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La Mégère apprivoisée de Johann Friedrich Schink : Shakespeare, s’il avait été Allemand

Renata Häublein
Traduction de Christine Meyer
p. 69-89

Résumés

Partant des réflexions théoriques de Johann Friedrich Schink sur les méthodes adéquates pour transposer Shakespeare sur la scène, la contribution étudie les procédés utilisés par l’auteur pour son adaptation de La Mégère apprivoisée, afin de familiariser son public contemporain avec la comédie élisabéthaine. Les modifications apportées au texte concernent avant tout l’issue du processus d’apprivoisement qu’elles visent à rendre plus vraisemblable. Pour ce faire, Schink met l’accent sur ce que l’on devine seulement chez Shakespeare, à savoir que Petruccio a trouvé en Catherine son pendant idéal. L’analyse détaillée de ce texte longtemps négligé par la recherche présente Schink en fin commentateur de Shakespeare. Malgré son choix d’adapter très librement la Mégère et d’autres pièces du dramaturge anglais, ses transformations des textes-source sont loin d’être arbitraires. La démarche de Schink reflète bien plus son souci de transposer l’esprit de Shakespeare dans son temps.

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Texte intégral

  • 1 Deux tirages autorisés par Schink ont été conservés : Johann Friedrich Schink, Gasner der zweite, e (...)

1L’objet du présent article, la comédie de Johann Friedrich Schink La Mégère apprivoisée ou Gasner second (Die bezähmte Widerbellerinn oder Gasner der zweyte)1,une libre adaptation de The Taming of the Shrew de Shakespeare, est un texte du xviiie siècle jusqu’ici plutôt négligé par la critique. Cela est d’autant plus surprenant que cette pièce occupe une place particulière parmi les adaptations de Shakespeare de cette époque. Johann Friedrich Schink (1755-1835) est alors le seul adaptateur de Shakespeare connu à avoir publié, outre ses tentatives pratiques d’adaptation, des réflexions théoriques abondantes sur la façon d’adapter Shakespeare. Sa pièce se distingue cependant des autres adaptations conservées de l’époque en ce que sa méthode est élaborée à partir du soubassement théorique constitué par ses écrits dramaturgiques.

  • 2 Dans la troupe des époux Johann Joseph et Rosalia Nouseul, pour laquelle il travaillait comme poète (...)
  • 3 Cf. par exemple : Joseph Pelzel, Die lustigen Abentheuer an der Wienn. Ein Lustspiel in fünf Aufzüg (...)
  • 4 Johann Friedrich Schink, Dramaturgische Fragmente, 4 vol. , Graz, Widmannstätten, 1781-1784. [Abrév (...)

2Certes, Schink, le critique de théâtre le plus dynamique des années 1780, qui fut également auteur dramatique et même temporairement comédien2, était lui aussi un homme de la pratique ; mais tandis que d’autres adaptateurs de Shakespeare de cette époque, qui usaient librement de leurs modèles, choisissaient Shakespeare principalement par désir de trouver de nouveaux sujets à traiter3, la comédie de Schink constitue aussi la réalisation pratique de ses réflexions théoriques sur l’imitation juste ou fausse. Elle est donc clairement motivée par l’ambition, chez l’adaptateur, de transférer l’esprit de Shakespeare à son propre temps. Avant d’analyser la pièce elle-même, nous jetterons donc un coup d’œil aux écrits théoriques de Schink – en premier lieu aux Fragments dramaturgiques (Dramaturgische Fragmente)4 parus entre 1781 et 1784 – afin de cerner plus précisément l’image qu’il se faisait de Shakespeare et ce qu’il attendait d’une adaptation fidèle de cet auteur dramatique. Certes, il se concentre essentiellement sur les tragédies dans ses textes critiques, mais la conception de Shakespeare qui s’y manifeste se répercuta bien entendu aussi sur son adaptation de la Mégère apprivoisée.

  • 5 Cf. Dieter Hoffmeier, « Die Einbürgerung Shakespeares auf dem Theater des Sturm und Drang », in Rol (...)
  • 6 Peter Michelsen, « Lawrence Marsden Price, Die englische Literatur in Deutschland », in Göttingisch (...)
  • 7 Voir par exemple : Friedrich Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlin, Bondi, 1911 ; Mün (...)
  • 8 Cf. Eva-Maria Inbar, « Shakespeare-Rezeption im deutschen bürgerlichen Drama des 18. Jahrhunderts » (...)
  • 9 Les commentaires de Martin Brunkhorst sur l’adaptation de Coriolan par Schink, qui se -réfèrent pou (...)
  • 10 Ernst Leopold Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, Stuttgart, Kohlhammer, 1947, p. 110.
  • 11 S. Williams, Shakespeare on the German Stage (note 5). Le texte de Schink n’est pas évoqué non plus (...)
  • 12 Eugen Kilian, « Der Widerspenstigen Zähmung, Vorschläge für eine neue scenische Einrichtung des Stü (...)
  • 13 Berthold Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder. Ein Beitrag zur deutschen Litteratur- und Theatergesc (...)

3On note à ce propos que la recherche récente s’est volontiers référée aux analyses de représentations faites par Schink pour ce qui est de la pratique théâtrale5 – surtout lorsqu’il s’agissait de reconstituer l’art du jeu de Friedrich Ludwig Schröder et d’analyser ses conceptions des personnages dramatiques. Schink fut en effet l’un des premiers commentateurs allemands du théâtre à pratiquer une critique scientifique de l’art des comédiens et ses descriptions de rôles constituent des sources indispensables pour reconstituer l’art dramatique du xviiie siècle. En revanche, ses écrits théoriques consacrés à Shakespeare et notamment à ses réflexions sur les possibilités d’une réalisation scénique des drames shakespeariens restèrent presque totalement négligés par les chercheurs. Ainsi Peter Michelsen, dans sa recension de l’ouvrage de Lawrence Marsden Price sur La Littérature anglaise en Allemagne, se montre-t-il surpris que l’auteur ne prenne pas en compte, en rapport avec le débat sur Shakespeare au xviiie siècle, les « remarques de haut niveau de théoriciens tels que Schink6 ». Mais ce constat vaut hélas aussi pour la plupart des ouvrages de référence plus anciens sur la réception allemande de Shakespeare, ainsi que pour ceux parus après celui de Price7. Même les textes qui font référence aux déclarations théoriques de Schink8 – lesquelles peuvent en effet, de par leur clarté et leur abondance de détails, être considérées comme exemplaires pour son époque – ne tiennent pas compte de la mise en pratique de ses raisonnements théoriques, de sorte qu’un examen approfondi de la corrélation, attestée chez Schink, entre le débat théorique sur Shakespeare et la réception théâtrale de son œuvre au xviiie siècle n’a pas eu lieu à ce jour9. Très significative à cet égard, La Mégère apprivoisée, qui fut pourtant l’une des rares adaptations shakespeariennes vraiment populaires de la période en question, n’est mentionnée qu’en passant10, lorsqu’elle n’est pas purement et simplement passée sous silence11, même dans des ouvrages portant sur la réception scénique de l’auteur dramatique anglais en Allemagne. À ce jour, un examen approfondi, ainsi qu’une réhabilitation de cette pièce considérée par l’ancienne critique comme une adaptation « plate »12 et « de mauvais goût »13, nous font encore défaut.

Les réflexions théoriques de Johann Friedrich Schink concernant la méthodologie de son adaptation de Shakespeare

  • 14 Cf. le commentaire d’Eschenburg : « Non que cet amour et cette vénération de Shakespeare me rendent (...)
  • 15 J. F. Schink, DF, vol. 3 (1782), p. 980.
  • 16 K. S. Guthke, « Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts » (note 8), (...)
  • 17 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 334 [R.H. souligne].
  • 18 Ibid., vol. 3 (1782), p. 831.
  • 19 Ibid., vol. 1 (1780), p. 208.

4Comme nous l’avons déjà mentionné, la conception qu’a Schink de Shakespeare reflète de façon emblématique l’image de l’auteur dramatique élisabéthain qui domine à l’époque, influencée par la théorie du drame bourgeois. Ses vues de Shakespeare se situent dans la tradition de Gotthold Ephraim Lessing et de Christoph Martin Wieland, ainsi que d’Alexander Pope, auquel il se réfère fréquemment dans ses remarques. En opposition au Sturm und Drang et par référence à Pope et Johann Joachim Eschenburg14, il souligne ainsi, en parlant de Shakespeare : « Mes yeux sont ouverts sur ses défauts autant que sur ses beautés15. » Les Fragments dramaturgiques révèlent que l’enthousiasme de Schink pour Shakespeare résulte pour l’essentiel de l’importance qu’il accorde à la motivation précise d’une action dramatique. Pour se rapprocher de l’idéal d’un théâtre de l’illusion dans lequel « le public perd la conscience de l’artificialité de ce qui lui est présenté16 », il faut, d’après Schink, que les événements s’enchaînent selon une causalité clairement intelligible. Elle lui semble réalisée de façon exemplaire dans les pièces de Shakespeare : il ne trouve dans Macbeth « pas la moindre incohérence dans le caractère ; tout y avance pas à pas, tout n’est qu’enchaînements progressifs de vices où une chose découle de l’autre, et devait nécessairement en découler »17, et même Richard III est pour lui « un monstre, mais un monstre compréhensible »18. De cet idéal de la motivation limpide résulte également son admiration pour les « personnages si humains »19 de Shakespeare et leur vraisemblance psychologique, grâce à laquelle ils permettent aux spectateurs de s’identifier à eux et sont en état de susciter (dans la tragédie) crainte et pitié :

  • 20 Ibid.,vol.4 (1784), p. 984.

« La plupart de ses personnages tragiques sont des hommes dont la situation, les souffrances, le destin, les lamentations ressemblent à nos situations, nos destins, nos lamentations, bref : ce sont des situations humaines, des souffrances humaines, des destins humains et des lamentations humaines et, de ce fait, bouleversent notre cœur et notre humanité20. »

  • 21 Ibid.,vol.3 (1782), p. 713.
  • 22 Ibid.,vol.2 (1781), p. 334.
  • 23 Ibid.,vol.1 (1780), p. 19.
  • 24 Ibid.,vol.4 (1782), p. 984sq.
  • 25 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters von J. Fr. Schink, 1. Beitrag, Graz, (...)

5La vérité inhérente à la peinture des caractères propre au théâtre de Shakespeare correspond à l’objectif assigné par Schink à la scène d’être une « école de nos devoirs et de grandes vérités agissant sur notre cœur »21, car dans la mesure où leur façon d’agir est humainement intelligible, même un personnage tel que Macbeth devient un « caractère instructif », un objet d’étude « pour le moraliste, pour le psychologue »22. Schink est d’avis que « le théâtre doit nous rendre meilleurs, qu’il est obligé de le faire »23, mais cet objectif ne peut être atteint selon lui que si un caractère dramatique permet l’identification ; alors seulement, il peut avoir valeur d’exemple pour le spectateur. Cette possibilité d’identification lui semble réalisée de façon idéale chez Shakespeare : « Ici nous pouvons frémir de crainte, fondre de pitié : car nous nous sommes trouvés nous-mêmes dans des situations semblables, ou nous sentons que nous pourrions en arriver là24. » Cette impulsion identificatrice est du reste perceptible également dans le personnage de Catherine de la Mégère apprivoisée, lorsque Schink fait observer que « malgré tout le respect dû à la partie la plus morale de la gent féminine, il faut convenir que cette copie ne manque pas d’exemples vivants »25.

  • 26 J. F. Schink, DF, vol. 3 (1782), p. 849. Schink renvoie ici à la réflexion d’Alexander Pope dans la (...)
  • 27 Ibid.,vol.1 (1780), p. 18.

6En dépit de son enthousiasme pour « la nature elle-même qui respire dans les œuvres de Shakespeare »26, il est un point sur lequel le réalisme de Shakespeare heurte le concept de vérité postulé par Schink pour le théâtre : il s’agit des atteintes à la bienséance. Elles relèvent, selon la terminologie de Schink, de la « nature abjecte », dont il admet certes qu’elle est « aussi vraie que la belle » nature, mais qui va au rebours de sa conception de la finalité didactique du spectacle comme « école des bonnes mœurs ou, à tout le moins, du bon goût ». Dès lors, « les paillardises, les équivoques obscènes, les grimasses et les convulsions » n’ont pas leur place sur la scène, car elles suscitent le dégoût et « ce qui dégoûte ne peut plaire, et ce qui déplaît ne peut en aucun cas rendre meilleur »27.

7Outre ses objections relatives à l’étiquette, on retrouve chez Schink les autres reproches bien connus des théoriciens du drame bourgeois à l’encontre de Shakespeare. De façon typique pour son époque, il estime notamment que la structure épisodique de l’action pose problème eu égard à la capacité des spectateurs de se concentrer. Notons cependant qu’il distingue clairement entre l’attitude de réception d’un lecteur et celle d’un spectateur, lorsqu’il constate :

  • 28 Ibid., vol.2 (1781), p. 311.

« Traduire Shakespeare pour le lecteur est une chose, le traduire pour le spectateur en est une autre […]. L’esprit du lecteur n’est pas aussi occupé que celui du spectateur ; il a toujours assez de temps […] pour se concentrer de manière à reprendre le fil perdu par un autre bout. Il n’en va pas de même du spectateur. Tout ce qui va au rebours du droit cours de la nature, tout ce qui le retient dans le progrès de la passion, affaiblit son attention et diminue son intérêt28. »

  • 29 Ibid., vol.4 (1782), p. 980.
  • 30 Ibid., vol. 1 (1780), p. 164.

8Bien que Schink ne soit pas un partisan inconditionnel des trois unités, il préfère en principe une composition dramatique simple, plus apte selon lui à répondre à son exigence d’une motivation claire des événements. Aussi qualifie-t-il le « dérèglement du plan » propre à Shakespeare de « tyrannie pour notre imagination29 », tout en l’excusant par « le stade enfantin où se trouvait l’art dramatique en son temps30 ». Il compte aussi au nombre des défauts de Shakespeare le mélange de comique et de tragique dans les tragédies, qui compromet selon lui le processus d’identification des spectateurs et par conséquent l’effet d’attendrissement. Guidé par son image subjective de Shakespeare, il ne veut à aucun prix admettre l’existence d’un côté comique propre au caractère d’Hamlet. Mais comme il est impossible même à Schink de nier purement et simplement les traits ambivalents du prince de Danemark, il les met sur le compte d’une concession de Shakespeare à son public contemporain.

  • 31 Ibid., p. 165. Le terme Staatsaktion renvoie à la tradition du théâtre ambulant dont les pièces de (...)

« Les scènes dans lesquelles il [Hamlet] fait simplement le bouffon, où il devient même vulgaire et mal élevé, sont tout bonnement des excès, des défauts de son temps, des sacrifices qu’il était obligé de faire à son peuple – lequel était habitué au fatras des Staatsaktionen, ce qui explique sans doute le côté ampoulé de ses pièces31. »

  • 32 Ibid., vol. 2 (1781), p. 309.
  • 33 Ibid., p. 310.

9Attribuant de manière générale les prétendus défauts de Shakespeare à la « grossièreté des temps où il écrivit » et au « goût dépravé du peuple au milieu duquel il vécut »32, il conclut que le même écrivain, s’il « vivait au milieu d’un peuple d’aujourd’hui, n’aurait aucune de toutes ces incohérences, ou du moins en aurait beaucoup moins33 ».

10Il compte au nombre des plus grandes de ces « incohérences » la langue maniérée de l’auteur anglais : le premier mot d’ordre que Schink assigne à un théâtre destiné à représenter le monde des expériences, sinon réellement vécues du moins potentielles, des récepteurs, est de choisir pour le dialogue un style dépouillé, calqué sur le langage de tous les jours. Partant d’une interprétation des personnages shakespeariens fondée sur l’empathie et la compassion, il ne pouvait quasi fatalement voir dans la langue ressentie comme artificielle qu’une rupture du processus d’empathie. La perturbation de l’illusion par la langue de Shakespeare produit à ses yeux une sorte de choc,

  • 34 Ibid., p. 313.

« lorsque nous le voyons, puisant dans ses riches réserves de connaissance du cœur humain et d’étude de la nature, mettre à profit son inconcevable force d’intuition, pour soudain, bien souvent au moment même où nous sommes paralysés de stupeur par la vie de ses portraits et la puissance de création de ses personnages, déformer horriblement Mère Nature, et caricaturer la passion34. »

  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid., p. 334.
  • 37 Ibid., p. 310.
  • 38 Ibid., p. 311.

11Par conséquent, il blâme continuellement « l’enflure vide », les « bravades insensées », les « tirades pompeuses »35, bref : tous ces passages où « l’expression de Shakespeare est fausse, tortueuse et abjecte, où elle va au rebours du ton et de la langue de la passion, où elle devient baroque et ampoulée36 ». Partant toujours du principe que Shakespeare, « s’il était né en d’autres temps et en d’autres circonstances37 », n’aurait certainement pas commis ces fautes, Schink estime que « le premier devoir du traducteur qui transpose Shakespeare directement pour la scène » est de « sauter tous les passages où sa langue n’est plus la langue de la nature, et où son traitement de la passion tombe dans le baroque et la caricature38 ».

  • 39 Ibid., p. 312.
  • 40 Ibid., p. 313.
  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid., p. 311.
  • 43 Ibid., p. 312.

12Si un traducteur littéraire éprouve déjà des difficultés à transposer de façon adéquate la langue polysémique de Shakespeare en allemand, « à redire ce que Shakespeare a dit en anglais avec autant de détermination, de vérité et de sentiment que Shakespeare lui-même l’aurait fait s’il avait été Allemand, et s’il avait pensé et écrit en allemand39 », la tâche de celui qui écrit une version scénique de ses textes est bien plus complexe encore : il doit en outre avoir une fonction corrective et adapter en la simplifiant la langue de Shakespeare à la langue courante naturelle du xviiie siècle, « en éliminer tout ce qui n’est pas le vrai ton de la nature, l’expression non faussée de la passion40 ». Schink distingue cependant les interventions régulatrices de l’adaptateur de celles qui altèrent le sens du texte : aucun travail de simplification ne justifie qu’on perde de vue la quintessence du message shakespearien ; l’adaptateur « doit savoir saisir le sens secret qui réside souvent dans les images faussement pleines d’enflure de Shakespeare et dans ses déclamations d’apparence ampoulée, et échanger l’expression exagérée contre la vraie, et la triviale contre la noble41. »Schink exige donc une correction philologique des fautes prétendument liés à l’époque de l’auteur élisabéthain – ses œuvres devraient selon lui être présentées sur scène non pas « comme il a parlé », mais « comme il aurait parler42 ». Trouver l’équilibre entre une telle rectification et l’altération du texte original, voilà qui constitue selon Schink la partie la plus délicate du processus d’adaptation, celle qui « coûte bien des suées d’angoisse même au traducteur le plus expérimenté43 ».

  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid., vol. 4 (1782), p. 1087.
  • 46 Il blâme la plaisanterie grossière dans Le Malade imaginaire, et dans L’Avare, c’est le côté carica (...)
  • 47 J. F. Schink, Dramaturgische Monate, Schwerin, 1790, vol. 1, p. 198. Abréviation utilisée par la su (...)
  • 48 J. F. Schink, DM, vol. 1 (1790), p. 38.

13Un adaptateur de Shakespeare devrait, selon Schink, non seulement retoucher la langue de ses pièces, mais aussi, par égard pour la capacité d’assimilation intellectuelle du public, remplacer leur structure épisodique par un plan dramatique simple. Sans quoi il risque de voir le récepteur se distancier intérieurement de la représentation théâtrale, et il lui faudra alors « longtemps pour attirer à nouveau vers lui son attention rebutée44 ». Une action simplement structurée est particulièrement indispensable, selon Schink, dans la comédie, raison pour laquelle il attribue le statut de modèle pour le genre comique (et non pour la tragédie) au théâtre français. Il reconnaît que les Français, en dépit de toutes leurs carences en matière de spectacle tragique, ont « à plus d’un égard la meilleure scène comique »45 et recommande Marivaux, Destouches ainsi que – avec des réserves46 – Molière comme modèles pour les auteurs de comédies allemands. Parmi les aspects de la comédie française dignes d’être imités, outre leur finesse et la prédominance du dialogue soigné, plein d’esprit, du bon mot sur le comique d’action lié à des « situations bouffonnes »47, il cite surtout l’action rectiligne. Dans ses déclarations sur la comédie anglaise, qui se rapportent toutefois le plus souvent non à Shakespeare mais à la comédie de la Restauration, il loue certes la richesse du matériau comique et la diversité des caractères. Il se montre toutefois sceptique en ce qui concerne les allusions grivoises dans la langue et le comportement des caractères, ainsi que la conduite compliquée de l’action et conseille à l’auteur dramatique allemand « d’y puiser des idées, puis de refermer le livre et de s’en remettre entièrement à son inspiration48 ». De façon générale, il veut voir adapter la comédie anglaise à la manière française.

  • 49 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters (note 25), [s.p.].
  • 50 Sur les rapports entre la tradition comique allemande et les Romantic Comedies de Shakespeare, cf. (...)
  • 51 Ibid., p. 176.

14Schink qualifie La Mégère apprivoisée de « [...] farce destinée à désopiler la rate du spectateur et à lui faire oublier l’instant présent : à chaque jour suffit sa peine49 ». Il y a lieu de penser que ce n’est pas un hasard s’il a recouru pour cela à l’une des rares comédies de Shakespeare qu’on puisse à peu près faire coïncider avec la tradition comique allemande, telle qu’elle se manifestait au xviiie siècle50. Suite au soutien apporté par Johann Christoph Gottsched à la comédie latine, dont il voyait le modèle réalisé surtout dans la comédie de mœurs française, s’imposa en Allemagne la définition dérivée de ce modèle selon laquelle la comédie est un spectacle cherchant à provoquer le rire en dénonçant publiquement un vice ou une faiblesse. En donnant la préférence à la comédie française, Schink se situe lui aussi dans cette tradition, et le fait qu’il qualifie la Mégère apprivoisée de farce nous permet de déduire qu’en se tournant vers The Taming of the Shrew, il décide délibérément de ne pas adapter l’une de ces comédies romantiques (romantic comedies) qui visent moins à désopiler la rate qu’elles ne se définissent par leur opposition naturelle à la tragédie51.

15Le fait qu’il ait choisi d’adapter précisément cette pièce, parmi toutes les comédies de Shakespeare, n’est guère surprenant pour une raison supplémentaire : comme le montrent clairement ses notes sur Macbeth, il partageait les objections virulentes de la majorité des critiques de son temps contre les éléments invraisemblables du théâtre de Shakespeare. Or les comédies, avec leurs femmes habillées en hommes sans qu’on les reconnaisse, leurs créatures fantastiques et leurs traits merveilleux, dérogeaient tout particulièrement et de façon massive à l’impératif de naturel et de vraisemblance sur la scène. Cependant, par rapport à la plupart des autres comédies shakespeariennes, The Taming of the Shrew présente un degré relativement élevé de réalisme.

16De surcroît, le sujet de ce drame est situé dans une sphère qui répondait assez bien à l’exigence formulée par Schink d’une proximité du spectacle avec le monde vécu des spectateurs : l’action se déroule principalement dans ce cadre familier et domestique que Schink devait particulièrement apprécier, des années plus tard, dans les tableaux de famille d’August Iffland et de Friedrich Ludwig Schröder, cadre censé faciliter l’identification du spectateur avec les événements.

  • 52 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 314.

17Dans quelle mesure Schink établit-il des liens entre son texte source et la réalité de la vie bourgeoise au xviiie siècle ? Nous tenterons de répondre à cette question en analysant sa comédie et montrerons ainsi ce qui, d’après lui, dans son modèle, « nuit à l’intérêt chaleureux, et le freine », et comment il procède pour « écarter ces obstacles »52.

L’art de provoquer un « rire humain » : l’apprivoisement de la Mégère par Schink

  • 53 Sybille Maurer-Schmoock, Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, Tübingen, Niemeyer, 1982, p. 32sqq.
  • 54 BW (IV, 4), p. 64.
  • 55 Comme on ne peut déterminer si l’indication « une autre pièce » (III, 6) et la didascalie suivante (...)
  • 56 BW, p. 2.
  • 57 BW (I, 8), p. 15sq.
  • 58 BW (I, 8), p. 16.
  • 59 BW (III, 1), p. 44.
  • 60 BW (I, 10), p. 19.
  • 61 J. F. Schink, DF, vol. 4 (1782), p. 1090.

18à partir de la traduction de la comédie de Shakespeare réalisée par Johann Joachim Eschenburg sous le titre L’art d’apprivoiser une mégère (Die Kunst, eine Widerbellerin zu zähmen), Schink transforme la pièce en une comédie en quatre actes qui, comme on peut s’y attendre au xviiie siècle, est rédigée, tout comme la traduction d’Eschenburg, en prose. Du point de vue formel, Schink suit les règles aristotéliciennes, sans toutefois respecter très scrupuleusement l’unité de lieu : s’il était relativement aisé de concentrer les événements sur un laps de temps assez court – le Petruccio de Schink arrive le matin de bonne heure dans la ville, se marie dans l’après-midi et gagne son pari le jour suivant vers midi –, quelques changements de lieux se révélèrent inévitables, et ne furent du reste, compte tenu de l’importance croissante accordée par le public du xviiie siècle au décor et aux accessoires53, sans doute pas totalement importuns. Schink limite les lieux de l’action au nombre de quatre : le premier ne sera pas nommé, mais la première scène se déroule visiblement au domicile de l’ami qui introduira plus tard le prétendant dans la maison de son élue, où se déroulera ensuite le reste du premier acte et l’ensemble du deuxième. Le troisième et le quatrième acte sont situés dans le domaine campagnard de Petruccio, ce qui permet à Schink d’éviter un changement de lieu en ne faisant pas partir les époux chez le père de Catherine, mais en leur faisant recevoir sa famille dans sa nouvelle demeure, située explicitement « à un pas » de la maison paternelle54. Néanmoins, il déplace la dernière scène du troisième acte et tout le quatrième acte dans une autre pièce55, changement de lieu qui, n’étant pas imposé par la dramaturgie, constitue visiblement une concession à la curiosité du public et un élément de détente. Le choix des lieux de l’action montre déjà la volonté de Schink d’adapter le sujet de la comédie au vécu empirique de ses récepteurs contemporains, car la pièce est située « à Vienne et à Nusdorf non loin de Vienne »56. Dans le corps du texte sont établis à plusieurs reprises des liens entre ce cadre, évidemment bien plus proche des expériences concrètes des spectateurs que Padoue chez Shakespeare : Petruccio – qui se nomme ici Franz Gasner – possède des biens en Carinthie et en Styrie et attend « un riche héritage d’un cousin de Graz »57, mais il vit dans une « petite métairie à Nusdorf »58. Le domestique de Gasner, Hans, se décrit lui-même à l’acte III, scène 1 comme « l’âme de chrétien la plus glacée de tous les pays héréditaires de l’Empire59 » et les propos ironiques adressés par Petruccio à Catherine – » Entendant ta douceur louée dans toutes les villes / Qu’on parle de tes vertus, qu’on célèbre ta beauté » (II, 1) – sont explicitement reliés par Schink à son nouveau théâtre de l’action, lorsqu’il fait dire à Gasner qu’il a « tant entendu parler à Vienne de sa douceur, partout en Autriche de son caractère conciliant, dans tout le Saint Empire romain de son tempérament accommodant60 ». De même que le lieu de l’action, les noms des personnages sont également germanisés. Baptista, le riche gentilhomme de Padoue, devient un certain Edler (noble) von Boem, Hortensio le conseiller à la cour (Hofrat) von Stein, et le pendant de Petruccio se nomme, nous l’avons déjà dit et c’est spécifié dès le titre, le capitaine (Hauptmann) von Gasner, ce qui est un nom parlant dans la mesure où il fait référence à un exorciste bavarois du xviie siècle du nom de Gasner. Suivant sans doute l’exemple de son modèle Lessing, Schink rebaptise Catherine Franziska – il souhaitait en effet que « la comédie redevienne chez nous ce qu’elle était du temps de [Johann Elias] Schlegel et de [Gotthold Ephraim] Lessing », et appréciait particulièrement dans Minna von Barnhelm de Lessing le fait qu’elle provoque « un rire humain »61.

  • 62 Ibid.,vol. 2 (1780), p. 164.
  • 63 La suppression de l’action-cadre, déjà effectuée par Garrick dans son adaptation intitulée Catherin (...)

19Compte tenu des efforts que fait Schink pour renforcer la vraisemblance de l’action, on n’est guère surpris de le voir éliminer de sa version de la Mégère apprivoisée la demande en mariage faite à Bianca avec ses éléments extravagants et burlesques de déguisement et de quiproquo. Cette décision fut certainement aussi déterminée par ses réserves à l’égard de la structure épisodique de l’action shakespearienne – comme nous l’avons déjà mentionné, à ses yeux « le plan et la catastrophe […] n’ont jamais été les points forts de Shakespeare62 » – réserves qui le conduisirent sans doute également à supprimer l’histoire de Sly, inutile pour la suite de l’action63.

  • 64 Il est impossible de savoir si Schink connaissait la comédie publiée en 1594 The Taming of a Shrew, (...)
  • 65 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters (note 25), [s.p.].

20Schink unifie l’action en se concentrant dans sa comédie sur le processus d’apprivoisement. La pièce commence in medias res par l’arrivée de Gasner dans la ville et sa déclaration de vouloir épouser une femme riche, et suit à partir de là dans sa progression le fil principal du modèle, avec la demande en mariage de Franziska par Gasner, la noce, le processus d’apprivoisement dans la maison de Gasner et le pari à la fin. Toutefois, Schink tient compte du fait que le comportement de Catherine est motivé par son sentiment d’être défavorisée par rapport à sa sœur fort convoitée et conserve donc dans sa comédie le motif du conflit sororal. Il accentue même encore le sentiment d’humiliation de Catherine en la dotant non pas d’une, mais de deux sœurs déjà mariées, dont au moins une, Thérèse, épouse d’un conseiller à la cour, est explicitement décrite comme plus jeune qu’elle64. Il explique lui-même cette modification par le fait qu’il ait « cherché à atténuer la méchanceté de son caractère […], en montrant qu’elle en est arrivé là par suite du dépit causé par le mariage précoce de sa sœur cadette, et à préparer de la sorte un peu plus la transition qui la conduit à s’amender et à se soumettre65 ».

  • 66 BW (I, 5), p. 12.
  • 67 BW (II, 7), p. 36.
  • 68 BW (II, 7), p. 37.
  • 69 BW (II, 1), p. 26.
  • 70 BW (II, 1), p. 27.

21Tandis que chez Shakespeare, on ne sait pas si l’animosité de Catherine envers Bianca n’est pas après tout justifiée, puisque au plus tard à partir de la scène des deux prétendants (III, 1), la douceur et la soumission de celle-ci apparaît des plus douteuses, en revanche la haine de Franziska pour ses sœurs, qui selon elle « baisent la main de leur cher Papa, lui caressent et câlinent les joues, et lui arrachent à force d’hypocrisie une centaine de ducats après l’autre, qu’elles retranchent à la dot de la pauvre Franziska pour qu’elle ne trouve surtout pas de mari66 », est présentée comme totalement infondée. Non seulement le public sait déjà, depuis la première scène entre Gasner et le conseiller à la cour, que Franziska dispose d’une dot de 50 000 florins, ce qui fait d’elle un bon parti, mais ses deux sœurs lui témoignent également par la suite une grande bienveillance. La petite Nanette, mariée au Docteur Margott, s’inquiète de ne pas voir paraître Gasner le jour du mariage, songeant que « ce serait vraiment trop affreux si cet homme s’était moqué de la pauvre Franziska67 ». Par la suite, elle prendra aussi la défense de sa sœur contre le domestique Hans, durement malmené par Franziska, lui déclarant en guise d’apologie : « Il ne faut pas en tenir rigueur à ma sœur. C’est sa façon de faire. Mais elle ne pense pas à mal. Tenez, prenez ce florin, mon ami, et buvez à la santé de ma sœur68 ». Tandis que les membres de sa famille s’efforcent de montrer de la compréhension envers sa conduite, Franziska quant à elle suppute en permanence les mobiles les plus vils derrière le comportement de son entourage et présume à tort que ses sœurs désirent « par-dessus tout [la] priver de tout plaisir, de tout honneur69 ». Si la rébellion de Catherine résulte entre autres, chez Shakespeare, de la lucidité avec laquelle elle perce à jour la duplicité de ses semblables occupés à trafiquer et à se duper mutuellement, la Franziska de Schink représente le cas contraire d’une mauvaise appréciation de la société par un individu dévoyé pourvu d’un « œil qui voit tout cela d’un point de vue erroné70 » ; une inversion qui, en mettant l’accent sur le comportement responsable et autonome de l’individu, témoigne de l’esprit éclairé de Schink.

  • 71 BW (II, 1), p. 25.

22La conduite de Franziska est principalement motivée par la jalousie personnelle, comme le montre sa réaction agressive à la tentative bien intentionnée de l’épouse du conseiller à la cour de la consoler : « Faut-il donc que je me fasse régenter même par ma sœur cadette ! mais je ne veux pas me laisser régenter, quand bien même Madame la Conseillère à la Cour serait Conseillère aulique ou Conseillère d’État71. » Elle exprime également devant son père l’envie que lui inspire le statut de ses sœurs, manifestant en même temps son sentiment d’être défavorisée :

  • 72 BW (I, 6), p. 12.

« Oh, bien sûr, elles sont des créatures d’une toute autre sorte que moi ; c’est d’ailleurs pour cela que vous avez fait de la première l’épouse d’un conseiller à la cour et de l’autre une honorable épouse de docteur. Mais moi, moi ? Que vous importe la pauvre Franziska ? Elle n’a qu’à se débrouiller toute seule. (Pleurant de méchanceté) Oh, je vais devenir folle72. »

  • 73 Schink déclare lui-même que le « caractère de la querelleuse, qui n’est que raconté chez Shakespear (...)
  • 74 BW (III, 5), p. 34.
  • 75 Der dramatische Censor 4 (janvier 1783), p. 188 [Abréviation utilisée : DC].
  • 76 BW (II, 5), p. 11.

23Cette caractérisation de Franziska comme une femme gâtée et colérique passant sa frustration sur son entourage tout entier est encore accentuée par trois scènes ajoutées par Schink qui démontrent l’attitude arrogante du personnage envers ses semblables. Schink introduit Franziska par une scène qui la montre se disputant avec son maître de musique, scène dérivée de l’épisode où, chez Shakespeare, Catherine brise un luth sur la tête d’Hortensio déguisé en maître de musique (II, 1). De plus, les insultes dont elle accable le maître de musique paraissent bien plus brutales que dans l’original du fait que cet épisode, qui chez Shakespeare est seulement rapporté par Hortensio, se déroule ici sous les yeux du spectateur73. Ce qui produit un effet comique chez Shakespeare, dans la mesure où Hortensio est victime de son propre stratagème – il a tenté de duper les autres prétendants de Bianca en se déguisant pour lui faire la cour – devient autrement plus grave dans l’adaptation, puisqu’il s’agit ici d’un véritable musicien. L’impression de l’irascibilité arbitraire de Franziska est encore renforcée à l’acte suivant, lorsqu’elle refuse de payer un tailleur et le chasse brutalement de la pièce. Les attaques physiques de ce genre sont multipliées par rapport à l’original et visent aussi Hans, le domestique de Gasner, sur la tête de qui elle déverse une « bouteille de vin hongrois »74. En plus du comique de situation produit par ce type d’agressions physiques – le Censeur dramatique (Dramatischer Censor) compte cette pièce au nombre des œuvres capables « de secouer un parterre aimant rire75 », ce qui correspond bien à l’intention de l’auteur –, ces scènes ont aussi pour fonction d’étayer la déclaration de son père se plaignant de devoir « entendre parler dans toute la ville de [son] tempérament récalcitrant, sauvage, et partout de [sa] conduite querelleuse et poissarde76 ».

  • 77 BW (II, 1), p. 27.
  • 78 BW (IV, 9), p. 77.
  • 79 Conseiller à la cour. Quand elle élève la voix, c’est toute une myriade de démons qui crient à trav (...)
  • 80 BW (IV, 10), p. 80.
  • 81 Tagebuch der Mannheimer Schaubühne, 1 (1787), p. 63.
  • 82 BW (I, 7), p. 14, [R. H. souligne].
  • 83 BW (II, 7), p. 37.
  • 84 Voir sa menace à l’acte II, scène 5 : Franziska (Sur un ton fielleux) Mais si cela dure encore long (...)
  • 85 BW (I, 4), p. 11.

24Toutefois il est également montré que l’indocilité et l’obstination de Franziska ne trouvent pas leur origine dans sa complexion naturelle, mais qu’elles sont des traits de caractère acquis : cela est manifesté notamment par la comparaison de son tempérament querelleur avec une « maladie funeste »77, ou encore par la métaphore biblique employée par son père de la « brebis égarée » s’étant éloignée du droit chemin78, et enfin par l’image récurrente et déjà implicite dans le nom de Gasner, selon laquelle Franziska est possédée par le diable et son apprivoisement une forme d’exorcisme79. C’est même sur ce motif que se clôt l’action, puisque Gasner triomphe à la fin de la pièce en déclarant : « Je l’ai bel et bien chassé, le diable80. » Nous savons grâce au Journal de la Scène de Mannheim (Tagebuch der Mannheimer Schaubühne) que le public de Mannheim éprouva pour Franziska « de la pitié malgré sa méchanceté »81, puisqu’elle n’est justement pas querelleuse par nature, mais qu’au contraire « chercher querelle lui était ainsi devenu naturel82 », ce que suggère aussi la remarque de l’épouse du docteur dans le texte : « Mais elle ne pense pas à mal. […] Elle n’est pas aussi méchante qu’elle ne paraît83. » Son attitude querelleuse n’est pas tant une conduite instinctive qu’en premier lieu préméditée, un moyen de répression dont elle use à l’encontre de ses semblables – surtout de son père84 – et qui lorsqu’elle rencontre une résistance, entraîne des réactions de bravade en chaîne. On trouve assurément dans le modèle shakespearien lui-même des éléments permettant d’interpréter son esprit récalcitrant comme une forme partielle d’autodéfense ; ceux-ci sont encore précisés dans l’adaptation, lorsque Franziska s’indigne de ne voir autour d’elle « que des sourcils froncés, que des mines renfrognées85 ». Le principe de Petruccio consistant à effectuer systématiquement l’apprivoisement en « prenant soin » de Catherine « avec grande déférence » (IV, 1) se révèle par conséquent encore plus clairement chez Schink que chez Shakespeare être la seule mesure capable de briser sa fierté. Comme il n’offre pas de surface d’attaque à sa résistance (III, 3), celle-ci est déjà à moitié détruite, ou pour le dire avec Schink :

  • 86 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters (note 25), [s.p.].

Maintenant qu’elle a elle aussi un mari, et qui plus est un mari qui l’aime, mais qui a, de temps à autre, le talent de savoir la torturer quand elle est indocile : elle reconnaît le côté indécent, humiliant de son caractère et accepte très volontiers de céder et de s’amender86.

  • 87 BW (I, 1), p. 5.
  • 88 Ibid.

25De manière générale, Schink accentue et précise l’interprétation, inhérente à l’original, de la conduite de Catherine comme résultat d’un tempérament dévoyé, ce qui fait apparaître plus clairement que chez Shakespeare le processus d’apprivoisement comme le nécessaire retour de la protagoniste à sa véritable nature féminine. En outre, la divergence entre ses dispositions et sa conduite étant plus explicite dans la pièce de Schink que chez Shakespeare, cela conforte aussi l’impression que les méthodes brutales de Gasner sont justifiées, car Franziska se voit attribuer, en dépit de son tempérament, tout un catalogue de vertus féminines : « Elle est belle, riche, pleine d’esprit et de bon sens, joue du luth en virtuose, sait bien chanter et danser87 ». On voit ici clairement l’effort de l’adaptateur pour rendre l’action plus transparente, pour « rassembler ces scènes disparates sur la querelleuse et son apprivoisement en un tout vraisemblable88 ». Mais le fait que Schink disculpe l’entourage de Franziska, faisant apparaître ainsi les agressions de celle-ci comme une manie personnelle injustifiée, a pour effet de rendre impossible toute réaction ambivalente à son comportement.

  • 89 Ibid.
  • 90 BW (I, 1), p. 3 ; [R. H. souligne].
  • 91 BW (I, 1), p. 4.
  • 92 BW (I, 1), p. 3.
  • 93 BW (I, 1), p. 5.
  • 94 BW (I, 8), p. 15.
  • 95 Harold Bloom, Shakespeare : The Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1998, p. 29.
  • 96 BW (II, 2), p. 23.
  • 97 BW (II, 7), p. 36.
  • 98 Ibid.
  • 99 « Geniefentchen ».Cf. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 311. Sur l’attitude de Schink à l’égard du Stur (...)
  • 100 Schink aggrave encore l’affront contre les génies en ajoutant : « on ne peut rien dire de pire d’un (...)
  • 101 Ibid. Le contraste que Schink s’efforce d’établir entre Franziska et son antagoniste, qu’il dépeint (...)

26L’intention première de Schink n’est pourtant pas de justifier le comportement de Gasner, comme le montre la caractérisation de l’antagoniste masculin de son héroïne, à qui il a donné, comme il le dit lui-même, « de tout nouveaux traits »89, lui permettant ainsi de gagner, bien plus que chez Shakespeare, la sympathie du public. L’action commence, nous l’avons dit, par une scène où il se présente chez son ami, le conseiller à la cour, qui l’accueille en ces termes : « Bienvenue, mon honnête Gasner90 », et à qui il expose sur-le-champ son intention d’épouser une femme fortunée. Contrairement à ce qui se passe chez Shakespeare, il a déjà jeté son dévolu sur Franziska à ce moment ; l’initiative de la demander en mariage émane donc ici directement de lui, puisque, le conseiller à la cour étant déjà marié à l’une des sœurs, celui-ci n’a pas de raison, contrairement à Hortensio, de vouloir marier sa belle-sœur récalcitrante. Son rôle d’intermédiaire est donc dénué d’arrière-pensées intéressées, d’où il s’ensuit que son commentaire : « Vois-tu, Franz, je souhaite de tout cœur à ma belle-sœur un aussi brave homme que toi pour mari. Mais vraiment, je t’aime trop pour te sacrifier ainsi91 », peut être interprété comme une caractérisation externe fiable des deux protagonistes. En faisant d’Hortensio le beau-frère de Franziska et en supprimant les autres prétendants de Bianca, Schink limite le cadre de l’action à un milieu exclusivement familial. Les conflits sont présentés comme des affaires strictement privées concernant une famille individuelle, ce qui rend impossible de ramener les événements montrés à des phénomènes sociaux généraux, et par exemple de remettre en cause le statut social inférieur d’une femme non mariée au xviiie siècle. Ainsi le fait d’épouser une femme pour sa dot n’est pas présenté comme un acte contestable ; au contraire, le rôle de l’argent comme mobile de la demande en mariage est encore souligné par rapport à l’original, et ce visiblement dans le but de motiver plus clairement l’intérêt de Gasner pour la Mégère. Contrairement à Petruccio, Gasner est en effet « aussi pauvre qu’un mendiant, qu’un poète », avec « aussi peu de crédit », et sa décision de se marier résulte du « pur désespoir »92, ce qui explique d’ailleurs qu’il ne se laisse pas dissuader par les rumeurs entourant le tempérament de Franziska. Gasner se montre certes moins brutal dans ses façons d’agir que le Petruccio de Shakespeare, dont la bagarre avec son domestique Grumio comme première entrée en scène a été prudemment supprimée par Schink, mais il s’exprime non moins hardiment et dans les mêmes termes que son prédécesseur sur la bagatelle que représente pour lui la « langue d’une femme » (I, 2), même si Schink agrémente son discours d’images plus plausibles pour le xviiie siècle. Il ne reprend ainsi de son modèle les comparaisons des « glapissements de femme »93 avec des images tirées du registre militaire, lesquelles paraissent vraisemblables compte tenu du poste de capitaine occupé par Gasner, mais supprime en revanche l’évocation du rugissement de lion et de l’océan déchaîné (I, 2), qui impliquent déjà dans l’original un soupçon de vantardise et conviendraient mal à son « honnête Gasner ». De manière générale, Gasner est caractérisé par sa nature de soldat, ce qui explique son côté sabreur et suggère au public une réception positive de ce personnage comme un homme non conventionnel et néanmoins profondément intègre. Gasner lui-même se présente comme le prototype du soldat sans détours, lorsqu’il avoue à son futur beau-père : « Je déteste toutes les manières, et suis en cela un vrai soldat – j’y vais carrément, prompt à fiche des raclées, prompt à tomber sur le flanc, c’est ainsi que l’on fait avancer les choses94. » La faveur dont il jouit auprès du public en tant que « brute affable » (« amiable ruffian »), c’est ainsi qu’Harold Bloom définira Petruccio environ deux cents ans après Schink95, est en outre confortée par des commentaires tiers émanant de ceux des personnages qui connaissent Gasner depuis longtemps. Le conseiller à la cour le caractérise en ces termes : « il est un peu impulsif, un peu étrange, mais c’est un homme foncièrement honnête96 », un jugement confirmé par son domestique Hans, qui le décrit comme un « homme honnête ne roulant personne sans nécessité, ne mettant pas une âme dans l’embarras, et plus que trop bon97 ». Hans prend ici la défense de son maître contre le Docteur Margott, le second beau-frère de Franziska, qui l’accuse sans le connaître d’être « un homme qui vit à la légère et n’obéit qu’à ses sens ; bref, un génie98 » – une pique de Schink lancée contre ces « blancs-becs qui se prétendent des génies99 » qu’il méprise, pique qui sera suivi d’autres moqueries100 – fournissant accessoirement une explication des plus honorables au besoin d’argent légèrement douteux de son maître : « Il donne par bonté de cœur tout ce qu’il possède et accumule dette sur dette pour aider les autres, tant et si bien qu’à la fin il ne lui reste rien pour lui-même101. »

  • 102 BW (II, 4), p. 32.

27Dans la mesure où les manquements de Gasner aux conventions sont ramenées plus explicitement que dans l’original à sa nature droite, ses tirades contre la futilité de symboles du statut social, tels que les vêtements apparaissent moins comme un prétexte fallacieux aux chicanes de sa femme, qu’ils ne reflètent authentiquement, de façon plus claire que chez Shakespeare, son point de vue critique à l’égard des apparences. Ainsi ne se contente-t-il pas, pour justifier son accoutrement inconvenant dans la scène du mariage, d’invoquer l’argument emprunté à Shakespeare : « c’est l’homme qu’elle veut et non l’habit »102 (III, 2), mais ajoute :

  • 103 BW (II, 4), p. 33.

« Eh quoi, la bienséance par-ci, la bienséance par-là. De toute ma vie, je ne me suis guère préoccupé de bienséance. La bienséance fait toutes sortes de gars polis et proprets, et que le diable emporte les gars proprets, ils ne valent pas une once de poudre103. »

  • 104 DC 4 (janvier 1783), p. 189sq.
  • 105 Annalen des Theaters 2 (1788), p. 67.
  • 106 BW (I, 2).
  • 107 BW (I, 2) p. 10.
  • 108 BW (II, 7), p. 36 : « mehr als zu gut ».
  • 109 BW (III, 4), p. 51.
  • 110 Ibid.
  • 111 BW (IV, 4), p. 62.

28Le fait que Gasner refuse à Franziska dans les scènes 2 et 3 du quatrième acte une robe et un chapeau a par conséquent été compris par le Censeur dramatique non seulement comme un procédé d’apprivoisement, mais comme une critique sérieuse de son esprit de consommation. On lit dans le périodique que le refus constitue une « morale utile » et une « bonne leçon de vie domestique pour nos épouses »104. On note que contrairement à ce qui se passe dans le modèle, Gasner donne à Franziska une leçon justifiée en lui refusant de nouveaux vêtements, car le spectateur avait pu voir la « jeune fille gâtée »105 se dérober avec rudesse, dans la première scène du tailleur106, à l’obligation de payer son achat inconsidéré de « douze paires de chaussures »107. Schink s’efforce en règle générale d’atténuer l’opposition entre la caractérisation de son protagoniste masculin comme « plus que trop bon »108 et la cruauté dont il fait preuve au cours du processus d’apprivoisement. Il met pour cela en exergue le caractère ludique de Gasner : on nous rappelle à plusieurs reprises que son « cœur n’y a aucune part109 », que lorsqu’« il tempête, il n’est pas sérieux110 », et qu’au fond il a pitié de cette « pauvre gamine »111.

  • 112 BW (I, 11), p. 24.
  • 113 BW (I, 11), p. 24.
  • 114 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 313.
  • 115 BW (I, 10), p. 22.
  • 116 BW (I, 11), p. 24.
  • 117 Les manquements de Gasner aux bonnes mœurs se limitent à rire bruyamment, rudoyer les invités, prof (...)

29En ce qui concerne l’attitude de Franziska à son égard, elle déclare après sa demande en mariage, laquelle est largement conforme – sauf pour ce qui est des allusions grivoises – à l’original, que Gasner est « assurément un fou, mais au fond nul homme n’est vraiment sage, et celui-ci a au moins de temps à autre ses moments de lucidité112 », et elle consent à l’épouser en donnant à son père un autre argument : « Je veux bien le choisir pour que vous ne puissiez pas dire encore une fois que vous m’avez proposé un homme et que je l’ai mis à la porte113 ». L’intérêt que porte Schink à une motivation claire des événements est particulièrement sensible dans le fait que Franziska, à la différence de Catherine, ne se contente pas d’exprimer sa capitulation, mais la justifie clairement : il applique à l’évidence ici sa maxime selon laquelle un adaptateur ne doit pas se contenter de « prendre » à Shakespeare, mais qu’il doit « aussi savoir lui donner114 », ce qui signifie en l’occurrence qu’il comble une lacune de l’original et ne laisse plus à l’imagination du spectateur le soin de s’expliquer le revirement de la protagoniste. De la même façon, Schink fait ressortir l’aspect émotionnel de la relation entre Petruccio et Catherine, obligeant le capitaine à terminer sa demande en mariage par un baiser115, remplaçant les dernières paroles de Catherine dans cette scène – » C’est pendu que, dimanche, je te verrai d’abord » (II, 1) – par la formule de congé autrement plus conciliante : « Adieu, fou que vous êtes116 », et faisant danser le marié après la noce qui se déroule de façon bien plus décente que dans l’original117, avec son épousée à travers la salle. De façon générale, on a davantage que dans le modèle l’impression que les marques de tendresse que Gasner prodigue à son épouse ne sont pas uniquement fondées sur son projet de tuer une « femme en usant de bonté » (IV, 1), mais qu’elles sont aussi l’expression d’une vraie affection. Il déclare explicitement à la fin du drame qu’il est sincèrement attaché à sa femme non pas seulement malgré, mais bien à cause de son tempérament :

  • 118 BW (IV, 7), p. 72.

J’ai une jeune femme belle, spirituelle, riche et pleine de bon sens, et qui de plus a le feu au corps ; alors s’il lui arrive parfois de m’échauffer les oreilles, qu’à cela ne tienne ! je préfère cent fois cela à une bonne femme qui n’a que des “comme vous voudrez” à la bouche et qui, en vrai bonnet de nuit chrétien, dit oui à tout ! [...] Je veux avant tout une chose : c’est qu’elle me secoue les puces de temps à autre : cela met de la vie dans le mariage, et de la variété118.

30Schink formule ici ouvertement ce qui transparaît chez Shakespeare entre les lignes, à savoir que Petruccio a trouvé en Catherine son pendant idéal, permettant ainsi à ses spectateurs de se faire une idée précise de leur relation. Ce faisant, il n’hésite pas à faire défendre à son Gasner une conception du mariage atypique pour l’époque. Il serait toutefois exagéré de supputer derrière ces déclarations une critique de l’auteur contre l’idéal féminin conformiste courant, voire un plaidoyer pour l’égalité des sexes : d’une part, cette attitude est relativisée dans d’autres passages ; d’autre part, il ne faut pas oublier que cette déclaration émane de la bouche d’un excentrique avec les opinions duquel le public ne saurait s’être identifié outre mesure. Fait remarquable, pour souligner l’affection des deux protagonistes, Schink va même jusqu’à contrevenir à l’étiquette qu’il défend lui-même : il ne se contente pas de restituer l’allusion, contenue dans l’injonction de Petruccio : « Viens, Kate, nous allons nous coucher » (V, 2), à une seconde nuit de noces, mais la précise encore en faisant dire à son Gasner :

  • 119 BW (IV, 10), p. 79.

« Et ce soir, petite Franzi, ce soir… je ne veux rien prédire. Mais je pense que tu dormiras aussi peu cette nuit que la dernière. – N’est-ce pas119 ? »

  • 120 H. Bloom, Shakespeare (note 95), p. 28.

31Tandis que la thèse selon laquelle Catherine et Petruccio formeront « clairement […] le couple marié les plus heureux du théâtre de Shakespeare120 » ne constitue que l’une des lectures possibles de la pièce, cette interprétation est résolument imposée au récepteur par la comédie de Schink, Gasner esquissant l’image de sa future vie de couple dans les termes suivants :

  • 121 BW (IV, 9), p. 76.

« Toutes mes actions aboutiront au plus profitable, au plus tendre, au plus heureux des mariages. Je serai le maître chez moi ; elle ne fera que ce que je veux, et sera récompensée de son obéissance par un amour chaleureux et une douce affection121. »

  • 122 Ulrike Horstenkamp-Strake, « Daß die Zärtlichkeit noch barbarischer zwingt, als Tyrannenwut ! » Aut (...)
  • 123 Ibid., p. 57.
  • 124 Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800-1866. Bürgerwelt und starker Staat, München, Beck, 1983, (...)
  • 125 BW (IV, 10), p. 79.
  • 126 « Der Mann muß hinaus / ins feindliche Leben [...] / Und drinnen waltet / Die züchtige Hausfrau. » (...)
  • 127 BW (IV, 10), p. 77.

32Franziska peut bien lui « secouer les puces de temps à autre », Gasner reste le maître chez lui. Par cette définition d’un mariage heureux, Schink se montre à nouveau tout entier le produit intellectuel de son époque, une époque où « la domination de l’homme » trouvait sa légitimation « non seulement dans l’idéologie de la différence naturelle des sexes, mais aussi dans le fonctionnement sans heurts de la vie domestique, censée nécessiter une structure hiérarchique122 ». Par ailleurs, l’époque de Schink était imprégnée de l’idéal bourgeois du mariage et de la famille comme « communauté de sentiments »123, un idéal selon lequel il incombait à la femme de pourvoir à ce que « la chaleur et l’affection »124 règnent dans la sphère domestique. Aussi Schink se garde-t-il bien de problématiser le monologue final de Catherine, dont l’injonction à « récompenser [l’homme] qui prend soin de vous, qui veille et travaille pour vous, s’exposant au froid et à la chaleur, à la tempête et à la pluie […] de la bagatelle que représente une mine avenante et une obéissance docile125 » reflète parfaitement la conception du rapport des sexes véhiculée dans le « Chant de la cloche » de Friedrich Schiller : « L’homme doit agir / En la vie hostile […] / Et dedans gouverne / la chaste ménagère126. » Mais dans le contexte où il est placé – Gasner vient d’avouer son amour pour Franziska et l’accueille en ces termes : « Ô femme adorée, laisse-toi embrasser, je suis fier de toi ; tu fais le bonheur de ma vie127 ! » – ce monologue est perçu moins comme un geste de soumission que comme un geste de conciliation ; une impression que Schink conforte en substituant les vers :

  • 128 BW (IV, 10), p. 79.

« Aux pieds de votre époux, allez placer vos mains ; / S’il le veut, et en gage de femme obéissante, / Ma main à moi est prête, et qu’elle lui soit plaisante » (V, 2) par la simple phrase : « Je donne ma main à mon cher époux128. »

  • 129 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 314.
  • 130 Christian Felix Weisse, « Vorbericht zu Romeo und Julie », in F. Brüggemann (éd.), Die Aufnahme Sha (...)
  • 131 Georg Friedrich Merschberger, « Die Anfänge Shakespeare’s auf der Hamburger Bühne », in Shakespeare (...)
  • 132 B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 13), vol. 2, p. 312.
  • 133 Cité d’après : R. Bitterling, Joh. Fr. Schink (note 2),p. 21.

33C’est notamment dans la démonstration de sentiments à laquelle se livre Gasner que nous voyons Schink mettre en pratique de façon exemplaire sa maxime selon laquelle un adaptateur de Shakespeare doit avoir « assez d’esprit d’analyse » pour mettre au jour les facettes de son modèle pouvant lui permettre de produire « un effet plus fort et plus vrai [...] sur l’âme du spectateur129 ». Son mode d’adaptation ne vise pas à transformer le sujet shakespearien en une « pièce entièrement nouvelle130 », mais se fonde sur son interprétation de l’œuvre et répond de bout en bout à la volonté d’en rendre le message plus transparent pour le public du xviiie siècle, sans pour autant perdre de vue les composantes jugées fondamentales. On ne peut pas dire que, dans sa version, The Taming of the Shrew soit « si germanisé, si “localisé” qu’on ne reconnaît plus Shakespeare »131, comme le prétendit Merschberger en 1890 ; pas davantage qu’il n’est pertinent de disqualifier sa Mégère apprivoisée en déclarant, comme le fit Berthold Litzmann en 1894, qu’elle est « une adaptation de mauvais goût qui brouille les traits de l’original jusqu’à le rendre complètement méconnaissable132 » – un jugement typique de la fin du xixe siècle sur les adaptations shakespeariennes du siècle précédent, qui repose visiblement sur l’assimilation de l’authenticité à la fidélité littérale. Ludwig Tieck, quant à lui, tint compte de l’ancrage historique de l’adaptation, lorsqu’il la qualifia de « pièce efficace, fort bien adaptée pour son époque », quoiqu’il souhaitât pour le théâtre de son temps une version scénique « avec peu d’omissions et rédigée dans une langue intelligible133 ».

  • 134 Tagebuch der Mannheimer Schaubühne 1 (1787), p. 177.
  • 135 DC 4 (janvier 1783), p. 188.
  • 136 Litteratur- und Theaterzeitung 4 (1781), p. 763. Ailleurs, le même périodique qualifie la pièce de (...)
  • 137 Outre Berlin, Hambourg, Graz, Oldenbourg, Francfort, Munich, Mannheim, Hanovre, la pièce a aussi ét (...)
  • 138 Franz-Ignaz von Holbein, Liebe kann Alles oder Die bezähmte Widerspenstige. Ein Lustspiel in 4 Aufz (...)

34Les contemporains de Schink ne jugèrent nullement que l’original était défiguré par l’actualisation du sujet, comme le montre la formulation du Journal de la Scène de Mannheim : la pièce « est The Taming of the Shrew de Shakespeare, à peu de modifications près ; seulement, tout est ajusté à l’horizon viennois134 ». On loua au contraire l’adaptateur d’avoir « rapproché des mœurs ordinaires le caprice bien souvent exalté » de Shakespeare, d’avoir « moins conservé l’exaltation », et d’avoir « représenté de façon plus supportable pour nos sens la monstruosité qu’est la manie querelleuse de la femme135 ». Globalement, le verdict est unanime : « La Mégère apprivoisée est une comédie très divertissante, et elle a plu à tout le monde136 », et la pièce put devenir ainsi l’une des pièces de répertoire les plus jouées du xviiie siècle137, au point d’être reçue encore à la fin du xixe siècleà travers l’adaptation de Franz von Holbein parue en 1822 sous le titre L’Amour peut Tout (Liebe kann Alles)138.

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Notes

1 Deux tirages autorisés par Schink ont été conservés : Johann Friedrich Schink, Gasner der zweite, eine Posse in vier Aufzügen, in du même, Zum Behuf des deutschen Theaters, Erster Beytrag, Graz, Widmannstätten, 1782 ; Joh. Fr. Schink, Die bezähmte Widerbellerinn oder Gasner der zweyte. Ein Lustspiel in vier Akten. Nach Shakespear frey bearbeitet von Schink, München, [s.n.], 1783. Le texte sera cité d’après la seconde édition et les références données par la suite porteront la mention abrégée BW pour Bezähmte Widerbellerinn, suivie de l’indication de l’acte, de la scène et de la page.

2 Dans la troupe des époux Johann Joseph et Rosalia Nouseul, pour laquelle il travaillait comme poète-dramaturge, Schink jouait « quelquefois les pères tendres » Cf. Richard BitterlingJoh. Fr. Schink. Ein Schüler Diderots und Lessings. Beitrag zur Literatur- und Theatergeschichte der deutschen Aufklärung, Leipzig, Hamburg, Voss, 1911, p. 17.

3 Cf. par exemple : Joseph Pelzel, Die lustigen Abentheuer an der Wienn. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen, in Neue Schauspiele, Aufgeführt in den kais. königl. Theatern zu Wienn, vol. 4, Pressburg, Leipzig, 1773 ; Christian Felix Weisse, Romeo und Julie (1767), in Fritz Brüggemann (éd.), Die Aufnahme Shakespeares auf der Bühne der Aufklärung in den sechziger und siebziger Jahren, Leipzig, Reclam, 1937, pp. 234-306 ; Gottlieb Stephanie le jeune, Macbeth (1773), in F. Brüggemann, supra, pp. 104-164.

4 Johann Friedrich Schink, Dramaturgische Fragmente, 4 vol. , Graz, Widmannstätten, 1781-1784. [Abréviation utilisée par la suite : DF].

5 Cf. Dieter Hoffmeier, « Die Einbürgerung Shakespeares auf dem Theater des Sturm und Drang », in Rolf Rohmer (dir.), Schriften zur Theaterwissenschaft, Berlin, Henschelverl., 1964, vol. 3, pp. 9-265 ; D. Hoffmeier, Aesthetische und methodische Grundlagen der Schauspielkunst Friedrich Ludwig Schröders, Dresden, Verl. der Kunst, 1955 ; Heinz Kindermann,Theatergeschichte Europas, vol. 4/1 : Aufklärung und Romantik, Salzburg, Müller, 1962 ; Simon Williams, Shakespeare on the German Stage, vol. I : 1586-1914, Cambridge, CUP, 1990.

6 Peter Michelsen, « Lawrence Marsden Price, Die englische Literatur in Deutschland », in Göttingische Gelehrte Anzeigen 220 (1968), pp. 239-282.

7 Voir par exemple : Friedrich Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlin, Bondi, 1911 ; München et Düsseldorf, 111959 ; Horst Oppel, Englisch-deutsche Literaturbeziehungen. I. Von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin, Schmidt, 1971 ; Hansjürgen Blinn (dir.), Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespeare in Deutschland. I. Ausgewählte Texte von 1741 bis 1788, Berlin, Schmidt, 1982 ; Hans Wolffheim (dir.), Die Entdeckung Shakespeares. Deutsche

8 Cf. Eva-Maria Inbar, « Shakespeare-Rezeption im deutschen bürgerlichen Drama des 18. Jahrhunderts », in Germanisch-Romanische Monatsschrift, Neue Folge 30 / Gesamtreihe 61 (1980), pp. 129-149 ; E.-M. Inbar, « Shakespeare in der Diskussion um die aktuelle deutsche Literatur, 1773-1777 : Zur Entstehung der Begriffe “Shakespearisierendes Drama” und “Lesedrama” », in Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts (1979), pp. 1-39 ; Karl S. Guthke, « Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts », in Shakespeare-Jahrbuch-West 103 (1967), pp. 37-69.

9 Les commentaires de Martin Brunkhorst sur l’adaptation de Coriolan par Schink, qui se -réfèrent pourtant aux Fragments dramaturgiques, ne donnent qu’une impression fragmentaire de la position théorique de Schink, dans la mesure où ils restent pour l’essentiel limités aux « problèmes de transposition linguistique », laissant de côté l’image globale que se fait Schink de Shakespeare, et négligeant aussi la corrélation entre sa conception de Shakespeare et celle des théoriciens du drame bourgeois. Si la démonstration de Brunkhorst demeure lacunaire en ce qui concerne Schink, c’est dû à la richesse de la matière traitée dans son ouvrage, qui étudie les adaptations de Coriolan sur deux siècles. Cf. Martin Brunkhorst, Shakespeares Coriolanus in deutscher Bearbeitung. Sieben Beispiele zum literarästhetischen Problem der Umsetzung und Vermittlung Shakespeares, Berlin, New York, W. de Gruyter, 1973, pp. 57-61.

10 Ernst Leopold Stahl, Shakespeare und das deutsche Theater, Stuttgart, Kohlhammer, 1947, p. 110.

11 S. Williams, Shakespeare on the German Stage (note 5). Le texte de Schink n’est pas évoqué non plus dans l’article qu’a consacré Adolf Winds aux adaptations allemandes de la Mégère apprivoisée. Cf. Adolf Winds, « Shakespeares Bezähmte Widerspenstige und ihre deutsche Bearbeitung », in Bühne und Welt 10 (1903), pp. 755-764. Seul Georg Schweinshaupt évoque très brièvement la pièce dans sa thèse [Georg Schweinshaupt, Shakespeares Dramatik in ihrer gehaltlichen und formalen Umwandlung auf dem österreichischen Theater des 18. Jahrhunderts, thèse, Königsberg, 1938, pp. 95-98] ; par ailleurs, Richard Bitterling consacre quelques pages à ce drame dans sa monographie de Schink. Cf. R. Bitterling, Joh. Fr. Schink (note 2),pp. 19-21.

12 Eugen Kilian, « Der Widerspenstigen Zähmung, Vorschläge für eine neue scenische Einrichtung des Stückes », in Shakespeare-Jahrbuch 31 (1895), pp. 55-81, ici p. 56.

13 Berthold Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder. Ein Beitrag zur deutschen Litteratur- und Theatergeschichte in 2 Teilen, Berlin, Voß, 1894, vol. 2, p. 312. On peut voir une preuve éloquente du peu d’attention porté par la recherche à cette pièce dans le fait que Litzmann en attribue la paternité à Schröder. Cf. aussi Wilhelm Koffka, Iffland und Dalberg. Geschichte der classischen Theaterzeit Mannheims, Leipzig, Weber, 1865, p. 105]. En 1961 encore, l’œuvre est lapidairement qualifiée par Niessen d’« adaptation douteuse de la Mégère ». Cf. Carl Niessen, Das deutsche Theater bürgert Shakespeare ein, Emsdetten, Lechte, 1964, p. 9.

14 Cf. le commentaire d’Eschenburg : « Non que cet amour et cette vénération de Shakespeare me rendent aveugle à ses défauts et carences. » [« Nicht, als ob mich diese Liebe und Verehrung Shakes-peare’s vor seinen Fehlern und Mängeln blendete. »] In « Shakespeare wider neue voltärische Schmähungen verteidigt von Johann Joachim Eschenburg », in Deutsches Museum 1 (janvier 1777), pp. 40-70, ici p. 40.

15 J. F. Schink, DF, vol. 3 (1782), p. 980.

16 K. S. Guthke, « Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts » (note 8), p. 48.

17 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 334 [R.H. souligne].

18 Ibid., vol. 3 (1782), p. 831.

19 Ibid., vol. 1 (1780), p. 208.

20 Ibid.,vol.4 (1784), p. 984.

21 Ibid.,vol.3 (1782), p. 713.

22 Ibid.,vol.2 (1781), p. 334.

23 Ibid.,vol.1 (1780), p. 19.

24 Ibid.,vol.4 (1782), p. 984sq.

25 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters von J. Fr. Schink, 1. Beitrag, Graz, 1782, [s.p.].

26 J. F. Schink, DF, vol. 3 (1782), p. 849. Schink renvoie ici à la réflexion d’Alexander Pope dans la preface à son edition des œuvres de Shakespeare (The Works of Shakespear, 1725) : « His Characters are so much Nature herself, that it is a sort of injury, to call them by so distant name as Copies of her ».

27 Ibid.,vol.1 (1780), p. 18.

28 Ibid., vol.2 (1781), p. 311.

29 Ibid., vol.4 (1782), p. 980.

30 Ibid., vol. 1 (1780), p. 164.

31 Ibid., p. 165. Le terme Staatsaktion renvoie à la tradition du théâtre ambulant dont les pièces de répertoire reprenaient parfois des sujets anglais ; l’action principale sérieuse de ces Haupt- und Staatsaktionen était entrecoupée de scènes burlesques, n.d.T.

32 Ibid., vol. 2 (1781), p. 309.

33 Ibid., p. 310.

34 Ibid., p. 313.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 334.

37 Ibid., p. 310.

38 Ibid., p. 311.

39 Ibid., p. 312.

40 Ibid., p. 313.

41 Ibid.

42 Ibid., p. 311.

43 Ibid., p. 312.

44 Ibid.

45 Ibid., vol. 4 (1782), p. 1087.

46 Il blâme la plaisanterie grossière dans Le Malade imaginaire, et dans L’Avare, c’est le côté caricatural du personnage d’Harpagon qui le dérange. R. Bitterling, Joh. Fr. Schink (note 2),p. 105.

47 J. F. Schink, Dramaturgische Monate, Schwerin, 1790, vol. 1, p. 198. Abréviation utilisée par la suite : DM.

48 J. F. Schink, DM, vol. 1 (1790), p. 38.

49 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters (note 25), [s.p.].

50 Sur les rapports entre la tradition comique allemande et les Romantic Comedies de Shakespeare, cf. Judith P. Aikin, « The Merchant and the Moor of Venice in Lessing’s Minna of Barnhelm », in Michigan Germanic Studies XV/2 (Fall 1989), pp. 171-189, ici p. 175sq.

51 Ibid., p. 176.

52 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 314.

53 Sybille Maurer-Schmoock, Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, Tübingen, Niemeyer, 1982, p. 32sqq.

54 BW (IV, 4), p. 64.

55 Comme on ne peut déterminer si l’indication « une autre pièce » (III, 6) et la didascalie suivante « la chambre de Franziska » (IV, 1) désignent la même pièce, il ne s’agit visiblement pas ici d’un changement de lieu obligatoire.

56 BW, p. 2.

57 BW (I, 8), p. 15sq.

58 BW (I, 8), p. 16.

59 BW (III, 1), p. 44.

60 BW (I, 10), p. 19.

61 J. F. Schink, DF, vol. 4 (1782), p. 1090.

62 Ibid.,vol. 2 (1780), p. 164.

63 La suppression de l’action-cadre, déjà effectuée par Garrick dans son adaptation intitulée Catherine et Petruccio (Catharine and Petruchio) est couramment pratiquée encore de nos jours. David Garrick, « Catharine and Petruchio », in Gerald M. Berkowitz (dir.), The plays of David Garrick, vol. 2, New York & London, 1981.

64 Il est impossible de savoir si Schink connaissait la comédie publiée en 1594 The Taming of a Shrew, une version antérieure de la pièce de Shakespeare dans laquelle Catherine a effectivement deux sœurs, une cadette et une sœur aînée.

65 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters (note 25), [s.p.].

66 BW (I, 5), p. 12.

67 BW (II, 7), p. 36.

68 BW (II, 7), p. 37.

69 BW (II, 1), p. 26.

70 BW (II, 1), p. 27.

71 BW (II, 1), p. 25.

72 BW (I, 6), p. 12.

73 Schink déclare lui-même que le « caractère de la querelleuse, qui n’est que raconté chez Shakespeare » a été par lui « davantage mis en scène, et illustré dès sa première apparition à travers les scènes du joueur de luth et du cordonnier » [den « Karakter der Zänkerin, der bei Shakespear zum Teil nur erzählt wird, [...] mehr in Handlung gesetzt, und durch die Szenen des Lautenschlägers und des Schusters gleich mit ihrem ersten Auftritt anschauender gemacht. »] J.F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters (note 25), [s.p.].

74 BW (III, 5), p. 34.

75 Der dramatische Censor 4 (janvier 1783), p. 188 [Abréviation utilisée : DC].

76 BW (II, 5), p. 11.

77 BW (II, 1), p. 27.

78 BW (IV, 9), p. 77.

79 Conseiller à la cour. Quand elle élève la voix, c’est toute une myriade de démons qui crient à travers sa bouche. [Justizrath. wenn sie die Stimme erhebt, so schreyet eine ganze Miriade Teufel aus ihr.] In BW (I, 1), p. 6.
Gasner. L’exorcisme est de famille chez moi. N’oublie pas que je m’appelle Gasner. [Gasner. Das Teufelsaustreiben steckt schon in meiner Familie. Ich heisse ja Gasner.] (Ibid.)
Cordonnier. Hou, elle a de nouveau le diable au corps ! [Schuster. Hu, die hat den Teufel wieder im Leibe !] In BW (I, 3), p. 9.
Gasner. Oh, je finirai bien par en venir à bout – fût-elle le diable en personne ! [Gasner. o ich werde gewis mit ihr fertig –und wenn sie der Teufel selbst ist.] In BW (I, 9), p. 23.
Hanns. [...] j’avais bien dit qu’il épousait le diable. [Hanns. [...] ich hab ja den Augenblick gesagt, daß er sich mit dem Teufel vermählt.] In BW (II, 7), p. 37.
Boem. L’homme est un maître-sorcier. [Boem. Der Mensch ist Hexenmeister.] In BW (II, 10), p. 43.
Gasner. C’est un démon bilieux qui vous rendrait fou si vous lui lâchiez la bride. [Gasner. Es ist ein gallsüchtiger Teufel, der einen verrückt machen würde, wenn man ihr den Zügel ließe.] In BW (III, 4), p. 50, etc.

80 BW (IV, 10), p. 80.

81 Tagebuch der Mannheimer Schaubühne, 1 (1787), p. 63.

82 BW (I, 7), p. 14, [R. H. souligne].

83 BW (II, 7), p. 37.

84 Voir sa menace à l’acte II, scène 5 : Franziska (Sur un ton fielleux) Mais si cela dure encore longtemps – je vous le dis, mon père, je vais devenir encore trois fois pire que je ne le suis déjà. Je mettrai toute la maison sans dessus dessous, je passerai mes journées à me chamailler et à hurler, de sorte que les gens s’arrêteront dans la rue.

85 BW (I, 4), p. 11.

86 J. F. Schink, « Vorrede », in Zum Behuf des deutschen Theaters (note 25), [s.p.].

87 BW (I, 1), p. 5.

88 Ibid.

89 Ibid.

90 BW (I, 1), p. 3 ; [R. H. souligne].

91 BW (I, 1), p. 4.

92 BW (I, 1), p. 3.

93 BW (I, 1), p. 5.

94 BW (I, 8), p. 15.

95 Harold Bloom, Shakespeare : The Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1998, p. 29.

96 BW (II, 2), p. 23.

97 BW (II, 7), p. 36.

98 Ibid.

99 « Geniefentchen ».Cf. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 311. Sur l’attitude de Schink à l’égard du Sturm und Drang, cf. aussi : Renata Häublein, Die Entdeckung Shakespeares auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts, Tübingen, Niemeyer, 2005, p. 30sq.

100 Schink aggrave encore l’affront contre les génies en ajoutant : « on ne peut rien dire de pire d’un homme » et en faisant répliquer à Hans : « Je ne sais pas ce qu’est un génie, mais à en juger d’après vos discours, cela ne peut pas être grand-chose de bon. » In BW (II, 7), p. 36.

101 Ibid. Le contraste que Schink s’efforce d’établir entre Franziska et son antagoniste, qu’il dépeint à son avantage, se révèle particulièrement bien dans les commentaires du domestique naïf mais intègre : il réagit avec une incompréhension totale au mariage de son maître avec la mégère qui lui déverse une « bouteille de vin hongrois » (BW, II, 5, p. 34) sur la tête ; par conséquent, sa complicité durant le processus d’apprivoisement s’explique non seulement par son rapport de service avec Gasner, mais est motivée en même temps par une animosité personnelle.

102 BW (II, 4), p. 32.

103 BW (II, 4), p. 33.

104 DC 4 (janvier 1783), p. 189sq.

105 Annalen des Theaters 2 (1788), p. 67.

106 BW (I, 2).

107 BW (I, 2) p. 10.

108 BW (II, 7), p. 36 : « mehr als zu gut ».

109 BW (III, 4), p. 51.

110 Ibid.

111 BW (IV, 4), p. 62.

112 BW (I, 11), p. 24.

113 BW (I, 11), p. 24.

114 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 313.

115 BW (I, 10), p. 22.

116 BW (I, 11), p. 24.

117 Les manquements de Gasner aux bonnes mœurs se limitent à rire bruyamment, rudoyer les invités, proférer des jurons, serrer violemment la main de Franziska et la gratifier d’un baiser sonore à la fin de la cérémonie. Cf. BW (II, 8), p. 39.

118 BW (IV, 7), p. 72.

119 BW (IV, 10), p. 79.

120 H. Bloom, Shakespeare (note 95), p. 28.

121 BW (IV, 9), p. 76.

122 Ulrike Horstenkamp-Strake, « Daß die Zärtlichkeit noch barbarischer zwingt, als Tyrannenwut ! » Autorität und Familie im deutschen Drama, Frankfurt/M., Lang, 1995, p. 19.

123 Ibid., p. 57.

124 Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800-1866. Bürgerwelt und starker Staat, München, Beck, 1983, p. 120.

125 BW (IV, 10), p. 79.

126 « Der Mann muß hinaus / ins feindliche Leben [...] / Und drinnen waltet / Die züchtige Hausfrau. » Friedrich Schiller, « Das Lied von der Glocke » (1799), v. 106sq., in F. Schiller, Gedichte, éd. par Gerhard Fricke, Stuttgart, Reclam, 1980, p. 88. Traduction française d’Emile Straus, [« Le lied de la Cloche » / » Das Lied von der Glocke ». Poème de Friedrich Schiller ; translation par Emile Straus, Paris, Bibliothèque d’art de la critique, 1896, p. 12.

127 BW (IV, 10), p. 77.

128 BW (IV, 10), p. 79.

129 J. F. Schink, DF, vol. 2 (1781), p. 314.

130 Christian Felix Weisse, « Vorbericht zu Romeo und Julie », in F. Brüggemann (éd.), Die Aufnahme Shakespeares (note 3), p. 236.

131 Georg Friedrich Merschberger, « Die Anfänge Shakespeare’s auf der Hamburger Bühne », in Shakespeare-Jahrbuch 25 (1890), pp. 205-272, ici p. 261.

132 B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 13), vol. 2, p. 312.

133 Cité d’après : R. Bitterling, Joh. Fr. Schink (note 2),p. 21.

134 Tagebuch der Mannheimer Schaubühne 1 (1787), p. 177.

135 DC 4 (janvier 1783), p. 188.

136 Litteratur- und Theaterzeitung 4 (1781), p. 763. Ailleurs, le même périodique qualifie la pièce de « très bonne farce » (p. 26). Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer la présente comme une « comédie amusante ». In du même, Friedrich Ludwig Schröder. Beitrag zur Kunde des Menschen und des Künstlers, 2 vol. , Hamburg, Hoffmann u. Campe, 1819, vol. 1, p. 353. Le Censeur dramatique la décrit comme l’une « de ces pièces burlesques appréciées du public qui ne réussissent que quand elles sortent de la plume de M. Schink ». In DC 4 (janvier 1783), p. 188.

137 Outre Berlin, Hambourg, Graz, Oldenbourg, Francfort, Munich, Mannheim, Hanovre, la pièce a aussi été jouée à Belgrade et à Saint-Pétersbourg. Cf. R. Bitterling, Joh. Fr. Schink (note 2),p. 19.

138 Franz-Ignaz von Holbein, Liebe kann Alles oder Die bezähmte Widerspenstige. Ein Lustspiel in 4 Aufzügen frey nach Shakespeare und Schink, Pesth, Hartleben, 1822. Eugen Kilian parle à propos de cette adaptation en 1895 d’une « pièce encore viable aujourd’hui dans beaucoup de petits théâtres. » E. Kilian, « Der Widerspenstigen Zähmung, Vorschläge für eine neue scenische Einrichtung des Stückes » (note 12), pp. 55-81 ; ici p. 55.

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Pour citer cet article

Référence papier

Renata Häublein, « La Mégère apprivoisée de Johann Friedrich Schink : Shakespeare, s’il avait été Allemand », Revue germanique internationale, 5 | 2007, 69-89.

Référence électronique

Renata Häublein, « La Mégère apprivoisée de Johann Friedrich Schink : Shakespeare, s’il avait été Allemand », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/175 ; DOI : 10.4000/rgi.175

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Auteur

Renata Häublein

Docteur en Etudes germaniques (Université d’Erlangen-Nuremberg). Travaux et publications sur les adaptations théâtrales de Shakespeare en Allemagne. Dernier ouvrage paru : Die Entdeckung Shakespeares auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts. Adaption und Wirkung der Vermittlung auf dem Theater, Tübingen, Niemeyer, 2005.

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