux et écrits.

  • 37 Bertolt Brecht, Journale I (18.8.1938), op. cit., p. 321.
  • 38 Eckhart Gillen, Das Kunstkombinat DDR. Zäsuren einer gescheiterten Kunstpolitik, Cologne, DuMont, 2 (...)
  • 39 Ibid., p. 35.

20S’il refusa de prendre part directement au débat suscité par Lukács, car il « bloquait », selon lui, « la production »37, il ne cessa jusqu’à sa mort en 1956 de revenir sur les termes de ce dernier et de poursuivre la réflexion sur l’héritage, la totalité et le fragment dans l’art et la littérature socialistes. Le choix des adaptations des classiques réalisées entre 1947 et 1955 (Sophocle, Molière, Goethe, Farquhar, Grillparzer, Lenz) attestait cette recherche réalisée aux premières années de la RDA, dans un contexte politique et artistique complexe avec les premières campagnes orchestrées par le régime contre le formalisme en art et en littérature. L’immédiate après-guerre constitua en ce sens un moment décisif, les autorités de la zone d’occupation soviétique et les futurs cadres de la RDA élaborant alors le cadre prescriptif pour les productions artistiques à venir. Le responsable à la culture des autorités soviétiques dans la zone d’occupation (SMAD), le lieutenant Alexander Dymschitz, ouvrit ainsi la campagne contre le formalisme en novembre 1948 avec un article intitulé « l’orientation formaliste dans la peinture allemande »38. Les réalisations de la modernité occidentale, expliquait-il, étaient fondées sur une « vision pessimiste du monde et une méfiance absolue quant aux capacités intellectuelles de l’homme »39.

  • 40 Georg Lukács, « Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe », in : Internationale Literatur 3, 1 (...)
  • 41 Bertolt Brecht, Journale 2 (26.12.1947), op. cit., p. 259.
  • 42 Ibid., p. 292.
  • 43 Georg Lukács, Essays über Realismus, Berlin, Aufbau-Verlag, 1948.
  • 44 Ibid., p. 123-127.
  • 45 Ibid., p. 130.
  • 46 Je renvoie ici à l’article de Denise Blondeau : « Le Collectionneur et les siens », in : Jean-Marie (...)
  • 47 Johann Wolfgang Goethe, « Über den Dilettantismus », in : Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaf (...)

21Dans les journaux de Brecht de décembre 1947 et de 1948, le nom de Lukács réapparaissait alors et se trouvait curieusement associé à celui de Goethe. Les travaux du théoricien hongrois justifiaient cette étonnante assimilation, son étude datée de 1938 sur la correspondance entre Schiller et Goethe donnant lieu en 1947 chez Brecht à des considérations sur la révolution en général40. Comme les deux grands dioscures s’étaient employés en leur temps à « assimiler la Révolution française », les intellectuels et les artistes allemands, toujours privés de la leur – constatait Brecht non sans « effroi » –, allaient devoir faire de même avec celle de 1917 en Russie41. Un an plus tard, Brecht écrivait dans son journal à la date du 18 décembre 1948 « lire un peu de Lukács ou de Goethe » à son réveil42. Même s’il ne donnait pas pour Lukács plus de précision sur l’ouvrage concerné, il s’agissait certainement de ses Essais sur le réalisme parus la même année chez l’éditeur berlinois Aufbau43. Dans le cas de Goethe, Brecht renvoyait explicitement à la nouvelle Le Collectionneur et les siens (Der Sammler und die Seinigen). Publiée en 1799 dans la deuxième livraison du second volume des Propylées (Propyläen), cette dernière prenait prétexte, on le sait, de considérations d’un amateur d’art sur sa collection pour développer une typologie des artistes et des amateurs et simultanément des modalités de la représentation et de la réception. Entre les artistes « imitateurs », « imaginatifs », « rigoristes », « ondulants » ou « miniaturistes »44, Goethe classait en fonction des deux grands modes du sérieux et du jeu, la plus haute forme étant, selon son principe majeur de l’harmonie de la partie et du tout, celle à même d’associer les deux grandes catégories. De simple « manière » ou mode d’expression singulier oublieux de son objet ou de son sujet, l’art devenait alors un « style », synonyme de « vérité de l’art », de « beauté » et de « perfection »45. Goethe développait surtout dans cet essai la réflexion sur le lien entre le visible et l’invisible propre à la collection et, plus généralement, il s’interrogeait sur la perception sensible du collectionneur dans laquelle il apercevait une nouvelle école du spectateur46. L’homme ne connaissant, comme il l’écrivait la même année dans son essai Sur le dilettantisme, « aucune expérience du sensible, aucun plaisir, sans être aussitôt productif »47, il y avait dans la collection la possibilité de l’abstraction formatrice, l’objet, retiré du circuit économique et considéré en lui-même, offrant la matière à une contemplation active, donc transformante du réel vers l’art.

  • 48 Bertolt Brecht, Journale 2 (26.11.1948), op. cit., p. 284.

22Pour Brecht, le réalisme, on l’a vu, ne pouvait être ramené à une question de forme, mais devait nécessairement être fondé sur une attitude48, cette proposition dans son journal à la date du 26 novembre 1948 valant à la fois pour Goethe et surtout pour Lukács dans une continuité historique de la réflexion depuis les années vingt. Ses Essais sur le réalisme réunissaient en effet la totalité des textes rédigés depuis cette époque et concernaient à la fois les grandes expérimentations (montage, roman-reportage ou agitprop) menées à la marge du KPD ou en son nom dans les dernières années de la République de Weimar, l’attaque contre l’expressionisme aux premiers jours de l’exil et la définition simultanée d’un réalisme dont les grands modèles d’inspiration étaient, on l’a vu, les auteurs bourgeois du xixe siècle, Balzac, et, pour l’Allemagne, Thomas Mann.

  • 49 Bertolt Brecht, « Praktisches zur Expressionismusdebatte » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, GBFA, (...)
  • 50 Bertolt Brecht, « Die Expressionismusdebatte » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 417- (...)
  • 51 Ibid., p. 418.
  • 52 Ibid., p. 419.
  • 53 Bertolt Brecht, « Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise » (1938), in : Schriften 2, Tei (...)
  • 54 Bertolt Brecht, « Über sozialistischen Realismus » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. (...)
  • 55 Bertolt Brecht, « Über die eigene Arbeit » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 445-449) (...)
  • 56 Bertolt Brecht, « Die Expressionismusdebatte » (1938), op. cit., p. 419.

23Après 1933, la réflexion se posait en d’autres termes au regard de l’urgence du combat contre le national-socialisme. Malgré toutes ses réserves à l’égard d’un débat littéraire mal venu dans le contexte politique, Brecht voyait un intérêt majeur à cette réflexion, les nazis étant foncièrement contre le réalisme et toute description de la réalité49. Prendre part au débat, même indirectement, c’était donc engager le combat contre eux. Simultanément, Brecht se démarquait nettement de la ligne du Parti représentée par Lukács, Kurella et Erpendeck, et développait une conception dialectique de la forme et du fond. Le reproche majeur adressé par les détracteurs de l’expressionnisme étant celui de la forme, Brecht commençait par remettre en question radicalement la posture de théoriciens portant de l’extérieur des jugements prescriptifs sur l’œuvre d’art et soumettant ainsi l’art et l’artiste à des injonctions normatives forcément contraignantes50. Au-delà de l’agacement profond ressenti face à cette mise sous tutelle abusive d’une sphère par définition libre et face à sa classification caricaturale, Brecht retournait la critique de formalisme contre ces juges auto-proclamés, remettant fondamentalement en question leur définition du réalisme51. Ce dernier ne pouvait en effet être ramené à une seule question de forme, il devait forcément articuler une nouvelle relation entre la forme et le fond : « toute proposition formelle qui nous empêche de saisir la causalité sociale » devait être écartée quand elle devait absolument être retenue dans le cas contraire52. Elle ne devait pas être une, mais large et multiple, à l’image de la réalité par définition ample, changeante et contradictoire53, et elle ne pouvait s’imposer comme un modèle, mais se déployer dans de multiples directions, sur un mode éclectique. Ce choix formel ne devait surtout en aucun cas être détaché du contenu, le formalisme consistant aussi bien à chercher de nouvelles formes pour un sujet ancien qu’à conserver une ancienne forme pour de nouveaux sujets54. Enfin, le réalisme ne pouvait être associé à la reproduction servile de la réalité, l’œuvre d’art devant adopter et proposer une attitude souveraine à l’égard de cette dernière55. Le reproche de l’abstraction adressé à l’expressionnisme par les théoriciens communistes devenait au contraire avec Brecht le gage de la qualité de l’œuvre d’art, son fondement même, la souveraineté à l’égard de la réalité signifiant simultanément celle du public et devant de ce point de vue être au cœur d’un art socialiste. « Le peuple », en effet, ne « comprenait pas seulement les anciennes formes […]. Pour [lui] révéler la causalité sociale, Marx, Engels et Lénine avaient [ainsi] eu recours à des formes vraiment nouvelles […], autres […], adéquates »56.

  • 57 Bertolt Brecht, « Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise » (1938), op. cit., p. 432.
  • 58 Ibid., p. 432.
  • 59 Bertolt Brecht, « Andere Zuschauerhaltungen », in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., p. 499-500.

24Cette question de la réception prenait alors une importance décisive dans les exemples donnés par Brecht d’auteurs, d’œuvres et de genres réalistes : Shelley devenait ainsi contre Balzac une référence possible57, son poème La Mascarade de l’Anarchie (1819) se caractérisait à la fois par son haut degré d’abstraction, sa forte qualité artistique et son recours systématique à l’imagination et à l’invention58. En cela, Shelley était plus que Balzac l’ami des classes inférieures, car il mettait au jour la causalité sociale selon les modalités propres à l’art. Au théâtre, la comédie était un genre à privilégier par l’écrivain réaliste, car la description du monde y avait lieu sans le recours à l’empathie, le spectateur gardait une attitude d’écoute et de curiosité comme dans un amphithéâtre et maintenait une saine distance, une autonomie et une liberté de mouvement par rapport à la scène59.

  • 60 Bertolt Brecht, « Über die Popularität des Kriminalromans » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. c (...)
  • 61 Ibid., p. 505.
  • 62 Bertolt Brecht, « Über den Kriminalroman » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 510-511) (...)
  • 63 Bertolt Brecht, « Über die Popularität des Kriminalromans » (1938), op. cit., p. 509.
  • 64 Ibid., p. 509.
  • 65 Ibid., p. 510.

25Enfin, le roman policier offrait des pistes intéressantes pour la réflexion sur l’écriture réaliste : il était populaire et, fondé sur une pensée logique, il activait celle du lecteur. Organisé selon un schéma préétabli, il travaillait dans la variation et multipliait donc les possibilités de formes et de sujets60. À la façon de la fable dans la conception aristotélicienne, les caractères pouvaient être déduits de leurs actions (et non l’inverse), ces dernières étant le plus souvent motivées par les intérêts matériels et les facteurs sociaux61. Ces actions multiples étaient gages de plaisir, car, à l’heure de la masse et du collectif, elles conféraient à l’individu une puissance qu’il avait depuis longtemps perdue. Mais le plaisir majeur résidait dans l’exercice cérébral auquel le roman policier conviait le lecteur : offrant un terrain d’observation à la pensée, il amenait ce dernier à rechercher l’enchaînement causal, les faits et les motifs, et à reconstruire l’action, de la scène aux coulisses, tout en intégrant l’imprévu et les incohérences. Il parvenait ainsi en douceur à lui faire troquer ses anciens préjugés contre des jugements rationnels. Même si, reconnaissait Brecht dans un autre texte, le roman policier était animé par un esprit bas, traçait grossièrement les caractères agissants, les motifs et les faits dans un enchaînement le plus souvent invraisemblable, dominé par le hasard62, il ouvrait des pistes fructueuses pour la réflexion sur la catastrophe, au cœur de notre expérience du monde63. Seules « les crises, dépressions, révolutions et guerres » nous amenaient en effet à tenter de comprendre l’Histoire de l’intérieur, à chercher derrière les faits relatés d’autres cachés, au fondement, eux, de l’Histoire64. Mais comme celle-ci s’écrivait toujours après les catastrophes, l’intellectuel retrouvait dans le roman policier sa condition fondamentale d’être objet et non sujet de l’Histoire, il faisait également le constat que « l’existence dépend de facteurs inconnus », ces deux pensées formant l’essence même du plaisir pris à la lecture65.

  • 66 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre (1948), trad. fr. Bernard Lortholary in : Écrits sur (...)

26Il pourra sembler étrange d’entendre dans la bouche d’un marxiste comme Brecht énoncer une si totale réification de l’homme dans l’Histoire, mais la proposition vaut ici dans le rapport à la représentation et à l’écriture de cette dernière, elle est fondée sur la sollicitation dans le spectacle d’une pensée joyeuse, désillusionnante et libérée du pouvoir aliénant de l’identification qu’il s’agit ensuite d’appliquer à la lecture du réel pour devenir sujet actif de ce dernier. Dix ans plus tard, Brecht orientait radicalement la réflexion et donnait dans le Petit Organon pour le théâtre (1948) une lecture marxiste de la notion de catastrophe et surtout de son usage perverti par la classe bourgeoise : cette dernière y recourait en effet pour expliquer l’échec de ses entreprises et les crises au sein du système capitaliste, la métaphore des grands cataclysmes naturels devant servir d’écran à l’investigation scientifique et à la compréhension des phénomènes par « la classe nouvelle des travailleurs »66. On est bien loin ici de la proposition énoncée en 1938, d’expériences vécues par l’homme sur le mode de la catastrophe, mais il est vrai que le contexte était radicalement différent, entre les années marquant l’avancée inexorable du national-socialisme en Europe et l’immédiate après-guerre, dans une RDA en construction et l’embrigadement progressif de l’art par l’idéologie du réalisme socialiste. La revendication du théâtre dialectique et d’un regard scientifique porté sur les productions et les relations humaines avait en ce sens une valeur fortement critique au regard de la doxa, elle ouvrait le projet à une véritable rééducation du regard et de l’esprit avec lui.

  • 67 Elisabeth Angel-Perez (éd.), Howard Barker et Le Théâtre de la catastrophe, Paris, Éditions théâtra (...)
  • 68 Aristote, La Poétique, texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seui (...)
  • 69 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 158.
  • 70 Aristote, La Poétique, op. cit., p. 57 (chap. 6, 50a 38-44). Le passage est rappelé dans l’ouvrage (...)
  • 71 Hnas-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 55.

27Quelle que soit l’acception de cette notion de catastrophe, elle est une source vive pour le théâtre contemporain dont l’un des modes d’élaboration a été rangé sous ce terme67. Le rattachement de cette dernière à l’enquête policière et à l’investigation scientifique tel que Brecht le propose permet en effet, contre le tragique de la figuration et le pathos de l’expression, de retrouver l’un des principes premiers liés à la représentation théâtrale énoncés par Aristote dans La Poétique : le plaisir pris à « regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité » (chap. 4)68. C’est là certainement que se situe l’axe nodal à l’origine du clivage esthétique et politique entre les tenants du nouveau réalisme prôné par Ostermeier et les représentants du théâtre postdramatique : entre la figuration de la « tragédie de la vie banale » et l’irruption du réel comme objet de l’« agencement théâtral même »69, la perception de la catastrophe oscillerait entre l’enquête et le surgissement, le déroulement linéaire et la profondeur d’analyse d’une part, la rupture et le jaillissement d’autre part. Mais il serait en même temps absurde de ne voir dans le théâtre postdramatique qu’une succession d’instants de présentification : Lehmann ne cesse de le répéter, le renoncement à la fable n’est pas pour autant l’abandon de la forme et de la construction. On l’a vu, la référence à Lukács intervient même à ce niveau (« la dimension véritablement sociale de l’art, c’est la forme »), arrimée solidement à une double proposition : le principe de la cohérence de l’esquisse emprunté à La Poétique (chapitre 6)70 et la nécessité de l’abstraction, inscrite dans le programme esthétique du classicisme allemand, autrement dit, dans les termes de Lehmann, un regard porté sur « les structures abstraites de la destinée » et la « cohérence de sens de l’Être interprété » sans « rajouts surdimensionnés d’informations déterminées » venant le troubler71. De manière étonnante, le passage de La Poétique, cité à cet endroit par Lehmann pour soutenir fortement la cohérence nécessaire de l’esquisse, concerne précisément chez Aristote la primauté de la fable sur les caractères. Or, le théâtre postdramatique rejette absolument, on l’a vu, cet ancien principe structurant, faisant désormais de l’irruption du réel l’objet même de l’agencement théâtral.

  • 72 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, Cologne, Kiepenh (...)
  • 73 Ibid., p. 123.

28Malgré tout, une ligne de compréhension se dégage ici dans cette double revendication par Ostermeier et Lehmann de Brecht et Lukács pour l’élaboration et la compréhension des formes de représentation théâtrale moderne : un mode mineur adopté par Ostermeier lequel s’emploie à reprendre, par ses mises en scène d’Ibsen surtout, la thématique de la déception élaborée par Brecht. Né au sortir de la Première Guerre mondiale, développé dans une Allemagne en reconstruction, poursuivi dans l’exil contre le national-socialisme et mis en pratique après la Seconde Guerre mondiale dans une RDA naissante, le théâtre brechtien impose effectivement cette ligne dominante contre la demande pressante d’une représentation porteuse d’illusion, de personnages positifs, plus largement de réconfort et il tend un miroir désenchanté à son public tout en développant dans la fable et la représentation même les éléments de mise en activité de ce dernier : mais le démontage de ses propres modes d’appréhension et de compréhension de l’image du réel est le préalable à sa recherche curieuse, scientifique, derrière l’écran de la représentation, des véritables modalités d’organisation du réel social et politique et la volonté de le transformer. De ce point de vue, le reproche majeur adressé par les représentants du théâtre postdramatique au nouveau réalisme prôné par Ostermeier est de renvoyer le public à un monde historiquement daté et de le maintenir ainsi dans un état de passivité face à la « tragédie de la vie banale ». Reprenant à l’opposé la dimension inscrite dans les Lehrstücke brechtiennes, certaines formes du théâtre « postdramatique » décrites par Lehmann mettent au centre la dynamique du conflit et de la terreur dans les modalités de la représentation et de la réception. Elles postulent un théâtre du scandale selon les termes rapportés par Heiner Müller dans Guerre sans bataille que Brecht aurait utilisés en 1948 devant les étudiants de Leipzig alors en zone d’occupation soviétique72. Mais, soulignons-le, cette proposition brechtienne prenait place dans le contexte spécifique de l’immédiate après-guerre alors que Brecht retrouvait difficilement l’Allemagne et les théâtres après quinze ans d’exil. Elle était associée au projet sur « vingt ans » d’une « démolition de l’idéologie » après le national-socialisme et en des temps de forte partition politique entre l’Est et l’Ouest, le théâtre, déclarait alors Brecht, devant servir à la « production scientifique [nous soulignons] de scandales »73. Or, dans ses écrits et ses notes rédigés dans ces années et jusqu’à sa mort en 1956, les termes courants de la réflexion n’étaient plus rangés sous la catégorie du théâtre épique, ni même, depuis 1938, du théâtre dialectique avec l’apparition du fameux Verfremdungseffekt. Brecht portait désormais nettement l’accent sur le « simple » et le « naïf » et articulait ses éléments avec la parabole et l’adaptation comme modes d’écriture de la fable. Opposés à la simplification et à l’évidence, ils étaient le gage de l’abstraction dans la figuration tout en assurant l’activité du spectateur sur la compréhension des modes de composition complexe du réel par le lien tendu entre l’ancien et le nouveau. Il n’est donc pas surprenant qu’au-delà des clivages idéologiques et esthétiques, les réflexions de Brecht sur le réalisme, élaborées dans le débat avec Lukács, poursuivies dans l’exil et reprises au sortir de la guerre jusqu’à sa mort, soient encore une source active pour le théâtre contemporain.

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Anmerkungen

1 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, trad. fr. Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002 (Postdramatisches Theater, Francfort-sur-le-Main, Verlag der Autoren, 1999).

2 Ibid., p. 44.

3 Ibid., p. 44.

4 Ibid., p. 44.

5 Ibid., p. 44.

6 Ibid., p. 44.

7 Ibid., p. 44.

8 Ibid., p. 158.

9 Bertolt Brecht, « Le procès de L’Opéra de quat’sous. Expérience sociologique » (1931), in : Sur le cinéma. Écrits sur la littérature et l’art 1, trad. fr. Jean-Louis Lebrave et Jean-Pierre Lefebvre, Paris, L’Arche, 1970, (p. 148-221), p. 171. « Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment » (1931), in : Schriften 1, Band 21, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe (GBFA) hrsg. W. Hecht, J. Knopf, W. Mittenzwei, K.-D. Müller, Francfort-sur-le-Main, Berlin, Suhrkamp und Aufbau-Verlag, 1992, (p. 448-514), p. 469. La conférence de Th. Ostermeier sur le réalisme a paru dans Kräfte messen. Das Körber Studio Junge Regie, Hambourg, Körber-Stiftung, 2009 (voir www.schaubuehne.de/uploads/realistisches-Theater.pdf)

10 Bertolt Brecht, Journale 2 (1941-1955), bearbeitet von Werner Hecht, GBFA, Bd. 27, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1995, p. 284 : « 26.11.1948 : Solang man unter Realismus einen Stil und nicht eine Haltung versteht, ist man Formalist ».

11 Thomas Ostermeier, « Das Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung », in : Theater der Zeit, Juli/August 1999, (p. 10-15), p. 13 : « Kern des Realismus ist die Rückkehr zur Tragödie des gewöhnlichen Lebens ».

12 Hans-Thies Lehmann, « Wie politisch ist postdramatisches Theater. Warum das Politische im Theater nur die Unterbrechung des Politischen sein kann », in : Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Berlin, Theater der Zeit, 2002 (Recherchen 12), p. 11-21.

13 Ibid., p. 16 sq.

14 Ibid., p. 16.

15 Georg Lukács, « Das wahrhaft Soziale an der Kunst ist die Form » cité in : Hans-Thies Lehmann, « Wie politisch ist postdramatisches Theater ? Warum das Politische im Theater nur die Unterbrechung des Politischen sein kann », op. cit., p. 15.

16 Bertolt Brecht, [Critique scientifique des conceptions théâtrales] (1938) : « L’artiste doit-il accepter de voir ses conceptions comparées à celles des scientifiques ? /Objection : les chevaux bleus » (trad. fr. M.S.). [Wissenschaftliche Kritik der theatralischen Konzeptionen] (1938), in : Schriften 2, GBFA, Bd. 22.1., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1992, p. 392 : « Muß es sich der Künstler gefallen lassen, daß man seine Konzeptionen mit denen der Wissenschaftler vergleicht ? /Einwand : Die blauen Pferde ».

17 Voir entre autres : Victor Žmegač, « >Es geht um den Realismus<. Kunst und Wirklichkeit bei Brecht und Lukács », in : Kunst und Wirklichkeit. Zur Literaturtheorie bei Brecht, Lukács und Broch, Bad Homburg, Berlin, Zurich, Verlag Gehlen, 1969, (p. 9-41), p. 17.

18 Georg Lukács, « Größe und Verfall des Expressionismus » (1934), in : Internationale Literatur 1, 1934, p. 153-173 (Georg Lukács, Essays über Realismus, in : Georg Lukács, Werke, Probleme des Realismus I, Bd. 4, Neuwied und Berlin, Luchterhand, 1971, p. 109-149).

Sur le débat sur l’expressionnisme, on consultera les articles et ouvrages suivants ici classés par ordre chronologique :

– Fred Fischbach, Lukács, Bloch, Eisler. Contribution à l’histoire d’une controverse, Paris, Europe, 1969.

– Hans-Jürgen Schmitt (éd.), Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1973.

– Werner Mittenzwei, « Der Streit zwischen nichtaristotelischer und aristotelischer Kunstauffassung », in : Werner Mittenzwei (éd.), Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács Der Methodenstreit deutscher sozialistischer Schriftsteller, Leipzig, Reclam, 1975, p. 153-203.

Uwe Opolka, « Héritage et réalisme – Ernst Bloch dans le débat sur l’expressionnisme », in : Gérard Raulet (éd.), Utopie – Marxisme selon Ernst Bloch. Un système de l’inconstructible. Hommages à Ernst Bloch pour son 90e anniversaire, Paris, Payot, 1976, p. 82-90.

– Jean-Marc Lachaud, B. Brecht, G. Lukács, questions sur le réalisme, Paris, Anthropos, 1981.

19 Cf. note 18.

20 Ernst Bloch, « Diskussionen über Expressionismus », in : Das Wort 6, 1939, p. 112-138.

21 Georg Lukács, « Es geht um den Realismus », in : Das Wort 6, 1938, p. 112-138 (GL, Essays über Realismus, op. cit., p. 313-343).

22 Uwe Opolka, « Héritage et réalisme – Ernst Bloch dans le débat sur l’expressionnisme », op. cit., p. 81.

23 Bertolt Brecht, Journale I (1913-1941), bearbeitet von Marianne Conrad und Werner Hecht unter Mitarbeit von Herta Ramthun, in : GBFA 26, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1994, p. 321 : « 18.8.1938 : Die Realismusdebatte blockiert die Produktion, wenn sie so weitergeht ».

24 Uwe Opolka, « Héritage et réalisme – Ernst Bloch dans le débat sur l’expressionnisme », op. cit., p. 81.

25 Klaus Mann, « Gottfried Benn. Die Geschichte einer Verwirrung », in : Das Wort 9, 1937, p. 35-42.

Bernhard Ziegler [Alfred Kurella], « Nun ist dies Erbe zuende… », in : Das Wort 9, 1937, p. 42-49. Texte repris dans Hans-Jürgen Schmitt (éd.), Die Expresionnismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, op. cit., p. 50-60.

26 Bernhard Ziegler, « Nun ist dies Erbe zuende », op. cit., p. 50 : « On voit clairement aujourd’hui quel type d’esprit accoucha de l’expressionnisme et où il mène lorsqu’on s’y adonne sans réserve » (cité in : Uwe Opolka, « Héritage et réalisme – Ernst Bloch dans le débat sur l’expressionnisme », op. cit., p. 81, trad. fr. A. M. Lang et G. Raulet).

27 Bernhard Ziegler, « Nun ist dies Erbe zuende », op. cit.,, p. 59.

28 Georg Lukács, « Größe und Verfall des Expressionismus » (1934), op. cit., p. 138.

29 Ernst Bloch, « Diskussionen über Expressionismus » (1938), in : Erbschaft dieser Zeit, Gesamtausgabe, Bd. 4, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1962, p. 264-275.

30 Ibid., p. 270.

31 Ibid., p. 270-271.

32 Ibid., p. 270-271.

33 Friedrich Engels, An Margaret Harkness in London (Anfang April 1888), in : Marx-Engels-Werke in 43 Bänden, Bd. 37, Berlin, Dietz, 1967, (p. 42-44), p. 42.

34 Ernst Ottwalt, « Tatsachenroman und Formexperiment » (1931), trad. fr. in J.-M. Lachaud, B. Brecht, G. Lukács, questions sur le réalisme, op. cit., p. 52.

35 Jean-Marc Lachaud, B. Brecht, G. Lukács, questions sur le réalisme, op. cit., p. 24.

36 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 54.

37 Bertolt Brecht, Journale I (18.8.1938), op. cit., p. 321.

38 Eckhart Gillen, Das Kunstkombinat DDR. Zäsuren einer gescheiterten Kunstpolitik, Cologne, DuMont, 2005, p. 35.

39 Ibid., p. 35.

40 Georg Lukács, « Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe », in : Internationale Literatur 3, 1938, p. 99-125.

41 Bertolt Brecht, Journale 2 (26.12.1947), op. cit., p. 259.

42 Ibid., p. 292.

43 Georg Lukács, Essays über Realismus, Berlin, Aufbau-Verlag, 1948.

44 Ibid., p. 123-127.

45 Ibid., p. 130.

46 Je renvoie ici à l’article de Denise Blondeau : « Le Collectionneur et les siens », in : Jean-Marie Valentin (éd.), Johann Wolfgang Goethe. L’Un, l’Autre et le Tout, Paris, Klincksieck, 2000, p. 697-712.

47 Johann Wolfgang Goethe, « Über den Dilettantismus », in : Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Bd. 6.2. (Weimarer Klassik 1798-1806), Munich, Hanser, 1988, (p. 151-176), p. 156.

48 Bertolt Brecht, Journale 2 (26.11.1948), op. cit., p. 284.

49 Bertolt Brecht, « Praktisches zur Expressionismusdebatte » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, GBFA, Band 22, Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag und Suhrkamp, 1993, (p. 419-423), p. 421.

50 Bertolt Brecht, « Die Expressionismusdebatte » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 417-423), p. 417.

51 Ibid., p. 418.

52 Ibid., p. 419.

53 Bertolt Brecht, « Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 424-433), p. 432.

54 Bertolt Brecht, « Über sozialistischen Realismus » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 463-465), p. 464.

55 Bertolt Brecht, « Über die eigene Arbeit » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 445-449), p. 445.

56 Bertolt Brecht, « Die Expressionismusdebatte » (1938), op. cit., p. 419.

57 Bertolt Brecht, « Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise » (1938), op. cit., p. 432.

58 Ibid., p. 432.

59 Bertolt Brecht, « Andere Zuschauerhaltungen », in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., p. 499-500.

60 Bertolt Brecht, « Über die Popularität des Kriminalromans » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 504-510), p. 504.

61 Ibid., p. 505.

62 Bertolt Brecht, « Über den Kriminalroman » (1938), in : Schriften 2, Teil 1, op. cit., (p. 510-511), p. 510.

63 Bertolt Brecht, « Über die Popularität des Kriminalromans » (1938), op. cit., p. 509.

64 Ibid., p. 509.

65 Ibid., p. 510.

66 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre (1948), trad. fr. Bernard Lortholary in : Écrits sur le théâtre, dir. Jean-Marie Valentin avec la coll. de B. Banoun, J.-L. Besson, A. Combes, J. Lorang, F. Maier-Schaeffer et M. Silhouette, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2000, (p. 351-390), p. 360.

67 Elisabeth Angel-Perez (éd.), Howard Barker et Le Théâtre de la catastrophe, Paris, Éditions théâtrales, 2006.

68 Aristote, La Poétique, texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, p. 43 (chap. 4, 48b 9-12).

69 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 158.

70 Aristote, La Poétique, op. cit., p. 57 (chap. 6, 50a 38-44). Le passage est rappelé dans l’ouvrage de Lehmann à la page 57.

71 Hnas-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 55.

72 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, Cologne, Kiepenheuer & Witsch, 1994, p. 123.

73 Ibid., p. 123.

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Zitierempfehlung

Papierversionen:

Marielle Silhouette, „Le Théâtre et le réel. Questions sur le réalisme“Revue germanique internationale, 22 | 2015, 153-167.

Online-Version

Marielle Silhouette, „Le Théâtre et le réel. Questions sur le réalisme“Revue germanique internationale [Online], 22 | 2015, Online erschienen am: 26 November 2018, abgerufen am 16 April 2024. URL: http://journals.openedition.org/rgi/1570; DOI: https://doi.org/10.4000/rgi.1570

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Autor

Marielle Silhouette

Professeur en études théâtrales, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, EA 44 14 HAR (Histoire des Arts et des Représentations).

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