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Lectures allemandes et françaises de la théorie du jeu développée par Hamlet

Laurence Marie
p. 133-146

Résumés

L’analyse de la réception des commentaires d’Hamlet sur le jeu montre qu’à l’instar de Shakespeare, qui incarne pour le xviiie siècle l’énergie de l’origine, le jeu de l’acteur David Garrick est perçu sur le continent comme le résultat d’un retour aux sources d’une déclamation débarrassée des codes rigides auxquels elle s’est peu à peu réduite. La rupture avec les excès de la déclamation ne conduit donc pas à diffuser le modèle anglais en France et en Allemagne, mais à promouvoir un visage modéré de Shakespeare, à travers un jeu hybride, associant la mesure française aux effets visuels de la pantomime anglaise. L’acteur shakespearien, promu au rang d’interprète, joue dès lors le rôle de révélateur des virtualités du personnage élaboré par le dramaturge.

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Texte intégral

1Shakespeare est considéré par les Français et les Allemands qui le découvrent dans la première moitié du xviiie siècle comme un barbare plein de génie, contrevenant en tout point aux principes de la dramaturgie classique tels qu’ils ont été élaborés en France au xviie siècle. Voltaire écrit ainsi en 1750 dans la préface de Sémiramis qu’Hamlet est « le fruit de l’imagination d’un sauvage ivre ». Toutefois, il concède, dans L’Appel à toutes les nations des jugements d’un écrivain anglais (1761), qu’« Hamlet parle de la comédie avec beaucoup d’intelligence » et « dit fort bien son avis » de la scène que représentent les comédiens devant lui. Les commentaires d’Hamlet sur le jeu des comédiens venus jouer à la cour du roi de Danemark (II, 2) et les conseils qu’il leur dispense avant qu’ils ne représentent le « Meurtre de Gonzague » (III, 2) sont en effet en faveur d’une modération et d’une maîtrise qui contrastent étonnamment avec la caractérisation de Shakespeare par ses détracteurs comme un dramaturge dépourvu de culture, et avide de spectacles violents.

2En ce sens, la théorisation du jeu développée dans Hamlet vers 1602 fait écho aux débats qui entourent les premiers écrits théoriques consacrés au jeu de l’acteur à partir de la fin des années 1740. À travers les traductions successives de la pièce en français et en allemand, et son utilisation dans nombre d’écrits sur le jeu, elle se voit dotée d’une valeur à la fois théorique et prescriptive, puisque le comédien qui la prononce est jugé à son aune.

3Par leur proximité avec les préceptes des orateurs de l’Antiquité, eux-mêmes à l’origine des règles de la déclamation classique française, les vues développées par Hamlet apparaissent dès lors comme une voie privilégiée d’acclimatation, en France et surtout en Allemagne, d’une certaine manière d’envisager Shakespeare, associé par son caractère énergique et mesuré à un retour à l’origine antique. L’influence du comédien anglais David Garrick, considéré par les hommes du xviiie siècle comme l’incarnation de l’esprit de Shakespeare, doit dès lors être réévaluée : au-delà de sa rupture spectaculaire avec les excès d’une déclamation française figée sur ses codes, le nouveau jeu « naturel » qu’il met en pratique en se revendiquant de Shakespeare se révèle moins « réaliste » et plus influencé par la tradition classique française qu’il ne pouvait sembler en première analyse.

Parenté entre la théorie d’Hamlet et les préceptes des orateurs antiques

  • 1 Sur les rapports entre l’art oratoire et le jeu des acteurs élisabéthains, voir Andrew Gurr, The Sh (...)

4Dans la seconde moitié du xviiie siècle, Shakespeare est jugé plus proche des Anciens que ne le sont les classiques en ce que, comme les premiers, il imiterait directement la nature. Plus précisément, la théorie du spectacle développée par Hamlet entretient une parenté directe avec les préceptes des orateurs antiques1. La manière dont est interprétée et utilisée cette proximité de pensée permet de comprendre comment le nouveau style de jeu « naturel », formalisé à partir de la fin des années 1740, s’appuie sur un rapport particulier à l’art oratoire. Il s’agit à la fois de rompre avec une déclamation française qui s’est progressivement figée à partir d’une application rigide des codes de l’action oratoire, mais surtout de revenir à l’esprit qui présidait à la création de ces derniers, en se réappropriant la manière dont Shakespeare applique à la scène des principes antiques initialement à l’usage des orateurs, et non des comédiens. Deux questions essentielles aux premières théorisations du jeu sont ainsi soulevées. D’une part, le commentaire par Hamlet du monologue consacré à Hécube contribue à la réflexion initiée au milieu du xviiie siècle sur le rapport entretenu par le comédien à l’égard de son rôle. D’autre part, les consignes données ensuite par Hamlet aux comédiens décrivent la manière dont l’action du comédien parvient à imiter au plus près la nature.

Le monologue d’Hamlet : pour une approche sensible ou analytique du comédien à l’égard de son rôle ?

5Hamlet reste seul après que le comédien ambulant a déclamé le récit d’Énée peignant douleur d’Hécube. Le monologue qu’il prononce alors dénonce la feinte à l’origine de la création de l’illusion par le comédien :

  • 2 Shakespeare, Œuvres complètes, éd. bil., Tragédies : Hamlet, présenté et traduit par M. Grivelet, (...)

N’est-il pas monstrueux que l’acteur que voici,
Dans ce qui n’est que feinte, douleur vécue en rêve,
Ait si fort imposé son idée à son âme
Que, par l’action qu’elle a, tout son visage blêmit,
Qu’il a des larmes aux yeux, un air d’égarement,
La voix brisée, et tout son être à l’avenant
Se conformant à son idée ? Et tout cela pour rien.
Pour Hécube !
Qu’est Hécube pour lui, ou lui pour Hécube,
Qu’il aille pleurer sur elle ? [...]2

  • 3 Cicéron, De l’orateur, livre I, IV 18, trad. Edmond Courbaud, Paris, Belles Lettres, 1985.
  • 4 Ibid., livre II, VIII 3.
  • 5 Voir Martine de Rougemont, « L’acteur et l’orateur : étapes d’un débat », in Dix-huitième siècle 13 (...)

6Cicéron ne dit pas autre chose, lorsqu’il s’élève contre « l’art frivole du comédien »3 à partir d’une opposition entre l’orateur, « organe même de la vérité » et l’acteur « simple imitateur du vrai », pourvoyeur d’artifice et d’exagération4. De même, au xviie siècle, les traités assimilant le jeu à la performance de l’orateur en chaire, à la tribune ou au barreau font de l’acteur une version dégradée de l’orateur : le père de Cressolles, jésuite théoricien de l’actio, critique ainsi les mouvements trop appuyés du comédien, qui faussent la vérité5. La tirade d’Hamlet semble donc, à première vue, reprendre une critique largement répandue depuis l’Antiquité. Néanmoins, son intégration dans un système baroque, où l’illusion et les procédés présidant à sa création sont exhibés, alimente une réflexion sur les coulisses du spectacle. Dès le milieu du xviiie siècle, celle-ci intéresse au premier chef les théoriciens du jeu, parallèlement à la diffusion de Shakespeare sur le continent européen.

  • 6 Pierre-Antoine de La Place, Théâtre anglois, à Londres, 1745, t. 2.
  • 7 Christoph Martin Wieland, Gesammelte Schriften, éd. Ernst Stadler, Hildesheim, Weidmann, 1987 [1911 (...)

7La manière dont les traductions françaises et allemandes interprètent le monologue d’Hamlet révèle les prises de position des uns et des autres au sein des débats contemporains. À la suite d’Hamlet, les traducteurs mettent en effet l’accent sur la capacité du comédien à imprimer à son âme le sentiment du rôle pour créer l’illusion du vrai. Néanmoins, contrairement à Hamlet, ils atténuent la condamnation de l’origine fictionnelle du sentiment montré par le comédien. La première traduction française, celle de La Place en 1745, insiste sur l’intensité moindre de la douleur ressentie par l’acteur et sur sa capacité à faire « plier son âme » pour « imiter le naturel » – expression que le traducteur ajoute à la tirade de Shakespeare – et susciter les larmes du spectateur6. La traduction allemande de Christoph Martin Wieland (1766) franchit un pas de plus, lorsqu’elle met l’accent sur la transformation du sentiment fictif en sentiment réel : en imprimant la « violence » à son « âme » et à son « cerveau », le comédien produit un effet de « vérité »7.

  • 8 Pierre Le Tourneur, Shakespeare traduit de l’anglois, Paris, Veuve Duchesne, 1778, vol. 5, (II, 2).
  • 9 William Shakespeare’s Schauspiele. Neue Ausgabe. Von Joh. Joach. Eschenburg, Professor am Collegio (...)

8 En 1778, Pierre Le Tourneur fait quant à lui résider la transformation dans le pouvoir de « l’imagination » qui permet d’« exalte[r] et montre[r] son âme » pour être conforme au rôle8. La recréation du rôle par le comédien n’est pas qualifiée par Johann Joachim Eschenburg, qui traduit Hamlet en 1777, de « monstrueuse » comme chez Shakespeare ou chez Wieland, mais d’« étonnante »9 : l’attention est attirée sur la capacité du comédien à imprimer les sentiments sur son âme, qui influe ensuite sur l’expression du visage et du corps, sans que la transformation passionnelle soit critiquée. La question de l’identification du comédien à son rôle est dès lors posée en des termes nouveaux : à travers l’idée admise par tous les traducteurs que l’âme agit directement sur le corps et est la source de son expression, se développe l’idée que le comédien peut par ce biais acquérirune sincérité de sentiment. À l’instar de l’orateur qui travaille à partir d’une situation réelle, il devient l’organe du vrai et de la nature, alors qu’il s’inspire d’une fiction. Les conseils dispensés par Hamlet aux comédiens deux scènes plus loin sont toutefois nettement favorables à une maîtrise de l’expression des passions, qui exclut toute identification sans frein du comédien à une passion réellement ressentie.

Les conseils d’Hamlet aux comédiens : pour la modération de l’expression

  • 10 Dans Richard III (représenté vers 1592-1593), est moquée la gestuelle mécanique dont use le tragédi (...)

9Les prescriptions d’Hamlet en faveur de la modération du jeu reprennent la critique de l’excès développée par Shakespeare dans d’autres pièces, où il met en cause la déclamation ampoulée des comédiens de son époque10. Hamlet s’élève contre l’exagération de la voix, associée aux hurlements déclamatoires, et contre celle du geste, à travers le refus de l’artifice consistant à sans cesse « fendre l’air de la main ». Au lieu de la violence conduisant à « déchirer une passion en lambeaux », est prônée une modération gestuelle qui met en valeur la « douceur » et la « fluidité » de l’expression, sans pour autant la rendre trop retenue.

  • 11 Cicéron, L’Orateur, xxv 86, trad. Albert Yon, Paris, Belles Lettres, 1964.
  • 12 Quintilien, De l’institution oratoire, livre I, XI 3, trad. Jean Cousin, Paris, Belles Lettres, 197 (...)
  • 13 Ibid., livre 11, III 181-183, p. 273.
  • 14 Ibid., livre 11, III 14, p. 225.

10Hamlet se fait là encore l’écho des préceptes enseignés par les orateurs pour différencier la modération oratoire des excès gestuels permis au comédien. Selon Cicéron, l’art de l’orateur se distingue de l’action « tragique » et « théâtrale » par le petit nombre de « mouvements du corps » et l’attention portée aux « jeux du visage »11. En effet, précise Quintilien, l’orateur « se tiendra à grande distance de l’homme de théâtre et fuira l’extravagance dans les jeux de physionomie, les gestes des mains et les déplacements rapides. Car, s’il existe à cet égard un art de l’orateur, la plus haute expression de cet art est de ne pas avoir l’air d’en être un12 ». Afin de déguiser l’art à l’origine de son discours, l’orateur doit donc éviter tout excès gestuel, stigmatisé en ce qu’il rompt l’illusion mimétique, entache la noblesse de l’action et produit la monotonie. Au contraire, la représentation théâtrale étant par essence artificielle, le comédien aurait tout loisir d’user de gestes exagérés13. Toutefois, alors que pour Quintilien, « il faut parler d’abord de la voix, à laquelle même le geste est subordonné14 », Hamlet n’établit pas de hiérarchie entre le geste et la parole. Pour lui, il convient d’« accorder le geste à la parole et la parole au geste ». Ce n’est donc pas tant la réserve propre à l’action oratoire que préconise Hamlet, qu’une action qui par sa modération, entretient l’illusion mimétique et fait de l’effet visuel produit par la gestuelle une composante privilégiée du « miroir tendu à la nature ». Ces consignes prennent une résonance particulière dans la seconde moitié du xviiie siècle : les théorisations du jeu accordent en effet une place centrale à la gestuelle pantomime, perçue comme essentielle au sein de la promotion d’un théâtre visuel.

  • 15 Pierre-Antoine de La Place, « Discours sur le théâtre anglois », in P.-A. de La Place, Le Théâtre a (...)
  • 16 Respectivement, du latin compassare (« mesurer avec le pas ») et ampullari (« s’exprimer emphatique (...)
  • 17 Pierre Le Tourneur, « Discours extrait des différentes Préfaces », in Shakespeare traduit de l’angl (...)

11Les traductions des commentaires d’Hamlet en France et en Allemagne témoignent d’une inflexion du texte en faveur d’un jeu à la fois naturel et bienséant. La différence de degré dans le traitement de ces deux orientations en France et en Allemagne est révélatrice de deux manières différentes d’envisager le naturel. En France, l’idéal de bienséance, puisé par les classiques dans la tradition oratoire, prime très largement sur l’idée d’un rapprochement entre la scène et le réel. Certes, la manière dont La Place définit le jeu naturel dans sa traduction des conseils est très proche de la manière dont il caractérise Shakespeare dans sa préface à son édition française des pièces : celui-ci imiterait directement la nature, montrerait le vrai et privilégierait la mise en action sur la conversation15. Néanmoins, jugeant la « modestie » caractéristique de la nature, La Place prône de ne pas « exagérer le naturel » et d’user du goût comme d’un garde-fou contre les excès : « si vous êtes sûr de votre goût, livrez-vous à votre jeu : il sera toujours bon ». Les gestes doivent ainsi être « compassés » et non « ampoulés »16. Si Le Tourneur prône lui aussi la modération en insérant une didascalie dans sa traduction (« Ne fendez point l’air ainsi de votre main. (Il contrefait le geste) »), il ne se réclame pas pour autant du « goût » : en effet, pour réhabiliter Shakespeare dans la préface qui précède sa traduction, il souligne la relativité du goût classique et lui préfère le « génie ». Au contraire des « insipides copies » critiquées dans la préface comme « la même image multipliée sans cesse17 », le jeu du comédien ne doit pas reproduire les codes, mais se laisser guider par « l’intelligence » (et non par le goût).

12Dans les traductions allemandes, au contraire, la proximité de la scène avec le réel prévaut sur la règle des bienséances. Wieland développe en ces termes la prescription en faveur de la douceur du jeu : « avec un ton et un accent naturel, comme on parle dans la vie quotidienne ». Eschenburg étend à « toutes les époques » la définition du théâtre comme un miroir tendu à la nature. Si l’exigence de naturel est première – le jeu ne doit jamais être « en deçà de la vie réelle », précise Wieland –, la défense de la modération est traduite, comme chez les Français, en termes de « noblesse » (« etwas edles » chez Wieland) et de « bienséance » (« Anstand » chez Wieland et Eschenburg) : la mesure a effet pour but de « séduire » le spectateur, selon Eschenburg. Les orientations manifestes dans ces traductions sont confirmées par la manière d’appréhender le jeu du comédien anglais David Garrick sur les scènes anglaise et française.

Garrick, incarnation des commentaires d’Hamlet, et sa réception en Angleterre, en France et en Allemagne

Rupture de Garrick avec la rigidification
de la déclamation classique en Angleterre

  • 18 Colley Cibber’s Apology for his Life, London, Everyman’s Library, J. M. Dent and Sons, 1740, p. 57.
  • 19 Thomas Davies, Memoirs of the Life of David Garrick, London, 1781 [1780], p. 48.

13Les règles de la déclamation française, imposées progressivement en Angleterre depuis la réouverture des théâtres en 1660, se sont rigidifiées jusqu’à devenir, dans la première moitié du xviiie siècle, des codes appliqués mécaniquement. C’est ainsi que paradoxalement, la relativité des termes « naturel » et « modération », ainsi que la filiation entre les préceptes oratoires et les conseils d’Hamlet, ont pu conduire en 1740 Colley Cibber, comédien lui-même blâmé pour son jeu ampoulé, à se réclamer des conseils d’Hamlet pour condamner la « vocifération forcenée » du comédien Robert Wilks qui « déchir[e] une passion en lambeaux (comme le dit Shakespeare)18 ». Cibber et son contemporain James Quin incarnant, pour les théoriciens des années 1730-1740, le type même du mauvais acteur, les conseils de modération sont interprétés ici en faveur d’un jeu certes moins violent, mais composé de postures figées ponctuées de gestes grandiloquents. La première apparition scénique de Garrick, le « Newton du théâtre »19, dans le rôle de Richard III à Londres en 1741, rompt avec les codes du jeu déclamatoire. Selon John Hill,

  • 20 John Hill, The actor : or, A treatise on the art of playing, London, Griffiths, 1755, p. 5.

« On voit en Garrick une personne qui diffère de toutes les autres, et de tout ce qui a eu lieu avant lui ; […] il est certain qu’il s’est formé lui-même par l’étude, et eux par l’imitation20. »

  • 21 The Champion, septembre 1742, cité par Georg Winchester Stone (éd.), The London Stage, vol. 4 : 174 (...)
  • 22 David Garrick, An Essay on Acting, London, Bickerton, 1744, p. 9.
  • 23 T. Davies, Memoirs of the Life of David Garrick (note 19), vol. I, p. 56.
  • 24 Thomas Wilkes, A General View of the Stage, London, Coote, 1759, p. 249 : « The author has drawn th (...)
  • 25 Thomas Davies, Dramatic Miscellanies, Dublin, Price, 1784, t. 3, p. 32.

14Par son jeu simple et retenu, directement inspiré du réel et non de ses prédécesseurs, Garrick apparaît en effet comme le continuateur de Shakespeare et le porte-parole de la nature. En 1742, année où Garrick joue le prince de Danemark pour la première fois, un chroniqueur anglais loue le comédien en des termes proches de ceux employés par Hamlet : « son action correspond à sa voix et au personnage qu’il joue21. » Le comédien incarnerait donc, dans la pratique, la critique formulée par Shakespeare en 1601 avec Hamlet. Les écrits sur le jeu de Garrick corroborent cette vue en défendant une modération opposée aux excès de la déclamation. L’Essai sur le jeu, publié en 1743 et consacré à Macbeth, fait contraster le jeu violent de James Quin avec une action caractérisée par une parcimonie des gestes génératrice d’une énergie d’autant plus vive qu’elle est contenue22. Garrick représente ainsi la célèbre scène de l’apparition du spectre dans Hamlet « retenu par la crainte filiale »23, se conformant ainsi à l’esprit de Shakespeare24. Il suit en cela Charles Macklin, qui avait innové quelques mois avant lui en jouant le passage « calmement, mais respectueusement »25.

Joindre le geste à la parole : théorie et pratique

  • 26 Jean Benedetti, David Garrick and the Birth of Modern Theatre, London, Methuen, 2001, p. 110.

15Étonnamment pourtant, Garrick ne rétablit pas le dialogue entre Hamlet et les comédiens, coupé depuis 1661 et repris brièvement en 1708 pour être joué par le grand comédien Thomas Betterton, incarnation idéale des conseils d’Hamlet aux yeux de ses contemporains26. Le passage aurait pourtant pu constituer un argument de plus en faveur de la modération préconisée par Garrick. Une lettre adressée à Garrick en août 1742 déplore cette omission :

  • 27 Lettre du 14 août 1742, in James Boaden (éd.), The Private Correspondence of David Garrick, London, (...)

Je ne comprends pas que vous ayez omis cette belle scène, les conseils d’Hamlet aux comédiens ; et je ne vois pas d’autre raison à cela que le raisonnement d’un homme sans talent, trop conscient de ne pas être à la hauteur du bien-fondé de ses propres règles ; mais cela, j’en suis sûr, vous n’avez pas besoin de le craindre27.

  • 28 William Guthrie, An Essay upon English Tragedy (1747), in Brian Vickers (éd.), Shakespeare : The Cr (...)
  • 29 « Histoire abrégée du théâtre anglais », in Arthur Murphy / James-Thomas Kirkman, Mémoires sur Garr (...)

16Peut-être effectivement Garrick redoutait-il que son jeu ne convienne pas aux prescriptions shakespeariennes. La théorisation intégrée dans la pièce confronte en effet l’acteur à sa mise en action ; au contraire, les traités théoriques, bien qu’appuyés sur des exemples scéniques, séparent la conception théorique du jeu – l’acteur comme il doit jouer – de sa réalité montrée sur la scène. Somme toute, l’accord entre les « paroles » et « l’action » que préconise Hamlet peut être entendu en deux sens : il renvoie à l’adéquation entre les deux « parties » de l’art du comédien – la diction et la gestuelle – et, dans la perspective de la naissance de la théorisation du jeu, à la concordance entre les prescriptions théoriques et leur mise en œuvre concrète, telle que l’analysent les comptes rendus de représentations. En outre, choisir de réciter les conseils revient à dévoiler les coulisses de la représentation : en séparant la théorie de la pratique, Garrick a peut-être voulu éviter une distance réflexive brisant l’illusion mimétique. Le comédien parvient en effet à ancrer dans l’esprit de tous ses commentateurs qu’il est totalement identifié à son rôle, de même que, selon William Guthrie, Shakespeare entra dans la peau de ses personnages pour créer Hamlet28. Toutefois, plus tard dans le siècle, nombre d’anecdotes relatées par les biographes du comédien montreront comment Garrick crée l’illusion du vrai par l’art et non par une copie directe du réel : la réflexion aura alors évolué en faveur de la transposition artistique, jugée plus apte à créer l’illusion mimétique que la pure nature29. Le partage ambigu entre la nature et l’art conduit à réévaluer la manière dont la rupture de Garrick avec la tradition de jeu est perçue sur le continent : en effet, les observateurs français et allemands qui voient jouer Garrick soulignent tous combien il parvient à allier l’animation du geste à la -modération, et le naturel à la décence, sans jamais grimacer.

La modération du jeu de Garrick associée à la bienséance par les Français

  • 30 Voir notamment Jean-François Marmontel, Poétique française et autres œuvres (1763), où il montre qu (...)
  • 31 « Garrick était, pour ainsi dire, à l’affût de la nature ; il la guettait sans cesse, et la saisiss (...)

17Les commentaires français ne font pas explicitement référence aux conseils d’Hamlet aux comédiens : en effet, le passage n’est pas retenu par Jean-François Ducis, auteur en 1769 d’une adaptation de la pièce pour la Comédie-Française. À l’instar des drames shakespeariens, le jeu de Garrick est vu comme le vecteur d’une énergie plus grande que la déclamation associée aux tragédies classiques. Marmontel, défenseur à bien des égards de la dramaturgie classique française30, dit du comédien qu’il incarne pour la première fois les principes abstraits qu’il avait énoncés au sein de l’article « Déclamation » de l’Encyclopédie, où il préconisait que le comédien rende compte de la « belle nature ». Le jeu de Garrick serait en effet le produit d’une sélection avisée parmi les moyens de rendre compte d’une nature observée directement, écrit Jean Georges Noverre à Voltaire, dans une lettre de 176531. Dans les Lettres sur la danse (1806-1807), il précisera que Garrick, comme le Français Lekain, montre « la nature embellie par les charmes de l’art ». En effet, à la différence de Charles Macklin, qui est le premier, en 1741, à mettre en œuvre un jeu plus proche de la vie réelle, mais est critiqué pour son prosaïsme, Garrick parvient à allier le naturel et la décence et à susciter l’admiration générale.

18Grâce à son art, Garrick dépasserait les Français sur leur propre terrain. Selon l’Anglais John Hill, qui adapte en 1750 Le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (1747), premier traité complet sur le jeu, les Français sont un modèle de modération du geste :

  • 32 John Hill, The actor (note 20), pp. 74-75.

« les meilleurs d’entre eux font dépendre leur jeu plus sur l’expression de leur physionomie, et le ton de leur voix, que sur ces extensions des bras que nous aimons tant, pour décrire leur multiples passions […] Ils préféreraient qu’on lise la peine sur leur menton, l’amour dans leurs yeux, et la rage sur leur front, que ce qu’ils pourraient exprimer par une même action violente, qui en réalité n’exprime aucune passion32. »

  • 33 Cicéron, De l’orateur (note 3), livre 3, LIX 221-223 et Quintilien, De l’institution oratoire (note (...)

19La capacité propre à Garrick de faire jouer chaque muscle de son visage pour exprimer les passions et les transitions de l’une à l’autre apparaît en ce sens comme la mise en œuvre extraordinairement achevée d’une particularité française prenant sa source dans les prescriptions des orateurs antiques, qui font primer l’expression du visage sur le geste33.

  • 34 Shakespeare, Hamlet, London, Bell, 1777, vol. 3, note de F. Gentleman, p. 71.

20C’est en 1772, après avoir effectué deux longs séjours à Paris, où il rencontre Diderot, Noverre et Marmontel, que Garrick reprend le dialogue entre Hamlet et les comédiens. La suppression dans cette réécriture de la scène des fossoyeurs, critiquée par les Français pour son infraction aux bienséances, conduit le critique Francis Gentleman à accuser Garrick d’avoir « francisé » (« frenchified ») Hamlet34. Il est tentant d’interpréter à la lumière de l’influence française la réintégration des conseils d’Hamlet au même moment : sous couvert de diffuser la théorie shakespearienne du jeu, ceux-ci viseraient en réalité à promouvoir une modération inspirée par le modèle français. En ce sens, l’utilisation assez large de la théorie d’Hamlet par les Allemands témoignerait d’une réappropriation indirecte du modèle de la déclamation française, contre laquelle se développe pourtant le nouveau style de jeu né de l’interprétation d’Hamlet par les comédiens Johann Franz Hieronymus Brockmann et Friedrich Ludwig Schröder, dans les années 1770.

Les théoriciens allemands en faveur du jeu muet à l’anglaise corrigé par la bienséance française

21C’est en Allemagne, beaucoup plus qu’en France, que nombre de commentateurs se réclament des vues d’Hamlet. En effet, Hamlet n’y est pas seulement traduit, mais également représenté dans des versions considérablement plus proches de l’original (en particulier celle de Franz Heufeld, remaniée par Friedrich Ludwig Schröder) que celle donnée par Ducis, qui fera autorité jusqu’au xixe siècle : contrairement à la réécriture du Français, qui élimine la scène des comédiens ambulants, les adaptations allemandes accordent à cette dernière la même place que chez Shakespeare, conférant à la théorie une valeur prescriptive. En outre, le recours à Shakespeare, jugé plus proche de l’esprit du peuple allemand que les classiques, est pour les Allemands un moyen privilégié de favoriser la naissance d’un théâtre national libéré de la tutelle française. C’est toutefois l’application rigide de la déclamation française que les Allemands rejettent et non le théâtre français dans son ensemble.

22Dans cette perspective, certains considèrent que Garrick serait parvenu à adapter à la scène la noblesse de comportement propre aux Français de la bonne société, et inconnue des Anglais. L’Allemand Georg Christoph Lichtenberg écrit en 1776, après avoir vu jouer Garrick sur la scène londonienne :

  • 35 Georg Christoph Lichtenberg, Lettres sur l’Angleterre, éd. Henri Plard, Strasbourg, Circé, 1992, p. (...)

« M. Garrick a dans tout son physique, tous ses mouvements et ses attitudes, un quelque chose que j’ai retrouvé, ne fût-ce que partiellement, chez les rares Français que j’ai vus, et jamais chez tous les Anglais que j’ai fréquentés. Je veux parler des Français qui ont, à tout le moins, dépassé le milieu de la vie ; et de la bonne société, comme il va de soi. Si, par exemple, il se tourne vers quelqu’un pour lui faire la révérence, ce ne sont pas seulement la tête, ni les épaules, ni les pieds et les bras qui y prennent part, mais chacune de ces parties du corps y contribue sobrement, dans le plus charmant et le mieux à propos des rapports35. »

  • 36 Ibid., p. 119 : « Son sens de l’observation lui a permis de lire clairement dans la nature humaine, (...)

23Comme l’exprime le double sens du verbe « to act » employé par Hamlet – à la fois « agir » et « jouer un rôle » –, la décence du comportement scénique trouverait ainsi sa source dans une conduite sociale. Plutôt que la reproduction de codes rhétoriques, c’est la bienséance française qui, en mobilisant harmonieusement l’ensemble du corps, permet de sélectionner au sein d’un réel observé directement, comme le fait Shakespeare36. Loin d’être la copie fidèle d’un réel brut, le jeu hybride de Garrick, en corrigeant la nature par l’art, offre donc une image décente et bienséante de Shakespeare.

  • 37 Gotthold Ephraïm Lessing, Dramaturgie de Hambourg, « Quinzième feuilleton », 15 mai 1767, éd. de Su (...)
  • 38 Ibid., « Seizième feuilleton », 23 juin 1767, pp. 78-79 : « Les acteurs anglais, au temps de Hill, (...)
  • 39 Ibid., « Quinzième feuilleton », 15 mai 1767, pp. 27-28.
  • 40 Dans la Dramaturgie de Hambourg, Shakespeare est moins convoqué pour lui-même que comme un instrume (...)

24Explicitement associés ou non au jeu de Garrick, les conseils d’Hamlet sont, en Allemagne, le point de départ d’une critique du geste prosaïque et d’une réhabilitation conjointe de Shakespeare et de l’acteur. Dans la Dramaturgie de Hambourg (Hamburgische Dramaturgie, 1767-1769), Gotthold Ephraim Lessing y recourt pour définir un nouveau style de jeu fondé sur une alliance harmonieuse du geste et de la parole37. Sont récusés à la fois le jeu « extrêmement violent et outré » des comédiens anglais des années 1730-174038, et la conception rigide de la déclamation à la française promue par Gottsched dans les années 1740, caractérisée par le « porte-bras » importé du ballet de cour à la française. L’acteur doit donc faire preuve de « feu », mais avec modération, car « des gestes trop rapides ou trop précipités seront rarement nobles39 ». Plus globalement, en effet, ces vues sont caractéristiques de la tentative de Lessing de concilier l’énergie qu’il admire dans les drames shakespeariens, avec les règles de la Poétique Aristote40.

25Reprenant Lessing, Goethe donne une valeur plus directement prescriptive aux consignes d’Hamlet. Dans Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795/96), deux amateurs d’art dramatique, assistant aux répétitions d’Hamlet, donnent des conseils de jeu très proches de ceux dispensés par le héros shakespearien à la troupe ambulante :

  • 41 Traduction de Bernard Lortholary, Paris, Folio classique, 1999 [1954]. Johann Wolfgang Goethe, Sämt (...)

« Ils réussirent, en particulier, à convaincre nos comédiens que l’on devait toujours, dans les répétitions, accorder sans cesse l’attitude et l’action avec le discours, de la façon même que l’on se propose d’en user durant la représentation, et prendre l’habitude de combiner automatiquement le tout. C’est avec les mains surtout qu’il ne fallait pas se permettre des gestes vulgaires quand on répétait une tragédie41. »

  • 42 J. F. Schink, Shakespeare in der Klemme ; oder wir wollen doch auch den Hamlet spielen (1780), in G (...)
  • 43 Lettre de J. W. Goethe à F. Schiller du 4 mai 1800, in Goethe-Schiller, Correspondance 1794-1805. T (...)
  • 44 J. W. Goethe, Règles pour les acteurs, § 81, éd. Claude Roëls, in Nouvelle Revue Française 423 (avr (...)
  • 45 Ibid., § 36, p. 119.

26L’adéquation entre le geste et la parole est ici interprétée en faveur de la promotion d’un jeu muet dépourvu de « gestes vulgaires ». Un des enjeux de la diffusion de Shakespeare en Allemagne est en effet de le différencier de l’Arlequin allemand (Hanswurst) : le jeu du comédien confèrera de la noblesse à ce qui risque d’être assimilé à la bouffonnerie, Shakespeare étant d’abord joué par les comédiens ambulants dans la première moitié du xviiie siècle. Ainsi, une parodie d’Hamlet datée de 1780 met en scène Shakespeare conseillant en ces termes l’acteur qui le représente : « étudiez mon discours aux comédiens avec une grande application, et, pour l’amour de Dieu, ne transformez pas mon Hamlet en bouffon ou en gamin des rues42. » La représentation de Shakespeare par l’acteur apparaît dès lors comme un instrument privilégié de l’ennoblissement du dramaturge. Les Règles pour les acteurs écrites en 1800 par Goethe s’appuieront ainsi sur l’exigence de maîtrise corporelle pour condamner les détails prosaïques du « naturalisme »43 et promouvoir la dimension esthétique du jeu de l’acteur, inscrit au centre d’un « tableau » scénique44 : « Qu’il ait par conséquent l’entière maîtrise de chaque partie de son corps, de manière à pouvoir utiliser chaque membre de façon libre, harmonieuse et gracieuse, selon l’expression à obtenir45 ». Les comptes rendus des représentations de la pièce en Allemagne mettent en lumière la valeur prescriptive accordée aux conseils d’Hamlet assimilés au jeu de Garrick, posé en modèle absolu pour les acteurs allemands.

Comment imiter Garrick

  • 46 L. Wittenberg, Briefen über die Ackermannsche und Hamonsche Schauspielergesellschaft zu Hambourg [1 (...)
  • 47 Joseph Franz von Götz, Versuch einer zahlreichen Folge leidenschaftlicher Entwürfe für empfindsame (...)

27La première adaptation allemande d’Hamlet, celle de Franz Heufeld, jouée par Josef Lange en 1773, coupe la quasi-totalité du dialogue entre Hamlet et les comédiens. Toutefois, lorsqu’il arrange le texte en 1776, Schröder reprend mot pour mot la traduction de la tirade d’Hamlet telle que Wieland l’a traduite. Par son jeu naturel, Brockmann est vu comme prolongeant la révolution créée par Garrick sur la scène londonienne. Néanmoins, c’est généralement en sa défaveur que les commentateurs le comparent au grand acteur anglais : « Il voulait imiter Garrick mais restait toujours le raide Brockmann, et s’acquitta de son rôle, qui se jouait pourtant presque de lui-même, très médiocrement46. » Joseph Franz von Götz, qui a vu incarner Hamlet et par Brockmann à Vienne en 1778, et par Schröder à Munich en 1780, étend la critique à tous les comédiens allemands : « les Hamlet et les Lear attirent ainsi de nos jours des spectateurs dans toute l’Allemagne, et parodient leur nobles originaux, tandis qu’ils croient les imiter47. » Lichtenberg explique cette dégradation en associant Garrick et Shakespeare :

  • 48 G. C. Lichtenberg, Lettres sur l’Angleterre (note 35), p. 123.

« jouer comme Garrick, écrire comme Shakespeare, ce sont les effets de causes très profondément enracinées. Il est vrai qu’on les imite, non pas eux, devrait-on dire, mais leur fantôme, que l’imitateur se forme d’après eux, selon la mesure de ses propres talents. Il y parvient souvent, le dépasse même parfois, et n’en reste pas moins bien loin derrière l’original véritable48. »

28Shakespeare et Garrick travaillant à partir d’une observation du réel, les dramaturges et les comédiens peuvent être tentés de s’inspirer de leurs productions, comme les classiques avant eux imitaient les modèles antiques au motif qu’ils auraient copié directement la nature. Est toutefois définie en filigrane une nouvelle manière d’envisager la notion de modèle : puisqu’on ne peut apercevoir que le « fantôme » de Garrick ou de Shakespeare, il s’agit, plutôt que de les imiter, de remonter comme eux à l’origine de l’acte créateur, en étudiant la nature et en en rendant compte de manière réglée.

29En ce sens, les conseils d’Hamlet apparaissent comme une méthode privilégiée pour imiter la nature et atteindre la source du jeu de Garrick. Brockmann, en copiant le jeu de Garrick, et en se livrant donc à une imitation d’imitation, en serait ainsi venu à contredire l’esprit des prescriptions shakespeariennes :

  • 49 Johann Heinrich Friedrich Müller, « Abschied von der Hof- und Nationalbühne, 1802 », in Alexander v (...)

« Son ton et son accent n’étaient pas naturels ; il déchirait, pour ainsi dire, les passions en lambeaux et se comportait comme un homme enragé ; il outrepassait sans cesse les frontières de la nature ; en bref, il faisait tout ce que, selon les instructions d’Hamlet, il n’aurait pas dû faire49. »

  • 50 « Charakteristik des Herrn Reineke als Hamlet », in Litteratur- und Theater-Zeitung 3 (1780), cité (...)

30De fait, ces instructions constitueraient « les meilleurs inscriptions pour [les] bâtiments théâtraux » allemands, car Shakespeare y « a résumé presque toute la théorie de l’art de l’acteur », précise la Revue littéraire et théâtrale (Litteratur- und Theater-Zeitung) dejuin 178050. Schröder est donc loué pour son incarnation parfaite des conseils d’Hamlet, qu’il joue à partir de 1778. Il serait :

  • 51 Professor Klein, in Rheinische Beiträge zur Gelehrsamkeit 8, cité d’après W. Widmann, Hamlets Bühne (...)

« le comédien qui sent et pense, qui montre dans sa pratique ce qu’Hamlet enseigne aux comédiens. […] – Il entre en scène avec décence, et sa noble dignité élève chaque fois ses gestes, son attitude, ses mines. Même dans le torrent, dans la tempête, dans le tourbillon des passions, il observe une mesure dont celles-ci tirent quelque chose de captivant. Schröder ne parle jamais avec les spectateurs, […] et ne déclame pas comme un héraut, pour être tragédien. Il parle naturellement, les paroles s’accordent à ses gestes, et les gestes aux paroles. Jamais il ne scie l’air de ses mains et ne déchire une passion par des gesticulations inutilement multipliées et exagérées. […] Il n’est jamais en dehors de son rôle. Celui-ci est entièrement transmué dans son âme, comme les aliments se transmuent en sang. […] l’ensemble du rôle ne semble rien lui coûter, comme les mots qu’il a reçus du poète ; tout lui est facile comme si cela lui était donné par la nature ; tout lui est propre, même ce qu’il reçoit de l’art, ainsi que les pensées et les mots du poète51. »

  • 52 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel [1757], in du même,Œuvres, Paris, Laffont, 1996, vol. (...)

31Par sa dénégation des spectateurs, Schröder sépare la scène de la salle et rend palpable le quatrième mur formalisé par Diderot dans les Entretiens sur le Fils naturel (1757)52. Ce faisant, il donne l’impression de ne pas jouer, de n’être pas un tragédien en représentation. À partir d’une transmutation maîtrisée de l’âme et du corps, Schröder serait ainsi parvenu à rendre vrai son rôle fictif. En s’appropriant la théorie d’Hamlet et partant, l’esprit qui avait présidé à la création opérée par le dramaturge, le comédien allemand élève le jeu au rang de la performance de l’orateur, tout en usant des moyens propres à la scène.

32L’analyse de la réception des commentaires d’Hamlet montre qu’à l’instar de Shakespeare, qui incarne pour le xviiie siècle l’énergie de l’origine, le jeu de Garrick est perçu sur le continent comme le résultat d’un retour aux sources d’une déclamation débarrassée des codes rigides auxquels elle s’est peu à peu réduite. La rupture avec les excès de la déclamation à la française ne conduit donc pas à diffuser le modèle anglais sur le continent, mais plutôt à promouvoir un jeu hybride, associant la modération française aux effets visuels de la pantomime anglaise. À une éloquence qui faisait primer la voix sur le geste, se substitue une nouvelle éloquence, fondée sur la mobilisation du corps et de l’âme. C’est en prenant ses distances avec les codes de l’actio oratoire, intégrés par Shakespeare au sein d’un système complet de jeu, que l’acteur peut rivaliser avec la vérité transmise par l’orateur et être ainsi promu au rang d’interprète à part entière. Il joue dès lors le rôle de révélateur des virtualités du personnage élaboré par le dramaturge.

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Notes

1 Sur les rapports entre l’art oratoire et le jeu des acteurs élisabéthains, voir Andrew Gurr, The Shakespearean Stage : 1574-1642, Cambridge, CUP, 1992, pp. 73-74 ; David Bevington, Action is eloquence : Shakespeare’s Language of Gesture, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1984, chap. 3 ; et Bertram Joseph, Acting Shakespeare, London, Routledge and Kegan Paul, 1962 [1960], p. 94.

2 Shakespeare, Œuvres complètes, éd. bil., Tragédies : Hamlet, présenté et traduit par M. Grivelet, Paris, Laffont, 1995, p. 945 (acte II, scène 2, v. 494-503).

3 Cicéron, De l’orateur, livre I, IV 18, trad. Edmond Courbaud, Paris, Belles Lettres, 1985.

4 Ibid., livre II, VIII 3.

5 Voir Martine de Rougemont, « L’acteur et l’orateur : étapes d’un débat », in Dix-huitième siècle 132 (juillet / septembre 1981), p. 329.

6 Pierre-Antoine de La Place, Théâtre anglois, à Londres, 1745, t. 2.

7 Christoph Martin Wieland, Gesammelte Schriften, éd. Ernst Stadler, Hildesheim, Weidmann, 1987 [1911], vol. 2, pp. 435-436.

8 Pierre Le Tourneur, Shakespeare traduit de l’anglois, Paris, Veuve Duchesne, 1778, vol. 5, (II, 2).

9 William Shakespeare’s Schauspiele. Neue Ausgabe. Von Joh. Joach. Eschenburg, Professor am Collegio Carolino in Braunschweig, 13 vol. , Zürich, bey Orell, Geßner, Füeßlin und Compagnie, 1775-1782, vol. 12 (III, 2).

10 Dans Richard III (représenté vers 1592-1593), est moquée la gestuelle mécanique dont use le tragédien sans considération des particularités du rôle qu’il incarne (III, 5, v. 5-11). Dans Troïlus et Cresside (vers 1603 ?),Achille est décrit par Ulysse comme un acteur médiocre, qui use d’un ton et d’une gestuelle monotones par leur excès, et qui singent la noblesse de comportement associée à la tragédie (I, 3, v. 153-157).

11 Cicéron, L’Orateur, xxv 86, trad. Albert Yon, Paris, Belles Lettres, 1964.

12 Quintilien, De l’institution oratoire, livre I, XI 3, trad. Jean Cousin, Paris, Belles Lettres, 1975, p. 144.

13 Ibid., livre 11, III 181-183, p. 273.

14 Ibid., livre 11, III 14, p. 225.

15 Pierre-Antoine de La Place, « Discours sur le théâtre anglois », in P.-A. de La Place, Le Théâtre anglois (note 6), p. 19 et pp. 29-30.

16 Respectivement, du latin compassare (« mesurer avec le pas ») et ampullari (« s’exprimer emphatiquement »).

17 Pierre Le Tourneur, « Discours extrait des différentes Préfaces », in Shakespeare traduit de l’anglois (note 8), p. 84.

18 Colley Cibber’s Apology for his Life, London, Everyman’s Library, J. M. Dent and Sons, 1740, p. 57.

19 Thomas Davies, Memoirs of the Life of David Garrick, London, 1781 [1780], p. 48.

20 John Hill, The actor : or, A treatise on the art of playing, London, Griffiths, 1755, p. 5.

21 The Champion, septembre 1742, cité par Georg Winchester Stone (éd.), The London Stage, vol. 4 : 1747-1776, Carbondale, Southern Illinois Univ. Press, 1962, p. cii.

22 David Garrick, An Essay on Acting, London, Bickerton, 1744, p. 9.

23 T. Davies, Memoirs of the Life of David Garrick (note 19), vol. I, p. 56.

24 Thomas Wilkes, A General View of the Stage, London, Coote, 1759, p. 249 : « The author has drawn this prince of a reserved cautious turn » (« L’auteur a dessiné ce prince d’une tournure prudente et réservée »).

25 Thomas Davies, Dramatic Miscellanies, Dublin, Price, 1784, t. 3, p. 32.

26 Jean Benedetti, David Garrick and the Birth of Modern Theatre, London, Methuen, 2001, p. 110.

27 Lettre du 14 août 1742, in James Boaden (éd.), The Private Correspondence of David Garrick, London, Henry Colburn and Richard Bentley, 1831, p. 13.

28 William Guthrie, An Essay upon English Tragedy (1747), in Brian Vickers (éd.), Shakespeare : The Critical Heritage, 1623-1800, 6 vol. , London, Routledge and Kegan Paul, 1974-1981, vol. 3.

29 « Histoire abrégée du théâtre anglais », in Arthur Murphy / James-Thomas Kirkman, Mémoires sur Garrick et sur Macklin, Paris, Ponthieu, 1822, pp. 27-29.

30 Voir notamment Jean-François Marmontel, Poétique française et autres œuvres (1763), où il montre que la scène doit ressembler au réel en y opérant une imitation sélective loin de toute copie fidèle.

31 « Garrick était, pour ainsi dire, à l’affût de la nature ; il la guettait sans cesse, et la saisissait toujours avec précision : il ne se trompait jamais dans le choix des teintes qu’il devait employer pour la peindre ; dans les instants, par exemple, où il était accablé par une profonde affliction, il ne faisait point de gestes ; les traits de sa physionomie et ses larmes accompagnaient son récit ; si dans ces moments pénibles il s’en permettait quelques-uns, ils étaient lents, resserrés et comprimés étroitement par la douleur » (Noverre à Voltaire, 18 mars 1765, in [Arthur Murphy], Vie de David Garrick, Paris, Riche et Michel, an IX [1801], pp. 132-133).

32 John Hill, The actor (note 20), pp. 74-75.

33 Cicéron, De l’orateur (note 3), livre 3, LIX 221-223 et Quintilien, De l’institution oratoire (note 12), livre 11, III 72, p. 242.

34 Shakespeare, Hamlet, London, Bell, 1777, vol. 3, note de F. Gentleman, p. 71.

35 Georg Christoph Lichtenberg, Lettres sur l’Angleterre, éd. Henri Plard, Strasbourg, Circé, 1992, p. 115. (G. C. Lichtenberg, Briefwechsel, éd. Ulrich Joost et Albrecht Schöne, vol. 1, 1765-1779, München, Beck, 1983, p. 537).

36 Ibid., p. 119 : « Son sens de l’observation lui a permis de lire clairement dans la nature humaine, depuis les raffinés et les précieux de Saint-James jusqu’aux brutes des gargotes de Saint-Gilles. Il a fait ses classes à l’école qu’a également fréquentée Shakespeare, et où, comme celui-ci, il n’a pas attendu, bouche bée, des révélations, mais s’est adonné à l’étude (car en Angleterre, contrairement à l’Allemagne, le “génie” n’est pas tout). »

37 Gotthold Ephraïm Lessing, Dramaturgie de Hambourg, « Quinzième feuilleton », 15 mai 1767, éd. de Suckau, Paris, Librairie académique Didier, 1885, p. 27 : « Chacune des paroles que [Shakespeare] met dans la bouche d’Hamlet, lorsque celui-ci donne ses conseils aux comédiens, est une parole d’or pour tout acteur qui aspire à une approbation raisonnée. »

38 Ibid., « Seizième feuilleton », 23 juin 1767, pp. 78-79 : « Les acteurs anglais, au temps de Hill, manquaient un peu bien fort de naturel. Dans la tragédie surtout, leur jeu était extrêmement violent et outré. Pour exprimer des passions véhémentes, ils criaient et se démenaient comme des possédés ; et le reste, ils le déclamaient avec une solennité roide et ampoulée, qui, à chaque mot, trahissait le comédien. »

39 Ibid., « Quinzième feuilleton », 15 mai 1767, pp. 27-28.

40 Dans la Dramaturgie de Hambourg, Shakespeare est moins convoqué pour lui-même que comme un instrument en faveur d’un drame national allemand et comme un repoussoir au théâtre de Corneille et de Voltaire. Shakespeare est loué pour avoir obéi à l’esprit des règles d’Aristote sans pour autant en avoir eu connaissance.

41 Traduction de Bernard Lortholary, Paris, Folio classique, 1999 [1954]. Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Frankfurt/M., Deutscher Klassiker Verlag, 1992, vol. 9, pp. 679-680. Le passage est ajouté à la première version, La Vocation théâtrale de Wilhelm Meister, commencée en 1777.

42 J. F. Schink, Shakespeare in der Klemme ; oder wir wollen doch auch den Hamlet spielen (1780), in Gerhard Müller-Schwefe (éd.), Shakespeare im Narrenhaus. Deutschsprachige Shakespeare-Parodien aus zwei Jahrhunderten, Tübingen, Francke, 1990.

43 Lettre de J. W. Goethe à F. Schiller du 4 mai 1800, in Goethe-Schiller, Correspondance 1794-1805. Traduction et avant-propos de Lucien Herr. Nouvelle éd. revue, augmentée et présentée par Claude Roëls, Paris, Gallimard, 1994, vol. II : 1798-1805, p. 343

44 J. W. Goethe, Règles pour les acteurs, § 81, éd. Claude Roëls, in Nouvelle Revue Française 423 (avril 1988), p. 127 : « Il doit toujours chercher à former tableau, à prendre ou à poser toute chose avec une grâce consciente, comme si cela se faisait sur scène : ainsi il doit toujours représenter à la façon d’un tableau. »

45 Ibid., § 36, p. 119.

46 L. Wittenberg, Briefen über die Ackermannsche und Hamonsche Schauspielergesellschaft zu Hambourg [1776], cité d’après Wilhelm Widmann, Hamlets Bühnenlaufbahn (1601-1877), Leipzig, Tauchnitz, 1931, p. 65.

47 Joseph Franz von Götz, Versuch einer zahlreichen Folge leidenschaftlicher Entwürfe für empfindsame Kunst- und Schauspielfreunde (1783), cité d’après Kirsten Gram Holmström, Monodrama, Attitudes, Tableaux vivants, Studies on some trends of theatrical fashion 1770-1815, Stockholm, Almqvist et Wiksell, 1967, p. 78.

48 G. C. Lichtenberg, Lettres sur l’Angleterre (note 35), p. 123.

49 Johann Heinrich Friedrich Müller, « Abschied von der Hof- und Nationalbühne, 1802 », in Alexander von Weilen, Hamlet auf der deutschen Bühne bis zur Gegenwart, Berlin, Reimer, 1908, p. 41.

50 « Charakteristik des Herrn Reineke als Hamlet », in Litteratur- und Theater-Zeitung 3 (1780), cité d’après W. Widmann, Hamlets Bühnenlaufbahn (note 46), p. 110.

51 Professor Klein, in Rheinische Beiträge zur Gelehrsamkeit 8, cité d’après W. Widmann, Hamlets Bühnenlaufbahn (note 46), pp. 132-133.

52 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel [1757], in du même,Œuvres, Paris, Laffont, 1996, vol. 4, p. 1145.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Marie, « Lectures allemandes et françaises de la théorie du jeu développée par Hamlet », Revue germanique internationale, 5 | 2007, 133-146.

Référence électronique

Laurence Marie, « Lectures allemandes et françaises de la théorie du jeu développée par Hamlet », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/191 ; DOI : 10.4000/rgi.191

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Auteur

Laurence Marie

Agrégée de lettres modernes, elle est ATER à l’Université de Nice. Elle prépare une thèse de doctorat de Littérature comparée consacrée à l’influence de la peinture sur les premières théorisations du jeu théâtral, dans l’Europe du xviiie siècle. Elle codirige la revue interdisciplinaire Labyrinthe.

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