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Hamlet sur la scène allemande : l’apport de Friedrich Ludwig Schröder

Nina Birkner
Traduction de Clémence Couturier-Heinrich
p. 147-164

Résumés

Dans l’histoire du théâtre, Friedrich Ludwig Schröder a joué un rôle important pour la réception de Shakespeare en Allemagne. C’est ce que met en lumière la présente contribution. En tant que disciple de Lessing et de Diderot et grand admirateur de l’art du comédien Garrick, Schröder impose le jeu « naturel » sur la scène du théâtre de Hambourg, dont il fut le directeur. L’exemple de Hamlet est utilisé pour illustrer concrètement les réformes mises en œuvre par Schröder dans la pratique scénique. L’analyse se concentre d’abord sur l’adaptation scénique du texte, puis sur la théorie schrödérienne du spectacle théâtral et enfin sur sa mise en pratique. L’étude, qui s’appuie sur des textes d’esthétique théâtrale et des comptes rendus critiques de l’époque, prend également en compte des témoignages iconographiques.

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Texte intégral

1L’importance de Friedrich Ludwig Schröder (1744-1816) dans l’histoire du théâtre pour la réception de Shakespeare en Allemagne se fonde sur sa réforme de la pratique scénique : imposant un style de jeu réaliste et innovant, il établit les pièces de Shakespeare sur la scène allemande.

2Disciple des théoriciens du théâtre Gotthold Ephraim Lessing et Denis Diderot et grand admirateur de l’art du comédien David Garrick, Schröder milite, en particulier de 1771 à 1781, époque où il dirige pour la première fois le théâtre (Comödienhaus) de Hambourg, pour un jeu le plus proche possible de la « vérité de la nature ». Les gestes normés, qualifiés d’artificiels, doivent être abandonnés au profit d’un jeu « plus naturel » qui accroît ainsi l’illusion. Le premier à faire la démonstration de ce style est Johann Franz Hieronymus Brockmann, qui devient sous la direction de Schröder un des acteurs les plus célèbres de son temps et fait fureur dans le rôle d’Hamlet. Schröder adapte en 1776 la pièce de Shakespeare pour la scène et la représente la même année. Invitée à jouer à Vienne, Berlin et Munich, la troupe y donne des représentations couronnées de succès, ce qui permet aux praticiens du théâtre, aux critiques et au public à la fois de se familiariser avec l’adaptation de la tragédie d’Hamlet, considérée jusqu’alors comme injouable, et de découvrir un style de jeu réformé.

3L’analyse qui suit porte sur le texte scénique, la théorie dramatique et la pratique de la représentation de Friedrich Ludwig Schröder. L’adaptation scénique qu’il a réalisée est d’abord étudiée et comparée avec la traduction de Wieland. Cette démarche s’impose, parce que Schröder part non pas de l’original anglais mais de la traduction allemande. Puis les innovations fondamentales qui caractérisent le jeu de Schröder sont mises en évidence. Enfin est étudiée la mise en application des conceptions théoriques de Schröder dans la pratique théâtrale.

« En bref, Schröder a acquis (…) une connaissance précise (…) des finesses les plus profondes de la muse shakespearienne »1 – l’adaptation d’Hamlet par Schröder

  • 1 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters von 1778. Dezember. » In Litteratur- und Theaterzeitung 2 (...)
  • 2 Voir Bertold Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder. Ein Beitrag zur deutschen Litteratur- und Theater (...)
  • 3 On trouve une comparaison détaillée des différentes versions dans Adolf Winds, Hamlet auf der deuts (...)

4C’est à Prague en juillet 1776, en assistant pour la première fois à une représentation d’Hamlet dans la version de l’auteur dramatique viennois Franz Heufeld, que Schröder prend la décision d’adapter Hamlet pour la scène. Un mois plus tard, le 24 août, Schröder commence à arranger le texte dramatique de Shakespeare pour sa propre scène. Quatre semaines plus tard seulement, le 20 septembre, son adaptation est créée au Comödienhaus de Hambourg2. Cette version scénique en cinq actes, fortement inspirée de Heufeld, est revue encore deux fois par le directeur de théâtre. En novembre de la même année est représentée une version modifiée d’Hamlet, divisée cette fois en six actes, qui paraît en 1777. Enfin, Schröder publie dans le troisième volume de son Théâtre hambourgeois (Hamburger Theater) sa dernière version d’Hamlet, à nouveau en cinq actes3.

  • 4 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters. Januar. » InLTB2 (1779), pp. 34-44 ; ici p. 34.
  • 5 Cité dans B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 2), p. 203.

5La raison de cette constante révision dramaturgique et stylistique d’Hamlet est l’intention de Schröder de ne plus s’appuyer sur l’adaptation de Heufeld, mais de se fonder au premier chef sur le texte de Shakespeare. Comme il avait, par crainte de la réaction du public, « ôté à Shakespeare plus qu’il n’était nécessaire »4, il peut, compte tenu de l’éclatant succès remporté par les représentations, façonner une version scénique conforme à ses propres principes esthétiques. En ce qui concerne la formulation du texte, il se fonde pour ce faire sur la traduction de Wieland, mais aussi sur celle de Johann Joachim Eschenburg, afin de gommer les aspérités du « dialogue empesé et souvent inintelligible »5.

  • 6 Friedrich Ludwig Schröder, Hamlet, Prinz von Dänemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen nach Shakes (...)

6Du point de vue dramaturgique, l’adaptation d’Hamlet par Schröder6 doit plus à la version scénique de Heufeld qu’aux traductions allemandes de l’original anglais. Cela apparaît dès la liste des personnages. À la place des noms antiquisants que Shakespeare avait donnés à ses personnages, Schröder reprend les noms à consonance nordique imaginés par Heufeld. Polonius et Horatio s’appellent ainsi chez Schröder Oldenholm et Gustav, tandis que les gardes du corps du roi Bernardo, Francisco et Marcellus deviennent Bernfield, Frenzow et Ellrich. Comme Heufeld, Schröder réduit le nombre des dramatis personæ : il élimine de son texte le personnage du prince norvégien Fortimbras, ainsi que le fou Ossrich, le serviteur de Polonius Reinoldo et la scène des fossoyeurs. Rosenkranz, Güldenstern, Voltimand et Cornelius sont réunis en un seul personnage, celui de Güldenstern.

8En adaptant Hamlet, Schröder entreprend d’établir sur la scène une pièce considérée jusqu’alors comme destinée à être lue. Deux principes sont au fondement de son travail d’adaptation : il s’efforce de façonner sa version scénique d’après ses propres critères de valeur et il a pour but d’aménager le texte dramatique de manière pratique, en tenant compte des conditions techniques de la représentation sur scène.

Les idéaux poétologiques de Schröder

9Les principes poétologiques de Schröder ne se révèlent pas seulement dans la modification du déroulement de l’action, mais aussi dans la structure dramaturgique de sa version scénique. Contrairement à Shakespeare, dont la tragédie n’obéit à aucune règle, Schröder continue de respecter les trois unités de lieu, de temps et d’action.

10Cela se manifeste dans la division en scènes qu’il choisit. Comme dans le théâtre classicisant, chaque entrée et sortie de personnage marque une nouvelle scène. Ce nouvel agencement des scènes est corrélé à l’interversion de certaines. Au lieu de conserver les changements abrupts de lieu et de personnes, Schröder a pour but de concentrer l’action pour contrer le caractère épisodique de l’original anglais.

  • 7 Shakespeare, Hamlet, Prinz von Dänemark, in Wielands Übersetzungen, vol. 3 : Shakespeares theatrali (...)

11La comparaison avec le deuxième acte de la traduction de Shakespeare par Wieland permet d’illustrer ce type d’intervention dramaturgique. Dans la deuxième scène, Ophélie raconte à son père que le prince de Danemark a sombré dans la folie. Polonius, qui attribue le trouble mental d’Hamlet à son amour malheureux pour sa fille, décide de confier sa supposition au couple royal. Entre le dialogue père-fille qui a lieu chez Polonius (II, 2) et la conversation de Polonius avec le roi et son épouse, qui se déroule au château (II, 4), est placée la scène II, 3, qui se passe aussi au palais, et dans laquelle les majestés chargent les courtisans Rosenkranz et Güldenstern de découvrir les raisons de la « métamorphose d’Hamlet »7. Pour préserver l’unité de lieu dans le troisième acte de son adaptation, Schröder modifie l’ordre des scènes. Le dialogue entre Ophélie et son père au palais (III, 1) est suivi de l’entretien avec le couple royal (III, 2). C’est seulement dans la scène suivante que le roi et la reine chargent Güldenstern d’espionner Hamlet.

  • 8 Ibid., p. 445.

12En même temps qu’il tente de préserver l’unité de lieu dans un grand nombre de scènes, Schröder s’efforce de rapprocher temps du récit et temps de l’histoire. Il renonce à toutes les scènes dans lesquelles le temps a la fonction d’élément constitutif de l’action. Il supprime ainsi le voyage d’Hamlet en Angleterre, le récit de la captivité du prince chez les pirates (IV, 8 ; V, 3) et la première scène du cinquième acte, dans laquelle Hamlet, sans être reconnu, interroge deux fossoyeurs sur les derniers évènements qui ont eu lieu à la cour du Danemark. En outre, Schröder modifie le texte dans toutes les scènes où des personnages s’adonnent à des réflexions sur des périodes de temps écoulées. Dans la traduction de Wieland, Hamlet évoque au premier acte (I, 3) le fait que la mort de son père remonte à moins de deux mois, tandis qu’Ophélie parle au troisième acte (III, 5) de « deux fois deux mois »8. Dans la version scénique de Schröder, en revanche, le temps ne s’écoule presque pas. La mort du roi et les évènements les plus récents sont séparés au premier (I, 9) comme au quatrième acte (IV, 4) par deux mois.

13Il est aussi dans l’intérêt de Schröder de préserver l’unité d’action. Il renonce à toutes les scènes qui ne se concentrent pas sur le destin familial privé du prince de Danemark. Il en résulte, premièrement, que les contours des personnages secondaires perdent en netteté et, deuxièmement, que la dimension politique du texte dramatique shakespearien est rendue imperceptible, parce que Schröder supprime toutes les scènes qui ont pour thème les relations que le roi de Danemark entretient en tant qu’homme d’État avec l’Angleterre et la Norvège.

14Bien que l’adaptation de Schröder place Hamlet en son centre, le prince danois n’est pas montré sous toutes ses facettes. Deux passages décisifs du texte qu’il prononce sont, le premier, abrégé, le second, supprimé par Schröder. Il s’agit du monologue dit d’Hécube au deuxième acte (II, 8) et des répliques d’Hamlet à propos de la mort de Yorick au cinquième acte (V, 1).

15Dans le monologue d’Hécube, le prince songe à la vengeance qu’il n’a pas encore tirée de la mort de son père et interprète sa propre inactivité comme un échec personnel. Par une gradation, le monologue se mue en une tirade haineuse dirigée contre le meurtrier du roi et débouche sur le projet que forme Hamlet de convaincre son oncle de meurtre à l’aide d’un spectacle, « Le Meurtre de Gonzague ». Dans son adaptation scénique, Schröder supprime la première partie du monologue, dans laquelle Hamlet fait son autocritique. Au lieu de cela, il montre le prince en homme d’action assoiffé de vengeance et décidé à combattre l’injustice existante. Schröder conçoit son Hamlet comme un Stürmer und Dränger qui ne se caractérise pas par des pensées mélancoliques mais par des actes décidés. En témoigne aussi le fait qu’il n’intègre pas à la troisième version de son adaptation scénique la scène des fossoyeurs (V, 1), dans laquelle Hamlet songe à la fugacité de l’existence terrestre. L’existence humaine vouée à la mort inspire au prince de Danemark des doutes sur les désirs poursuivis ici-bas et les actes héroïques. À ces doutes, Schröder ne laisse pas de place.

Les idéaux de Schröder dans le domaine de la pratique scénique

  • 9 Cité dans P. F. Hoffmann, Friedrich Ludwig Schröder als Dramaturg und Regisseur (note 3), p. 239.

16Schröder ne façonne pas seulement son adaptation scénique d’après des critères poétologiques, il ne perd pas non plus de vue la pratique théâtrale. Son idéal de préservation de l’unité d’action et de lieu est corrélé au souhait de limiter les changements de décor. Dans une lettre à Gustav Friedrich Wilhelm Großmann du 13 janvier 1784, Schröder avoue être un « ennemi des changements de décor »9. Le spectateur doit s’abandonner à l’illusion que fait naître en lui l’action sur scène. Or tout changement de décor perturbe l’identification aux évènements représentés au théâtre, parce que le remplacement des praticables et de la toile de fond a lieu sous les yeux du spectateur. Comme le rideau n’est baissé qu’avant et après les actes, il faut, selon Schröder, repousser les changements de décor de grande ampleur jusqu’aux entractes.

  • 10 Selon Bruno Voelcker, Schröder – contrairement à ses propres indications scéniques – n’effectuait p (...)
  • 11 Ibid.

17Dans sa version scénique, le chef de troupe parvient à faire l’économie de tout changement de décor dans le troisième et le cinquième acte, qui se passent au palais royal. En revanche, tant dans le premier que dans le quatrième acte, le lieu où se déroule l’action change une fois. Il est cependant possible de réaménager la scène relativement vite, en faisant descendre une toile placée au plan intermédiaire ou à l’arrière-plan10. Mais au troisième acte de sa version scénique, Schröder prévoit deux changements de décor. Une pièce dans la maison d’Oldenholm doit se transformer en terrasse du palais pour finir ensuite en cimetière. Le réaménagement de la scène est néanmoins, malgré ces deux changements, relativement facile à réaliser. On peut supposer qu’il suffisait d’abord, pour transformer la pièce – petite et fermée par un rideau au centre de la scène – en terrasse, de remonter la toile qui occupait le plan intermédiaire et de changer les praticables les plus proches des spectateurs. Le décor représentant la terrasse était déjà installé au fond de la scène. La deuxième transformation, de la terrasse en cimetière, exigeait seulement le remplacement de la toile de fond. Comme ces deux lieux sont situés à l’extérieur, les praticables du décor représentant la terrasse pouvaient rester en place11.

Voici « l’homme qui est à la hauteur de sa réputation ! L’homme en qui la nature agit toujours avec art12 ! » : la théorie schröderienne du jeu de l’acteur

  • 12 « Vom hiesigen deutschen Theater. » In LTB 3 (1780), pp. 264-272 ; ici p. 265.

18L’adaptation d’Hamlet par Schröder est accueillie avec enthousiasme par la critique. La Revue littéraire et théâtrale (Litteratur- und Theaterzeitung)de Berlin met ainsi en avant, dans son éloge, « les talents de Schröder, qui lui ont permis de mener à bien un travail qui posait de si extrêmes difficultés » :

  • 13 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters von 1778. November. » In LTB 2 (1779), pp. 9-15 ; ici p.  (...)

« Seul un homme aussi ingénieux que Schröder […] était capable de transposer Shakespeare en allemand comme il l’a fait, de manière authentique, sans perdre ne serait-ce qu’une miette de son esprit, et de lui attribuer avec un résultat si heureux des passages, voire des scènes entières parfaitement dignes de leur nouvel emplacement […]13. »

  • 14 La pratique de la représentation théâtrale au xviiie siècle ne doit pas être assimilée au théâtre d (...)

19La mise en scène14 de Schröder, dans laquelle Brockmann tient le rôle du héros éponyme et le directeur du théâtre celui du spectre, connaît elle aussi un succès retentissant. À Hambourg, la version scénique en six actes de Schröder est

  • 15 H. Daffis, Hamlet auf der deutschen Bühne bis zur Gegenwart (note 2), p. 32sq.

« jouée encore treize fois jusqu’à la fin de l’année 1776, toujours devant une salle comble […]. Grâce à une publicité sans pareille, la pièce de Shakespeare conquit à partir de 1777 une scène de théâtre après l’autre. […] Entre temps – principalement suite au succès qu’il avait remporté dans le rôle d’Hamlet –, Brockmann avait reçu une proposition d’engagement à Vienne et l’avait acceptée. Pendant le voyage qui le conduisait à Vienne, il s’arrêta à Berlin [du 17 décembre 1777 au 8 janvier 1778] et y joua en peu de temps douze fois le rôle d’Hamlet avec un succès sans précédent15. »

  • 16 Bildende Künste. In LTB 1 (1778), pp. 79-80 ; ici p. 79.
  • 17 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10), p. 35.
  • 18 Imprimé chez Arnold Wever à Berlin.
  • 19 In Jens-Heiner Bauer (éd.), Daniel Chodowiecki. Das druckgraphische Werk, Hannover, Bauer, 1982, p. (...)

20L’enthousiasme suscité par le jeu de Brockmann ne se manifeste pas seulement par des représentations à guichet fermé et des critiques théâtrales euphoriques. En janvier 1778, la Revue littéraire et théâtrale de Berlin informe ses lecteurs que « pour la première fois, une médaille en argent [a été] frappée à l’effigie d’un acteur allemand ». « Le nom de l’homme à qui est échu l’honneur de cette distinction est – Brockmann16. » Le graveur Daniel Nikolaus Chodowiecki publie dans chacune des deux premières livraisons de 1778 une gravure représentant la mise en scène berlinoise d’Hamlet. La première montre l’entretien d’Hamlet avec sa mère au quatrième acte (IV, 11 : « Ne voyez-vous donc rien ici ? »), la seconde sa conversation avec Ophélie au troisième acte (III, 9 : « Entre au couvent »). Dans le Calendrier généalogique de poche (Genealogischer Taschenkalender) pour l’année 1779 publié à Berlin paraissent douze gravures sur cuivre – une par mois – consacrées à la représentation. La dernière illustration de la série sur Hamlet, la « Souricière », est « terminée en décembre 1780 (…) et arriv[e] dans le commerce à Noël de la même année17. » Johann Friedrich Schink publie en 1778 un essai théorique de soixante-dix pages « Sur le Hamlet de Brockmann »18. La popularité du héros shakespearien se manifeste même dans la mode féminine de l’époque : on trouve dans le Calendrier généalogique de Lauenbourg pour l’année 1780 (Lauenburgischer genealogi-scher Kalender auf das Jahr 1780) sous le titre Coëffures Berlinoises (sic) des illustrations de Chodowiecki représentant une dame qui porte le chapeau à la Hamlet (sic)19. Moses Mendelssohn rend compte en 1778 de la « hamletomanie » berlinoise :

  • 20 Lettre du 29 janvier 1778 à Johann Georg Zimmermann. Cité dans A. Winds, Hamlet auf der deutschen B (...)

« Quand je revins de Hanovre, tout ne bruissait que de son jeu illusionniste [ = celui de Brockmann], surtout dans le rôle d’Hamlet, qui suscitait l’enthousiasme, à tel point que même dans les cuisines et dans les logis des domestiques, on ne parlait que de cela. L’affluence au théâtre était telle ces jours-là que j’eus de la peine à trouver une place. Quelques dames, par crainte de ne pas trouver de places si elles étaient venues plus tard, avaient même apporté leur repas froid et déjeuné au parterre20. »

  • 21 par exemple « barbon », « jeune premier / amoureux », etc… (NdT).
  • 22 Voir P. F. Hoffmann, Friedrich Ludwig Schröder als Dramaturg und Regisseur (note 3), p. 261sq.

21L’extraordinaire enthousiasme suscité par la prestation de Brockmann dans le rôle d’Hamlet se fonde, comme le suggère Mendelssohn, sur son jeu vrai et naturel, capable de faire naître « l’illusion » [de réalité]. Ce jeu illusionniste est également pratiqué par Schröder. Tous deux refusent l’« école de Leipzig » fondée par Caroline Neuber, qui se caractérise par un style de jeu déclamatoire, strictement formalisé et inspiré du classicisme français. Comme l’avait fait avant lui Konrad Ekhof, Schröder promeut au contraire le jeu réaliste de David Garrick. Mais tandis que dans son aspiration au naturel et à la vraisemblance, Ekhof cherche à incarner des personnages-type, Schröder exige d’abord la représentation de personnages individuels, uniques en leur genre. Il abandonne le principe de la répartition des rôles en catégories21 et il inscrit, usant de ses prérogatives de directeur, sa nouvelle théorie du jeu dans les statuts du théâtre de Hambourg. Ce moment marque un tournant dans l’histoire de ce théâtre. En 1792, Schröder autorise la direction à distribuer les rôles indépendamment du personnage-type traditionnellement associé à chaque acteur22.

  • 23 Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, vol. 4/1 : Von der Aufklärung zur Romantik, Salzburg, (...)
  • 24 Schröder ne découvre pas la théorie du théâtre de Riccoboni dans la traduction de Lessing. Au lieu (...)

22En privilégiant la « vérité de la nature », Schröder rompt de manière si radicale avec les habitudes visuelles dominantes que ses premières « représentations de théâtre shakespearien [provoquent] évanouissements et mouvements de foule, crises de larmes et accouchements prématurés23 ». Cependant, son style de jeu réaliste ne doit pas être assimilé à un jeu hypernaturaliste. Schröder partage plutôt les idéaux défendus par l’Italien Francesco Riccoboni dans sa théorie du jeu de l’acteur24. L’ouvrage de François Riccoboni sur L’Art du théâtre (Die Schauspiel-kunst, 1750) sert à Schröder de fil conducteur artistique pendant la période où il dirige pour la troisième et dernière fois le théâtre de Hambourg (1811). Il remet à chacun des membres de la troupe un abrégé du traité complété de notes de son cru.

  • 25 Ibid., p. 17.
  • 26 Ibid., p. 128.
  • 27 F. L. Schröder, Hamlet, Prinz von Dänemark (note 6), p. 202.
  • 28 Dans son traité sur L'Art du théâtre, Riccoboni déclare : « Il ne suffit pas de comprendre ce que l (...)

23Dans son livre, Riccoboni exige de l’acteur un jeu fidèle à la réalité mais façonné avec art et esthétiquement transcendé, un jeu qui doit « aller deux doigts au-delà du naturel25 ». Schröder adopte cette conception et se fonde en outre sur les réflexions dramaturgiques contenues dans Hamlet de Shakespeare26. Le prince danois réclame au quatrième acte de l’adaptation de Schröder un « ton et un accent naturels comme ceux de la vie courante », ainsi qu’« une certaine mesure […] même dans le flot, la tempête et le tourbillon les plus impétueux de la passion […], [de telle sorte] que celle-ci garde quelque chose de noble et de convenable27 ». Selon Riccoboni et Schröder, le jeu esthétiquement stylisé n’est le propre que de l’acteur doué de « sens artistique ». En tant que praticiens du théâtre, ils définissent cette capacité comme une compétence intellectuelle et psychologique. D’une part l’acteur doit réfléchir au discours porté par la pièce, saisir la signification dramaturgique de son propre rôle et comprendre la situation dramatique concrète28. D’autre part il doit acquérir une profonde connaissance du psychisme humain avant d’être à même d'incarner de manière convaincante sur scène un personnage avec toutes ses émotions.

  • 29 Wolfgang Bender, « Vom “tollen” Handwerk zur Kunstausübung. Zur “Grammatik” der Schauspielkunst im (...)

24Riccoboni part de l’hypothèse qu’à chaque état émotif correspond – dans la réalité et sur la scène – une attitude corporelle concrète. Chaque mouvement du psychisme doit donc être suivi d’un changement dans la physionomie, la gestuelle ou le mouvement du corps. Ce postulat d’une relation réciproque entre la nature psychique et la nature physique de l’homme est pour Wolfgang Bender ce « qu’il y a de véritablement stimulant et innovant dans le traité » de Riccoboni. « Ce qui, beaucoup plus tard, fait partie des principes les plus évidents du jeu artistique parfait de l’acteur, à savoir la correspondance entre le “mouvement” – “le geste” – et la “nature de ce qui est dit”, c’est-à-dire le flux du discours et son contenu, est déjà postulé ici29 ».

  • 30 L’analyse psychologique du rôle exige, selon Schröder, une distance de l’acteur par rapport à son r (...)
  • 31 Erika Fischer-Lichte, « Entwicklung einer neuen Schauspielkunst », in W. Bender, Schauspielkunst im (...)

25Des principes formulés par Riccoboni découle un critère permettant d’évaluer la qualité artistique du jeu des acteurs. La représentation donnée du personnage est d’autant plus esthétique que le mime est capable de donner à voir la vie psychique d’un personnage de théâtre de manière si transparente que le spectateur puisse déduire des mouvements corporels de l’acteur les mouvements de l’âme du personnage. Cet arrière-plan explique le succès de Brockmann en Hamlet. L’enthousiasme des spectateurs résulte du don qu’il possède de rendre concrètement perceptible le personnage du prince de Danemark en en manifestant physiquement les mouvements psychiques30. Erika Fischer-Lichte insiste sur le fait qu’il s’agit là d’un plaisir intellectuel que le public prend à « accroître considérablement et sur des points décisifs [sa connaissance] de l’âme humaine31 ». Elle pose la thèse que dans la seconde moitié du xviiie siècle, le spectacle théâtral ne sert plus seulement d’institution morale mais aussi d’institution scientifique : au théâtre, le spectateur peut étudier la psychologie à partir de différents cas. Inversement, Rainer Ruppert explique que la soif rationnelle de savoir n’explique pas à elle seule l’enthousiasme des spectateurs pour Hamlet. Il met en avant le plaisir émotionnel que le public éprouve quand, en s’identifiant aux évènements représentés sur scène, il vit des affects :

  • 32 Rainer Ruppert, Labor der Seele und der Emotionen. Funktionen des Theaters im 18. und frühen 19. Ja (...)

« Les pièces à sujet historique ne privilégient plus la fable porteuse d’une morale, mais la représentation de caractères aux mille facettes, capables d’exprimer leurs émotions avec la plus grande intensité. Ce qui, chez l’acteur, séduit le spectateur, ce n’est plus le modèle d’un héros exemplaire, mais l’incarnation la plus virtuose et la plus passionnée possible de l’« âme ». Enfin, ce qui fascine dans l’expérience de la réception, ce n’est plus l’incarnation de messages moraux mais l’excitation (« thrill ») émotionnelle qu’elle suscite32. »

  • 33 Ibid., p. 81.

26Dans la seconde moitié du xviiie siècle, le théâtre sert au premier chef de laboratoire de l’âme et de ses émotions. Bien que les programmes des théoriciens attribuent au spectacle théâtral la fonction d’une école éthique et morale, les critiques de théâtre de l’époque révèlent que l’intensité du choc émotionnel détermine la qualité esthétique de la représentation. « Cette divergence entre argument programmatique d’une part et qualité factuelle de l’expérience vécue d’autre part est typique de l’utilisation des médias dans la seconde moitié du siècle33. »

« Hamlet transmettra très certainement le nom de cet artiste à la postérité »34 – l’interprétation d’Hamlet par Brockmann

  • 34 « Noch etwas über Brockmann. » In LTB 1 (1778), p. 53-55, ici p. 53.
  • 35 Voir B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10). L’éclairage ne correspond (...)

27Le recours aux documents iconographiques s’impose à qui veut étudier la pratique de la représentation. Nous nous appuyons dans ce qui suit sur deux gravures sur cuivre de Chodowiecki consacrées à Hamlet. Même si ces gravures restituent la mise en scène du point de vue de l’artiste, par exemple en ce qui concerne l’éclairage et les décors, elles permettent, comme l’a montré Bruno Voelcker35, de recueillir des renseignements précieux sur la pratique schröderienne de la scène.

  • 36 « Bildende Künste. » In LTB 2 (1778), pp. 668-671, ici p. 671.

28Toutes les gravures du célèbre artiste montrent la mise en scène d’Hamlet par la troupe de Carl Theophil Döbbelin à Berlin, dans laquelle Brockmann joue Hamlet en tant qu’artiste invité. La représentation se fonde sur la deuxième version scénique de Schröder, celle en six actes. Sur la sixième des douze gravures sur cuivre réalisées pour le Calendrier généalogique, on voit Brockmann en Hamlet plongé « dans les plus austères réflexions sur être et ne pas être »36 (ill. 1).

In Genealogischer Taschenkalender auf das Jahr 1779. Source : J.-H. Bauer (éd.), Daniel Chodowiecki. Das druckgraphische Werk, Hannover, Bauer, 1982, p. 92, n° 545. (Bibliothèque universitaire, Philipps-Universität Marburg)

  • 37 Le costume de scène porté par l’actrice berlinoise Anna Christine Henke, qui joue la reine Gertrude (...)
  • 38 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10), p. 115sq.
  • 39 Voir ibid., p. 121.

29À ses côtés se tient Ophélie, jouée par Mademoiselle Döbbelin, la fille du chef de tro upe. Bien que Schröder, dont le programme consiste à reproduire la réalité sur scène, demande des costumes historiques spécialement fabriqués pour chaque rôle, Mademoiselle Döbbelin porte une robe rococo à la mode de l’époque et une haute perruque poudrée37. Seules les « manches, bouffantes en haut avec des crevés puis serrées et longues jusqu’aux poignets, comme nous n’avons généralement l’habitude d’en voir que dans les costumes médiévaux »38, font penser à une autre époque. La tenue et la coiffure de Brockmann contrastent avec celles de sa partenaire. Il est l’un des premiers acteurs allemands à paraître sur scène sans perruque et les cheveux non poudrés39. Son costume n’est pas historicisant

  • 40 W. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung (note 37), p. 114.

« mais donne, au milieu des autres tenues de scène riches, colorées, ornées de crevés et de borderies, l’impression d’une formidable retenue. Le manteau ne confère que sérieux et modestie. Un noir satiné habille le corps sans pour autant l’envelopper de plis et de drapés. Pas un seul détail ou presque ne produit un effet de pittoresque ou n’est porté à cette fin (…)40. »

  • 41 Voelcker se réfère à une recension sur Brockmann dans laquelle sa ceinture est décrite comme étant (...)

30Avec sa tenue noire de deuil, Brockmann expose le caractère de son personnage. La sobriété du costume n’attire pas l’attention sur le rang social du prince mais sur la situation dramatique : Hamlet pleure son père mort. La sensibilité du prince s’exprime aussi dans le mouchoir qu’il porte dans sa large ceinture couleur gris cendre ou bleue41.

  • 42 F. Riccoboni, Die Schauspielkunst (note 24), p. 117.
  • 43 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10), p. 136. Les positions des jamb (...)

31Outre le costume, le jeu de Schröder rompt partiellement avec les habitudes de représentation théâtrale de l’époque. Sur la gravure de Chodowiecki, Hamlet se trouve à gauche d’Ophélie, position attribuée par les normes scéniques du xviiie siècle à l’« acteur jouant l’amoureux, qui est habituellement placé à gauche de la femme42 ». De plus, les deux acteurs sont face au public. La position des jambes de Brockmann suit elle aussi les règles de mouvement standardisées de l’époque : il est en quatrième position, une « position de repos dans laquelle un des pieds (la plupart du temps le gauche) est légèrement avancé tandis que le poids du corps repose sur le pied arrière43 ». Cependant, la gestuelle de Brockmann est inhabituelle pour le langage corporel théâtral universel de l’époque. Il accentue ses paroles « Dormir ? Peut-être aussi rêver. C’est là qu’est le problème ! » en tendant le doigt. Ce geste de son invention, par lequel Brockmann rend perceptibles les réflexions existentielles de son personnage, sert à Johann Jakob Engel dans ses Idées sur le geste et l’action théâtrale (Ideen zu einer Mimik, 1785/86) d’exemple modèle de gestuelle « analogue » : par le mouvement physique de sa main, Brockmann manifeste visuellement les dispositions psychiques de son personnage. Selon Engel, Brockmann illustre par son geste l’instinct

  • 44 Johann Jakob Engel, Ideen zu einer Mimik, Berlin, 1812, première partie, p. 90.

« qui pousse l’âme à ramener ses idées non sensibles à des idées sensibles, à les travestir en idées sensibles ou du moins à les rattacher à des idées sensibles, [ainsi que] celui, résultant du premier, qui la conduit, dès que ses propres actions non sensibles deviennent plus vives, à les imiter par des changements corporels figurés. Cet instinct est reconnaissable partout. – Quand Hamlet a découvert pourquoi le suicide est un acte si problématique au plan moral, il s’exclame : « Ah, c’est là qu’est le nœud ! » et au même instant, il tend le doigt devant lui, comme s’il avait trouvé extérieurement du regard ce qu’il a en réalité trouvé par la réflexion44. »

32Outre cette gravure, il existe une autre vue de la même scène (ill. 2), publiée dans la Revue littéraire et théâtrale de Berlin. Elle montre la fin de la scène.

Ill. 2 : Daniel Nikolaus Chodowiecki, Hamlet à Berlin 1777/78.

Ill. 2 : Daniel Nikolaus Chodowiecki, Hamlet à Berlin 1777/78.

In Litteratur- und Theaterzeitung (1778). Source : J.-H. Bauer (éd.), Daniel Chodowiecki. Das druckgraphische Werk, Hannover, Bauer, 1982, p. 81, n 440. (Bibliothèque universitaire, Philipps-Universität Marburg)

33Sur les mots « Entre au couvent ! », Hamlet laisse Ophélie seule sur scène. Dans son traité « Sur le Hamlet de Brockmann », Schink décrit concrètement la situation dramatique : le prince s’est déjà tourné pour partir, mais il

  • 45 Johann Friedrich Schink, Über Brockmanns Hamlet. Dem Herrn Reichard zu Gotha gewidmet, Berlin, 1778 (...)

« revient sur ses pas pour épancher sa bile sur la (…) bêtise de la gent féminine. […] – il se ressaisit et en revient à son intention principale, qui est de déconseiller à Ophélie tout lien avec le monde45 ! »

  • 46 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Chodowieckis (note 10), p. 163.
  • 47 H. Kindermann, Theatergeschichte Europas (note 23), p. 577.

34Comme sur la gravure précédente, Hamlet est représenté ici à droite de sa bien-aimée. Il s’avance vers Ophélie, son « manteau qui flotte et son pied gauche soulevé témoignent de beaucoup de hâte et d’agitation, l’expression de son visage traduit une excitation manifeste46 ». Mademoiselle Döbbelin réagit par un geste théâtral standardisé du xviiie siècle47 : elle pose la main droite sur son cœur. Ophélie indique ainsi la violence des sentiments qu’elle éprouve.

35La critique de l’époque apprécie diversement les qualités d’acteur de Brockmann dans cette scène. Dans une recension parue en 1778 dans la Revue littéraire et théâtrale sous le titre Brockmann et Wäser et consacrée aux représentations d’Hamlet, le naturel de Brockmann est souligné par opposition au jeu de Johann Christian Wäser, que le critique qualifie de « raide comme le bois » et « laborieux comme un artisan du tragique ». L’auteur du compte rendu prend l’exemple de la « scène du couvent » pour mettre en évidence concrètement le manque de talent de Wäser :

  • 48 « Rezension. Brockmann und Wäser. Ein Schreiben über die Vorstellung des Hamlet von der Wäserschen (...)

« Le jeu de Wäser n'a été à aucun endroit aussi évidemment faux que dans le fameux passage « Entre au couvent ! » – Dans ce passage, Brockmann posait sur Ophélie un regard plein de pitié et prononçait les mots « Entre au couvent » tout à fait sur le ton de la persuasion, avec sérieux et douceur. – Tu ne peux recevoir de meilleur conseil que : « Entre au couvent ». – Voilà comment on pourrait paraphraser ces paroles telles que Brockmann les disait. M. Wäser quant à lui, a reculé de deux pas, a pris l’expression d’un commandant militaire en colère, a montré la porte du doigt et a crié sur le ton d’un père ou d’un époux qui ordonne : « Entre au couvent ! ! ! » Il aurait tout aussi bien pu dire : « Allez, au couvent, et plus vite que ça ! » – car c’est ainsi que cela sonnait. – Et il a prononcé ces mots trois fois de suite sans ménager de pause, à chaque fois en tonnant plus qu’en parlant48. »

  • 49 B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 2), p. 255.
  • 50 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters. » In LTB 2 (1779), pp. 34-44, ici p. 41.

36Un an plus tard, dans la Revue littéraire et théâtrale de 1779, on trouve à la rubrique « Chronique du théâtre local en langue allemande » une comparaison entre les interprétations d’Hamlet données respectivement par Brockmann et Schröder. Depuis que Brockmann a quitté la troupe de Hambourg, c’est son directeur lui-même qui joue le rôle du prince de Danemark. Il connaît des succès encore plus grands que son prédécesseur et entreprend en 1779, comme Brockmann l’année précédente, une tournée berlinoise. L’auteur de l’article, qui selon Berthold Litzmann n’est autre que Schink49, idéalise le jeu de Schröder, tandis qu’il reproche à Brockmann d’avoir joué la « scène avec Ophélie (…) à la seule fin de nous faire rire », d’avoir « jugé bon de continuer à faire le blanc-bec alors qu’il aurait dû, comme il apparaît de manière tout à fait évidente, jouer l’ami qui met en garde et qui, lorsqu’il est de mauvaise humeur, tombe dans l’ironie et l’amertume50 ».

37En dépit de cette critique négative, le style de jeu de Brockmann ne peut être jugé qu’innovant, comme l’illustre la comparaison entre la gravure de Chodowiecki et une illustration de Johann Esaias Nilson (ill. 3).

Ill. 3 : Johann Esaias Nilson, Hamlet à Augsbourg vers 1777.

Ill. 3 : Johann Esaias Nilson, Hamlet à Augsbourg vers 1777.

Source : W. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, Berlin, Ges. für Theatergeschichte, 1931, appendice, n° 14. (Bibliothèque universitaire, Philipps-Universität Marburg).

38Les deux gravures montrent la scène dans laquelle Hamlet engage Ophélie à entrer au couvent. Contrairement à Chodowiecki, Nilson illustre une représentation donnée à Augsbourg en 1777. Les différences entre les deux manières de jouer Hamlet se manifestent déjà dans le costume. Tandis que Brockmann est vêtu d’une sobre tenue de deuil, le Hamlet d’Augsbourg, Andreas Schopf, porte un costume royal d’apparat de couleur claire :

  • 51 W. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung (note 37), p. 115.

« seuls les ornements – l’écharpe avec son magnifique nœud, les manchettes, les jarretières et les nœuds des souliers – sont noirs, peut-être aussi le manteau bordé et doublé d’hermine et la toque51 ».

39Le costume de Schopf traduit moins la situation dramatique que le statut social de son personnage. Il porte un vêtement Renaissance qui renvoie à l’époque de Shakespeare. Cela rend plus difficile une identification du spectateur avec ce qui se passe sur scène. Brockmann, en revanche, porte un costume idéal qui ne peut être rattaché à une époque historique précise. L’atemporalité du costume renforce l’illusion, même si Schröder exige dans son programme des tenues historiquement authentiques.

  • 52 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Chodowieckis (note 10), p. 143. « Le port de bras […] consist (...)

40Les représentations d’Augsbourg et de Berlin ne diffèrent pas seulement par le costume, mais aussi par le jeu des interprètes du rôle-titre. Tandis que le jeu de Brockmann se caractérise par des mouvements et des gestes d’une grande force expressive, celui de Schopf correspond aux normes du langage corporel théâtral. Le comédien d’Augsbourg se tient en quatrième position, sa main gauche est appuyée sur sa hanche, sa main droite exécute un port de bras, qualifié par Bruno Voelcker de geste oratoire dépourvu d’intérêt et qui, combattu par Lessing, « continua d’exister jusqu’au début du [xxe] siècle52 ».

41Pendant les années où il dirige le théâtre de Hambourg, Schröder initie une des plus importantes réformes scéniques du théâtre allemand : en seulement quatre saisons, il monte dix pièces de Shakespeare et se détourne ainsi d’une manière démonstrative du théâtre français classicisant. Ce refus d’adhérer à l’« école de Leipzig » réunie autour de Johann Christoph Gottsched ne se lit pas seulement dans le répertoire constitué par Schröder, mais aussi dans le style de jeu qu’il prône. Celui-ci ne se fonde plus sur la doctrine du classicisme français, mais sur l’interprétation réaliste de David Garrick. Malgré toutes ses innovations, Schröder ne rompt pas totalement avec ce que le public est habitué à voir. Cela ne se traduit pas seulement par le déroulement de l’action, mais aussi par les principes dramaturgiques de son adaptation d’Hamlet. Le directeur de théâtre prend la décision de ne pas faire d’Hamlet un mélancolique abîmé dans ses réflexions, mais un Stürmer und Dränger qui brûle d’agir. Il remanie la fin tragique, qui se transforme sous sa plume en victoire de la vertu sur le vice. Sur le plan dramaturgique, Schröder contre la structure épisodique de l’original en se fondant sur les trois unités de lieu, de temps et d’action, même s’il n’essaie pas de les préserver servilement.

42Pour la mise en œuvre pratique de son adaptation théâtrale, Schröder demande une façon de jouer réaliste, mais mise en forme esthétiquement, avec laquelle Brockmann est le premier à soulever de grands élans d’enthousiasme dans le public. Dans son interprétation d’Hamlet, il rompt partiellement avec les gestes théâtraux codifiés de l’époque. Les gravures sur cuivre de Chodowiecki font apparaître les prémices d’un jeu individualisé, doté d’une grande force d’expression. Dans ce contexte, le costume porté par Brockmann sert à la caractérisation du personnage. Au lieu de souligner le statut social du prince de Danemark par une tenue somptueuse, Brockmann assoit la situation dramatique par sa sobre tenue de deuil.

43Le succès retentissant de Brockmann en Hamlet résulte de sa capacité à rendre concrètement perceptible pour le public la psychologie du protagoniste et à donner à voir tous ses mouvements d’âme. Mais Schröder, qui joue le rôle principal tant à Hambourg qu’à Berlin un an après les représentations qui y furent données par Brockmann, est selon Johann Friedrich Schink le premier à perfectionner ce jeu réaliste novateur. Dans la Revue littéraire et théâtrale et dans son essai « Sur le Hamlet de Brockmann », Schink qualifie le jeu de Brockmann d’outré, parce que l’acteur cherche avant tout à captiver le public et non à incarner son personnage de manière crédible. Le jeu de Schröder lui apparaît au contraire comme idéal :

  • 53 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters. Januar. » In LTB2 (1779), pp. 34-44, ici p. 36sq.

« soumettant constamment sa prestation à son propre jugement critique, ne se laissant jamais aveugler par le préjugé et les autorités, indifférent aux cris de la foule, il montrait Hamlet sous un jour qui convenait à ce personnage53. »

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Notes

1 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters von 1778. Dezember. » In Litteratur- und Theaterzeitung 2 (1779), pp. 23-29 ; ici p. 25 [réimpr. : Munich, 1981]. Nous citons toujours la Litteratur- und Theaterzeitung des années 1777-1780 à partir de la réimpression. Abréviation utilisée : LTB pour Litteratur- und Theaterzeitung Berlin.

2 Voir Bertold Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder. Ein Beitrag zur deutschen Litteratur- und Theatergeschichte. Zweiter Teil, Hamburg, Leipzig, Voß, 1894, p. 191. Voir aussi Hans Daffis, Hamlet auf der deutschen Bühne bis zur Gegenwart, Berlin, Felber, 1912, p. 20 [réimpression : Nendeln / Liechtenstein, Kraus, 1977].

3 On trouve une comparaison détaillée des différentes versions dans Adolf Winds, Hamlet auf der deutschen Bühne bis zur Gegenwart, Berlin, Selbstverl. der Ges. für Theatergeschichte, 1909 ; et Paul F. Hoffmann, Friedrich Ludwig Schröder als Dramaturg und Regisseur, Berlin, Ges. für Theatergeschichte, 1939. Voir aussi : H. Daffis, supra.

4 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters. Januar. » InLTB2 (1779), pp. 34-44 ; ici p. 34.

5 Cité dans B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 2), p. 203.

6 Friedrich Ludwig Schröder, Hamlet, Prinz von Dänemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen nach Shakespeare. Aus dem Jahre 1776. Reproduit dans : Fritz Brüggemann (éd.), Die Aufnahme Shakespeares auf der Bühne der Aufklärung in den sechziger und siebziger Jahren, Darmstadt, Wiss. Buchges., 1966, pp. 165-233. [Réimpr. de l’édition parue à Leizpig chez Reclam en 1937.]

7 Shakespeare, Hamlet, Prinz von Dänemark, in Wielands Übersetzungen, vol. 3 : Shakespeares theatralische Werke. Sechster, siebenter und achter Teil, éd. par Ernst Stadler, Berlin, 1911, pp. 394-492, ici p. 421.

8 Ibid., p. 445.

9 Cité dans P. F. Hoffmann, Friedrich Ludwig Schröder als Dramaturg und Regisseur (note 3), p. 239.

10 Selon Bruno Voelcker, Schröder – contrairement à ses propres indications scéniques – n’effectuait pas de changement de décor au premier acte, mais faisait au contraire jouer toutes les scènes dans un décor extérieur représentant la terrasse du château. Comme la rencontre entre Hamlet et son père, de même que les scènes qui se déroulent dans le palais, nécessitent beaucoup de place, Voelcker considère comme impossible un changement de décor effectué à l’aide d’une toile placée au plan intermédiaire et limitant l’espace disponible. Cette thèse est surprenante dans la mesure où le problème soulevé par Voelcker se reproduit au quatrième acte. Bien qu’ici aussi les scènes qui ont lieu dans la salle du château et la scène dite du fantôme, qui se passe dans le cabinet de la reine, exigent beaucoup de place, Voelcker considère le changement de décor au quatrième acte comme non problématique. Voir B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis und ihr Quellenwert für die Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts, Leipzig, Voß, 1916, p. 76sqq.

11 Ibid.

12 « Vom hiesigen deutschen Theater. » In LTB 3 (1780), pp. 264-272 ; ici p. 265.

13 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters von 1778. November. » In LTB 2 (1779), pp. 9-15 ; ici p. 13.

14 La pratique de la représentation théâtrale au xviiie siècle ne doit pas être assimilée au théâtre de mise en scène (Regietheater) tel qu’il existe aujourd’hui. Le travail mené pendant les répétitions, qui durent cinq à six jours, se limite à la mise au point des positions et des mouvements des acteurs. Schröder tient néanmoins beaucoup à organiser des répétitions lors desquelles le texte est lu, afin de renforcer la coordination entre les acteurs et l’intensité de leur jeu. Voir P. F. Hoffmann, Friedrich Ludwig Schröder als Dramaturg und Regisseur (note 3), p. 265sq. Cf. également l’article de Norbert Greiner dans le présent volume.

15 H. Daffis, Hamlet auf der deutschen Bühne bis zur Gegenwart (note 2), p. 32sq.

16 Bildende Künste. In LTB 1 (1778), pp. 79-80 ; ici p. 79.

17 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10), p. 35.

18 Imprimé chez Arnold Wever à Berlin.

19 In Jens-Heiner Bauer (éd.), Daniel Chodowiecki. Das druckgraphische Werk, Hannover, Bauer, 1982, p. 105, n°668. L’illustration est datée de 1779.

20 Lettre du 29 janvier 1778 à Johann Georg Zimmermann. Cité dans A. Winds, Hamlet auf der deutschen Bühne bis zur Gegenwart (note 3), p. 38.

21 par exemple « barbon », « jeune premier / amoureux », etc… (NdT).

22 Voir P. F. Hoffmann, Friedrich Ludwig Schröder als Dramaturg und Regisseur (note 3), p. 261sq.

23 Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, vol. 4/1 : Von der Aufklärung zur Romantik, Salzburg, Müller, 1961, p. 552.

24 Schröder ne découvre pas la théorie du théâtre de Riccoboni dans la traduction de Lessing. Au lieu de cela, il tombe par hasard sur un abrégé incomplet en langue française des considérations de Riccoboni, qu’il traduit et annote. Il est impossible de savoir avec certitude si Schröder connaissait la théorie de Riccoboni sur le jeu théâtral dès avant 1810. Néanmoins, la critique considère qu’il a, dans ses compléments, mis par écrit les expériences pratiques qu’il avait acquises et les principes théoriques qu’il avait forgés jusqu’alors. Voir François Riccoboni, Die Schauspielkunst. L’art du théâtre (1750), traduit par Gotthold Ephraïm Lessing, éd. avec introduction et notes par Gerhard Piens, Berlin, Henschel, 1954, p. 45.

25 Ibid., p. 17.

26 Ibid., p. 128.

27 F. L. Schröder, Hamlet, Prinz von Dänemark (note 6), p. 202.

28 Dans son traité sur L'Art du théâtre, Riccoboni déclare : « Il ne suffit pas de comprendre ce que le poète vous fait dire et de ne pas débiter des absurdités. Il faut aussi que vous compreniez toujours le rapport que les paroles ont avec le caractère du personnage, avec la situation dans laquelle elles sont dites, et l’effet que cela ne peut manquer d’avoir sur toute l’action. » In F. Riccoboni, Die Schauspielkunst (note 24), p. 122.

29 Wolfgang Bender, « Vom “tollen” Handwerk zur Kunstausübung. Zur “Grammatik” der Schauspielkunst im 18. Jahrhundert », in W. Bender (éd.), Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren, Stuttgart, Steiner, 1992, pp. 11-51 ; ici p. 26.

30 L’analyse psychologique du rôle exige, selon Schröder, une distance de l’acteur par rapport à son rôle. Celle-ci peut être obtenue par « l’apprentissage du rôle à haute voix ainsi que des répétitions et des représentations fréquentes », de telle sorte que le jeu « semble être la parfaite vérité et ne gâte pas l’œuvre du poète par l’émotion de l’acteur ». Comme la représentation a pour but l’identification du spectateur avec ce qui se passe sur scène, toute perturbation de l’illusion doit être évitée. C’est pour cette raison que Schröder interdit à l’acteur d’entrer en contact avec le public par le regard et la parole pendant ses moments de silence et de quitter ainsi son rôle. Il exige de l’acteur un jeu muet sobre qui ne distraie pas du protagoniste qui a la parole. L’acteur doit soumettre sa propre performance au contexte d’ensemble de la représentation, afin que puisse naître un « beau tout. » Voir F. Riccoboni, Die Schauspielkunst (note 24), pp. 126 ; 142.

31 Erika Fischer-Lichte, « Entwicklung einer neuen Schauspielkunst », in W. Bender, Schauspielkunst im 18. Jahrhundert (note 29), pp. 51-71, ici p. 68.

32 Rainer Ruppert, Labor der Seele und der Emotionen. Funktionen des Theaters im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Berlin, Ed. Sigma, 1995, p. 57.

33 Ibid., p. 81.

34 « Noch etwas über Brockmann. » In LTB 1 (1778), p. 53-55, ici p. 53.

35 Voir B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10). L’éclairage ne correspond pas aux conditions de représentation de l’époque. Sur les gravures qui représentent les acteurs dans un décor intérieur, la scène est éclairée par un cône de lumière provenant d’une importante source lumineuse, ce qui fait imaginer la présence d’une grande fenêtre sur la scène. Or la scène du xviiie siècle ne connaît comme éclairage que de modestes sources lumineuses, à savoir des lampes à huile ou des bougies placées dans les passages entre les praticables, derrière la rampe ou derrière les bandes de toile peinte suspendues au-dessus de la scène depuis les cintres et formant la partie supérieure du décor. Chodowiecki idéalise également les décors. Le système de praticables n’apparaît pas. Les gravures donnent au contraire l’impression qu’il s’agit de pièces fermées.

36 « Bildende Künste. » In LTB 2 (1778), pp. 668-671, ici p. 671.

37 Le costume de scène porté par l’actrice berlinoise Anna Christine Henke, qui joue la reine Gertrude dans Hamlet (première le 17 décembre 1777), montre lui aussi que les tenues des membres de la troupe berlinoise ne sont pas authentiquement historiques. Deux mois auparavant, lors des représentations les 28 et 30 septembre ainsi que le 16 octobre 1777, elle porte la même robe pour jouer Amalberga dans Hermannide ou les énigmes, vieux conte de Franconie (Hermannide oder die Rätsel, ein altfränkisches Märchen). Pour Winfried Klara, ce choix d’un seul et même costume a pour cause la détermination de la tenue par le rang social du personnage au mépris de l’authenticité historique revendiquée par le programme : « Bien que sur le plan théorique on se prononce si énergiquement en faveur de costumes historiques, bien que la direction emploie un costumier doté de connaissances historiques [Johann Wilhelm Meil], ce sont le rang et la situation sociale qui sont déterminants. Comme Amalberga, Gertrude est une reine veuve, ni la distance de plusieurs siècles qui les sépare, ni la différence entre leurs caractères et les milieux dramatiques respectifs dans lesquels elles évoluent, ni l’avis du peintre ne l’emportent sur cette considération : elles portent toutes les deux la même robe. » In Winfried Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung. Entwicklungsfragen des deutschen Theaters im 18. Jahrhundert, Berlin, Ges. für Theatergeschichte, 1931, p. 44.

38 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10), p. 115sq.

39 Voir ibid., p. 121.

40 W. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung (note 37), p. 114.

41 Voelcker se réfère à une recension sur Brockmann dans laquelle sa ceinture est décrite comme étant gris cendre. In B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Chodowieckis (note 10), p. 102. Mais sur un dessin coloré de Chodowiecki montrant Brockmann en Hamlet, la ceinture du prince est bleue. Ce dessin est reproduit dans Manfred Brauneck, Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, vol. 2, Stuttgart, Weimar, 1996, p. 719.

42 F. Riccoboni, Die Schauspielkunst (note 24), p. 117.

43 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis (note 10), p. 136. Les positions des jambes et des pieds prescrites aux acteurs de théâtre du xviiie siècle se fondent sur les cinq positions fondamentales de la danse.

44 Johann Jakob Engel, Ideen zu einer Mimik, Berlin, 1812, première partie, p. 90.

45 Johann Friedrich Schink, Über Brockmanns Hamlet. Dem Herrn Reichard zu Gotha gewidmet, Berlin, 1778, p. 52.

46 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Chodowieckis (note 10), p. 163.

47 H. Kindermann, Theatergeschichte Europas (note 23), p. 577.

48 « Rezension. Brockmann und Wäser. Ein Schreiben über die Vorstellung des Hamlet von der Wäserschen Gesellschaft. » In LTB1 (1778), pp. 786-788, ici p. 787sq. Ce compte rendu a moins pour but une appréciation objective des différentes représentations qu’une prise de parti polémique en faveur de Brockmann. C’est ce que montre un article de la Revue littéraire et théâtrale de 1779, intitulé « Suite des nouvelles de la compagnie Wäser à Breslau en avril 1778. » L'auteur de cette contribution renvoie à la brochure Brockmann et Wäser et signale avec insistance que les reproches qui y sont faits au jeu de Wäser sont injustifiés, car seuls quelques-uns « mais de loin pas tous (…) [sont] fondés. » In LTB 2 (1779), pp. 65-74, ici p. 72.

49 B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 2), p. 255.

50 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters. » In LTB 2 (1779), pp. 34-44, ici p. 41.

51 W. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung (note 37), p. 115.

52 B. Voelcker, Die Hamlet-Darstellungen Chodowieckis (note 10), p. 143. « Le port de bras […] consistait seulement à lever le bras et la main. Ce geste, censé paraître involontaire, n’avait d’autre intention que d’offrir à l’œil le spectacle d’une belle ligne sans pouvoir contribuer par là à manifester directement le sens de ce qui était dit. »

53 « Chronik des hiesigen deutschen Theaters. Januar. » In LTB2 (1779), pp. 34-44, ici p. 36sq.

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Table des illustrations

Légende In Genealogischer Taschenkalender auf das Jahr 1779. Source : J.-H. Bauer (éd.), Daniel Chodowiecki. Das druckgraphische Werk, Hannover, Bauer, 1982, p. 92, n° 545. (Bibliothèque universitaire, Philipps-Universität Marburg)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/193/img-1.jpg
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Titre Ill. 2 : Daniel Nikolaus Chodowiecki, Hamlet à Berlin 1777/78.
Légende In Litteratur- und Theaterzeitung (1778). Source : J.-H. Bauer (éd.), Daniel Chodowiecki. Das druckgraphische Werk, Hannover, Bauer, 1982, p. 81, n 440. (Bibliothèque universitaire, Philipps-Universität Marburg)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/193/img-2.jpg
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Titre Ill. 3 : Johann Esaias Nilson, Hamlet à Augsbourg vers 1777.
Légende Source : W. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, Berlin, Ges. für Theatergeschichte, 1931, appendice, n° 14. (Bibliothèque universitaire, Philipps-Universität Marburg).
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/193/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Nina Birkner, « Hamlet sur la scène allemande : l’apport de Friedrich Ludwig Schröder », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 25 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/193

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Auteur

Nina Birkner

Dramaturge et wissenschaftliche Mitarbeiterin à l’Institut d’Etudes allemandes et de Sciences de l’art de l’Université de Marbourg. Travaux et publications sur le drame artistique de langue allemande au xxe siècle.

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