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Lenz et Mercier adaptateurs de Shakespeare : regard croisé sur les enjeux d’une réception productive

Sylvie Le Moël
p. 91-107

Résumés

Le présent exposé confronte l’adaptation de deux tragédies du dernier Shakespeare, illustrant la crise de la Cité, par deux dramaturges rénovateurs de la scène européenne dans le dernier quart du xviiie siècle ; Lenz adapte Coriolan en 1776 et Mercier Timon d’Athènes en 1794. Il s’agit tout d’abord de déterminer dans les deux adaptations la réalisation d’un postulat anti-classique commun en les mesurant aux traductions que réalisent les érudits français (Le Tourneur) et allemand (Eschenburg) selon les paramètres de la structure et de la langue. Une seconde partie examine comment le conflit du héros shakespearien avec le monde, actualisé par le biais d’une critique séculaire, apparaît à Lenz et à Mercier comme fondateur d’un tragique moderne. L’analyse permet de constater certaines distorsions entre le radicalisme des positions de départ et la réalisation, ainsi que l’empreinte de la dramaturgie bourgeoise fondée sur l’empathie, qui perdure conjointement à l’introduction du paradigme shakespearien. Les deux adaptations confirment de ce fait l’interaction effective entre les trois modèles dans le système littéraire européen.

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Texte intégral

1En novembre 1787, paraissait dans le Journal de Paris un article de Louis-Sébastien Mercier intitulé « Sur la Comédie allemande ». Ayant assisté à Mannheim à une représentation des Brigands (1782) de Schiller qui l’avait enthousiasmé en dépit de son ignorance de la langue, il élargissait son éloge ponctuel à la vie théâtrale allemande et établissait un lien direct entre la réception positive de Shakespeare sur la scène allemande et la vitalité de cette dernière :

  • 1 Louis-Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit. Suivi de Du théâtre, éd. par Jean-Claude Bonnet, Paris (...)

2C’est ici que l’on joue Shakespeare tout pur ; traduit littéralement, il plaît à la nation allemande autant qu’aux Anglais, tandis que nos tragédies paraissent froides et d’une action trop peu marquée. Quand on annonce une pièce du tragique anglais, c’est une lettre de change tirée sur le public. Voilà deux nations qui pensent de même, et différemment de nous1.

  • 2 Jakob Michael Reinhold Lenz, Werke und Briefe in drei Bänden, éd. par Sigrid Damm, 3 vol. , München (...)
  • 3 On sait que cette revendication s’est traduite par la rédaction de textes théoriques à valeur de ma (...)

3En énonçant la thèse de l’affinité naturelle entre la sensibilité et la culture anglaise et allemande, Mercier ne faisait ici que reprendre ce qui était devenu un lieu commun de la discussion littéraire en Allemagne. Mais l’intention polémique vis-à-vis de la scène française décelable dans son propos était semblable à celle qui l’animait déjà à ses débuts dans les années 1770 et nourrissait également la verve polémique du jeune Lenz. Le Français et l’Allemand jugeaient le genre dramatique en crise, ne parvenant pas à s’émanciper de la tutelle d’un classicisme à bout de souffle et tout juste bon à inspirer des œuvres épigonales. La tragédie de Voltaire était une de leurs cibles communes, et l’ironie mordante de Lenz s’exerçait également dans le Pandæmonium Germanicum à l’encontre de son compatriote Christian Felix Weiße, jugé servile imitateur de la scène française jusque dans ses adaptations shakespeariennes2. Instrumentaliser Shakespeare dans la lutte contre le paradigme tragique français permettait alors à Mercier comme à Lenz de se positionner dans le champ littéraire comme rénovateurs de la scène3.

  • 4 Lenz s’insurgera peu après dans son essai intitulé Das Hochburger Schloß contre un écrit d’Eschenbu (...)

4S’approprier Shakespeare supposait en revanche une étude approfondie de son oeuvre à la source même ; l’imposer comme référence, plus encore comme stimulant pour la dramaturgie moderne, impliquait en outre de mettre ses pièces à la disposition d’un vaste public. Le texte shakespearien se trouva ainsi au cœur du débat littéraire, d’où l’enjeu considérable qu’a représenté sa traduction et son adaptation pour la scène dans le dernier quart du siècle. Dans la décennie 1775-1785, les érudits, Le Tourneur en France, Eschenburg en Allemagne s’attachèrent à produire des documents pour la défense du « dossier Shakespeare » en traduisant l’ensemble du corpus shakespearien. Le projet qui sous-tend le travail d’adaptation de Shakespeare réalisé par Lenz et Mercier est différent, tant dans son objectif que dans sa forme. Tout d’abord, leur démarche ne vise pas à justifier Shakespeare vis-à-vis de ses détracteurs qui se disqualifient d’eux-mêmes, tel Voltaire dans son discours lu à l’Académie Française en 17764. Il ne s’agit pas pour eux de produire un texte fini et canonique pour la lecture, mais de se mesurer au « colosse » Shakespeare – selon la rhétorique du temps – pour tester la validité et les limites de leur propre programme esthétique et de leur projet dramaturgique : le théâtre de Shakespeare est donc une véritable matrice à laquelle s’est nourrie leur production. Entre 1774 et 1777, Lenz a adapté Peines d’amour perdues (Love’s labour’s lost) sous le titre Amor vincit omnia, Coriolan et traduit de courts extraits de Périclès et de Sir John Oldcastle. Au cours de sa longue carrière dramatique, Mercier a pour sa part adapté maintes fois Shakespeare pour la scène française entre 1782 et 1800 : par ordre chronologique Roméo et Juliette, Le roi Lear, Timon d’Athènes et Cymbeline – Timon étant la seule pièce à conserver le titre d’origine.

  • 5 William Shakespeare, Œuvres complètes I : Tragédies, éd. par Jean-Michel Déprats avec le concours d (...)
  • 6 Cf. Roger Bauer (dir.), Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Bern, Lang (...)
  • 7 Imogène, adaptation de Cymbeline,est resté à l’état de manuscrit. Mercier n’est que l’éditeur de la (...)

5Pour confronter les méthodes et les objectifs des deux auteurs dramatiques, nous proposons une analyse croisée de leur adaptation respective de Coriolan (1775-76) et de Timon d’Athènes (1794). Le choix de ces deux pièces est motivé par plusieurs raisons. La première se rapporte à un certain nombre de traits communs aux deux œuvres-source. Elles peuvent être rapprochées sous l’angle générique (elles sont répertoriées dans la production de Shakespeare comme tragédies), chronologique (elles sont issues de la dernière période de la création shakespearienne – entre 1604 et 1608 selon les estimations de la critique la plus récente5), et thématique : le thème central de l’ingratitude à laquelle est confronté le héros est étroitement lié la crise de la cité dans un contexte antique, grec ou romain, mais propre à susciter une réflexion sociale et politique d’actualité. La seconde raison est la relative originalité du choix opéré en l’occurrence par Lenz et Mercier qui ne s’en tiennent pas au corpus déjà canonisé ou en voie de l’être, en particulier à la scène (Roméo et Juliette, Othello, Macbeth, Le roi Lear ou Hamlet)6. Une troisième raison enfin en est la place comparable occupée par ces deux réalisations, bien qu’entreprises à près de 20 ans d’intervalle, dans la carrière dramatique des deux auteurs. Pour tous deux, il s’agit d’un travail de la maturité entamé après mûre réflexion sur les objectifs et les formes du genre théâtral : Lenz conçoit son Coriolan en pleine possession de ses moyens créateurs, Mercier a écrit son Timon d’Athènes durant sa captivité sous la Terreur, et c’est l’avant-dernier ouvrage dramatique dont il soit exclusivement l’auteur7.

  • 8 Celle de James Thomson datant de 1749 a fait l’objet d’une traduction allemande en iambes non rimés (...)
  • 9 L’on ignore qui est l’auteur de la traduction de Timon parue en 1779 dans le volume VI de l’édition (...)

6Notre analyse se penchera tout d’abord sur leur travail considéré comme apport à la réception scénique du corpus shakespearien selon les deux paramètres de la structure et de la langue. Pour ce faire, nous confronterons leur adaptation avec les traductions contemporaines d’érudits. En ce qui concerne Lenz, nous nous référerons à la traduction d’Eschenburg, parue en 1777, la première intégrale, qui s’appuie en outre sur le texte original de Shakespeare – et non sur une réécriture postérieure8. Mercier pouvait en revanche s’inspirer de la traduction de l’édition Le Tourneur – il a par ailleurs été étroitement associé à l’entreprise éditoriale entamée en 1776 par ce dernier9. Dans un second temps, nous confronterons l’interaction entre les choix dramaturgiques et idéologiques opérés par Lenz et Mercier selon deux critères : l’articulation des dimensions politique et privée et la représentation du rapport entre individu et société.

Adaptation théâtrale vs. traduction : la recomposition du matériau shakespearien par les dramaturges Lenz et Mercier

  • 10 Pierre Le Tourneur, Préface du Shakespeare traduit de l’Anglois, éd. critique par Jacques Gury, Par (...)
  • 11 Lenz et Mercier s’en prennent tous deux avec véhémence à l’adaptation parodique réalisée par Voltai (...)
  • 12 Elle rajoutait une intrigue amoureuse : Timon partagé entre son attirance pour la coquette Mélisse (...)

7Il convient tout d’abord d’examiner brièvement les principes qui guident les érudits dans leur entreprise de traduction intégrale du théâtre shakespearien au milieu des années soixante-dix. Jacques Gury a bien analysé l’aspect militant, voire provocateur des para-textes adjoints au premier tome paru en 1776 de l’édition dirigée par Le Tourneur, textes que Mercier a largement marqués de son empreinte sous le couvert de l’anonymat10. Sans que Voltaire soit jamais nommé, l’entreprise est une remise en cause de son emprise sur les lettres et en particulier sur la tragédie ainsi qu’une réfutation complète tant de son jugement mitigé sur Shakespeare que de sa méthode de traduction, illustrée par son adaptation de Jules César11. Le Tourneur et son équipe passent en outre sous silence les précédentes tentatives d’introduire le théâtre de Shakespeare en France : on pense en particulier à la défense de Shakespeare par de La Place et à son insertion de pièces de Shakespeare dans son Théâtre anglois paru en 1746. Mais leur entreprise est incontestablement novatrice au plan philologique : Le Tourneur s’appuie sur une édition anglaise moderne de Shakespeare, celle de Samuel Johnson parue en 1765, et non plus sur le Shakespeare revu et corrigé par les auteurs de la Restauration ou du premier xviiie siècle. Ainsi la version de Timon d’Athènes publiée par de La Place était la traduction d’une adaptation réalisée en 1678 par Shadwell pour la scène anglaise et jouée avec succès jusqu’en 175012.

  • 13 William Shakespeare’s Schauspiele. Neue Ausgabe. Von Joh. Joach. Eschenburg, Professor am Collegio (...)
  • 14 Eschenburg précise que ses éclaircissements sont de nature plus historique qu’esthétique. Il va jus (...)
  • 15 L’édition Le Tourneur a connu en revanche une fortune éditoriale certaine, tandis que celle d’Esche (...)

8Pour sa part, la traduction publiée par Eschenburg, également à partir de 1776, s’inscrit davantage dans la continuité : il s’agit de réviser et de compléter le travail entamé par Wieland dont Eschenburg ne conteste cependant pas la légitimité. Son dessein est donc moins ouvertement apologétique que celui de Le Tourneur, ce dont témoignent la brièveté et la sobriété de l’avant-propos où il minimise à l’extrême son rôle personnel en revendiquant la neutralité du philologue consciencieux13. S’il ne place pas son travail sous le vocable d’une défense et illustration d’un Shakespeare défiguré par de précédents adaptateurs, une inflexion est toutefois décelable par rapport à la présentation de Wieland : la biographie de Shakespeare rédigée par Pope, donc dans une perspective encore influencée par une esthétique classique, n’est pas reprise dans son édition et lui non plus ne se réfère plus uniquement à l’édition réalisée par Pope et Warburton en 1747, mais également à celle de Johnson dont les commentaires sont souvent cités en note. Les deux traducteurs revendiquent hautement leur mission de médiation : en renvoyant dans des notes infrapaginales aux travaux des éditeurs anglais, ils entendent faciliter pour le lecteur la compréhension d’un univers où l’écart temporel s’ajoute à la différence culturelle14. Il est caractéristique de l’enjeu publicitaire inhérent à la traduction de Shakespeare que se soit instaurée une concurrence ouverte entre les deux maîtres d’œuvre français et allemand : à partir de 1779, Le Tourneur se sent obligé d’incorporer à ses notes un certain nombre de remarques d’Eschenburg15.

  • 16 Une lecture attentive des traductions de Timon par Le Tourneur et de Coriolan par Eschenburg montre (...)
  • 17 Cf. la remarque d’Eschenburg en note de sa traduction de Timon d’Athènes (I, 1) : «Ich habe hier ei (...)

9Le choix en faveur de la prose effectué par les deux traducteurs est compensé par deux arguments majeurs qui fondent leur objectif de « fidélité » à l’œuvre shakespearienne. Tout d’abord la volonté d’exhaustivité rompant avec la tradition des coupures, et à plus forte raison des extraits reliés entre eux par des résumés16. En second lieu, une méthode de traduction à la recherche d’un équilibre entre le respect de principe des singularités de l’original et la pratique de l’équivalence, en particulier en ce qui concerne les métaphores jugées obscures ou en trop grande contradiction avec la langue d’arrivée17. Par-delà une volonté affichée en commun de littéralité et d’exactitude, les traducteurs insistent de ce fait sur la limite assignée à l’application de leur principe : ne pas outrepasser inconsidérément les limites admises de la langue-cible, tout en admettant, explicitement chez Le Tourneur, implicitement chez Eschenburg, le principe d’un enrichissement de cette dernière par le biais de la traduction.

  • 18 Il semble bien que Mercier ait entrepris en 1795 de la faire représenter, mais sans succès. Cf. Mar (...)
  • 19 M. Brunkhorst, Shakespeares « Coriolan » in deutscher Bearbeitung (note 8), p. 23.
  • 20 Ce qu’elle démontre par l’analyse de l’intégration des textes intermédiaires où se retrouvent des e (...)
  • 21 La critique s’accorde à considérer la production d’Hamlet montée par Friedrich Ludwig Schröder à Ha (...)
  • 22 Cf. J. Keller, «Les sociétés culturelles à Strasbourg vers 1770», in Revue d’Allemagne 3/1 (1971), (...)

10Le travail d’adaptation de Lenz, puis de Mercier qui optent également tous deux pour la prose permet de montrer les points de convergence et de rupture entre la réception d’un Shakespeare pour la scène et celle des traductions pour la lecture. Il convient cependant de rappeler ce qui distingue d’emblée les deux textes. Alors que Timon d’Athènes se présente comme une pièce complète, éditée et ouvertement conçue pour la scène18, l’adaptation de Coriolan par Lenz, demeurée à l’état de manuscrit, se limite à un certain nombre de fragments de scènes de l’original, reliés entre eux par des résumés analytiques. La coexistence de ces deux types d’écriture amène Martin Brunkhorst à parler d’une forme mixte qu’il nomme dramatico-épique19. Mais Eva Maria Inbar a bien montré par ailleurs que ce Coriolan constitue un tout à l’unité organique, reposant sur une volonté de schématisation typique des adaptations théâtrales shakespeariennes de l’époque, commune aux extraits traduits et aux passages narratifs20. Cette adaptation n’est au reste pas déconnectée de la pratique théâtrale. Conçue à une période charnière dans la réception du théâtre de Shakespeare en Allemagne, à un moment où ses pièces commencent à s’imposer sur la scène21, elle a été lue par Lenz le 21 mars 1776, lors d’une réunion de la deutsche Gesellschaft, la société culturelle strasbourgeoise qu’il avait lui-même fondée en 1775 et qui fonctionnait comme un comité de lecture pour ses membres. Tous s’essayaient à la création dramatique et soumettaient dans ce cadre leurs propres productions à la critique22. Il est manifeste que l’adaptation de Lenz, destinée à ses collègues dramaturges, est conçue comme un exemple pour la tragédie à venir.

11L’analyse de la structure de la pièce adaptée de Shakespeare constitue une pierre de touche pour évaluer en premier lieu la dimension du positionnement anti-classique des deux adaptateurs. Chez Lenz, la volonté de concision et de simplification structurelle se manifeste déjà dans la distribution raccourcie et explicitée qui radicalise la logique de contraste et d’affrontement décelable dans l’original : d’une part Coriolan et ses amis, (un sénateur, deux généraux), de l’autre ses ennemis (deux tribuns). Lenz fait commencer la pièce in medias res en supprimant la remarquable exposition de la première scène de l’acte I ainsi que la caractérisation indirecte de Coriolan par ses amis et ennemis. Brunkhorst et Inbar ont tous deux relevé que Lenz conservait toutefois intacte l’architecture d’ensemble, en particulier les positions argumentatives exprimées dans les discours, même dans le troisième acte, le plus elliptique où ne sont traduits que 3 extraits. On peut observer en outre que Lenz fait subir aux actes centraux une réorganisation révélatrice : il intègre dans l’acte III les adieux de Coriolan à sa famille et à ses amis qui sont situés dans le découpage traditionnel de la pièce au début de l’acte IV et crée ainsi une césure nette entre la vie romaine de Coriolan et son exil dans le camp des Volsques. L’acte IV selon Lenz s’ouvre directement sur l’arrivée de Coriolan chez Aufidius, mettant l’opposition tranchée entre les deux actes particulièrement en valeur.

12Il est par ailleurs manifeste que Lenz a privilégié, tant dans sa sélection des dialogues que dans l’ossature de la pièce, la tragédie du héros sur la tragédie collective de Rome. La problématique de la pièce telle qu’il la conçoit est formulée par une réplique de Coriolan au premier acte qu’il sélectionne pour son caractère lapidaire :

  • 23 Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1054: «Who deserves greatness, / Deserves your hate, and your aff (...)

« Qui mérite la grandeur / Mérite votre haine, et vos envies sont / L’appétit d’un malade qui désire le plus / Ce qui aggrave son mal23. »

13Ce qui importe à Lenz n’est donc pas l’emboîtement d’une intrigue, mais la succession de moments saillants de la pièce représentant d’une part Coriolan comme personnage public en action – d’abord militaire et victorieuse, puis politique et marquée par l’échec –, d’autre part l’expression la plus intense de la passion (haine, attachement) caractéristique d’un personnage.

14Dans sa préface, Mercier présente pour sa part son travail dans une perspective défensive vis-à-vis des tenants de la tradition théâtrale française, apparemment bien éloignée de l’agressivité de ses textes antérieurs :

  • 24 Louis-Sébastien Mercier, Timon d’Athènes en cinq actes et en prose. Imitation de Shakespeare, Paris (...)

« On sait combien il est difficile d’assujétir (sic) Shakespeare à nos règles théâtrales et sur-tout (sic) au goût sévère d’un auditoire parisien. C’est cependant ce que j’ai tâché de faire ; je ne me suis servi d’aucune traduction ; j’ai composé et dialogué à ma manière, d’après le modèle que j’avais choisi.24 »

  • 25 Cette formulation prudente n’est pas sans fondement. En 1803 encore, Palissot s’en prend avec véhém (...)
  • 26 Le fou et le page apparaissent uniquement en II, 2 dans une séquence d’intermède comique entre deux (...)
  • 27 L’établissement du texte a posé de nombreux problèmes. La structure de la pièce a fait l’objet de d (...)

15Selon une rhétorique traditionnelle des préfaces de traducteur, il s’agirait donc d’une version conçue pour acclimater l’original aux mœurs théâtrales françaises et non pour heurter le goût régnant25. La comparaison entre la distribution des personnages chez Le Tourneur et chez Mercier laisse entrevoir quelques modifications allant en ce sens : Mercier change un certain nombre des noms et remplace les personnages de la « mascarade », c’est-à-dire le divertissement musical typique de la renaissance anglaise (masks) par des nymphes antiques conventionnelles. Il supprime les personnages secondaires du bouffon et du page et les scènes afférentes. Certes, ceux-ci ne figuraient pas non plus dans la distribution chez Le Tourneur, mais la scène d’intermède comique où ils apparaissent avait été bel et bien traduite par ce dernier26. L’adaptation structurelle obéit toutefois à une logique plus complexe. La traduction de Timon dans l’édition de Le Tourneur reprenait la division en 5 actes introduite par les éditions du xviiie siècle27, en maintenant de ce fait un découpage de scènes à l’intérieur des actes proche du théâtre classique qui subordonne la césure entre scènes à l’entrée et à la sortie du personnage. Ainsi les deux scènes du premier acte sont-elles subdivisées en 12 scènes, les 2 scènes de l’acte II sont portées au nombre de 6. Tout en conservant également un nombre important de scènes dans chaque acte, Mercier réduit le nombre de scènes du premier acte à 7. Mais les modifications structurelles décisives qu’il introduit par rapport à son devancier s’exercent à partir de l’acte III. Dans ce dernier, la ruine de Timon devenue effective induit la mise à nu de l’ingratitude de ses faux amis et le déchaînement de ses créanciers. Dans la scène 8 (scènes 4 et 5 chez Le Tourneur), Mercier rajoute une séquence de quasi-émeute des créanciers forçant la maison de Timon, ainsi qu’une tirade de ce dernier exprimant un accès de fureur désespérée face au harcèlement dont il fait l’objet. Il conclut l’acte sur ce paroxysme, repoussant ainsi la scène du second banquet donné par Timon en ouverture de l’acte IV. La rupture de Timon avec Athènes, puis avec le monde des humains s’effectue ensuite par degrés au cours de l’acte IV et n’est consommée qu’à l’acte V, alors que dans la traduction Le Tourneur, l’acte IV s’ouvre sur le monologue d’imprécations de Timon qui y exprime sa misanthropie absolue et définitive. Mercier a été ainsi amené à redistribuer les monologues et tirades de la phase misanthropique, à fondre entre eux et à supprimer certains passages. Par rapport à l’architecture shakespearienne basée sur une antithèse brutale entre les 3 premiers actes et les deux derniers, l’adaptation de Mercier représente une position de compromis vis-à-vis de la tradition classique : il tend à introduire une logique de gradation, mais en alliant effets de contraste (le premier et le deuxième banquet) et épisodes de transition entre philanthropie et misanthropie (par exemple le monologue de Timon en IV, 3 qui hésite encore entre désespoir et haine du genre humain).

  • 28 L’effet de surprise que constitue la vengeance imaginée par Timon et mise en scène dans le second b (...)

16La comparaison d’un point de vue structurel entre les deux adaptations permet donc déceler un radicalisme anti-classique plus affirmé chez Lenz qui, manifestement indifférent à l’agencement de la fable selon la logique de la « liaison des scènes » est en cela en plein accord avec les propos tenus sur la tragédie dans les Remarques sur le théâtre,alors que Mercier tente de donner une cohérence à l’ensemble des épisodes28. Il est en revanche un élément important de l’adaptation de Mercier qui l’éloigne délibérément du théâtre classique et de la traduction de l’édition Le Tourneur : c’est l’importance accordée à la dimension non-verbale et spectaculaire. Dans l’adaptation de Mercier, le développement des didascalies externes crée un véritable deuxième texte qui intensifie le discours (gestuelle et mimique de Timon) et souligne ironiquement la bassesse et l’hypocrisie des flatteurs parasites (pantomime des faux amis et des sénateurs, salutations des créanciers à Timon). Les indications scéniques concernent le décor où Timon reçoit ses invités et les costumes (contraste entre les riches vêtements de Timon et ceux du philosophe cynique Apémantus), mais suggèrent également des jeux de scène tels l’entrée et la sortie de scène par différentes portes et font de l’éclairage un élément symbolique majeur à l’acte IV après l’écroulement définitif des illusions de Timon sur l’amitié en même temps que celui de sa fortune :

  • 29 Ibid., p. 86 (IV, 5).

« Timon, Flavidias enveloppé dans son manteau. Les esclaves de Timon le suivent dans différentes attitudes douloureuses. Il se fait un moment de silence. Le jour commence à baisser. La lumière du salon s’affaiblit par degrés.29 »

  • 30 Il s’agit des larmes de Ménénius et de l’étreinte par Coriolan du même personnage.

17Ce rôle capital des didascalies, moins prononcé chez Lenz, est surtout infléchi dans le sens d’une prédilection pour les didascalies internes. Il ne conserve pas seulement celles qui sont inhérentes au texte qu’il traduit, mais renforce parfois le dialogue en en rajoutant de nouvelles. S’il ne rajoute que très rarement des didascalies externes, ces dernières ont cependant comme chez Mercier une valeur de renforcement émotionnel et pathétique30.

  • 31 Karl S. Guthke, «Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts», in Jahrbu (...)
  • 32 Le traducteur Jean-Michel Déprats rappelle que le passage de l’un à l’autre de ces niveaux correspo (...)
  • 33 Cf. l’échange entre Apémantus et le page dans la pièce originale : Apemantus. Go, thou wast born a (...)
  • 34 Par exemple dès l’acte I, scène 1 dans le monologue d’Apémentès rajouté par Mercier et qui fait off (...)
  • 35 Dans la scène où Alcibiade rend visite à Timon accompagné des deux prostituées Timandra et Phrynia, (...)

18Le rapport à la langue de Shakespeare est enfin un paramètre essentiel pour juger du caractère effectivement novateur de l’adaptation par rapport aux normes de la scène selon les deux traditions allemande et française. Les critiques contemporains de Lenz réclamaient une langue « naturelle », en fait celle de la tragédie bourgeoise en prose31, les critiques français restaient attachés à la prééminence de la rhétorique. Le Tourneur et Eschenburg étaient conscients des nombreux défis que suscite le texte shakespearien dans ce domaine. Dans leurs préfaces et notes respectives, ils examinent trois points principaux : la richesse du réseau métaphorique, la diversité des registres de langue et celles des niveaux d’écriture (prose, pentamètre iambique non rimé et passages rimés nombrés)32. Le traducteur de Timon dans l’édition Le Tourneur restait manifestement partagé entre la volonté de littéralité et la nécessité d’ennoblir le langage trivial pour le public français : ainsi les métaphores animales sont-elles employées avec circonspection lorsqu’elles servent d’insultes, les insultes à caractère sexuel étant la plupart du temps édulcorées33. Le Timon de Mercier a paru sous la dénomination « imitation de Shakespeare », mention qui constitue une référence explicite à une conception française encore courante de la traduction privilégiant la langue d’arrivée sur la langue source. Ce fait contraste d’emblée avec l’éloge que Mercier décerne à Le Tourneur pour avoir affranchi la langue française de bon nombre de conventions ! Il reste lui aussi généralement dans un registre soutenu, même dans les imprécations de Timon. S’il recourt sans hésiter aux métaphores animalières et rajoute même parfois des effets d’accumulation34, il tempère à son tour la grossièreté des insultes et recule également devant le registre sexuel35.

  • 36 Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1060 : «The Volsces have much corn : take these rats thither / To (...)
  • 37 Shakespeare (note 5), vol. II, pp. 1114-1116. Lenz traduit : «Man kennet mich schon genug als einen (...)

19Le rapport de Lenz aux métaphores du texte original est assez complexe : d’une part, il en supprime un grand nombre dans une volonté manifeste de simplification de la langue et d’épuration des figures rhétoriques, mais il en sélectionne les plus caractéristiques avec une précision et une conséquence qui donne à la langue richesse et cohérence. Lenz reste par exemple fidèle tout au long de son propre texte à la métaphorique induite par le thème du grain que réclame le peuple affamé à l’acte I36. Il n’hésite pas non à recourir à des locutions issues de la langue familière que Mercier préfère éviter. Un exemple caractéristique de sa méthode d’adaptation est fourni à l’acte II dans la scène qui oppose Ménénius aux deux tribuns hostiles à Coriolan. Les trois tirades que prononce Ménénius dans l’original sont concentrées par Lenz en une seule longue réplique en une langue drue, essentiellement paratactique qui supprime la majorité des images pour leur en substituer une seule, issue d’un mot composé, insolite et frappant : « seigneurie de ramasse-poussière » (« Staubbesen-Herrlichkeit »)37.

  • 38 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), p. 33 (I, 7).
  • 39 Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1082 ; J. M. R. Lenz (note 2) vol. 1, pp. 671-672.

20Les traductions de Le Tourneur et d’Eschenburg, destinées à la lecture, ne se privent pas seulement délibérément du jeu avec les niveaux d’écriture, mais abdiquent également toute prétention à l’oralité, tandis que les adaptations de Lenz et de Mercier dénotent la recherche d’une langue théâtrale pertinente. L’efficacité dramatique du texte de Mercier repose sur des moyens rhétoriques assez traditionnels : stichomythie, effets de symétrie comme l’échange entre Timon et Apémantès qui clôt le premier acte : « La nature t’a refusé un cœur / A toi, elle t’a refusé une tête »38. La variété est introduite par le changement de rythme d’une réplique à l’autre ou à l’intérieur d’une d’entre elles : aux longues tirades succèdent des répliques brèves, les exclamations entrecoupées, les suspensions contrastent avec des périodes équilibrées. La dynamisation de la langue est plus hardie chez Lenz, ce dont témoigne la tirade d’invectives de Coriolan aux soldats romains hésitant à attaquer Corioles – indépendamment des erreurs philologiques ponctuelles (la traduction de « beat » par « beissen »). La syntaxe est allégée, la phrase scandée par des verbes à l’impératif, l’utilisation de l’adjectif postposé, l’accumulation de mots brefs à la fin de la tirade confèrent également énergie et rapidité au discours, bien conçu pour un auditoire et non pour le seul lecteur39.

L’articulation entre critique séculaire et forme dramatique

  • 40 E. M. Inbar, Shakespeare in Deutschland (note 20), p. 168.
  • 41 J. M. R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 686.
  • 42 Les deux tirades que prononce Volumnia à l’acte V sont traduites presque intégralement.

21Ces quelques caractéristiques de l’adaptation de Lenz et de Mercier montrent qu’en filigrane se dessine la question du lien entre leur réflexion poétologique et leur langage dramatique. Peut-on affirmer comme Eva Maria Inbar que l’adaptation de Lenz constitue à la fois une dépolitisation de la pièce et son inflexion vers la tragédie bourgeoise, à l’instar de bon nombre d’adaptations théâtrales shakespeariennes du temps40 ? Ce qui est en cause est bel et bien le potentiel d’actualisation du tragique shakespearien. Alors que Lenz avait intitulé a minima sa traduction de Peines d’amours perdues (Love’s labour’s lost) : Amor vincit omnia. Ein Stück von Shakespearn, il traduit le titre The Tragedy of Coriolanus par : Coriolan. Ein Trauerspiel von Shakespear, suggérant ainsi un ancrage générique univoque. On sait que sa réflexion sur le genre tragique renverse la proposition d’Aristote concernant la prédominance de la fable sur les caractères. La réduction du nombre des personnages du Coriolan shakespearien donne un relief particulier à deux d’entre eux, excepté Coriolan : il s’agit de Volumnia qualifiée par Lenz de « grand caractère »41 et dans une moindre mesure d’Aufidius. Lenz a traduit au moins partiellement la plupart des scènes où tous deux apparaissent et ce sont les seuls personnages hormis le héros à prononcer de véritables tirades42. Ils apparaissent comme des caractères autonomes dont l’action fait contrepoint à celle de Coriolan.

  • 43 J. M. R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 640.
  • 44 Jean Fuzier, «Coriolan, tragédie de l’ambiguïté», in Jean-Paul Debax / Yves Peyre (éd.), Coriolan, (...)
  • 45 Cf. la lettre à Herder du 28 août 1775, in Lenz (note 2), vol. 3, pp. 333-334. E. M. Inbar analyse (...)

22Coriolan lui-même apparaît chez Lenz comme un caractère fort. Le terme anglais « pride » qu’utilisent ses amis ou ennemis pour le définir est ambigu, désignant aussi bien la noble fierté que l’orgueil : Eschenburg le traduira systématiquement par le vocable « Stolz » à l’acception également variable, alors que Lenz a choisi « Hochmut » dont la connotation semble a priori plus négative. Il insiste ainsi sur le côté démesuré du personnage, mais cette témérité est justement à mettre en relation avec sa conception du héros moderne. Mû par la conscience intime de sa vocation, maître de ses actes en même temps que figure souffrante, il est le « Prométhée crucifié », dont la mort sacrificielle peut présager des temps meilleurs. Il s’agit d’une figure grandiose dont le Götz de Goethe constitue un modèle : « [Voyez], il est là l’homme total, toujours parti pour agir, actif, ardent et bienfaisant comme le soleil, mais comme lui aussi un feu dévorant lorsqu’on l’approche de trop près43… ». Lenz prend donc en réalité parti en faveur du personnage. Alors que Shakespeare, selon les termes de Jean Fuzier, ne juge ni ne condamne Coriolan, mais le représente comme dépassé par les situations qu’il ne peut régler par l’épée44, le caractère et les actes du Coriolan de Lenz répondent bien au programme qu’il assigne au héros de la tragédie future. Dans deux lettres de 1775 adressées à Herder, il s’identifie douloureusement à l’idéal héroïque de Coriolan qualifié de « dieu » et s’insurge contre la nécessité de mendier sa place dans la société comme Coriolan les voix du peuple45.

  • 46 Cf. le commentaire de Richard Marienstras, in Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1556 : «Une pièce p (...)
  • 47 L’erreur de compréhension du texte original en fournit une preuve involontaire. Il est dit dans le (...)

23Ces lettres témoignent de l’actualité que revêt pour lui la pièce dans une perspective toutefois plus sociale que fondamentalement politique. La critique moderne a montré que la pièce de Shakespeare peut être qualifiée de politique dans la mesure où elle pose le problème de l’unité nationale et de la refondation nécessaire de la cité, désunie par des antagonismes internes46. Lenz associe certes clairement la crise des vertus publiques et la tragédie du héros à la défaite du politique : dans sa redistribution de l’acte III, les deux extraits mettant face à face Volumnia et son fils -encadrent la scène capitale du bannissement de Coriolan. De cette scène, Lenz retient principalement la réponse du héros qui établit une étroite corrélation entre la médiocrité de ses adversaires et l’asservissement de sa patrie47. Mais, tant par la sélection opérée dans les scènes et les répliques que dans les inter-textes, il semble que Lenz fasse une lecture unilatérale de la pièce dans le sens d’une lutte solitaire de Coriolan contre une société globalement corrompue et qu’il subordonne la question politique à la seule crise des valeurs morales.

  • 48 Le terme apparaît sous forme de didascalie à l’acte I, scène 1 : «Die beiden Tribune, seine Neider (...)
  • 49 J. M R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 686. Cf. Shakespeare (note 5), vol. II, pp. 1212-1214 (III, 20).

24La crise des valeurs est sensible chez Lenz tout d’abord dans le rôle joué par l’envie : le terme allemand « Neid » est utilisé de façon récurrente dans les inter-textes et s’applique principalement aux deux tribuns qui sont présentés comme ses adversaires principaux fomentant une trahison contre lui48. L’hostilité de principe que lui porte une partie des citoyens et que les tribuns ne font qu’attiser s’en trouve de ce fait minorée. A l’idéalisation latente de Coriolan répond par ailleurs celle de Volumnia. Lenz ne traduit que la première des deux tirades où elle développe une stratégie de réalisme politique, et qui plus est en l’amputant de la seconde moitié49. L’argument opportuniste de la dissimulation est ainsi infléchi dans les sens d’une réflexion plus générale sur la crise du langage, révélatrice de l’aliénation de l’homme moderne et de la désagrégation du corps social. La leçon de politique démagogique en contradiction avec le sens de l’honneur de Coriolan est de ce fait atténuée sinon totalement gommée.

  • 50 Ibid., p. 696. «Nein, er soll nicht treten auf mich, Mama, ich werde davonlaufen.» Texte de Shakesp (...)
  • 51 Ibid., p. 688.
  • 52 Ibid., p. 687: «Meine Mutter! meine Gefahren waren sonst immer deine Ergötzung, gib mich nicht auf, (...)
  • 53 Cf. Karl S. Guthke, «Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts» (note (...)
  • 54 J. M. R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 698.
  • 55 Shakespeare (note 5), vol. II, pp. 1344-13346.

25Peut-on par ailleurs parler d’une inflexion de la pièce d’origine selon les paramètres de la tragédie bourgeoise inspirée du modèle diderotien ? Certains éléments corroborent indiscutablement cette thèse, en particulier une indéniable mise en valeur des liens familiaux de Coriolan par quelques formulations plus sentimentales que dans l’original et par le renforcement des effets pathétiques. Un détail révélateur est la suppression de « Je me battrai » (« I’ll fight ») dans la réplique du fils de Coriolan associé aux suppliques des femmes dans l’acte V. Elle s’exerce aux dépens de l’idéal guerrier qu’il est censé professer malgré son jeune âge50. La fidélité de Coriolan à sa famille et le rôle de l’amitié sont en outre valorisés d’emblée par le choix des extraits. La scène d’adieux de Coriolan à sa femme, sa mère et ses amis, est pratiquement traduite en entier et se conclut par un bref commentaire approbateur de l’admiration qu’exprime Ménénius pour la grandeur d’âme de Coriolan 51. Révélatrice également de l’importance de la dimension affective est l’erreur de traduction commise par Lenz dans la scène d’adieu avec sa mère : il fait demander par Coriolan à Volumnia de ne pas l’abandonner52. La tragédie de Coriolan vue par Lenz se conclut toutefois par la mort du héros comme dans l’original, alors que la plupart des adaptations théâtrales shakespeariennes de l’époque, conçues justement dans la continuité de la tragédie bourgeoise, substituent une fin heureuse au destin des héros d’origine53. Plus encore, le résumé de la scène finale par Lenz exclut tout espoir en une justice poétique réconciliatrice : « Coriolan retourne à Antium et est traîtreusement assassiné par les Volsques sur les injonctions perfides d’Aufidius, comme il l’avait prédit à sa mère54. » L’adaptation de Lenz se clôt sur cette annotation et occulte donc la séquence ultime de la pièce où Aufidius exprime ses regrets et sa volonté de célébrer noblement la mémoire du héros défunt55. Maigre consolation post mortem certes, mais que Lenz refuse délibérément à son auditoire, préférant une issue radicale où le héros est exclusivement victime de la trahison d’autrui et qui exclut la part de contradiction interne au personnage.

  • 56 Richard Marienstras, «Amitié et démesure dans Timon d’Athènes» in Richard Marienstras / Dominique G (...)
  • 57 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes en cinq actes et en prose (note 24), «Préface», pp. i-ij.
  • 58 Ibid., p. iv.

26La préface du Timon d’Athènes de Mercier dénote un fort engagement a priori de l’auteur dramatique dans une imbrication étroite entre l’actualisation du sujet et le projet dramatique. Révolutionnaire modéré (il avait soutenu les Girondins), sorti de prison après la chute de Robespierre et devenu membre du Conseil des Cinq-Cents, Mercier opère un rapprochement entre la désillusion brutale de Timon, le philanthrope confronté au « chaos de promesses violées » selon l’expression de Richard Marienstras56, et celle des révolutionnaires de la première heure, dépossédés des idéaux de fraternité de 1789 : « Timon d’Athènes était surnommé le haïsseur des hommes. Ah ! si quelqu’un avait le droit affreux de les haïr, ce serait peut-être celui qui aurait vécu en France depuis dix-huit mois, au milieu de tant de scènes de démence et de fureur57. » A l’instar de Lenz, Mercier tend à l’identification affective avec le héros d’une pièce qui fait à ses yeux quasiment fonction d’exorcisme en apaisant le « tourment de [sa] sensibilité »58.

  • 59 L.-S. Mercier, Du Théâtre (note 1), p. 1206.
  • 60 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes en cinq actes et en prose. Imitation de Shakespeare, 2e édition, Par (...)
  • 61 L.-S. Mercier, Du Théâtre (note 1), p. 1204.
  • 62 Il n’est pas certain que Destouches se soit inspiré de Shakespeare, bien qu’une note de la traducti (...)
  • 63 L.-S. Mercier, Mon bonnet de nuit (note 1), p. 813.
  • 64 J. M. R. Lenz, Anmerkungen übers Theater (note 2), vol. 2, pp. 652 et 662-663.

27La seconde motivation que laisse entrevoir la préface a partie liée avec sa critique des différents genres du théâtre classique français. Dès le Nouvel Essai sur l’Art dramatique, Mercier s’intéressait au personnage du Timon antique dépeint par Lucien qu’il opposait à l’Alceste de Molière : « Le Misanthrope est peu soutenu, d’après le bon ton original qui dès la première scène lui a été donné ; il ne paraîtra que bizarre si on le compare au Timon, un des caractères les plus énergiques que nous trouvions chez les Anciens59. » Mercier fait grief à Molière de fonder la misanthropie d’Alceste sur des causes frivoles et d’en faire un caractère qui n’est pas représenté en action, mais se limite à un discours. Il reprend cette critique dans une note ajoutée à la deuxième édition de son Timon en qualifiant le Misanthrope de Molière de « demi-bourru »60. Ce qu’il appelle la « franchise de caractère » indispensable à la comédie ne signifie pas pour autant que celle-ci doive tout sacrifier à la peinture d’un seul personnage : « Une figure trop détachée paraître bientôt isolée ; ce n’est point une statue sur un piédestal que je demande, c’est un tableau à divers personnages. Je veux voir des grandes masses, des goûts opposés, des travers mêlés, et surtout le résultat de nos mœurs actuelles61. » La critique de Mercier visait ici Destouches, entre autres son Dissipateur (1736), qu’il mentionne également dans sa préface, mais pour mieux s’en démarquer62. Mercier dénonce dans la comédie classique de caractères « le défaut de tracer des caractères dramatiques d’après une idée abstraite63 », ce que fait également Lenz ironisant sur le critère de la connaissance générale du cœur humain (Menschenkenntnis), commun au théâtre classique et à la tragédie bourgeoise, et selon lui impropre à créer sur scène des figures individuelles et vivantes64.

  • 65 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), «Préface», p.v.
  • 66 Lenz retient principalement la querelle dégénérant en rixe entre Coriolan déguisé en pauvre hère et (...)

28Le Timon de Shakespeare est donc pour Mercier une œuvre qui lui permet de tester une fois encore sa conception du drame comme genre mixte. Dans la préface, il souligne que la dimension comique potentielle de la pièce n’a pu qu’être affaiblie par les circonstances de sa genèse : « On pense bien qu’affecté de telles idées, le comique de ma pièce aura dû s’en ressentir. Combien il en coûte de renoncer à la douce philanthropie ! Heureusement que je n’y suis pas parvenu […]65. » Le comique n’est en fait pas totalement absent de son adaptation. En témoignent les entretiens bouffons des pseudo-artistes que sont le poète et le peintre gonflés de leur importance, parfaitement ridicules dans leurs flatteries réciproques et leurs descriptions de leurs œuvres de circonstance. Les noms parlants que leur a attribués Mercier, Pictomanne et Spondéas, corroborent sa volonté de livrer une satire du monde littéraire et artistique. Lenz avait également tenu à mentionner dans son Coriolan la dimension comique présente dans l’original, à défaut de la développer sous forme dialoguée66.

  • 67 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), p. 113 (V, 6).
  • 68 Ibid., p. 42 (II, 5).
  • 69 Le Tourneur (note 33), p. 117 ; L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), p. 87 (IV, 5).
  • 70 L.-S. Mercier, ibid., p. 88.

29La représentation du caractère de Timon confirme en revanche l’affaiblissement ou plutôt la relativisation que Mercier fait subir au tragique radical de l’original, ce qui le distingue ici de Lenz. Il tempère à dessein l’extrémisme du personnage qui chez Shakespeare allait jusqu’à souhaiter l’abolition du langage avant de s’effacer volontairement du monde des hommes. Son Timon provoque certes sa mort en absorbant des plantes vénéneuses, mais dans son ultime monologue qui clôt la pièce, ses malédictions sont contrebalancées par l’apologie de la nature libératrice. Ce dernier est assorti d’une remarque moralisatrice, preuve d’un sauvetage possible des valeurs bafouées : « La mort vient, je la sens, ou plutôt je la savoure. Puisse mon dernier soupir être celui de tous les méchants67 !… » Cet adoucissement fait écho à l’introduction antérieure de deux séquences édifiantes et propres à susciter le pathétique, situées dans la sphère privée. Juste avant d’apprendre la vérité sur sa fortune, Timon s’attendrit sur son vieil intendant fidèle qu’il veut soulager de ses peines et dont il compte faire un ami (on songe aux rapports entre le père de Sara Sampson et son serviteur Waitwell dans la pièce de Lessing)68. La seconde séquence est située après la ruine totale de Timon et développe le motif de la fidélité des domestiques de Timon pour leur maître, seulement esquissé dans Shakespeare, mais dont un commentaire de l’édition de Johnson (traduit en note par Le Tourneur) soulignait l’intérêt dans une perspective moralisatrice69. Toutefois Mercier ne représente pas seulement les esclaves rivalisant de générosité (au reste en vain), il met dans la bouche de l’esclave Myrphon une profession de foi en l’égalité naturelle entre les hommes : « Si la fortune a voulu que nous fussions relégués dans une classe vile, en revanche la nature a voulu que nous nous relevassions à notre gré, par nos sentiments. On voit tant de nobles penser comme des esclaves, pourquoi des esclaves ne penseraient-ils pas comme des nobles ? »70

  • 71 Les propos de l’esclave Démocède sur le faux ami Semphronide confirment l’actualisation politique q (...)

30Cette phrase n’est pas qu’un ornement rhétorique, elle illustre la critique à la fois sociale et politique qui sous-tend l’adaptation de Mercier au même titre que sa reprise de caractéristiques du drame bourgeois. L’ingratitude des faux amis de Timon n’est pas que de nature privée, ceux-ci sont également des citoyens dévoyés et des sénateurs corrompus. Mercier a ajouté à la ruine matérielle de Timon la persécution politique : il ne quitte pas Athènes de lui-même comme dans l’original, mais en est banni par un décret du Sénat et sous les applaudissements de la foule servile71. L’arbitraire qui préside au bannissement est à mettre en parallèle avec celui qui fonde l’exil d’Alcibiade : la décision n’est même pas motivée dans le Timon de Mercier et n’en apparaît que plus révoltante aux yeux du spectateur. Mercier renoue donc bien dans son adaptation de Shakespeare avec sa préoccupation d’un théâtre engagé dans la Cité, représentant les abus contemporains pour éclairer législateurs et gouvernants et éduquer les spectateurs à l’humanité.

  • 72 Cf. José Lambert, «Shakespeare au tournant du xviiie siècle. Un dossier européen», in Dirk Delabast (...)

31Le regard croisé sur les adaptations de Lenz et Mercier confirme la complexité et les contradictions du dossier Shakespeare envisagé comme « dossier européen »72. Le positionnement anti-classique affiché de Lenz et Mercier recouvre une hésitation sur la stratégie dramaturgique à adopter qui intégrerait les paramètres perçus comme shakespeariens tels la libération de la structure tectonique, la représentation de caractères individuels forts et l’abolition des frontières entre le noble et le trivial. Le Coriolan de Lenz tente de concilier l’énergie shakespearienne avec les valeurs d’un héroïsme moderne, sans renoncer toutefois aux paramètres d’identification affective introduits par la scène bourgeoise. Le Timon de Mercier procède d’un essai de revivifier l’héritage structurel et rhétorique du théâtre classique par l’union du pathétique, hérité lui aussi du drame bourgeois, et de la critique politico-sociale. Les adaptations de Shakespeare que nous venons d’évoquer ont donc un caractère conjointement expérimental et pragmatique. Issues d’une identification à la fois esthétique et quasi existentielle avec l’œuvre source, elles articulent une critique séculaire, liée à une conception commune de l’analogie entre la scène et la vie, que Shakespeare seul a illustrée à leurs yeux. Elles visent de ce fait à créer une collectivité empathique en rapprochant les personnages dramatiques du public interpellé. Mais elles témoignent aussi de la difficile recherche de nouvelles formes dramatiques, consécutive aux bouleversements qu’induit dans la hiérarchisation et le cloisonnement des genres l’intégration du phénomène Shakespeare au sein des systèmes littéraires dominants, allemand et français.

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Notes

1 Louis-Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit. Suivi de Du théâtre, éd. par Jean-Claude Bonnet, Paris, Mercure de France, 1999, pp. 1492-1493.

2 Jakob Michael Reinhold Lenz, Werke und Briefe in drei Bänden, éd. par Sigrid Damm, 3 vol. , München, Hanser, 1987, vol. 1, pp. 265-267.

3 On sait que cette revendication s’est traduite par la rédaction de textes théoriques à valeur de manifeste dans les années soixante-dix du siècle : dans le virulent essai de Mercier, De l’art dramatique ou Nouvel Essai sur le théâtre en 1773 – traduit en allemand par Léopold Wagner – et dans les Remarques sur le théâtre de Lenz de 1774. Sur l’intérêt de Mercier pour l’Allemagne et la réception de ses ouvrages dans ce pays, cf. Hermann Hofer (dir.), Louis-Sébastien Mercier précurseur et sa fortune, München, Fink, 1977, pp. 47-72 et 73-116 ; Andreas Pfersmann, «Une “gloire tudesque”», in Jean-Claude Bonnet (dir.), Louis-Sébastien Mercier. Un hérétique en littérature, Paris, Mercure de France, 1995, pp. 417-436.

4 Lenz s’insurgera peu après dans son essai intitulé Das Hochburger Schloß contre un écrit d’Eschenburg («Shakespeare wider neue voltärische Schmähungen verteidigt», paru dans le Deutsches Museum en janvier 1777) encore tributaire de la querelle, selon lui dépassée, sur la prééminence à accorder aux «beautés» sur les «faiblesses» supposées de Shakespeare. Cf. J. M. R. Lenz, Werke und Briefe in drei Bänden (note 2), vol. 2, p. 755.

5 William Shakespeare, Œuvres complètes I : Tragédies, éd. par Jean-Michel Déprats avec le concours de Gisèle Venet, Paris, Gallimard, 2002. Coriolan daterait de 1608 (p. 1554) et Timon d’Athènes aurait été composé entre 1604 et 1607 (p. 1457).

6 Cf. Roger Bauer (dir.), Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Bern, Lang, 1988, p. 7. On notera que la composition de ce corpus canonique n’avait pas encore beaucoup évolué en France en plein xxe siècle. Le recensement opéré en 1963 par Madeleine Horn-Monval des traductions de Shakespeare en langue française place dans un premier groupe de tête Hamlet, Macbeth, Othello, dans un second Lear, Shylock [Le marchand de Venise] et Richard III. Madeleine Horn-Monval, Les Traductions françaises de Shakespeare, Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1963.

7 Imogène, adaptation de Cymbeline,est resté à l’état de manuscrit. Mercier n’est que l’éditeur de la traduction de la tragédie de Schiller Jeanne d’Arc ou la Pucelle d’Orléans réalisée par Carl Friedrich Cramer et parue en 1802.

8 Celle de James Thomson datant de 1749 a fait l’objet d’une traduction allemande en iambes non rimés. Cf. Martin Brunkhorst, Shakespeares “Coriolan” in deutscher Bearbeitung, Berlin, New York, W. de Gruyter, 1973.

9 L’on ignore qui est l’auteur de la traduction de Timon parue en 1779 dans le volume VI de l’édition Le Tourneur. Certains passages de l’adaptation de Mercier sont littéralement repris de cette version.

10 Pierre Le Tourneur, Préface du Shakespeare traduit de l’Anglois, éd. critique par Jacques Gury, Paris, Droz, 1990. Cf. introduction pp. 24-26 et 37-39. Contrairement à Lenz, Mercier reprend à son compte dans ses textes ultérieurs consacrés à Shakespeare les topoi rhétoriques mettant en balance l’ « énergie» et l’« indécence» de la langue shakespearienne, en faisant certes pencher la balance du côté de l’énergie.

11 Lenz et Mercier s’en prennent tous deux avec véhémence à l’adaptation parodique réalisée par Voltaire de Jules César en 1764 qu’ils confrontent avec le texte original pour renverser la hiérarchie littéraire établie. Cf. J. M. R. Lenz, Werke und Briefe in drei Bänden (note 2), vol 2, pp. 663-666 et L.-S. Mercier, Mon bonnet de nuit. Du théâtre (note 1), pp. 683-713.

12 Elle rajoutait une intrigue amoureuse : Timon partagé entre son attirance pour la coquette Mélisse et un amour ancien pour la tendre et fidèle Evandra se voyait abandonné par la première au moment de sa ruine et rejoint dans la solitude par la seconde. Cf. Pierre-Antoine de La Place, Timon ou le Misanthrope. Pièce de Shakespeare, in du même, Le Théâtre anglois, Londres, 1746-1749, t. 4.

13 William Shakespeare’s Schauspiele. Neue Ausgabe. Von Joh. Joach. Eschenburg, Professor am Collegio Carolino in Braunschweig, 13 vol. , Zürich, bey Orell, Geßner, Füeßlin und Compagnie, 1775-1782, vol. 1, p. 8 («Avant-propos»). Sur le travail philologique d’Eschenburg, cf. Michael Hiltscher, Shakespeares Text in Deutschland. Textkritik und Kanonfrage von den Anfängen bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Bern, Lang, 1993, pp. 26-48, et Roger Paulin, The Critical Reception of Shakespeare in Germany 1682-1914. Native Literature and Foreign Genius, Hildesheim, Olms, 2003, pp. 115-132.

14 Eschenburg précise que ses éclaircissements sont de nature plus historique qu’esthétique. Il va jusqu’à mentionner en note de sa traduction de Coriolan un anachronisme de Shakespeare. Celui-ci confond le rôle du tribun de la plèbe et celui du praefectus urbis, in William Shakespeare’s Schau-spiele. Neue Ausgabe. Von Joh. Joach. Eschenburg (note 13), vol. 9, p. 199.

15 L’édition Le Tourneur a connu en revanche une fortune éditoriale certaine, tandis que celle d’Eschenburg est vite tombée dans l’oubli.

16 Une lecture attentive des traductions de Timon par Le Tourneur et de Coriolan par Eschenburg montre que ce principe n’exclut pas malgré tout quelques coupures, bien que limitées.

17 Cf. la remarque d’Eschenburg en note de sa traduction de Timon d’Athènes (I, 1) : «Ich habe hier ein ähnliches Wortspiel an die Stelle des Englischen zu setzen gesucht» In William Shakespeare’s Schauspiele. Neue Ausgabe. Von Joh. Joach. Eschenburg (note 13), vol. 9, p. 158n.

18 Il semble bien que Mercier ait entrepris en 1795 de la faire représenter, mais sans succès. Cf. Marion Monaco, Shakespeare on the French Stage in the Eighteenth century, Paris, Didier, 1974, p. 180.

19 M. Brunkhorst, Shakespeares « Coriolan » in deutscher Bearbeitung (note 8), p. 23.

20 Ce qu’elle démontre par l’analyse de l’intégration des textes intermédiaires où se retrouvent des extraits de dialogue retranscrits en style indirect : Eva Maria Inbar, Shakespeare in Deutschland. Der Fall Lenz, Tübingen, Niemeyer, 1982, pp. 158, 159, 164. Rüdiger Zymer décèle de son côté les prémisses d’une esthétique du fragment dans l’appréhension lenzienne de l’œuvre shakespearienne. Rüdiger Zymer, «Shakespeare und Lenz», in Andreas MEIER (éd.), Johann Reinhold Michael Lenz. Vom Sturm und Drang zur Moderne, Heidelberg, Winter, 2001, pp. 11-21, ici p. 18.

21 La critique s’accorde à considérer la production d’Hamlet montée par Friedrich Ludwig Schröder à Hambourg en 1776 comme un moment fondateur. Cf. Wolfgang Ranke, «Shakespeare’s Translations for Eighteenth Century Stage. Productions in Germany: Different Versions of “Macbeth”», in Dirk Delabastita / Lieven d’Hulst (éd.), European Shakespeares. Translating Shakespeare in the Romantic Age, Amsterdam, Philadelphia, J. Benjamins, 1993, p. 163.

22 Cf. J. Keller, «Les sociétés culturelles à Strasbourg vers 1770», in Revue d’Allemagne 3/1 (1971), pp. 223-235.

23 Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1054: «Who deserves greatness, / Deserves your hate, and your affections are / A sick man’s appetite, who desires most that / Which would increase his evil.» Traduction de Lenz : «Wer Ehre verdient, verdient euren Hass, eure Neigungen sind wie der Appetit eines Kranken, der am eifrigsten begehrt, was seine Krankheit vermehret». In J. M. R. Lenz, Werke und Briefe in drei Bänden (note 2), vol. 1, p. 668.

24 Louis-Sébastien Mercier, Timon d’Athènes en cinq actes et en prose. Imitation de Shakespeare, Paris, Imprimerie de Théodore Gérard, An III [1794], p. i.

25 Cette formulation prudente n’est pas sans fondement. En 1803 encore, Palissot s’en prend avec véhémence à Mercier dont l’apologie de Shakespeare et la haine de Voltaire ont contribué selon lui à introduire la barbarie sur la scène française. Charles Palissot de Montenoy, Mémoires pour servir à l’histoire de notre littérature, depuis François 1er jusqu’à nos jours, nouvelle édition, tome second, Paris, Gérard, An XI [1803], pp. 157-159.

26 Le fou et le page apparaissent uniquement en II, 2 dans une séquence d’intermède comique entre deux moments sérieux concernant les dettes de Timon.

27 L’établissement du texte a posé de nombreux problèmes. La structure de la pièce a fait l’objet de divers remaniements dès le xviie siècle. La division en actes, entreprise en 1709 par Nicholas Rowe, modifiée ensuite par Pope sur le modèle français (32 scènes), a été à peu près reprise par Samuel Johnson en 1765, et a servi de modèle à Le Tourneur. La division actuelle en 17 scènes est celle d’Edward Capell (1768). Cf. Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1455-1456.

28 L’effet de surprise que constitue la vengeance imaginée par Timon et mise en scène dans le second banquet est préparé et motivé par les propos à double sens qu’il tient à son intendant en III, 11. L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), pp. 72-73.

29 Ibid., p. 86 (IV, 5).

30 Il s’agit des larmes de Ménénius et de l’étreinte par Coriolan du même personnage.

31 Karl S. Guthke, «Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts», in Jahrbuch der deutschen Shakespeare Gesellschaft (West), (1967), pp 48-49. Sur la discussion concernant le caractère représentable ou non de Shakespeare, voir Eva Maria Inbar, «Shakespeare in der Diskussion um die aktuelle deutsche Literatur 1773-1777», in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1979), pp. 1-39, en particulier pp. 19-39.

32 Le traducteur Jean-Michel Déprats rappelle que le passage de l’un à l’autre de ces niveaux correspond toujours à un tournant dramaturgique. In J.-M. Déprats, «Traduire Shakespeare», in Shakes-peare, Œuvres complètes I (note 5), p. C.

33 Cf. l’échange entre Apémantus et le page dans la pièce originale : Apemantus. Go, thou wast born a bastard, and thou’lt die a bawd / Page. Thou wast whelp’d a dog, and thou shalt famish a dog’s death. (II, 2) In Shakespeare (note 5), vol. II, p. 568. La traduction Le Tourneur donne : Apémentès. Tu naquis de l’opprobre, tu mourras de l’infamie. Page. Ta mère fut une chienne, et tu mourras de faim comme un chien. In P. Le Tourneur, Shakespeare traduit de l’anglois, Paris, Veuve Duchesne, 1779, vol. 6, p. 59 (II, 4).

34 Par exemple dès l’acte I, scène 1 dans le monologue d’Apémentès rajouté par Mercier et qui fait office de prologue : «Ce salon n’est à mes yeux qu’une ménagerie, où un orgueilleux propriétaire entretient avec faste des renards rusés, des singes grimaciers, des chats hypocrites, des serpents tortueux qui l’enlacent et le pressent pour sucer jusqu’à la dernière goutte de sa substance.» In L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), p. 2. 

35 Dans la scène où Alcibiade rend visite à Timon accompagné des deux prostituées Timandra et Phrynia, il a même supprimé toute allusion au métier qu’elles exercent et aux maladies vénériennes qu’elles sont censées transmettre aux Athéniens.

36 Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1060 : «The Volsces have much corn : take these rats thither / To gnow their garners.») ; J. M. R. Lenz, Werke und Briefe in drei Bänden (note 2), vol. 1, p. 669 : «Ha, nun ihr Kornmäuse, folgt mir, die Volsker haben Getreide genug, da könnt ihr euch satt essen.» ; J. J. Eschenburg (note 13), vol. 9, p. 168 : «Die Volscier haben viel Korn : nehmt diese Katzen mit, um eure Scheunen zu benagen.»

37 Shakespeare (note 5), vol. II, pp. 1114-1116. Lenz traduit : «Man kennet mich schon genug als einen ehrlichen Patrizier, der eine Schale glühend Wein liebt, ohne ein Tröpfchen aus dem Tiber dazu, ein wenig zu schnell und zunderartig bei jeder Lumperei, alles was ich am Herzen habe, das ist

38 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), p. 33 (I, 7).

39 Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1082 ; J. M. R. Lenz (note 2) vol. 1, pp. 671-672.

40 E. M. Inbar, Shakespeare in Deutschland (note 20), p. 168.

41 J. M. R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 686.

42 Les deux tirades que prononce Volumnia à l’acte V sont traduites presque intégralement.

43 J. M. R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 640.

44 Jean Fuzier, «Coriolan, tragédie de l’ambiguïté», in Jean-Paul Debax / Yves Peyre (éd.), Coriolan, théâtre et politique, Toulouse, Publications de l’Université de Toulouse-Le Mirail, 1984, pp. 37-49, ici p. 48.

45 Cf. la lettre à Herder du 28 août 1775, in Lenz (note 2), vol. 3, pp. 333-334. E. M. Inbar analyse les deux lettres comme l’expression de la rivalité latente entre Lenz et Goethe. Par son Götz von Berlichingen Goethe était effectivement devenu le nouveau Shakespeare pour la génération du Sturm und Drang. E. M. Inbar, Shakespeare in Deutschland (note 20), p. 167.

46 Cf. le commentaire de Richard Marienstras, in Shakespeare (note 5), vol. II, p. 1556 : «Une pièce politique – et non une pièce où les questions politiques sont plaquées sur des questions morales […].»

47 L’erreur de compréhension du texte original en fournit une preuve involontaire. Il est dit dans le texte anglais: « …till at length / Your ignorance, which finds not till its feels, / Making but reservation of yourselves, / Still your own foes, deliver you / As most abated captives to same nation / That won you without blows!»(Shakespeare, note 5, vol. II, p. 1232, III, 3). La traduction de Lenz donne : «[...] bis euch eure Unwissenheit als die niedrigsten Sklaven einer Nation unterwirft, die euch ohne Schwertschlag gewinnt und um euretwillen unser ganzes Vaterland verachtet.» In J. M. R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 686.

48 Le terme apparaît sous forme de didascalie à l’acte I, scène 1 : «Die beiden Tribune, seine Neider bleiben» (p. 669) ; à l’acte III : «Ein einziges Wort seines Neiders Sicinus entzündet ihn wieder» (p. 686) ; à l’acte IV, dans la tirade adressée à Aufidius (p. 690). Sans doute y a-t-il également ici un contre-sens sur le terme anglais envy. Cf. également le résumé de la fin de l’acte II : «Die Tribunen fangen an, eine Verräterei gegen ihn zu spinnen» (p. 685).

49 J. M R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 686. Cf. Shakespeare (note 5), vol. II, pp. 1212-1214 (III, 20).

50 Ibid., p. 696. «Nein, er soll nicht treten auf mich, Mama, ich werde davonlaufen.» Texte de Shakespeare: «I shall not tread on me. / I’ll run away till I am bigger, but then I’ll fight.» In Shakespeare, note 5, vol. II, p. 1318.

51 Ibid., p. 688.

52 Ibid., p. 687: «Meine Mutter! meine Gefahren waren sonst immer deine Ergötzung, gib mich nicht auf, obgleich ich itzt wie ein einsamer Drache fortgehe, der immer noch von sich reden und sich fürchten macht, wenn man ihn gleich nicht mehr sieht», alors qu’il est écrit dans le texte anglais: «My mother, you wot well / My hazards still have been your solace, and / Believe’t not lightly, though I go alone, / like to a lonely dragon that his fen / Makes fear’d and talk’d of more than seen [...].» In Shakes-peare (note 5), vol. II, p. 1236.

53 Cf. Karl S. Guthke, «Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts» (note 31), pp. 52-53.

54 J. M. R. Lenz (note 2), vol. 1, p. 698.

55 Shakespeare (note 5), vol. II, pp. 1344-13346.

56 Richard Marienstras, «Amitié et démesure dans Timon d’Athènes» in Richard Marienstras / Dominique Goy-Blanquet (éd.), Shakespeare, la Renaissance et l’amitié, Amiens, Presses de l’UFR de langues, Université de Picardie, 1998, pp. 271-286, ici p. 283.

57 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes en cinq actes et en prose (note 24), «Préface», pp. i-ij.

58 Ibid., p. iv.

59 L.-S. Mercier, Du Théâtre (note 1), p. 1206.

60 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes en cinq actes et en prose. Imitation de Shakespeare, 2e édition, Paris, Cerioux, Libraire, An VII [1798], «Préface», p. vij.

61 L.-S. Mercier, Du Théâtre (note 1), p. 1204.

62 Il n’est pas certain que Destouches se soit inspiré de Shakespeare, bien qu’une note de la traduction de Le Tourneur le suggère et que Mercier semble faire sienne cette hypothèse dans la préface de son Timon.

63 L.-S. Mercier, Mon bonnet de nuit (note 1), p. 813.

64 J. M. R. Lenz, Anmerkungen übers Theater (note 2), vol. 2, pp. 652 et 662-663.

65 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), «Préface», p.v.

66 Lenz retient principalement la querelle dégénérant en rixe entre Coriolan déguisé en pauvre hère et les serviteurs d’Aufidius qui veulent l’empêcher d’entrer. Cet épisode forme un contraste de dérision avec la logique de vengeance conduisant Coriolan à la catastrophe. Il rappelle également que la présentation de Ménénius comme incarnation émouvante de l’amitié est contrebalancée par un effet comique dans la scène suivante (J. M. R. Lenz, note 2, vol. 1, p. 688).

67 L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), p. 113 (V, 6).

68 Ibid., p. 42 (II, 5).

69 Le Tourneur (note 33), p. 117 ; L.-S. Mercier, Timon d’Athènes (note 24), p. 87 (IV, 5).

70 L.-S. Mercier, ibid., p. 88.

71 Les propos de l’esclave Démocède sur le faux ami Semphronide confirment l’actualisation politique que Mercier fait subir à la pièce : «Qu’il ressemble parfaitement à ceux qui, sous le voile d’un patriotisme ardent, mettent tout un pays en feu : tel est donc le caractère de cet ami politique, insidieusement vendu à l’intérêt.» Ibid., p. 62 (III, 7). De même, Spondéas menace Timon de le dénoncer aux autorités comme conspirateur (ibid., p. 101, V, 4).

72 Cf. José Lambert, «Shakespeare au tournant du xviiie siècle. Un dossier européen», in Dirk Delabastita / Lieven d’hulst (éd.), European Shakespeares (note 21), pp. 25-44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Le Moël, « Lenz et Mercier adaptateurs de Shakespeare : regard croisé sur les enjeux d’une réception productive », Revue germanique internationale, 5 | 2007, 91-107.

Référence électronique

Sylvie Le Moël, « Lenz et Mercier adaptateurs de Shakespeare : regard croisé sur les enjeux d’une réception productive », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/178 ; DOI : 10.4000/rgi.178

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Auteur

Sylvie Le Moël

Maître de conférences au département d’Etudes germaniques de l’Université François-Rabelais (Tours). Travaux et publications sur la littérature allemande du xviiie siècle (roman et théâtre) et sur l’histoire de la traduction. Dernier ouvrage paru (en collaboration avec Bernhild Boie) : Polychronie de la traduction. Temps de l’écriture  temps de la traduction, Tours : PUFR, 2005.

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