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Beaucoup de bruit pour rien de Wieland à Goethe : les débuts du théâtre de mise en scène

Norbert Greiner
Traduction de Michel Grimberg
p. 51-67

Résumés

Au xviiie siècle, rares étaient les chefs-d’œuvre étrangers traduits selon des critères d’exactitude. La plupart du temps, il s’agissait d’adaptations qui, présentées comme des modèles esthétiques nouveaux, eurent une profonde influence sur les débats autour du renouvellement des genres et de leurs délimitations terminologiques. L’admiration que l’on portait à ces œuvres s’exprimait sous forme de respect pour les principes poétiques qui les sous-tendaient, tandis que la notion de copie fidèle était rejetée. De ce rapport de tension entre le texte-source et ses adaptations naquit un dialogue entre les cultures qu’incarnent les différentes œuvres originales. La mise en regard de trois adaptations de Beaucoup de bruit pour rien permet de retracer les chemins sinueux que ces versions scéniques empruntèrent sur les scènes allemandes du xviiie siècle. De J. Engel et F. L. Schröder à Goethe, directeur du théâtre de la Cour de Weimar, en passant par H. Beck, les adaptations illustrent l’apparition et la progression de la thématique bourgeoise et sentimentale dans l’interprétation de l’original, un processus qui permit au drame sentimental bourgeois d’être élevé dans les écrits sur le théâtre et dans les répertoires au rang de nouveau modèle dramatique.

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Texte intégral

  • 1 Thomas Mann, « Versuch über das Theater », in du même, Essays I. 1893-1914. Große kommentierte Fran (...)

1Les cheminements (et parfois les égarements) du Regietheater à l’allemande (théâtre de mise en scène) sont depuis longtemps l’objet d’articles dans les feuilletons littéraires de la presse allemande ; même le président de la République fédérale s’est immiscé dans le débat pour demander que le théâtre classique soit représenté « fidèle à l’original ». Nous allons nous attacher à étudier les évolutions du théâtre allemand au xviiie siècle et les fondements bourgeois des adaptations. Thomas Mann soulignait déjà en 1907, dans son Essai sur le théâtre (Versuch über das Theater), la distinction entre drame (texte) et théâtre (mise en scène). Une des réflexions fondamentales qu’il y développe est que le théâtre pourrait exister sans la littérature. L’essence du théâtre est, selon Mann, son « sensualisme » ; sous ce vocable, il comprend avant tout le caractère immédiat et fugitif de l’événement théâtral qui a bien peu à voir avec la littérature : « C’est la représentation qui est l’œuvre d’art, le texte n’est qu’un support »1. Aussi la question de la fidélité se pose-t-elle de manière différente pour un texte dramatique et pour une œuvre littéraire. La représentation doit prendre en compte simultanément le spectateur et le contexte précis de conventions et de normes propres à son temps, et ce lien détermine plus fortement sa capacité et sa disponibilité à recevoir un texte que lorsqu’il s’attarde à sa lecture. La dépendance de l’événement théâtral, qui est toujours un événement social et public, aux tendances du moment est également bien plus forte que lors de la lecture d’un texte, même si celui-ci cherche à provoquer. C’est la raison pour laquelle le théâtre progressiste, considéré aujourd’hui comme le théâtre classique allemand, se fondait sur l’esthétique théâtrale de son époque. Il existe une éminente tradition dans le traitement théâtral des textes : elle révèle qu’à chaque fois qu’un apogée fut atteint dans la réception ou que des formes d’appropriation de textes étrangers particulièrement intéressantes et fécondes firent leur apparition, l’enjeu était rarement, voire jamais la « fidélité à l’original », mais toujours un dialogue animé entre les cultures qui se nourrissait des perceptions et adaptations changeantes des textes, et dont les prises de position découlaient précisément des réalisations théâtrales fort différentes d’un texte-source unique.

  • 2 Sur l’histoire des traductions du théâtre de Shakespeare au xviiie siècle, voir Norbert Greiner, «  (...)

2Un simple regard sur les pratiques traductrices et scéniques au xviiie siècle pourrait facilement l’attester. Mais ce n’est pas ici le cadre d’un tel débat2. Rappelons tout de même deux phénomènes connus qui dans le contexte donné prennent une nouvelle importance et qui aideront à exposer ma thèse.

  • 3 Voir Arnold Miller, « Voltaire’s Treason : The Translation of Hamlet’s Soliloquy », in Michigan Ger (...)
  • 4 Voir Isabelle Landy-Houillon / Maurice Ménard, (dir.), Burlesques et formes parodiques dans la litt (...)

3La célèbre traduction du monologue d’Hamlet par Voltaire marque sur le continent européen le point de départ d’une réception de Shakespeare réfléchie, fondée sur des argumentations poétologiques. Les stratégies de traduction utilisées pour cette petite entreprise ont déterminé la pratique des traducteurs qui succédèrent à Voltaire : remplacement du vers blanc par l’alexandrin, le vers de la tragédie française ; élévation du style du texte par l’élimination d’images et de notions trop crues ; remarques critiques plus nombreuses et plus explicites à l’égard du pouvoir et du clergé3. Pendant cette première phase où son admiration pour la nouvelle dramaturgie anglaise domine, Voltaire traduit par respect pour Shakespeare selon les règles du théâtre français de son temps. Plus tard, il fait le contraire en traduisant Shakespeare littéralement, nous dirions aujourd’hui en étant « fidèle à l’original ». Une fois que Voltaire eut compris que sa vénération pour l’auteur dramatique étranger sapait les fondements de sa propre esthétique théâtrale, il s’opposa à Shakespeare et au culte croissant dont il était l’objet en France et en Allemagne au cours du xviiie siècle. Dans son Appel à toutes les nations de l’Europe des jugements d’un écrivain anglais (1761), publié anonymement, il tente, dans une paraphrase d’Hamlet aussi spirituelle que malveillante, de mettre en exergue toutes les particularités de ce texte, qu’il présente comme des « défauts » de cette dramaturgie, et de démasquer son absence de goût. Seul cet objectif l’incite à rédiger une traduction littérale du monologue d’Hamlet autrefois traduit librement4. Les traductions de Voltaire ne sauraient être réduites à des témoignages des changements qui interviennent progressivement dans son appréciation de Shakespeare. Mais ce qui nous semble beaucoup plus intéressant, c’est que Voltaire, lorsqu’il veut rabaisser Shakespeare, le traduise littéralement, tandis qu’il l’adapte, lorsqu’il désire le présenter comme un modèle exemplaire ouvrant à la tragédie le champ du possible.

  • 5 Quand le traducteur est confronté à un jeu de mots aux connotations sexuelles évidentes, à des pass (...)

4Dans la seconde moitié du xviiie siècle, l’Allemagne rattrapa pour l’essentiel le niveau des débats esthétiques français. Les positions de Gotthold Ephraim Lessing sur Shakespeare qui prolongent ces discussions sont connues. Chez Lessing, l’enjeu ne concerne pas la traduction ou l’adaptation mais des questions poétologiques. Tout aussi connus sont les principes de la traduction de Christoph Martin Wieland que Lessing avait souhaitée et que Johann Jacob Bodmer avait incitée. Wieland traduit le texte aussi littéralement que possible, mais ses notes critiques, de plus en plus nombreuses à mesure que son travail avance, révèlent que lui non plus ne pouvait imaginer sur la scène des versions non remaniées des pièces shakespeariennes. Il fait à Shakespeare cinq reproches : les manquements aux bienséances, l’irrationnel et l’illogique, la langue imagée et les métaphores ressenties comme boursouflées, les calembours et les plaisanteries qui vont à l’encontre du bon goût au plan moral et stylistique, et enfin le mélange du haut et du bas, du sérieux et du rire5. Toutefois, rien ne serait plus faux que de considérer cette traduction et la stratégie mise en œuvre par Wieland comme une exception restée sans suite. Lessing lui-même, à l’inverse de nombre de ses contemporains, porte un jugement largement favorable sur cette traduction dans le quinzième feuilleton de la Dramaturgie de Hambourg (Hamburgische Dramaturgie, 1767-1769).

  • 6 Voir Jürgen Wertheimer, « “So macht Gewissen Feige aus uns allen” : Stufen und Vorstufen der Shakes (...)
  • 7 Hansjürgen Blinn, Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespeare in Deutschland, 2 vol., Berl (...)

5Il faut attendre Johann Joachim Eschenburg pour trouver un traducteur qui s’appuie sans réserve sur l’original et n’opère aucune sélection normative. Il rétablit toutes les suppressions opérées par Wieland. Il ne recule ni devant les sujets scabreux ni devant les particularités stylistiques jusque-là critiquées comme les calembours, les jeux de mots, le bas comique. La méthode d’Eschenburg peut être considérée comme la première tentative d’appréhender la forme de l’original comme inaltérable6. Mais à quoi aboutissent cette littéralité et cette fidélité à l’original ? Eschenburg n’était ni homme de théâtre ni dramaturge. C’est ce qui explique l’attitude très critique de Friedrich Schiller à son égard. Dans une lettre à Schlegel datée du 11 mars 1796, il parle du « triste Eschenburg » comme « d’un archiphilistin », dont l’œuvre se caractérise par une « sécheresse prosaïque » et une « raideur sans vie7 ». On ne cherche certes plus à dénigrer Shakespeare en le traduisant au plus près, mais la fidélité à l’original est tout sauf la bienvenue. Sur la scène, le poète Wieland, avec ses traductions-adaptations, l’emporte sur le philologue Eschenburg qui est pourtant bien plus érudit et plus précis que son prédécesseur.

6Enfin, et ce sera ma seconde précision concernant la situation générale de l’époque, il convient de rappeler dans ce contexte la recommandation de Lessing pour le traitement des comédies anglaises. Il conseillait aux troupes allemandes de prendre par principe les comédies anglaises pour modèles, avec tout de même une restriction importante :

  • 8 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 12e feuilleton, 9 juin 1767, in Lessings Werke, (...)

« La manière anglaise, de ce point de vue [ = la conduite de l’action] détourne notre attention et nous lasse ; nous aimons un plan simple que nous pouvons embrasser d’un seul regard. Tout comme les Anglais doivent farcir d’épisodes les pièces françaises pour qu’elles plaisent sur leur théâtre, nous devrions débarrasser de leurs épisodes les pièces anglaises si nous voulons enrichir notre répertoire avec elles. Leurs meilleures comédies, celles d’un Congreve et d’un Wycherley, nous seraient insupportables sans la taille de cet arbre touffu [N. G souligne]8. »

7Si l’on considère Beaucoup de bruit pour rien, on se rend compte à quoi pouvait ressembler cette « taille ». Cette œuvre était particulièrement indiquée, car elle faisait partie – à côté du Marchand de Venise – des pièces qui correspondaient encore le mieux à ce qui se faisait en matière de comédie à l’époque : le personnel ressemble au fond à l’idéal de la famille bourgeoise ordinaire ou se laisse facilement ramener à lui, et le thème central de l’action – recherche d’une épouse et projet de mariage – correspond au thème courant de tout drame bourgeois, qu’il s’agisse d’une comédie ou d’une tragédie.

Johann Jakob Engel, La noce (Der Vermählungstag)

  • 9 A cette époque, Engel enseignait encore dans un lycée et s’essayait à l’écriture de pièces dans la (...)

8Dès la fin des années 1770, avec La noce de Johann Jakob Engel, une adaptation scénique de Beaucoup de bruit pour rien voit le jour, sans doute créée le 20 septembre 1779 par la troupe de Friedrich Ludwig Schröder au théâtre de Hambourg9.

  • 10 Johann Jakob Engel, Der Vermählungstag, in J. J. Engels Schriften, 12 vol., Berlin, Mylius, 1801-18 (...)

9L’esquisse de l’action laisse déjà entrevoir les caractéristiques essentielles de l’adaptation. Il n’y a qu’une action unique, l’union projetée du comte Claudio et de Laurana / Héro, la fille de Léonato. Engel supprime la deuxième action autour de la paire Bénédict et Béatrice, qui détermine en fait véritablement l’esprit de la comédie de Shakespeare. Bénédict est entièrement absent, et Béatrice joue le rôle de la « suivante de la demoiselle »10, un rôle qu’assure Marguerite dans la pièce de Shakespeare, la dame de compagnie de Héro. Elle prend part à l’intrigue, car Borachio la menace de rendre publique sa relation amoureuse. Le véritable intrigant est comme chez Shakespeare Don Jean ( = Don John) qui agit par dépit amoureux et par jalousie vis-à-vis de Claudio. Laurana / Héro est publiquement déshonorée pour inconduite, bien que don Pedro, le général ( !) débonnaire, nourrisse rapidement des doutes quant à la réalité des accusations qui font de la jeune fiancée une débauchée. Dans sa vision de l’humanité, il n’y a pas de place pour une infamie comme celle que l’intrigue suggère. Léonato à son tour, retrouve rapidement son amour paternel pour sa fille. La comédie se termine par les remords de Béatrice et ses aveux, provoqués par l’évanouissement de Laurana / Héro.

10L’esprit ludique et courtois de la comédie de Shakespeare ainsi que ses accents plus sombres sont supprimés. La société de cour qui chez Shakespeare se met en scène comme une société de plaisir dans la tradition du Courtisan (Il Cortegiano) de Castiglione, son modèle de communication sous forme d’« escarmouches d’esprit » (« skirmish of wit »), la frivolité des relations entre les sexes – tout cela est sacrifié chez Engel. Autrement dit, il manque ce qui, dans les premières traductions et éditions, avait de toute façon suscité l’irritation du public, que ce soit pour des raisons de décence ou de bon goût. Le duo Dogberry et Vergès est également absent et, partant, le comique de caricature des couches inférieures de la société, qui tire son esprit du slapstick, d’impropriétés, d’anacoluthes et de choses semblables. Le style et l’esprit tels que les concevait le xviiie siècle s’imposent : une langue dépourvue de toute ambiguïté et de toute allusion indécente, sans inconvenance ni gaieté débridée, sans jeu ni plaisanterie, constitue un espace dans lequel la subordination et la morale fournissent la base sentimentalisée pour l’épanouissement d’une vie familiale bourgeoise, ou parfois petite-bourgeoise.

  • 11 Ibid., p. 193.
  • 12 Ibid., p. 201.
  • 13 Ibid., p. 204.

11Les personnages connaissent donc une évolution uniquement dans le cadre du drame sentimental bourgeois (bürgerliches Rührstück). Non seulement Laurana / Héro doit se révéler un parti adéquat, mais Claudio doit également satisfaire aux critères du « nouveau mari ». Ainsi, le père peut jubiler : « Est-ce que le mari qu’a choisi ma fille n’est pas l’un des plus dignes, l’un des plus tendres11 ? » De façon générale, l’affection pour l’autre constitue le leitmotiv de toutes les relations sentimentales. Le caractère doux de Laurana correspond à tout point de vue à l’âme tendre du comte qui la perçoit de même : « Si sensible ! Si tendre et vertueuse ! Comme mon âme entière est sous son charme ! »12 La « douce bonté, sans artifice13 » qui l’impressionne chez elle, révèle aussi qu’il n’y avait que peu de place pour la Béatrice de Shakespeare, pour cette femme forte, supérieure, intelligente et spirituelle, qui sait s’opposer au monde des hommes et à ses critères d’amitié virile et d’honneur. Les personnages masculins ne sont pas moins sensibles. Pas une scène sans que l’un ne proteste de son « amour », de son « attention » pour l’autre, de sa sollicitude d’une prévoyance presque excessive pour le bonheur d’autrui. Cela ne se déroule pas sous le signe plaisant qui règle chez Shakespeare les échanges entre hommes, mais sur le mode appliqué et sérieux de l’affirmation digne de foi.

12Les mêmes égards régissent les relations entre les sexes. Laurana / Héro ne se trouve apparemment pas sous la tutelle paternelle ; l’utopie de la famille bourgeoise libre, fondée sur une subordination volontaire et assumée, atteint son apogée dans la proclamation cérémonieuse du « don libre » de sa personne qu’elle fait au comte en acceptant le mariage. Mais la formule du bonheur bourgeois ne tombe juste que si à l’amour filial s’associe l’amour paternel conscient de ses devoirs.

  • 14 Ibid., p. 194.
  • 15 Ibid., p. 239.
  • 16 Ibid., p. 240.
  • 17 Ibid., p. 205.

13Et pourtant : malgré tous les débordements de sentiments, rien n’inspire moins confiance que le sentiment. De la mesure en toute chose, telle est la devise. « La joie », confesse le père, doit se montrer dans la « simplicité »14 – une réinterprétation audacieuse de la rhétorique complexe de la joie telle que la livre le récit du messager au début de la comédie de Shakespeare. La conception impitoyablement sentimentalisée d’un individu régi par la morale n’autorise même pas un conflit comique digne de ce nom : même si le faux pas de Héro semble entendu, on oppose au désir de vengeance, en allant tout à fait contre l’original, les vertus de générosité et de sollicitude vis-à-vis du père. Apparemment, il importe « que même l’opprobre dont tu la menaces devrait la déshonorer moins que toi-même15 », qu’ensuite « le père restera toujours père16 » et mérite des égards, et que « le plaisir de la générosité » et « la volupté de l’amitié » constituent une compensation suffisante pour la déception subie. Dans ce catéchisme de la mesure, l’amour trouve également la place qui lui est due. En effet, au commencement de tous les maux, il y a l’amour inconditionnel, incontrôlé : « Tu l’aimes trop pour être heureux en amour », prévient don Pedro, l’ami paternel. « Tu aimes avec une impétuosité – avec une ardeur, mon ami, qui fera un jour de toi, son amant, son tyran17. » La pièce est l’illustration même de cette psychologie petite-bourgeoise de l’amour – et Pedro porte à la connaissance du public l’interprétation idoine. La mise en œuvre explicite de l’idéologie bourgeoise et familiale, l’agencement général de l’action et les particularités du discours des personnages montrent très clairement comment est née cette comédie sentimentale (Rührkomödie), un genre qui atteindra son apogée dans les années 1790 avec la vogue des pièces d’August von Kotzebue. Engel ne connut pas le succès. On ne sait pas grand-chose sur le destin de son adaptation sur les scènes allemandes, ce qui signifie en général qu’elle n’a pas dû être souvent jouée. Mais nous la retrouverons bientôt d’une autre façon.

Friedrich Ludwig Schröder, Beaucoup de bruit pour rien (Viel Lärmen um Nichts)

  • 18 Friedrich Ludwig Schröder, Viel Lärmen um Nichts, Ein Schauspiel in 5 Aufzügen, nach Shakespeare. M (...)

14Un peu plus d’une décennie après la version d’Engel, deux autres adaptations voient le jour : Beaucoup de bruit pour rien (Viel Lärmen um Nichts) de Friedrich Ludwig Schröder et Les Tourmenteurs (Die Quälgeister) de Heinrich Beck. Ces deux textes ont été créés en octobre 1792 à une semaine d’intervalle : la pièce de Beck le 18 octobre à Mannheim, celle de Schröder le 26 octobre à Hambourg. Comme chez Engel, les deux pièces transposent l’action sur le sol allemand et donnent aux personnages des noms adaptés au milieu social des petits Etats de l’Empire. De même, les deux adaptations ont en commun la simplification de l’action, mais de façon moins radicale que chez Engel. Le « drame en 5 actes, d’après Shakespeare » de Schröder n’existe que dans une version manuscrite18. Il tombe à une époque où la grande phase des mises en scène de pièces shakespeariennes est terminée. Pendant sa seconde période à la tête du théâtre de Hambourg, Schröder ne put renouer avec les grandes représentations de Shakespeare de sa première période et Beaucoup de bruit pour rien fut le seul texte shakespearien qui obtint alors du succès sur scène.

15Esquissons brièvement les caractéristiques essentielles de sa pratique adaptatrice. Comme Engel, Schröder procède à des « coupes » sérieuses de l’action. Il resserre, modifie pour rendre plus explicite. Toute l’exposition qui chez Shakespeare comprend de nombreux dialogues pleins d’esprit est chez lui anticipée dans une brève conversation entre les deux protagonistes féminins, Gabriele / Héro et Albertine / Béatrice. Conformément à la réduction de l’action secondaire, les deux pièges de l’amour tendus à Bénédict / Breitenau et à Béatrice / Albertine occupent également moins d’espace. A la place des intrigues multiples que Don John conduit, on ne trouve que l’intrigue principale nouée par le Baron Grottau. Mais celle-ci est discutée et examinée avec soin auparavant au cours de longs dialogues, si bien que rien ne peut échapper au spectateur. De même, les scènes de rustres sont augmentées par quelqu’un qui, reconnaissons-le, connaît magistralement son métier. Le comique du verbe typiquement shakespearien, fondé sur les impropriétés et sur l’incohérencede la vision qu’ont les personnages d’eux-mêmes, est présent et enrichi. Tout cela témoigne d’une grande expérience de la scène. Le théâtre allemand n’en est visiblement plus à ses premiers balbutiements, Schröder met en œuvre ce qu’il a appris de Shakespeare et du comique anglais.

16Qu’a-t-on gagné ou perdu avec ce nouvel agencement scénique ? Nous chercherions en vain les grandes questions épistémologiques que pose la comédie de Shakespeare. De « rien » (« nothing »), il n’est effectivement plus resté que du « bruit » (« ado »). Il ne subsiste plus rien du jeu de mots compliqué entre « nothing » et « noting », entre le « néant » et la « perception », et plus rien non plus des questions qui en découlent portant sur les possibilités de percevoir et de connaître la réalité derrière la mise en scène de la cour. Il ne reste plus rien non plus de la critique de la cour qui s’y manifeste. Les harmoniques « sérieuses » de Beaucoup de bruit pour rien n’ont pas été entendues ou acceptées par les adaptateurs. Au plan de l’action, il subsiste un canevas qui se prête parfaitement à la représentation d’un conflit domestique au sein des limites génériques de la comédie. C’est pourquoi le texte de Shakespeare ainsi arrangé correspond parfaitement aux attentes que le théâtre et le public de l’époque nourrissaient vis-à-vis de la nouvelle comédie sentimentale bourgeoise.

  • 19 F. L. Schröder, Viel Lärmen um Nichts, Manuscrit, p. 1.
  • 20 Ibid., p. 7.
  • 21 « Heding/Leonato. […] Mais comme tu le sais – je ne suis pas un père comme les autres. Tu resteras (...)

17Ce n’est donc absolument pas une surprise si les (ré-)interprétations des personnages suivent et rappellent cette tendance. La didascalie introductive révèle déjà malgré son caractère insignifiant le changement de milieu social du personnel dramatique. On lit : « Chambre. Gabriele, assise, travaille à un ouvrage de femmes19. » La réalisation d’un travail domestique tout comme l’accent mis sur le caractère féminin auraient été complètement déplacés pour Héro et Béatrice. De toute évidence, la scène s’est déplacée d’une société de cour sicilienne imaginaire dans un foyer aisé de la petite noblesse allemande, doté de traits visibles d’embourgeoisement, voire de « sentimentalisation ». L’entrée en scène des femmes correspond dans leurs actions comme dans leurs paroles au milieu social d’un petit Etat allemand et au milieu intellectuel de la bourgeoisie de la fin du xviiie siècle. L’esprit d’Albertine est conservé dans les passages où il est intellectuel, les allusions sexuelles sont supprimées ou considérablement atténuées, tout comme la raillerie du mariage et du caractère pitoyable de la gent masculine. Ce qui chez Shakespeare suffit pour caractériser Héro, à savoir qu’elle est modeste, se transforme chez Schröder en un catalogue élaboré des vertus bourgeoises de Gabriele : beauté, innocence, douceur, bonté, qui apparaissent à l’amant « encore cent fois plus ravissantes qu’avant notre départ20 ». C’est pourquoi Schröder reprit d’Engel cet ajout décisif qui n’a aucune source shakespearienne : l’approbation du mariage par le père à l’unique condition que la fille de son côté accepte aussi l’union de son plein gré. Dans la comédie de Shakespeare, le charme réside justement dans la conception des deux personnages féminins, la différence entre l’obéissance d’Héro et l’indocilité de Béatrice. Chez Schröder, tout comme auparavant chez Engel, ces deux femmes ne représentent pas deux conceptions différentes de l’identité féminine. Héro / Gabriele est l’image exemplaire d’une « bonne » fille, c’est-à-dire d’une fille obéissante, donc heureuse, et qu’il faut pour cela récompenser, dans l’utopie de la famille bourgeoise intacte21.

  • 22 Ibid., p. 78.

18Naturellement, la liberté de la fille n’est que fictive, car elle ne sait à l’évidence pas en faire usage et cherche conseil auprès de son père qui articule « le désir » de sa fille : on ne peut montrer plus clairement la symbiose entre liberté filiale et désir paternel, constitutive de l’idéal de la famille bourgeoise. Cette redéfinition de l’identité féminine dans le cadre d’attributions de rôles sociaux trouve ensuite son apogée à la fin de la comédie, lorsque se produit la réunion des couples d’amants que l’intrigue avait séparés. Ici, Schröder suit à nouveau littéralement le texte d’Engel. Alors que chez Shakespeare, on le sait, la réunion n’est pas exempte d’ambiguïté, voire de cynisme – Héro est « donnée » et « pardonnée » à la fois – on n’a pas à recourir ici à un quelconque jeu de cache-cache, pour convaincre Claudio / comte de Diemen des qualités d’Héro / Gabriele. Par-delà l’honneur (et l’amant) retrouvés, la véritable « satisfaction » d’Héro consiste dans le fait « qu’il ne ressentira jamais le plaisir dont je jouis à présent de pouvoir pardonner une injustice subie22 ».

  • 23 « Heding. Hé bien ! – Si elle est innocente, elle verra qu’elle a encore un père. Je la vengerai, d (...)

19Les personnages masculins subissent un traitement moralisateur équivalent. Le père attentionné fait figure de pendant à la fille obéissante. Chez Shakespeare, la scène de l’église (IV, 1) tire son potentiel tragique non seulement de la vengeance que Claudio organise cyniquement, mais aussi du rejet tout aussi problématique de la fille par le père. Chez Schröder, le père trouve immédiatement une meilleure solution, réfléchit à une possible intrigue et, en contradiction totale avec le texte de Shakespeare, soutient sa fille23. Le comte Heding, le père de la victime, est ici moins un comte qu’un père de famille idéal conçu dans la tradition des pères de famille du théâtre de Lessing et de Diderot.

  • 24 Au reste, même l’intrigant est aussi transformé en bourgeois par le fait qu’il ne représente pas co (...)
  • 25 « Pourquoi devrais-je vous cacher mes pensées ! Vous aimez trop pour aimer avec bonheur. Vous aimez (...)
  • 26 « Le général. Il peut la maudire, il peut la repousser, mais il ne peut pas rompre les liens de la (...)

20Les autres figures masculines de son entourage complètent la ronde des vertus viriles bourgeoises24. Dans l’adaptation de Schröder, une atmosphère habilement créée, faite de tact, d’égards réciproques et de bienveillance de principe a préparé de longue main le dénouement du conflit dramatique. Tout comme chez Engel, cela commence par l’avertissement lancé par l’ami paternel, le général et comte d’Heerenberg (don Pedro), à son protégé le comte de Diemen (Claudio), selon lequel il ne devrait pas, malgré tout son amour et toute sa félicité, remettre son destin à son seul sentiment. La méfiance à l’égard de la puissance des sentiments et l’élimination de la rationalité (bourgeoise) qu’on peut en redouter traversent l’adaptation comme un leitmotiv. Schröder reprend littéralement cet arrangement d’Engel25. Le mot d’ordre, c’est la modération avant toute chose ! Celui qui s’en écarte, se met en danger et court le risque d’entraîner les autres dans le malheur. Cette réinterprétation culmine finalement dans le comportement longuement commenté du général pendant la scène de l’église, dans laquelle le général exhorte son auditoire à ménager le père de la fiancée. A nouveau, Schröder a recours à Engel, tout en allant au-delà de son modèle26.

  • 27 Il serait utile de comparer cette esquisse de l’idéologie bourgeoise dans ses complexes d’images, s (...)

21Sans examen approfondi de la situation, le général, à l’instar du père, prend le parti de la répudiée au nom des vertus citées. Et pour convaincre, il place même son amitié sur la balance des arguments, en laissant choisir son protégé entre sa protection ou la vengeance contre Gabriele. Schröder accomplit ainsi le pas qui le mène de la grande scène universelle du théâtre populaire élisabéthain au contexte intellectuel d’un petit Etat allemand, tout du moins d’un Etat comme les citoyens subalternes aiment à se l’imaginer. Son message théâtral s’adresse non pas au bourgeois gentilhomme, mais au bourgeois philanthrope ! En dépit de sa proximité avec Shakespeare et avec la traduction d’Eschenburg, Schröder réussit à transformer la pièce de Shakespeare en comédie bourgeoise dans l’esprit de la comédie sentimentale par des réductions, de légères modifications, des omissions et surtout en complétant des passages peu nombreux, mais décisifs27.

22Contrairement à la pièce d’Engel, celle de Schröder connut le succès parce qu’il avait su adapter la dramaturgie shakespearienne à la situation théâtrale et aux exigences esthétiques de la scène de son temps. Engel proposait seulement une adaptation, Schröder créa une adaptation « d’après Shakespeare » en approfondissant le sens du concept de Regietheater, grâce à un savant mélange de fidélité à l’original et d’appropriation.

  • 28 Je ne peux pas suivre Ernst Leopold Stahl quand il dit que l’adaptation de Beck serait plus proche (...)

23Toutefois, c’est l’adaptation d’Heinrich Beck qui connut un véritable succès sur les planches. Les deux adaptations se ressemblent par certaines caractéristiques essentielles28, mais là où Beck s’écarte de Schröder, son texte est à maints égards bien plus intéressant. Et ce sont sans doute ces écarts qui expliquent la présence durable de l’adaptation de Beck dans les répertoires.

Heinrich Beck, Les Tourmenteurs (Die Quälgeister)

24Comme à Hambourg, la grande époque shakespearienne du théâtre de Mannheim était terminée autour de 1790. Après cette date, son intendant, Wolfgang Heribert von Dalberg, n’a plus porté de pièces de Shakespeare sur la scène, et a laissé ainsi le champ libre à l’adaptation de Beck. Ce dernier était un homme de théâtre expérimenté. Il avait joué tous les rôles shakespeariens, les petits comme les grands. Il passait pour un ami intime d’Iffland et de Schiller.

  • 29 Heinrich Beck, Die Quälgeister, [Augsbourg], 1794 (Deutsche Schaubühne 6 ; vol. 11), p. 4.
  • 30 Ibid.

25Presque tout ce que nous avons dit à propos des orientations générales de l’adaptation de Schröder vaut aussi pour Beck, si bien que nous pouvons nous limiter aux points qui le différencient de Schröder. Le texte est plus court, mais il est aussi d’une cohérence plus organique. Beck confectionne un ingénieux collage à partir de la traduction d’Eschenburg reprise en grande partie littéralement, et d’ajouts personnels qui vont jusqu’à des changements complets de scènes. L’habileté de Beck se révèle avant tout dans le fait que ces ajouts ne semblent pas avoir été greffés artificiellement à la traduction d’Eschenburg, mais s’y insèrent au contraire harmonieusement, et paraissent même en faire partie. Au plan de l’efficacité théâtrale, Beck « radicalise » avec succès la germanisation, en soulignant aussi ses moments idéologiques. Dès le début, alors qu’il est encore absent, le Prince (Landesvater) est présenté comme une sorte de tyran éclairé, un père de la nation soucieux de ses sujets, que l’on attend avec excitation comme une apparition : « Réjouissez-vous, jeunes filles ! Nous allons le voir bientôt ! Cela lui sera aussi agréable de respirer à nouveau l’air de la patrie29 ». D’après le récit du messager, qui est en l’occurrence le serviteur du Prince, l’armée n’a pas eu de grosses pertes, « car le Prince s’est soucié de chacun » ; sur quoi le général constate d’un air réjoui : « Je le reconnais bien là ! Un grand chef de guerre et un grand homme30 ! » La vraisemblance de l’action importe peu – on ne cherche pas à démontrer comment un prince s’occupant de tout pourrait éviter la mort de ses soldats en pleine guerre – ; c’est le sentiment idéologique qui importe : un mélange de fierté patriotique et d’humanité aux contours flous.

26Cette orientation est ensuite logiquement poursuivie. La prière du Major von Strahl / Claudio adressée au Prince pour qu’il décide de son choix amoureux n’est chez Beck qu’un prétexte à une conversation beaucoup plus détaillée sur les principes de gouvernement conduit selon la vertu. Ce passage mérite d’être cité dans sa totalité :

  • 31 Ibid., pp. 15-16, [N. G. souligne].

Strahl. Prince ! Au cours de trois campagnes, j’ai admiré le héros en vous ! Maintenant, j’aime le philanthrope dans le héros.
Le Prince. Mon cher Strahl ! La gloire est douce, la dignité princière est sans doute désirable, mais je ne voudrais ni de l’une ni de l’autre sans un cœur qui ressente l’amitié, l’amour et l’humanité.
Strahl. (se penche avec respect et ferveur au-dessus de sa main)
Le Prince. Je vais vous raconter une anecdote qui vous confirmera cela parfaitement. Lorsque l’action de grâce fut célébrée après notre grande victoire, le tonnerre des canons, la prière, le recueillement martial de tant de milliers de soldats…, je sentis mon âme s’élever solennellement ! Cela me fit du bien ! Peu après, lors d’une attaque, je vis un soldat ennemi gisant dans son sang : un autre indemne était agenouillé à son côté et tentait d’arrêter avec son mouchoir les flots de sang. Un hussard arriva, brandissant déjà son sabre au-dessus de sa tête. Il ne se défendit pas, prit le sabre dans sa bouche, fermant d’une main la blessure, l’autre posée sur sa poitrine, offrant sa tête et priant juste pour le blessé. C’était son ami – j’intimais au hussard de l’épargner, de panser le blessé et de l’aider à monter sur le cheval de son ami. Les larmes de reconnaissance qui roulaient le long de ses moustaches ! Cette joie émouvante ! O Strahl, à ce moment-là mon cœur a battu plus fort que lors des cris de victoire et du chant d’action de grâce.
Strahl. (s’essuie les yeux) […]31.

  • 32 On ne laisse pas passer une occasion de renforcer cette orientation. Cela nous montre également qu’ (...)

27Beck connaît son public32. Le patriotisme s’allie à une humanité sensible et pseudo-éclairée. Il se constitue un environnement idéologique dans lequel l’individu moralement libre peut s’épanouir apparemment affranchi des barrières des conditions, parce que la vertu bourgeoise éclairée de l’humanité morale a pris la place des hiérarchies sociales. C’est bien entendu l’esprit progressiste du théâtre de Mannheim qui a non seulement porté à la scène Shakespeare, mais également Les Brigands (1782) de Schiller. Quelle que soit la dette de ces orientations d’adaptation à l’égard de l’esprit du temps, elles sont malgré tout à la fois modernes et éclairées. Un savoir-faire dramatique évident, un esprit du temps progressiste et la recette à succès du théâtre de divertissement sentimental sont étroitement imbriqués – une alliance qui est une véritable réussite.

28Tout aussi intéressante est la réévaluation de Emilie / Héro, déjà observée chez Schröder et qui prend avec Beck une nouvelle dimension. Elle n’est pas, ou du moins pas seulement, la fille soumise, mais une femme sûre d’elle qui s’épanouit, il est vrai, dans le cadre des attentes de l’époque en matière de convenances. Dans la scène de l’église, Beck renverse vraiment le sens, empruntant aussi une voie singulière par rapport à Schröder. Beck ne montre pas le renvoi de Emilie / Héro mais dès le début, il la confronte aux reproches qu’on lui fait. Il fait d’elle une femme forte qui se refuse, indignée et blessée dans son honneur, à se justifier devant les hommes face aux accusations proférées contre elle.

  • 33 Ibid., p. 101, [N. G. souligne].

Emilie. (cherche à se ressaisir ; elle parle ensuite avec une grande dignité, des larmes dans les yeux, et avec une énergie croissante) Je peux me justifier et je le ferai là où une justification ne me déshonore pas. A cet homme (montrant Strahl) je ne dirai rien. Qu’il ait pu douter, prêter l’oreille à cette honteuse calomnie, cela m’épargne l’abaissement de me défendre devant lui. Je ressens la valeur d’une âme sans faute, et le devoir de fuir un objet (regardant Strahl), qui a voulu fouler à ses pieds d’une façon si cruelle mon honneur et mon cœur. (Elle sort tout feu et flamme)33.

  • 34 Ibid., p. 121.

29Que justement cette femme entrevoie le plus grand bonheur dans la magnanimité du pardon34, semble encore mieux lui convenir que dans les pièces d’Engel et Schröder.

  • 35 De nombreux autres détails pourraient confirmer le profil ici élaboré. Béatrice exige immédiatement (...)

30Ce passage et d’autres analogues montrent comme il est difficile de tracer la frontière entre la sensibilité éclairée et la littérature de pur divertissement35. Rappelons-le : l’esprit de l’adaptation de Beck oscille entre les tendances progressistes de son temps et les tendances sentimentales et escapistes de la littérature dramatique de divertissement des années 1790. Mais cela constitue justement son intérêt et explique son succès. Il ne s’agit en aucune façon d’une concession facile faite au goût de l’époque pour le divertissement, mais plutôt d’un texte étonnant qui trouve un équilibre entre les catégories idéologiques simplifiées de la littérature de divertissement, l’esprit éclairé de son temps et la maîtrise du métier dramatique.

31L’adaptation de Schröder passait déjà pour un succès. La comédie Les Tourmenteurs quant à elle, a été régulièrement jouée à Mannheim jusqu’en 1839 et à Berlin jusqu’en 1835. La pièce comptait ainsi pendant des décennies parmi les adaptations favorites des comédies de Shakespeare. Nous en savons à présent les raisons.

  • 36 Il est intéressant de noter que Schröder et Beck avaient déjà joué un certain rôle à Weimar avant q (...)

32Si les Tourmenteurs de Beck figurèrent au répertoire du théâtre de la cour de Weimar, ce choix signifie que Beck résiste avec succès au jugement esthétique de Goethe et Schiller36. C’est d’autant plus remarquable que pendant les vingt-six années (1791-1817) où Goethe dirigea le théâtre, seules douze pièces originales ou adaptations de Shakespeare furent représentées. Parmi elles, il n’y eut que deux comédies, Le Marchand de Venise et Les Tourmenteurs. Les chiffres parlent d’eux-mêmes. Sous la direction de Goethe en revanche, près de quatre-vingt dix pièces de Kotzebue sur deux cent trente, et onze d’Iffland furent portées à la scène. Face à ces pièces, les douze drames de Shakespeare font modeste figure. Par ailleurs, la présence de nombreux autres poètes dramatiques européens montre combien on s’efforçait de promouvoir un répertoire exempt de tout préjugé et de réaliser sur la scène l’idée goethéenne de littérature universelle.

  • 37 Dieter Borchmeyer, Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche, Weinheim, Beltz Athenäum, 1994, p. 363.
  • 38 Ibid., p. 358. Cité d’après Schema zur Gartenkunst. Voir également les développements contre l’imag (...)

33Les principes de Weimar étaient dirigés contre deux adversaires différents. Tout d’abord, Goethe tournait le dos à la pratique en usage sur les scènes allemandes qui se caractérisait par la prépondérance d’un drame sensible entièrement trivialisé, attendrissant et ostensiblement sentimental. Certes, il était lui-même dépendant de cette offre, « étant donné que le besoin de divertissement du public ne pouvait pas être satisfait par le seul drame véritablement artistique37 ». En outre, il visait les romantiques38, en s’élevant contre la manière dominante de l’époque qui prônait une esthétique dépourvue de règles et qui soit tout entière le fruit arbitraire de l’imagination, ce qui, pour Goethe, relevait du pur dilettantisme. Ses principes le conduisirent, on le sait, à un retour au théâtre classique antique. Goethe concevait la scène comme un contre-projet au morne quotidien, comme « un domaine festif » et faisait du théâtre un temple des muses. L’élévation concernait également le style dramatique et la déclamation « musicale ».

34Il n’est pas facile dans ce contexte d’expliquer le choix des Tourmenteurs. En effet, au plan de l’orientation thématique et de la motivation psychologique des personnages, Beck correspondait tout à fait au goût de l’époque contre lequel d’aucuns se dressaient. Mais il répondait également aux attentes du public, qui étaient déterminantes pour le succès financier de l’entreprise théâtrale. A côté des pièces à succès de Kotzebue, Beck proposa pour la scène l’adaptation la plus appréciée d’une œuvre étrangère, qui avait en plus l’avantage que l’arrangement scénique, c’est-à-dire la simplification de l’action et l’unification du lieu et du temps, correspondît bien à la nouvelle forme de scène transformable introduite à Weimar. La dramaturgie de Shakespeare était agencée en fonction d’une scène simultanée avec de rapides changements de lieu et aurait donc dû de toute façon être transformée pour ce théâtre.

  • 39 Ibid., p. 373.
  • 40 Ibid., p. 381.
  • 41 Ibid., p. 373.

35Il est difficile de dire si l’adaptation de Beck correspondait aussi aux nouveaux objectifs de Goethe et de Schiller. Ils ont peu écrit sur la poétique de la comédie, on ne trouve sur ce point que des remarques isolées. Dans les Propylées (1800), Schiller se plaint de l’absence de comédies à intrigues et du remplacement de cette structure comique originelle par le drame sentimental39. Il lança même un concours pour remédier à ce manque, ce qui donna l’occasion à Clemens Brentano de composer Ponce de Leon, une comédie tout à fait dans l’esprit de Shakespeare, mais qui ne trouva pas grâce aux yeux des jurés. Malgré tout, on voit se dessiner les orientations imaginées pour réformer aussi la comédie. Certaines remarques de Goethe semblent indiquer que la commedia dell’arte constituait pour lui un repère. Goethe réclamait pour la comédie en général un style de jeu grotesque qu’il faut mettre en rapport avec le jeu de masques de son théâtre, la stylisation (comique) des personnages-types et le style d’une « apparence esthétique pure » (« der reine ästhetische Schein »)40. Impossible de savoir si la libre composition des scènes de rustres chez Beck restait valide face à cette orientation. De même doit rester sans réponse la question de savoir si l’idéalisation du personnage du souverain en un bon philanthrope noble et serviable correspond au désir de Goethe de « sauvegarder »41 la culture de la noblesse détruite par la Révolution en l’élevant à une nouvelle civilité esthétique.

  • 42 Heinrich Huesmann, Shakespeare-Inszenierungen unter Goethe in Weimar, Wien, etc., Böhlau, 1968, p.  (...)

36Huesmann rappelle le contexte de la première le 8 novembre 1796. La comédie faisait partie d’une programmation générale au cours de laquelle devaient être joués Le roi Jean, Hamlet, Henri IV de Shakespeare, Don Carlos et Les Brigands de Schiller, Le grand Cophte et Clavigo de Goethe, ainsi que Minna von Barnhelm et Emilia Galotti de Lessing42. L’adaptation de Beck se situe dans le sillage des pièces de Lessing, sa proximité avec elles est peut-être même plus grande qu’avec Shakespeare. Quels qu’aient pu être les motifs de mettre au répertoire cette pièce à succès, c’est un jugement de l’époque qui a été ainsi prononcé : aux yeux des hommes de théâtre weimariens, les Tourmenteurs avaient une valeur durable.

  • 43 Goethe y parle de « l’imperfection de la scène anglaise » qui témoigne de « l’enfance des commencem (...)
  • 44 H. Huesmann, Shakespeare-Inszenierungen unter Goethe in Weimar (note 42), p. 156 ; voir aussi Thoma (...)

37Et qu’en était-il du respect dû à Shakespeare ? Au goût de Goethe, on lui en avait déjà témoigné bien assez. Il était lui-même responsable de cet engouement, ainsi que les nouveaux shakesperomanes romantiques. Dans « Shakespeare à l’infini ! » (« Shakespeare und kein Ende ! »), un écrit des années 1813-1816 au titre empreint de résignation, il témoigne certes de son admiration pour l’œuvre dramatique de Shakespeare, mais en même temps il affirme qu’elle appartient désormais à des temps reculés43. La version de Beck serait-elle une tentative d’adapter Shakespeare aux critères dramatiques du classicisme weimarien ? En tout cas, Goethe n’a pas choisi Shakespeare, mais le « projet Shakespeare » de Beck, pour employer les termes dont use le Regietheater d’aujourd’hui. Beck a peut-être simplement anticipé ce que Goethe allait faire avec Roméo et Juliette par exemple : cette tragédie fut réduite d’un bon tiers, complétée par de nouveaux textes et sa fin considérablement modifiée. Elle fut annoncée comme « tragédie en cinq actes de Goethe d’après Shakespeare et [August Wilhelm] Schlegel44 ».

  • 45 Je reprends ici une réflexion développée par mon collègue germaniste Jörg Schönert (Hambourg) dans (...)

38Le théâtre n’a pas pour mission d’être un conservatoire « philologique » au service des classiques. Il doit – très banalement – divertir le public, pour le meilleur et pour le pire. Il est condamné au succès rapide et ne doit justement pas, dans sa volonté d’atteindre les buts les plus élevés, perdre de vue les objectifs esthétiques de son époque. Car le théâtre est une tranche de vie intelligible, qui s’appuie non sur des textes, mais sur des représentations45. Sa présence fugitive l’oblige à composer en permanence avec l’actuel. Il existe donc des similitudes entre les procédés utilisés par le théâtre de la cour de Weimar et ceux, souvent décriés, dont use le Regietheater d’aujourd’hui ; autrement dit, le Regietheater a ses respectables racines dans la pratique dramaturgique de la présentification (Vergegenwärtigung), développée au cours du xviiie siècle et portée à son apogée par Goethe à Weimar. C’est donc à bon escient que le Regietheater de Weimar choisit la libre adaptation d’une comédie de Shakespeare composée par Heinrich Beck.

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Notes

1 Thomas Mann, « Versuch über das Theater », in du même, Essays I. 1893-1914. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, vol. 14/1, Frankfurt/M., Fischer, 2002, pp. 123-168, ici p. 154.

2 Sur l’histoire des traductions du théâtre de Shakespeare au xviiie siècle, voir Norbert Greiner, « Shakespeare und seine Übersetzer », in Albert Glaser / György M. Vajda (dir.), Die Wende von der Aufklärung zur Romantik 1760-1820 : Epoche im Überblick, Amsterdam, J. Benjamins, 2001, pp. 613-632 ; sur la traduction du théâtre comique au xviiie siècle, voir N. G., « Lach- und Sprachkulturen : Sozio-kulturelle Varianten bei der Übersetzung englischer Lustspiele ins Deutsche im 18. Jahrhundert », in Fritz Paul, et al. (dir.), Europäische Komödie im übersetzerischen Transfer, Tübingen, Narr, 1993, pp. 25-48 ; sur Shakespeare et la traduction de Wieland en particulier, voir N. G., « The Comic Matrix of Early German Shakespeare Translation », in Dirk Delabastita / Lieven D’hulst (dir.), European Shakespeares. Translating Shakespeare in the Romantic Age, Amsterdam, Philadelphia, J. Benjamins, 1993, pp. 203-217 ; et sur les fondements historiques et esthétiques des traductions « fidèles à l’original » ou « libres », voir N. G., Übersetzung und Literaturwissenschaft. Grundlagen der Übersetzungsforschung, Tübingen, Narr, 2004.

3 Voir Arnold Miller, « Voltaire’s Treason : The Translation of Hamlet’s Soliloquy », in Michigan Germanic Studies 15 (1989), pp. 136-159, ici p. 149.

4 Voir Isabelle Landy-Houillon / Maurice Ménard, (dir.), Burlesques et formes parodiques dans la littérature et les arts, Tübingen, Leiner, 1987, p. 497 ; et Theodore Besterman, Voltaire on Shakespeare, Genève, Institut et Musée Voltaire, 1967, pp. 119sqq. On peut dire la même chose de sa traduction du discours de Brutus tiré de la scène 3 de l’acte II de Jules César, la seconde pièce à attirer, après

5 Quand le traducteur est confronté à un jeu de mots aux connotations sexuelles évidentes, à des passages ou des dialogues entiers d’une « immoralité repoussante », il procède très souvent de façon radicale : il les supprime. Parfois il s’excuse de ces suppressions et les impute à ses capacités insuffisantes de traducteur. On peut par exemple lire sous sa plume : « La réponse de Béatrice tourne ici autour d’un jeu de mots intraduisible. » Une autre fois, il commente ainsi une dispute entre amoureux : « La plaisanterie consiste ici en un jeu de mots que la traduction fait perdre ». A un autre endroit, il se fait plus explicite. Les calembours grossiers et obscènes provoquent son indignation : « Marguerite remplit cette scène de grands éloges de sa robe de mariée et de calembours et plaisanteries un peu légers qui correspondent tout à fait au caractère d’une vieille soubrette impertinente ». Et ensuite : « Il nous faut ici supprimer aussi bien quelques plaisanteries ambiguës […] qu’un petit monologue […], parce qu’il est impossible de les traduire dans une autre langue ». Les exemples sont légion. Ici, il regrette un « calembour lamentable » dont il justifie la suppression. Là, il s’excuse pour une tentative de traduction : « Même sans cette protestation, le traducteur espère que personne ne le soupçonnerait de prendre part à ces saillies profanes et à d’autres semblables ; […] le pire, c’est que ces railleries sont à la fois profanes et glaciales. » Voir N. Greiner, « The Comic Matrix of Early German Shakespeare Translation » (note 2), pp. 207-209.

6 Voir Jürgen Wertheimer, « “So macht Gewissen Feige aus uns allen” : Stufen und Vorstufen der Shakespeare-Übersetzung A. W. Schlegels », in Roger Bauer (dir.), Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Bern, etc., Lang, 1988, pp. 201-225, ici p. 204.

7 Hansjürgen Blinn, Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespeare in Deutschland, 2 vol., Berlin, Schmidt, 1982 ; 1988, vol. II : Ausgewählte Texte von 1793 bis 1827, p. 38.

8 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 12e feuilleton, 9 juin 1767, in Lessings Werke, éd. par Kurt Wölfel, 3 vol., Frankfurt/M., Insel, 1967, vol. 2 : Schriften 1 : Schriften zur Poetik, Dramaturgie, Literaturkritik, p. 172.

9 A cette époque, Engel enseignait encore dans un lycée et s’essayait à l’écriture de pièces dans la veine d’Emilia Galotti de G. E. Lessing. Il évoluait dans des cercles de comédiens prestigieux comme Conrad Ekhof et August Iffland ; il rédigea un essai remarqué sur l’art dramatique Idées sur le geste et l’action théâtrale [Ideen zu einer Mimik, 1785/86] et dirigea de 1787 à 1794 le Théâtre national de Berlin. Son roman Herr Lorenz Stark (1795/1796), publié dans la revue Les Heures (Die Horen) de Schiller obtint plus qu’un simple succès d’estime. Voir Ernst Leopold Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, Stuttgart, Kohlhammer, 1947, p. 108.

10 Johann Jakob Engel, Der Vermählungstag, in J. J. Engels Schriften, 12 vol., Berlin, Mylius, 1801-1806, vol. 5 (1803), pp. 189-314, ici p. 189.

11 Ibid., p. 193.

12 Ibid., p. 201.

13 Ibid., p. 204.

14 Ibid., p. 194.

15 Ibid., p. 239.

16 Ibid., p. 240.

17 Ibid., p. 205.

18 Friedrich Ludwig Schröder, Viel Lärmen um Nichts, Ein Schauspiel in 5 Aufzügen, nach Shakespeare. Manuscrit. Collection théâtrale n° 1379 de la Bibliothèque nationale et universitaire de Hambourg [Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg], Hamburg, 1792.

19 F. L. Schröder, Viel Lärmen um Nichts, Manuscrit, p. 1.

20 Ibid., p. 7.

21 « Heding/Leonato. […] Mais comme tu le sais – je ne suis pas un père comme les autres. Tu resteras entièrement libre. Si tu as besoin d’un conseiller, cherche-le dans ton cœur et nulle part ailleurs. […] Je comprends – je dois t’aider à faire parler ton cœur. Très volontiers ! – Parle donc ! Aimes-tu le comte ? L’aimes-tu tendrement ? – Oui, si tu te tais. Pause » (ibid., p. 15).

22 Ibid., p. 78.

23 « Heding. Hé bien ! – Si elle est innocente, elle verra qu’elle a encore un père. Je la vengerai, dussé-je le payer de mon sang ! Est-ce que le misérable pense que, parce que mes cheveux grisonnent, parce que je tremble déjà – […] Elle sera vengée ou je mourrai. Je presserai la dernière goutte de sang de mon cœur avant de quitter mon enfant. Il me connaît mal, le traître. Venez ! » (ibid., p. 62).

24 Au reste, même l’intrigant est aussi transformé en bourgeois par le fait qu’il ne représente pas comme dans le texte élisabéthain le Mal en soi sans aucune motivation, mais se voit également doté d’un portrait psychologique. L’action humaine naît de l’âme humaine ; elle peut donc être, en principe, expliquée par la psychologie. Le baron Grottau, le demi-frère du général, hait et intrigue parce qu’il a lui-même demandé la main de Gabriele et qu’il a été éconduit. Ses actes naissent d’une frustration psychologique contre laquelle il n’existe, il est vrai, aucune panacée, mais tout du moins une explication plausible.

25 « Pourquoi devrais-je vous cacher mes pensées ! Vous aimez trop pour aimer avec bonheur. Vous aimez avec une impétuosité – avec une ardeur, mon ami, qui fera un jour de son amant son tyran. » (F. L. Schröder, Viel Lärmen um Nichts, Manuscrit, p. 31.)

26 « Le général. Il peut la maudire, il peut la repousser, mais il ne peut pas rompre les liens de la nature. Avez-vous pensé aux conséquences de votre vengeance ? Que vous condamnez ce père à la mort, qui vous a embrassé aujourd’hui comme son fils en versant des larmes de joie ? Qui prie peut-être aujourd’hui Dieu dès ses premières pensées ? – […] Tu ne te connais pas toi-même. Tu ne connais pas ton cœur. Vois si le plaisir de la générosité, si la volupté de l’amitié t’ont vraiment abandonné ! Fais-le moi savoir et choisis ! Choisis entre ta vengeance et ton ami ! » (ibid., p. 49.)

27 Il serait utile de comparer cette esquisse de l’idéologie bourgeoise dans ses complexes d’images, ses enchaînements de motifs et ses normes explicitement formulées avec la pièce peut-être la plus célèbre de la littérature bourgeoise de divertissement et le plus grand succès théâtral Misanthropie et repentir (Menschenhaß und Reue), composée par Kotzebue en 1789, soit quelques années auparavant. (Voir aussi les notions d’intériorité sensible, de magnanimité, de magnanimité dans le pardon, de renonciation à la vengeance, de générosité et d’abnégation, de restitution de la famille momentanément désintégrée dans son état idéal, de tradition du drame familial sensible et de la comédie larmoyante.)

28 Je ne peux pas suivre Ernst Leopold Stahl quand il dit que l’adaptation de Beck serait plus proche de la pièce de Shakespeare (E. L. Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, note 9, p. 111). Au contraire, on peut voir que Schröder reste au plus près de la traduction d’Eschenburg dans les scènes qu’il a reprises de Shakespeare. Beck prend en général plus de libertés, y compris dans l’agencement des dialogues, pour adapter son texte à la situation allemande, et s’appuie donc avant tout sur des critères génériques. C’est donc plutôt de la version de Schröder que nous dirions qu’il s’agit d’une mise en scène d’une comédie de Shakespeare, proche de l’auteur anglais au sens de Schröder ; elle comporte tout de même autant de profondes modifications que les mises en scène des tragédies de Shakespeare réalisées dans un lointain passé à Hambourg. L’enjeu est pour Beck dès le départ, comme le choix d’un autre titre le suggère, d’écrire une autre pièce s’appuyant sur Shakespeare. Stahl trahit dans son jugement final qu’il n’a, tout comme Hoffmann qu’il cite (Paul F. Hoffmann, Friedrich Ludwig Schröder als Dramaturg und Regisseur, Berlin, Ges. für Theatergeschichte, 1939), jamais comparé les deux adaptations : « Très vraisemblablement, Schröder et Beck ont échangé leurs idées sur les adaptations composées simultanément et indépendamment l’une de l’autre » (E. L. Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, supra, p. 111). La notion d’échange ne caractérise nullement le rapport véritable qu’entretiennent les deux textes et on ne peut pas dire qu’ils ont été « composés indépendamment l’un de l’autre ». Le rapport de ces deux adaptations est en effet beaucoup plus compliqué. Il existe entre les deux pièces des relations intertextuelles évidentes. Les deux auteurs reprennent la traduction d’Eschenburg et également l’adaptation d’Engel, Schröder dans une plus ample mesure. Mais dans les textes de Schröder et de Beck se trouvent des concordances littérales, sur plusieurs pages, qui n’existent ni chez Shakespeare ni chez Eschenburg ou Engel. Cette constatation ne permet qu’une seule conclusion : il y eut entre Schröder et Beck un échange intensif qui dépasse le simple échange d’idées et comprend certainement au moins l’échange des versions écrites. C’est très étonnant quand on pense à la proximité dans le temps des créations respectives et à la grande distance géographique séparant Hambourg de Mannheim. On ne pourra plus clarifier la situation : est-ce Beck qui dépend de Schröder ou est-ce l’inverse ? On ne retrouve pas chez Beck tous les ajouts apportés par Schröder, ni chez Schröder toutes les modifications effectuées par Beck. Les deux auteurs étaient au reste, c’est connu, très introduits dans le monde théâtral de leur époque.

29 Heinrich Beck, Die Quälgeister, [Augsbourg], 1794 (Deutsche Schaubühne 6 ; vol. 11), p. 4.

30 Ibid.

31 Ibid., pp. 15-16, [N. G. souligne].

32 On ne laisse pas passer une occasion de renforcer cette orientation. Cela nous montre également qu’il ne s’agit pas ici d’un passage isolé qui serait pour ainsi dire arrivé dans le texte par hasard, mais d’une orientation d’adaptation fermement maintenue. Si, après l’arrangement du mariage entre Héro et Claudio, Béatrice / Isabelle badine avec le prince et, chez Shakespeare, demande des nouvelles de l’existence d’un frère qu’elle pourrait épouser, ce frère devient chez Beck un ennemi. Elle joue le rôle de l’insoumise pour aider de cette façon sa patrie en s’engageant dans une liaison avec les ennemis. C’est non seulement plein d’esprit, mais cela représente aussi un renforcement intéressant de son rôle de femme émancipée. Filant logiquement la métaphore, le prince ne s’amuse pas alors à lui proposer le mariage, mais prouve sa disposition – également feinte – à « mourir » (p. 31). C’est la réponse d’Isabelle qui nous importe :
« Isabelle. Vous, mon Prince ? – Oh, vous vous trouvez au-delà de la frontière du pouvoir magique – la bonne fée m’a encore touchée une fois de sa baguette et a dit : “Malheureusement, je ne peux pas détruire tout le charme ; mais ton dard perdra de sa force contre un homme qui unit souveraineté, courage et philanthropie !” – Prince Amadis ! Le charme est rompu. (Elle s’incline avec grâce et sort d’un bond.) » Ibid., p. 31, [N. G. souligne].
L’assurance avec laquelle Beck fait intervenir ici, entre autres, des éléments pour ainsi dire métadramatiques mérite notre attention. L’allusion à un autre personnage de Shakespeare, à savoir Catherine dans La Mégère apprivoisée, est évidente. Et cette allusion a tout son sens, car The Taming of the Shrew était en Allemagne la seconde et dernière comédie de Shakespeare que des adaptations avaient popularisée sur les scènes allemandes et dont on utilisait aussi la matière dramatique.

33 Ibid., p. 101, [N. G. souligne].

34 Ibid., p. 121.

35 De nombreux autres détails pourraient confirmer le profil ici élaboré. Béatrice exige immédiatement des preuves pour les accusations, et l’absence de preuves fait apparaître également ces accusations sous un jour douteux. Preuves et rationalité, c’est ce que les femmes réclament en permanence, pas Bénédict. Si chez Shakespeare l’amitié virile précaire entre Bénédict et Claudio occupe encore une place centrale, ici, ce sont les femmes, qu’on dit par allusion émancipées ou pour le moins souveraines et fortes, qui leur ravissent la place. De ce point de vue décisif, Beck est également très éloigné d’Engel et assez loin de Schröder. Dans ce contexte, cela ne nous surprend pas du tout que ce soit justement Isabelle qui chante presque les louanges du mariage à la fin de la comédie :
« Isabelle (dans une colère comique). Rustre ! Il n’arrête pas de pécher effroyablement contre ma miséricorde ! Hier encore, il s’était armé de vers et me bombardait atrocement le cœur ! En vain ! Mais, parce qu’il avait voulu risquer sa pauvre peau d’honnête homme pour l’honneur d’Emilie, tant pis ! (avec une gravité comique, elle lui tend la main pour qu’il la baise.) » In H. Beck, Die Quälgeister (note 29), pp. 121-122.
La femme forte se « choisit » l’homme faible qui a appris sa leçon ; c’est étonnant. Elle prononce l’éloge du mariage dans le cadre de l’idéologie bourgeoise de la famille ; nous savons que c’est une idéologie utopiste, mais il revenait au xviiie siècle de la formuler. Beck la dramatise, et c’est là son apport. L’orientation idéologique au goût du temps se révèle étonnamment émancipée. La réinterprétation n’en a que plus de poids par rapport à Engel, qui avait justement éliminé ce trait, présent en germe chez Shakespeare.

36 Il est intéressant de noter que Schröder et Beck avaient déjà joué un certain rôle à Weimar avant que Goethe ne prenne la direction du théâtre. On sait que Schröder est venu deux fois à Weimar : en avril 1791, il fit la lecture de scènes tirées d’Hamlet et du Roi Lear à la duchesse Anna Amalia. Auparavant, il avait joué pendant l’hiver 1790-1791 quelques semaines à Weimar, entre autres dans le rôle d’Hamlet, et la duchesse Anna Amalia, Herder et Goethe l’avaient jugé bon acteur. Il est possible que la résiliation du contrat du directeur du théâtre, le comédien professionnel Joseph Bellomo, et le transfert de la direction générale à Goethe aient un rapport direct avec ces événements.

37 Dieter Borchmeyer, Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche, Weinheim, Beltz Athenäum, 1994, p. 363.

38 Ibid., p. 358. Cité d’après Schema zur Gartenkunst. Voir également les développements contre l’imagination déréglée dans le poème de Friedrich Schiller « A Goethe lorsqu’il porta à la scène le Mahomet de Voltaire », p. 376.

39 Ibid., p. 373.

40 Ibid., p. 381.

41 Ibid., p. 373.

42 Heinrich Huesmann, Shakespeare-Inszenierungen unter Goethe in Weimar, Wien, etc., Böhlau, 1968, p. 39.

43 Goethe y parle de « l’imperfection de la scène anglaise » qui témoigne de « l’enfance des commencements ». Johann Wolfgang Goethe, « Shakespeare und kein Ende ! », in J. W. Goethe, Werke, Frankfurt/M., Insel, 1966, vol. 6 : Vermischte Schriften, p. 228.

44 H. Huesmann, Shakespeare-Inszenierungen unter Goethe in Weimar (note 42), p. 156 ; voir aussi Thomas Zabka / Adolf Dresen, Dichter und Regisseure : Bemerkungen über das Regietheater. Antworten auf die Preisfrage der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung vom Jahr 1993, Göttingen, Wallstein-Verl., 1995, p. 20sq.

45 Je reprends ici une réflexion développée par mon collègue germaniste Jörg Schönert (Hambourg) dans un essai à paraître.

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Pour citer cet article

Référence papier

Norbert Greiner, « Beaucoup de bruit pour rien de Wieland à Goethe : les débuts du théâtre de mise en scène », Revue germanique internationale, 5 | 2007, 51-67.

Référence électronique

Norbert Greiner, « Beaucoup de bruit pour rien de Wieland à Goethe : les débuts du théâtre de mise en scène », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/172 ; DOI : 10.4000/rgi.172

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Auteur

Norbert Greiner

Professeur à l’Institut d’Etudes anglaises et nord-américaines de l’Université de Hambourg. Travaux et publications sur la littérature anglaise de la Renaissance, George Bernard Shaw et sur les théories de la traduction. Dernier ouvrage paru (en collaboration avec Wolfgang G. Müller) : William Shakespeare, Hamlet, Englisch-deutsche Studienausgabe, Tübingen, Stauffenburg, 2006.

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