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Le Shakespeare de Garrick vu à travers le « système » du professeur Lichtenberg

Geneviève Espagne
p. 165-183

Résumés

Les historiens du théâtre ont validé le regard de Lichtenberg sur les scènes londoniennes de leur point de vue, en recourant à lui comme à un témoignage. Nous nous proposons de restituer sa qualité subjective, sa réflexivité à ce regard. Dans la perspective d’études interculturelles, il convient de reconstruire le processus d’appropriation de l’étranger et d’étudier les figures de la projection de l’un dans l’Autre. Il s’agit de montrer David Garrick, l’acteur interprète de Shakespeare, comme miroir de Lichtenberg, de ses propres préoccupations, de ses propres combats, de son « système », bref le Garrick qui apparaît à l’analyse du portrait proposé par ses Lettres d’Angleterre. La mise en évidence de la part allemande de ce portrait (démêlés de son auteur avec la physiognomonie de Lavater ou avec la jeune génération littéraire du Sturm und Drang) débouche finalement sur l’esquisse d’une vision esthétique de l’acteur selon le physicien-philosophe allemand, une vision proche des conceptions du Diderot du Paradoxe.

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Texte intégral

  • 1 Georg Christoph Lichtenberg, « Briefe aus England », in Schriften und Briefe, éd. par Wolfgang Prom (...)

Pour moi dont je développe les seuls sentiments,
sans les confronter à des lois esthétiques fondamentales…
Lettres d’Angleterre
, 3e lettre1

  • 2 Nous indiquerons pour exemples la grande étude française de Michel Perrin, David Garrick homme de t (...)
  • 3 SB, III, p. 326.

1Lichtenberg fait autorité dans l’histoire du théâtre britannique. Ses portraits d’acteurs, Garrick en Abel Drugger, la dupe de L’Alchimiste de Ben Jonson, Garrick en Archer et Weston en Scrub dans Le Stratagème des roués de George Farquhar, Garrick en Hamlet, Mrs. Smith en Ophélie, Mrs. Abington dans ses rôles comiques ou Macklin en Shylock dans Le Marchand de Venise, autant de pages devenues de vrais morceaux d’anthologie dans les monographies consacrées à la scène anglaise et même européenne au xviiie siècle2. Le genre est malaisé : comment saisir un art aussi fugitif, aussi dépendant de facteurs subjectifs, de la culture, de la réceptivité, de l’attention, de la mémoire, de l’humeur momentanée de chaque spectateur, de leur détermination par l’expérience collective dans la salle de spectacle ? A l’époque, il n’existait encore ni enregistrements sonores ni enregistrements visuels pour conserver des traces objectives de la performance des acteurs. Quant aux critiques de théâtre, elles sont souvent sous-tendues par des a priori esthétiques. Elles sont donc normatives. Le jeune professeur de philosophie de Göttingen (nous dirions de physique dans le découpage actuel des disciplines universitaires) avait parfaitement conscience des embûches liées à l’exercice auquel il se livrait. Il les expose ou plutôt il les dessine lui-même d’une main légère dans ses Lettres d’Angleterre, notamment au début de la première, n’excluant pas « que [s]on objet ne lui joue un petit tour3 ». Elles donnent en tout cas à son écrit un caractère expérimental qui, gageons-le, était précisément stimulant pour l’auteur. Les historiens du théâtre ont validé le regard du visiteur allemand (fin mars – mi-mai 1770 et surtout septembre 1774 – décembre 1775) de leur point de vue, en recourant à lui comme à un témoignage, un témoignage objectif, sur l’objet.

  • 4 Gottlieb Betz observait déjà que telle réflexion faite à propos de Garrick pouvait tout aussi bien (...)
  • 5 Un exemplaire lui est prêté par la reine d’Angleterre elle-même, comme il le raconte dans sa lettre (...)
  • 6 Par exemple ibid., III, p. 332 : « Quant à son visage [celui de Garrick], il n’est pas besoin de be (...)
  • 7 A propos des traits d’individualisation que l’acteur doit, selon Lichtenberg, ajouter à son jeu : « (...)

2Nous nous proposons pour notre part de restituer pleinement sa qualité subjective à ce regard, c’est-à-dire de lui rendre sa réflexivité4. Dans la perspective d’études interculturelles, il n’est pas possible d’interpréter les phénomènes comme simplement donnés, comme en-soi. Il convient de reconstruire le processus d’appropriation de l’étranger, d’étudier les figures de la projection de l’un dans l’Autre et d’aborder celui-ci moins comme objet que comme surface réfléchissante pour le sujet. L’enjeu est de montrer David Garrick, l’acteur interprète de Shakespeare, comme miroir du physicien-philosophe allemand, de ses propres conceptions, de ses propres préoccupations, de ses propres combats, bref le Garrick qui, à notre sens, apparaît à l’analyse du portrait proposé par les Lettres d’Angleterre pour peu qu’on le croise avec deux autres textes auxquels le lie sa genèse. C’est à Londres que Lichtenberg prend connaissance du premier volume de l’Essai sur la physiognomonie de Johann Kaspar Lavater5. Il fait l’objet de premières allusions ou de premiers jeux intertextuels discrets dans les Lettres publiées entre 1775 et 1778 dans le Musée allemand (Deutsches Museum) de Heinrich Christian Boie6, avant de donner lieu, en 1777, à une réponse explicite dans un article du Calendrier de Goettingue (Göttinger Taschen Calender) intitulé « De la physiognomonie ; contre les physiognomonistes ». Par ailleurs, certaines remarques des Lettres7 doivent être considérées comme le noyau d’un article contenant des conseils aux auteurs dramatiques, aux romanciers et aux acteurs allemands, qui devait paraître ultérieurement dans le Magasin des sciences et de la littérature de Goettingue (Göttingisches Magazin der Wissenschaften und Litteratur) sous le titre « Proposition pour un Orbis pictus ». Ce complexe textuel, naturellement complété par les entrées correspondantes des fameux « Cahiers » de l’auteur, constituera la base de notre réflexion.

3Dans un premier temps, nous nous concentrerons sur le parallèle systématique qu’établit le scientifique entre l’auteur (Shakespeare) et l’acteur (Garrick), sur ses présupposés théoriques, ses visées polémiques : Lichtenberg campe Shakespeare et Garrick, indissolublement, en imitateurs de la nature (humaine), indissolublement aussi, l’écriture de l’un, le jeu de l’autre comme « naturels » par opposition aux « génies » de la jeune génération littéraire en Allemagne. Puis nous verrons comment, sous les yeux du physicien-philosophe, l’acteur finit par prendre le pas sur l’auteur, le langage du corps par promettre d’être un vecteur de la quête de la vérité plus fiable que celui des mots. Là aussi se fait sentir la nécessité de tenir à distance certaines orientations des Lettres allemandes contemporaines, cette même physiognomonie lavatérienne que nous avons introduite plus haut.

  • 8 Hans Blumenberg, Der Prozeß der theoretischen Neugierde, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1973.
  • 9 « Elle [la pensée] affronte le monde avec un nouveau plaisir et avec le courage de la découverte ; (...)

4Le regard que porte Lichtenberg sur le théâtre en texte et en acte n’est pas essentiellement marqué par des catégories esthétiques, mais par la « curiosité théorique »8 de l’humanisme dix-huitiémiste. Comme à toute son époque, on pourrait mettre en exergue à sa vie et à ses écrits, notamment sur le théâtre londonien, la célèbre formule de Pope : « L’objet d’étude privilégié de l’humanité est l’homme. » C’est le désir de connaître l’homme qui motive primitivement son intérêt pour Shakespeare et pour Garrick. C’est aussi cette réflexivité fondamentale de la pensée des Lumières, telle que l’a exposée Ernst Cassirer9, qui lui permet d’identifier l’auteur et l’acteur, de les subsumer sous la commune exigence scientifique :

« Quelle œuvre ne pourrait-on écrire sur Shakespeare, Hogarth et Garrick. Il y a une similitude dans leur génie, une connaissance concrète de l’homme dans tous les états de la société, rendue compréhensible aux autres par le mot, le burin et le geste, »

  • 10 SB, I, p. 466 [F37].
  • 11 « Il [Garrick] fréquenta l’école à laquelle était allé Shakespeare, […] je veux dire Londres […] » (...)

5remarque-t-il dans un de ses Cahiers10. Dans les Lettres d’Angleterre l’auteur passe de l’écriture de l’un au jeu de l’autre sans transition puisqu’il les mesure à la même aune, leur apport à cette commune connaissance de l’homme, à l’anthropologie et à la psychologie naissantes au xviiie siècle. Et cette performance commune repose selon Lichtenberg sur le fait que tous deux sont allés à la même école, celle du monde, celle de la grande ville, celle de Londres11. Il y a une importante part de projection de soi dans l’image que donne le professeur de la vie théâtrale à Londres. Son expérience des scènes londoniennes est indissociable de l’expérience de la vie urbaine. La correspondance authentique, les journaux et notes de voyage dans lesquels il a puisé pour la rédaction de ses Lettres d’Angleterre, reflètent bien l’ébranlement qu’a provoqué chez lui l’arrivée dans la plus grande ville d’Europe : le tourbillon des visites, des dîners, des spectacles, la diversité de la foule, les rues embouteillées, les manifestations politiques, les vitrines illuminées, le luxe, la prostitution. Shakespeare était un homme dans le monde, d’où il tirait ce sens de l’« observation » et cette « expérience », deux maîtres mots de l’empirisme, qui lui ouvraient la voie de la science de l’homme. Shakespeare gagnait de l’argent en hélant le passant devant le théâtre. Que faisait-il de son argent ? Le professeur de Göttingen est formel :

  • 12 Ibid., I, p. 408 [E265].

« […] il dépensait son argent dans les cafés anglais, déjeunait dans un chophouse, dans des lieux publics, et cela chez une nation qui est fière de ne pas avoir honte de ses penchants […]12. »

  • 13 Sur cette étape de la vie de Garrick on consultera M. Perrin, David Garrick (note 2), pp. 79-91.
  • 14 SB, III, p. 333.
  • 15 Cf. aussi ibid., I, p. 363 [E104], p. 413 [E289].
  • 16 Thomas Davies, Memoirs of the Life of David Garrick, London, the Author, 1780.
  • 17 SB, III, p. 340.
  • 18 Ibid., p. 331.

6Parallèlement, Lichtenberg montre l’étendue du savoir humain et social accumulé par Garrick. S’il n’évoque pas directement le « grand tour » qu’effectuera l’acteur sur le continent entre 1763 et 176513, il insiste, pour lui aussi, sur les ressources immenses que lui ouvrit le monde londonien depuis ses débuts dans les quartiers populaires, sur la multitude d’impressions et d’observations sur l’homme qui s’offrait à lui, « depuis les raffinés et les précieux des salons de Saint-James, jusqu’aux brutes des gargotes de Saint-Gilles14 », et met en regard l’effroyable uniformité de la petite ville allemande où « tout rime »15. Il fait aussi entrer dans la balance les relations de Garrick avec les écrivains de son temps, notamment Fielding et Sterne, qui firent de lui un homme cultivé, ses liens avec la Cour, qui firent de lui un homme du monde. On a parlé de Garrick comme du « Newton du théâtre », du « philosophe du théâtre »16. Lichtenberg est visiblement transporté par ce savant londonien qui, comme il le dit joliment, « brille le soir à la cour de papier de Drurylane et la matinée suivante au milieu des ors de Saint-James17 ». L’aisance et la distinction du maintien de l’homme et de l’acteur Garrick, l’engagement de toutes les parties de son corps dans les jeux de la sociabilité, évoquent au professeur, peut-être inspiré en cela par l’ascendance huguenote du personnage (Garic père était Gascon), certains Français de qualité. En scène, ces caractéristiques lui assureraient une supériorité immédiate sur ses collègues et lui valent même, à leur tour, le titre suprême d’« homme » : « […] il se déplace et évolue parmi les autres acteurs tel l’homme parmi des marionnettes18 », écrit Lichtenberg.

  • 19 Ibid., p. 336.

7Seul celui qui a une connaissance individuelle, donc originale du monde et des hommes est également susceptible de développer un « système » propre, c’est-à-dire, aux yeux de Lichtenberg, le présupposé indispensable à une œuvre qui soit imitation de la nature (humaine), qui soit donc « naturelle ». « […] c’est bien ce qu’on voit », note-t-il dans ses Lettres en faisant une fois encore ressortir le principe de similitude, « agir comme Garrick, écrire comme Shakespeare, sont les effets de causes très profondes19 ». Le concept de « système », parfois utilisé absolument, parfois composé (« système de pensées », « système de sentiments », « système d’opinions ») est d’un emploi subversif chez un philosophe aussi peu systématique que Lichtenberg. Chez lui, il sert à définir non l’organisation rationnelle d’éléments abstraits mais l’économie interne de la matière du moi. Comme il existe en astronomie des systèmes planétaires, en physique des systèmes de forces et en anatomie un système osseux, un système nerveux, etc. dont le scientifique étudie la cohérence interne, de même il y a un système du moi individuel. Lichtenberg proclame naturellement son autonomie intellectuelle : « Aie le courage de penser […] », son importance fondamentale dans la quête collective de la vérité :

  • 20 Ibid., I, p. 130 [B321] (par ex. aussi p. 427 [E370]).

« […] tu es un homme, aussi bien que Newton, […] tes sentiments, mis en mots fidèlement et aussi bien que possible, ont aussi leur valeur dans le conseil où sont rassemblés les hommes pour juger de l’erreur et de la vérité. […] occupe ta place20 ! »

  • 21 Ibid., p. 562 [F734].
  • 22 Ibid., p. 130 [B321].
  • 23 Lichtenberg recommande au philosophe de considérer toutes les choses, tous les événements comme « i (...)
  • 24 Ibid., p. 490sq. [F203]. La bonne lecture est toujours peinte comme processus d’incorporation par l (...)

8Mais il élargit le célèbre postulat des Lumières à l’ensemble des forces subjectives de l’individu et radicalise son exigence : « […] ne vous laissez pas voler votre moi […] »21, ou encore : « Mais où est le 1 chez 90 sur 10022 ? » Et cette cohésion de la substance du moi n’est pas l’œuvre d’un quelconque Créateur ni la part de l’inné dans l’homme. Elle est pour Lichtenberg à la fois la condition et le résultat d’une dynamique d’échanges positive avec le monde et ses autres « systèmes » individuels23. Les métaphores du métabolisme et du commerce se superposent sous la plume de l’auteur pour la caractériser. Quand il est question de lecture, un des moyens privilégiés par lesquels l’homme moderne entre en contact avec l’extérieur, ce sont les images physiologiques de l’assimilation, de l’absorption, de l’ingestion qui s’imposent : Lichtenberg donne en exemple le « véritable lecteur, le lecteur philosophe », celui qui « n’accumule pas simplement dans sa mémoire, comme une goinfre dans son estomac, [mais chez qui] tout ce qu’il lit et trouve utilisable, est ingéré dans le système et le corps intérieur, si je puis dire24 ». Ailleurs, il s’interroge :

  • 25 Ibid., p. 130 [B321].

« Est-ce bien le langage de la vérité pour toi que tu parles, ou est-ce peut-être le ton du lustre dans lequel tu écris ? Je plonge mon regard au fond de mon âme et je reconnais que cette pensée est bien un produit de mon système, et non une importation, même si je ne doute pas qu’elle pousse fréquemment sur d’autres sols25. »

9Parfois, les deux ordres de référence se contaminent, comme lorsqu’il s’agit de secouer le joug du péché que le christianisme fait peser sur le plaisir :

  • 26 Ibid., p. 134 [B334].

« Si je veux, c’est une sentence inepte, non locale, importée qui se lèvera et affrontera ma chair et mon sang ? Une sentence deviendrait maîtresse de ce penchant solide et permanent qu’a tout un système pour la volupté ? Péché, quoi péché – trois mille voix contre une, ce n’est rien. Distinction d’école ou leurre de curé. Bien – je suis là, j’y reste et c’est moi26. »

10L’esprit aiguisé de l’observateur discerne aussi la jouissance que l’individu peut trouver à l’entretien de son « système » propre et le danger qui le guette alors d’un basculement dans l’incommunicabilité et dans le solipsisme :

  • 27 Ibid., p. 114 [B262].

« Pour bien comprendre un homme, il faudrait parfois être le même homme que celui qu’on veut comprendre. Celui qui comprend ce qu’est un système de pensées, m’approuvera27. »

  • 28 Ibid., III, p. 327.
  • 29 L’un comme l’autre « a appris à intensifier l’aperception du flux d’informations qui entre quotidie (...)
  • 30 Ibid., I, p. 426 [E370].

11Ce concept de « système », que le physicien-philosophe développe dès ses tout premiers Cahiers, il le trouve vérifié, sans dérive subjectiviste, chez Shakespeare et Garrick. S’en tenir à la nature, « imiter » la nature, c’est pour l’écrivain ou pour l’artiste alimenter son « système », c’est la garantie d’une œuvre originale, c’est-à-dire non démarquée de celle d’un autre, mais reposant sur l’observation individuelle des choses humaines, ainsi que du plus grand nombre des traits individuels propres à ces mêmes choses. Et à son tour, l’acteur, par exemple, présente dans son âme et dans son corps un « système de talents de comédien »28 qui rend toute imitation illusoire. Dans son jeu, comme dans l’œuvre dramatique de Shakespeare, sont restituées l’étendue, la diversité et la précision d’une expérience de l’homme et de la société, transformées par métabolisme, passées par le prisme d’une idiosyncrasie. D’après Lichtenberg, les deux hommes ont atteint ce qu’il appelle l’état d’« éveil intérieur »29, c’est-à-dire qu’ils ont exercé ou exercent leur vue, le sens clef de la philosophie des Lumières, leur ouïe également. Et leur œuvre exige du lecteur ou du spectateur la même intensité et finesse de perception : « Il est si terriblement difficile de laisser derrière soi les remarques des Anciens. Par ex. celles de Tacite. Celles de Shakespeare aussi parmi les Modernes, plus on acquiert de l’expérience, plus on voit de choses en eux30 », ou encore :

  • 31 Ibid., III, p. 330.

[…] il y a mille et mille personnes qui ne voient pas tout ce que Garrick donne à voir, sur ce point il n’est pas mieux placé que deux voisins avec lesquels il a une affinité intellectuelle, Shakespeare et Hogarth. Pour tout voir chez eux, il faut apporter en dehors de la lumière commune sa petite lueur propre31.

12Du côté de la réception, comme du côté de la production, il faut avoir un intérêt pour la science de l’homme. Le professeur se fait l’écho d’un écrivain qu’il vénère, Wieland, en reprenant à son compte un jugement du Mercure allemand (Teutscher Merkur) sur l’auteur dramatique anglais :

  • 32 Ibid., I, p. 250 [D127].

Quelqu’un a-t-il à un pareil degré cette aptitude à voir qui, tout en embrassant le cercle de l’humanité dans sa totalité, ne laisse pas échapper le trait le plus fin ni la nuance la plus légère des formes individuelles32?

  • 33 Ibid., p. 202sq. [C231].
  • 34 Ibid., III, p. 345.
  • 35 Ibid., p. 334 : « Lorsque l’on connaît soi-même un peu le monde, on s’aperçoit aisément que Garrick (...)
  • 36 Ibid., p. 378 [E158] : « Le critérium d’un grand écrivain, on ne peut assurément le nier, est que d (...)

13Sa qualité de « grand écrivain », Shakespeare la doit selon Lichtenberg à ceci : la largeur et la pénétration de sa vue de l’homme et des hommes, qui lui permet de « faire mouche sur tout, depuis le paysan jusqu’au roi », de dire des choses neuves, de faire des découvertes, bref d’écrire de vrais « livres ». On mesure le poids du mot sous la plume de quelqu’un que la pléthore de livres jetés sur le marché à l’époque contemporaine remplit, comme notre auteur, du plus grand scepticisme : « Au fond, on ne devrait appeler livre que ce qui contient quelque chose de nouveau […]. Découvrir de nouveaux pays et dresser des cartes des pays découverts, cela fait une différence33. » Quant à Garrick, il possède lui aussi l’art de l’individualisation, c’est-à-dire l’aptitude à « habiller chaudement » la figure de théâtre, à l’empêcher de « se geler » en lui prêtant les mille et une mimiques qu’il a surprises dans la nature même et dont il dispose dans son fonds de science de l’homme. Le spectateur éveillé a par exemple noté que Garrick « préfère, s’il le faut, plonger sa main gauche dans la poche droite quand il veut changer une prise de tabac qu’il tient entre les doigts de la main droite34 ». Des traits de ce genre, sous la forme écrite de « remarques », produits de l’observation de l’homme, le lecteur Lichtenberg en trouve à foison, jusque dans les recoins de la moindre période, disséminés dans les textes de Shakespeare qui en constituent un véritable réservoir. Ils lui inspirent l’idée d’en collecter de nouveaux pour enrichir la matière des auteurs dramatiques, des romanciers et des acteurs contemporains et d’en lancer un premier recueil dans son « Orbis pictus ». Le philosophe est notamment sensible, chez Shakespeare comme chez Garrick, à ces traits ou remarques qui sont simplement « jeté[e]s là »35, du geste insouciant du semeur en quelque sorte, perdu[e]s tant que nul ne sera suffisamment avancé dans la connaissance de l’homme pour les découvrir et qui, précisément à l’état de germes, peuvent occuper pour longtemps la réflexion du bon lecteur ou susciter chez un auteur un nouveau livre entier. Cette généreuse profusion est la potentialité de l’œuvre, donc, pour Lichtenberg, la garantie de sa pérennité et la vraie marque du « grand écrivain »36.

  • 37 Ibid., p. 129 [B321].

14Lichtenberg fait ainsi de Shakespeare et de Garrick non seulement des philosophes connaisseurs de l’homme mais aussi des exemples, pour des temps où règnent l’artifice et la mode, de cet homme « naturel » qui possède l’art difficile de n’imiter personne, d’être soi et donc de s’exprimer « naturellement »37 en parvenant à « proprie communia dicere », selon la formule d’Horace que les Cahiers ne se lassent pas de solliciter. En cela réside d’après lui l’originalité. Elle repose sur un socle classique prolongé par le concept d’autonomie des Lumières. L’auteur la définit en géomètre :

  • 38 Ibid., p. 117 [B270].

Je trace une ligne droite et le monde entier dit qu’elle est courbe, j’en trace une autre qui, elle, sera droite à coup sûr, et on me dit même : Oh ! celle-ci est encore plus courbe. Que faire ? Le mieux est de ne plus tracer de lignes droites et de contempler les lignes droites des autres ou bien de réfléchir par soi-même38.

  • 39 Il leur envoie de premières piques en opposant le « vrai penseur » à ces « jeunes têtes originales (...)

Cette conception se heurtait à l’originalité revendiquée par les auteurs du Sturm und Drang. La polémique contre les « génies originaux », les « génies forts » affleure dans les Lettres d’Angleterre39. L’auteur avait le projet d’une vaste satire littéraire où il les aurait éreintés, sans épargner les poètes de la sensibilité ni les poètes du Göttinger Hain ni leur maître Klopstock. Des fragments se retrouvent dans les Cahiers. La critique de la revendication d’originalité chez la jeune génération littéraire allemande a chez Lichtenberg un autre relief que chez d’autres représentants de l’Aufklärung, lui-même revendiquant l’originalité, une forme propre d’originalité comme critère essentiel de l’écriture. Le physicien-philosophe dénie aux jeunes auteurs toute l’originalité dont ils se targuent en les montrant non attentifs à soi, mais « les yeux rivés au-delà du Rhin ou au-delà de la Manche » sans « voir où il[s] marche[nt] ». Chez tous ces adeptes de Shakespeare, de Sterne, de Swift, il voit non des sujets aptes à penser de façon autonome et à écrire de façon naturelle, mais les vulgaires objets des goûts changeants d’un public tyrannique. Celui-ci aurait réclamé à tour de rôle des odes, puis des livres en caractères latins, enfin des « génies originaux » et des « œuvres originales » et, dès que le mot d’ordre fut donné, ceux qui imagejusqu’alors « avaient, comme nous, écrivains du commun, continué d’écrire en suivant, tels nos pères, la ligne la plus directe, de gauche à droite et du sentiment ou de la pensée à l’expression », jetèrent cette commune plume et des Yorick et « des Shakespeare se levèrent par douzaines ». Lichtenberg localise en « Béotie » un de ces Shakespeares allemands :

  • 40 Ibid., I, p. 324 [D610]. Cf. aussi l’allusion satirique transparente à l’auteur du Götz dans les Le (...)

« […] comme Nabuchodonosor il dévorait de l’herbe au lieu des petits pains au lait francfortois et faisait des fautes pompeuses pour rendre originale jusqu’à la langue40. »

  • 41 Goethe aurait pris le nom de Shakespeare allemand, raille le philosophe, « comme les cloportes (pou (...)
  • 42 Ibid., p. 426 [E370].
  • 43 Ibid., p. 324 [D610].
  • 44 « An den Herausgeber des Museums [Von ein paar alten deutschen Dramen] » (« Au rédacteur du Musée [ (...)
  • 45 Ibid., I, p. 29 [A88]. Voir aussi ibid., p. 264 [D213].
  • 46 Ibid., p. 448sq. [E501].
  • 47 On rencontre l’image du vol de l’aigle dans le recueil des Odes de Klopstock (1771), et encore dans (...)
  • 48 SB, I, p. 393 [E209]. On sait que l’enthousiame de Goethe pour Shakespeare prit d’abord la forme d’ (...)
  • 49 SB, I, p. 310 [531].
  • 50 Ibid., p. 389 [E194], ou p. 405 [E259].

15Il faut reconnaître le jeune Goethe41 et deviner derrière lui les « Goethites » et autres « Shakespeares de petites villes »42 ! Lichtenberg voit du reste les lecteurs versatiles au point de trouver finalement que tous ces génies « ne seraient pas originaux, […] qu’ils feraient de la poésie à partir de la poésie et non à partir de la nature et que la plupart ne connaissaient pas plus le monde que le monde ne les connaissait […]43 ». Il se déchaîne contre la production forcée de drames « originellement allemands », dont les beautés seraient « nées parmi les chênes », imputables au seul « élan » (Drang)44. Il oppose l’originalité des métaphores de Shakespeare qui ne sont pas de celles que l’utilisation courante a déjà usées, qui ne sont pas non plus le fruit d’une quête forcenée, donc gratuite, qui sont toujours « particulière[s], tirée[s] de la chose elle-même »45, aux images affectionnées par les jeunes poètes, notamment celles du vol de l’aigle et du fleuve tumultueux46. Toutes deux ont en effet en commun d’évoquer un mouvement qui passe, au contraire, sur les choses, qui fait leur économie pour se précipiter soit vers les hauteurs soit vers les profondeurs ou vers la mer, un mouvement donc dans son essence égoïste, égotiste, narcissique qui ignore l’autre, le détruit même et inaugure le règne du « mot », creux parce que précisément détaché de la « chose ». Klopstock et Goethe sont ici visés47 et dénoncés comme fauteurs d’enflure, de boursouflure, de grandiloquence et initiateurs de ce que l’auteur, parodiant encore Goethe, appelle une « prose festive »48. En prisant néologismes, interjections, anacoluthes, ellipses, ils pollueraient la langue allemande. Lichtenberg fait de l’expression redondante de ces « blancs-becs »49 le symptôme du manque d’expérience, du manque de connaissance du monde, la marque d’idées « à demi cuites »50 et, plus largement, de la minceur des sources d’inspiration possibles dans les réalités allemandes contemporaines.

  • 51 Ibid., p. 393 [E209]. On pourra également lire le divertissant éloge que fait Lichtenberg des très (...)
  • 52 Conrad Ekhof (1720-1778) est considéré comme le père de l’art dramatique allemand. Formé dans la tr (...)
  • 53 Sur cet épisode important de la vie théâtrale à Göttingen au cours du xviiie siècle, on pourra cons (...)
  • 54 L’acteur et directeur de troupe Conrad Ackermann (1712-1771) établit le premier théâtre permanent à (...)
  • 55 David Borchers (1744-1796) appartenait également à la troupe d’Ackermann et se distingua entre autr (...)
  • 56 Friedrich Ludwig Schröder (1744-1811) fit ses débuts d’acteur dans la troupe de son beau-père Conra (...)
  • 57 D’origine autrichienne, Johann Franz Hieronymus Brockmann (1745-1812) rejoignit en 1771 la troupe d (...)
  • 58 Lichtenberg condamne le « despotisme spirituel » exercé par les théologiens (SB, I, p. 122 [B290]). (...)
  • 59 Ibid., II, p. 645sq. [11].

Ce sont ces réalités, en fin de compte, qui, faute de pouvoir capter leur intérêt, inciteraient les poètes allemands à écrire comme sous l’effet d’excitants, de « stimulantia », comme l’écrit Lichtenberg. La satire littéraire de l’auteur est liée à la satire de l’Allemagne : avec son « armée de sujets astreints à la corvée51 », celle-ci n’offre pas la liberté d’esprit, de mœurs, de circulation qui, en Angleterre par exemple, garantit une matière intéressante aux écrivains et aux acteurs. Dans les Lettres d’Angleterre l’auteur s’efforce de prévenir le reproche qui pourrait lui être fait de n’avoir peint un portrait aussi élogieux de Garrick et de la vie théâtrale anglaise que pour faire le procès des acteurs allemands, et il souligne les mérites de ceux-ci, soutient même que, en dehors de Garrick, Ekhof n’aurait pas son pareil sur les scènes londoniennes. Il déplore aussi la disparition précoce de Charlotte Ackermann. Avant son voyage en Grande-Bretagne, le professeur avait eu l’occasion de voir personnellement certains talents de la scène allemande, Ekhof52, Sophie Ackermann lors d’une tournée de la troupe Ackermann à Göttingen en 176453, les deux filles Ackermann54 à Hanovre et à Hambourg, dans cette dernière ville également Borchers55, Schröder56, peut-être Brockmann57. Mais tenter de prononcer un jugement équitable en prenant en considération les conditions défavorables dans lesquelles les acteurs allemands devaient pratiquer leur métier, c’était bien mettre encore le doigt sur la distance qui séparait les produits des « petites serres » allemandes des plantes poussées au plein « soleil » anglais. Une quasi-oxymore qui permimageet toutefois de mesurer le décalage entre les deux pays : tandis que le soutien qu’apportait la Faculté de théologie de Göttingen à la polémique lancée en 1769 par le pasteur hambourgeois Goeze contre l’institution prétendument amorale du théâtre devait encore provoquer la verve satirique du philosophe58, le visiteur de Londres s’émerveillait d’un débat parlementaire auquel il avait assisté, qui avait pour objet la question de l’utilité des théâtres et qui avait conclu à l’opportunité d’ouvrir une nouvelle scène en province, à Manchester59.

  • 60 Ibid., III, p. 339.

16Font immanquablement partie du « système de talents » d’un acteur sa tournure physique, l’expressivité de son corps. Le « Roscius anglais » ne fait certes pas exception. Ce qui frappe le spectateur Lichtenberg chez lui, ce sont « la légèreté, la puissance et la sûreté du mouvement » et leur effet « indiciblement agréable » à l’œil60. Le physicien-philosophe décrit la petite stature du personnage, dans laquelle, à l’inverse de l’intéressé lui-même, il ne voit cependant pas un handicap, mais – sans doute le produit de l’effort compensatoire réalisé – plutôt un surplus de perfection, d’harmonie, la marque de la totalité organique :

La proportion de ses membres est des plus agréables à l’œil et, petit, l’homme est bien complet. Il ne présente aucun manque qui soit visible à l’œil le plus exercé, ni dans les parties, ni dans l’ensemble ni dans le mouvement.

  • 61 Ibid., p. 364.
  • 62 Ibid., p. 340.
  • 63 Voir par ex. ibid., I, p. 346 [E17], p. 390 [E197], p. 436 [E424] et II, p. 656 [48], p. 667sq. [10 (...)
  • 64 Ibid., p. 675 [127].
  • 65 En français dans le texte (ibid., I, p. 696 [J283]).
  • 66 Ibid., p. 486sq. [F178].
  • 67 Ibid., III, p. 332.

17Lichtenberg s’attarde bien sûr à ce dernier, qui inclut le geste et la mobilité, deux critères d’évaluation importants pour un comédien moderne. Les temps du jeu figé, ceux du théâtre baroque, où chaque geste était convenu selon les traités de rhétorique hérités ou dérivés de l’Antiquité, sont en effet révolus, et le voyageur allemand qui a aussi l’occasion de voir ou plutôt d’entendre sur la scène de Haymarket la diva de l’opéra italien de l’époque, la célèbre cantatrice Caterina Gabrielli, ne cache pas sa déception ni son incompréhension face à son défaut total de « jeu »61. Garrick est pour lui un anti-Gabrielli. Il joue, et c’est son art du mouvement qui, selon Lichtenberg, donne une qualité esthétique à son jeu. Il est intéressant d’observer qu’il a à nouveau recours, pour cerner le jeu d’un acteur, à la littérature, non à Shakespeare cette fois, mais à Tacite, à son style, celui de l’« oligographe »62, qu’il voit, à l’opposé de celui des « génies » du moment, sobre, dense, concis, laconique, apparemment facile, ne portant en tout cas aucune trace d’effort, apparemment obscur mais, justement grâce à cette obscurité apparente, stimulant pour l’esprit du récepteur63. C’est l’esthétique de l’aphorisme qui sous-tend la perception lichtenbergienne de l’historien latin et du comédien anglais, celle d’une expression dynamique, épurée, raffinée, polie par le producteur, puis activement réalisée par le partenaire lecteur ou spectateur. Le professeur cite Sterne disant que la postérité « apporte de toute façon plus de la moitié du livre64 » et l’abbé Brotier, éditeur de La Rochefoucauld, affirmant que cet auteur est de ceux qui « ont pensé », qui « nous fournissent des pensées nouvelles » et que « nous pensons avec eux65 ». Garrick ravit Lichtenberg parce qu’il sent chez lui « cette riche réserve de force […] qui plaît davantage que la dépense ». L’acteur sait que « pour bien penser d’une chose, les hommes ne doivent pas tout voir mais qu’on doit toujours leur conserver une partie cachée sur laquelle ils fassent des conjectures66 ». Donc, « là où d’autres acteurs se laissent encore, dans leurs mouvements de bras et de jambes, une marge de six pouces et plus des deux côtés du beau », comme le formule Lichtenberg, Garrick « lui, avec une assurance et une fermeté admirables, touche juste, au millimètre près67 ». Et le spectateur admire en tout « le mouvement léger des membres, comme si chacun était sa main droite », il est subjugué par « la légèreté de ses sauts » dans la danse de Beaucoup de bruit pour rien, il note, incrédule, l’effet produit : « On se sent soi-même léger, bien […] ». Tous les contemporains ont été frappés par l’extrême mobilité du visage de Garrick. Lichtenberg l’est aussi, mais il remarque d’abord la vivacité et – encore un emprunt à l’esthétique littéraire – la « précision » de ses mimiques, et donc, leur aptitude à passer la rampe, c’est-à-dire à être comprises et à susciter l’adhésion : « On prend une mine sérieuse avec lui, on fronce le front avec lui et on sourit avec lui. » Et il relève la cordialité des apartés de l’acteur avec l’auditoire qui fait qu’« on se jette de toute son âme au-devant de cet homme formidable ».

18Lichtenberg a vu en tout huit pièces de Shakespeare au cours de ses deux séjours à Londres, Othello, Le Roi Lear, Hamlet, Le Marchand de Venise, Roméo et Juliette, Comme il vous plaira, Macbeth, Beaucoup de bruit pour rien. Il a assisté à huit spectacles de Garrick, essentiellement dans des comédies de Ben Jonson, de George Farquhar, de Sir John Vanbrugh, de Francis Beaumont et John Fletcher, de Shakespeare. S’il ne dépeint malheureusement pas l’acteur comique en Bénédict dans ses Lettres d’Angleterre, il donne, comme nous l’avons noté d’entrée de jeu, deux descriptions d’autant plus précieuses de son Abel Drugger et de son Sir John Brute que la moisson de témoignages sur ses rôles comiques est beaucoup plus maigre que celle qui concerne ses rôles tragiques. Ainsi, le philosophe de Göttingen revient-il à quatre reprises dans ses Lettres sur l’interprète de Shakespeare et, les quatre fois, il s’agit de l’interprétation du rôle mythique d’Hamlet.

  • 68 Sur cette évolution voir par ex. M. Brauneck, Die Welt als Bühne (note 2), vol. 2, pp. 653-659.
  • 69 L’interprétation que donna Barton Booth (1681-1733) du spectre dans Hamlet fut souvent jugée inégal (...)
  • 70 Robert Wilks (1665-1732) fut une star de Haymarket, où il joua Henri IV, Hamlet, Jules César et fit (...)
  • 71 M. Brauneck, Die Welt als Bühne (note 2), vol. 2, p. 662sq.
  • 72 Locke intitule le chapitre IX du livre III de son Essay concerning Human Understanding (1690) « Of (...)
  • 73 « C’est un défaut absolument inéluctable de toutes les langues qu’elles n’expriment que des genera (...)
  • 74 Lichtenberg ne cesse d’insister sur la nécessité de « concepts clairs » (par exemple ibid., p. 274 (...)
  • 75 Ibid., p. 34 [A118].
  • 76 Ibid., p. 539 [F575].
  • 77 Ibid., II, p. 197sq. [H146].
  • 78 « Le sens d’un mot nous est donné, pour m’exprimer en mathématicien, par une formule où le ton est (...)

19En 1775, l’acteur-auteur-directeur de théâtre Garrick est au faîte de sa gloire : il réalise son avant-dernier tour de piste avant de quitter définitivement les planches. Il est le représentant incontesté du jeu naturel, réaliste, authentique, qui s’était progressivement imposé avec l’esthétique pragmatique bourgeoise (émouvoir pour éduquer) puis avec la vogue de la sensibilité, un jeu qui s’efforce de donner à voir les nuances de sentiments des personnages et non plus à entendre cette langue de scène artificielle, déclamée, détachée du personnage et d’un personnage qui plus est réduit à son trait de caractère dominant, telle qu’elle était traditionnellement pratiquée dans les interprétations de l’ancienne tragédie héroïque68. Depuis Richard Barbage, le rôle du prince de Danemark avait aussi sa tradition interprétative. Les prédécesseurs de Garrick, Booth69 et Wilks70, avaient encore eu tendance à le ramener à un type : solennelle mélancolie chez l’un, insouciante gaieté chez l’autre. La psychologie, les contradictions d’un homme partagé entre les pesanteurs diverses d’une expérience à la fois individuelle et investie d’une portée universelle : c’est à rendre cette complexité de l’individu que s’est inversement attaché Garrick, confiant dans son art du mime et dans son action sur le spectateur. L’acteur était en effet un homme de son temps. Or, un des fondements de l’art théâtral du xviiie siècle était la théorie de la perception de Locke, développée par Berkeley, Hartley et Hume, selon laquelle tous les mouvements de l’âme, jusqu’aux passions, n’avaient pas des motivations intérieures, mais étaient des états psychiques entraînés par l’expérience du plaisir et de la douleur, donc par des causes extérieures. Se développa un intérêt scientifique pour les manifestations extérieures de ces états, et la tâche du comédien consistait alors à reproduire ces symptômes par le jeu corporel, la mimique, la voix, etc. pour en réaliser l’illusion la plus parfaite71. Les descriptions du professeur allemand ont l’avantage de montrer la double performance de l’acteur, la maîtrise de la force expressive de son corps et son action sur le public. Elles sont de plus sous-tendues par une préoccupation elle aussi dérivée de la philosophie lockienne : Lichtenberg est sceptique quant à la fiabilité du langage. Observateur de l’homme, en société et au fond de lui-même, et styliste exigeant, l’auteur des Cahiers est toujours en quête de l’expression juste. Il se heurte à l’« imperfection des mots »72, à leur inaptitude à dire l’être des choses, soit qu’ils restent généraux73 et donc imprécis74 soit que leur rigidité ne leur permette pas d’exprimer le mouvement perpétuel du monde. L’âme et les mots censés l’exprimer sont incommensurables : des qualités de la première, qui seraient voisines, ne sont pas rendues par les mots qui sont censés les désigner sans être pour autant voisins75. Une connexion naturelle entre le mot et la chose existe même si peu qu’il est possible de faire observer avec Lichtenberg que, peut-être, « on dit encore âme comme on dit thaler alors qu’il y a longtemps que l’on a cessé de mettre des thalers en circulation76 ». Toujours à la suite de Locke, il note en effet aussi le mauvais usage que font les hommes du langage. A l’arbitraire et à la polysémie de ces signes qui sont sources de malentendus, d’incompréhension, voire même d’incommunicabilité, une philosophie qui est ce qu’il appelle « correction de l’usage de la langue77 » peut porter remède. Mais, très tôt, Lichtenberg a observé que l’aide à l’expression et à la communication peut venir d’un autre langage, d’un langage qui accompagne celui des mots : l’intonation et la mimique78. Garrick en Hamlet lui en apporte la preuve par l’art.

  • 79 Charles Macklin (1700-1797) dut essentiellement sa gloire sur les scènes londoniennes à une réinter (...)
  • 80 « Après avoir poussé la brève exclamation “Anges, ministres de grâce, défendez-nous !”, il [Macklin (...)
  • 81 Acteur emblématique de la Restauration, Thomas Betterton (1635-1710) a brillé dans les grands rôles (...)
  • 82 « Betterton ouvrait la scène par une pause de surprise muette puis, forçant progressivement sa voix (...)

20La scène culte de la tragédie de Shakespeare est celle où apparaît le spectre d’Hamlet père (I, 4-5). Elle est aussi l’objet de la première description du physicien-philosophe allemand. La tradition, celle incarnée par Wilks, et même encore par Macklin79, voulait que le héros sans peur, après avoir marqué une brève surprise dans la célèbre exclamation : « Anges, ministres de grâce, défendez-nous ! », maîtrise sa terreur et déclame ensuite sa partie d’une voix assurée80. Elle était attachée au texte ou plutôt à une réalisation verbale qui soit en conformité avec les règles de l’actio oratoire. Seul Betterton81, soucieux de rendre l’ébranlement intérieur de son personnage, avait commencé à introduire une variation en instaurant une vraie pause avant l’apostrophe du fantôme et en prononçant le début de sa tirade d’une voix altérée82. Le portrait du visiteur de Göttingen marque toute la distance parcourue par l’acteur Garrick. Dans son jeu à l’annonce de l’apparition du spectre, il souligne la part décisive de la pantomime qui laisse loin derrière elle la raideur de l’interprète portant perruque :

  • 83 SB, III, 334.

A ces mots, Garrick se retourne brusquement et, en même temps, se précipite de deux ou trois pas en arrière, les genoux flageolants, son chapeau tombe à terre, ses deux bras, surtout le gauche, sont presque étendus, la main à la hauteur de la tête, le bras droit plus replié, la main droite plus basse, les doigts écartés, la bouche ouverte, il demeure ainsi, comme pétrifié, les jambes dessinant un pas large mais décent […]83.

21Garrick tire parti des accessoires : du chapeau, comme de l’épée dont il joue, à la fin du même passage, en se dégageant de l’emprise de ses amis Marcellus et Horatio pour finalement suivre le fantôme, le regard hypnotisé. Le spectateur le note avec soin, et poursuit :

[…] l’effroi s’exprime à tel point dans sa physionomie que, avant même qu’il ne se mette à parler, je fus saisi à plusieurs reprises de frissons d’épouvante. Le silence presque terrifiant qui régnait sur l’assemblée dès avant cette scène et qui faisait qu’on ne se sentait pas vraiment en sécurité, joua vraisemblablement aussi de façon non négligeable.

  • 84 « […] J’avoue avoir observé avec un certain étonnement, à propos de votre première rencontre avec l (...)
  • 85 Voir aussi M. Perrin, David Garrick (note 2), p. 339sq.

22Garrick avait une diction entrecoupée de silences qui lui attira des critiques. Le public pouvait même croire parfois que le comédien attendait l’aide du souffleur84. Lichtenberg, au contraire, reconnaît au geste sa justesse et sa vérité, précisément liées à la suspension de la parole, sa fonction pragmatique d’expression et de communication. Il la trouve renforcée par l’intervention de la voix « non au début, mais à la fin d’un souffle », tremblante, et voit alors dans les mots son accomplissement : « des mots qui apportent finalement tout ce qui pourrait encore manquer à cette scène pour en faire une des plus grandes et des plus terribles peut-être dont l’espace théâtral soit capable. » La mimique compense la faiblesse des paroles ou plutôt leur restitue une nouvelle efficacité : elle établit la communication avec et dans la salle. Dans le monologue « Ah ! si cette chair trop solide pouvait se fondre […] » de la scène 2 du même acte, qui impressionne davantage Lichtenberg que le fameux raisonnement sur le suicide à l’acte III85, la relation entre gestuelle et Verbe est envisagée un peu différemment. C’est la pause jouée, le retrait du Verbe face à l’expressivité corporelle qui garantit l’individualité et la vérité du personnage créé par l’acteur :

  • 86 SB, III, p. 341. Une fois seulement, rapporte Lichtenberg, son sentiment de spectateur aurait été e (...)

« Les larmes de la douleur la plus juste, celles qui coulent pour un père vertueux […], les larmes les plus incoercibles peut-être puisque, dans un tel combat du devoir contre le devoir, elles sont le seul soulagement que puisse se procurer un cœur honnête, submergent totalement Garrick. Dans les mots « Un roi si excellent » le dernier est avalé : on ne le devine qu’au mouvement de la bouche qui, immédiatement après, se ferme hermétiquement et en tremblant pour retenir avec les lèvres une expression trop nette de la douleur, qui pourrait avoir quelque chose de peu viril. Cette manière de verser des larmes […] se communique impérieusement. […] A la fin du monologue, se mêle à sa douleur un juste courroux et, une fois, alors que son bras retombe violemment, comme sous l’effet d’un coup, pour donner le poids de ce courroux à un mot, ce mot, à la surprise des auditeurs, est étouffé par des larmes et ne sort qu’après quelques instants, en même temps que les larmes. Moi et mon voisin, avec lequel je n’avais pas encore échangé une parole, nous nous regardâmes et nous dîmes quelque chose. C’était irrésistible86. »

  • 87 Dans le cahier daté de l’année 1796 encore, il note : « La philosophie, quand elle analyse, dissoci (...)
  • 88 Johann Kaspar Lavater, Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschen (...)
  • 89 Ibid., p. 63.
  • 90 SB, III, p. 274.
  • 91 Ibid., p. 268. Lichtenberg rapporte par exemple la réflexion qu’avait faite le grand tragédien Quin (...)
  • 92 Ibid., III, p. 271.
  • 93 Ibid., p. 272.
  • 94 Ibid., p. 282.
  • 95 « Il a beau y avoir partout une lisibilité de tout dans tout, elle ne nous est pas pour autant acce (...)
  • 96 Ibid., I, p. 506 [F324].
  • 97 Ibid., III, p. 273.

23La perception de l’écriture de Shakespeare et du jeu de Garrick comme « naturels » avait dans le « système » lichtenbergien un arrière-plan polémique. De même, l’attention que voue l’écrivain à la présence corporelle de l’acteur s’inscrit dans le cadre de débats intellectuels auxquels il a activement participé. L’intérêt pour la physiognomonie, qui se développa, notamment en Allemagne, dans la décennie des voyages de Lichtenberg, et les querelles qui accompagnèrent le phénomène, étaient un des symptômes d’une nouvelle inquiétude des Lumières. En posant la séparation de la pensée et de la matière et en remettant à Dieu la médiation occasionnelle entre les deux, le dualisme cartésien avait sans doute fourni le présupposé indispensable à l’essor des sciences de la nature, c’est-à-dire d’une description proprement physique des corps et de leurs mouvements, ainsi qu’à un développement d’orientation matérialiste de la nouvelle science de l’homme. Mais, dans le dernier tiers du xviiie siècle, on se préoccupa de penser l’homme entier, comme unité du corps et de l’âme. Lichtenberg lui-même mettait en exergue au Cahier qu’il rédigea en 1772-1773 la formule d’Addison : « Il faut que l’homme entier avance de concert87. » On s’attacha à étudier les interactions entre les deux composantes de l’être humain, ce qu’on appelait le commercium mentis et corporis, cela d’abord sans faire intervenir la transcendance, avec le seul appui de la raison et de ses méthodes, l’analyse et l’expérience. Cependant, la physiognomonie de Lavater pouvait aussi paraître indiquer une voie vers la solution de l’énigme de la double nature de l’homme. Renvoyant à des représentations mystiques selon lesquelles existerait une correspondance entre monde physique et monde spirituel et l’invisible serait lisible dans le visible, elle se présentait en effet comme « l’aptitude à tirer une connaissance de l’intérieur de l’homme à partir de son extérieur88 ». Interprétant en même temps cette correspondance comme œuvre divine, elle posait qu’il existe nécessairement une harmonie entre la nature physique et la nature morale, et que « la beauté et la laideur du visage sont exactement proportionnelles à la beauté et à la laideur morales de l’homme89 ». C’est cette hypothèse d’une relation mécanique entre le kalon et l’agathon qui incita Lichtenberg à la résistance et qui lui inspira précision et finesse dans la description des réalisations scéniques de Garrick. Lui qui revendiquait la position de pionnier dans l’observation des visages humains et qui reconnaissait avoir également longtemps cru que « l’âme construit son corps90 », oppose maintenant à Lavater dans son article « De la physiognomonie ; contre les physiognomonistes » que le corps n’appartient pas seulement à l’âme mais aussi au milieu, que son aspect est aussi déterminé par le climat, les coups du destin, la maladie, etc. Lui qui se voulait un spectateur attentif de la nature humaine, dans son individualité, sa variété, ses nuances, se rebelle contre les raisonnements réducteurs de Lavater et de ses adeptes. On ne peut conclure de la ressemblance des visages à la ressemblance des caractères ni affirmer par exemple de quelqu’un qui ressemblerait à un malfaiteur patenté, que c’est aussi un malfaiteur91. Tout le monde sait que l’histoire présente des cas de « beaux vicieux92 ». On pouvait tout à fait imaginer, à l’encontre des assertions de Lavater, que l’âme d’un Newton habite la tête d’un nègre93. Une chose serait de dire qu’un beau corps est habité par une belle âme, un corps laid par une âme laide et de dire, comme le professeur de Göttingen, en conformité avec ses propres observations, que « la vertu embellit et le vice enlaidit94 ». La prémisse de la physiognomonie lavatérienne était fondamentalement religieuse : Dieu ayant créé l’homme à son image, il est possible de déchiffrer les signes du langage divin sur son corps et notamment sur son visage. Mais, paradoxalement, la principale accusation que formule Lichtenberg contre elle, est celle de présomption, voire de blasphème. Le scepticisme que lui avaient inculqué sa formation et sa pratique scientifiques et qui frisait l’agnosticisme, le gardait de tout penchant à la prophétie. S’il doute déjà que les signes extérieurs de la nature soient objectivement déchiffrables, sa réserve est plus grande encore quand il s’agit de savoir si leur sens intérieur l’est « pour nous »95. Comment pénétrer l’âme humaine, dont il dit qu’elle est « aujourd’hui encore ce fantôme qui hante l’enveloppe fragile de notre corps »96 ? Le physicien-philosophe invite l’homme à ne pas juger « le monde de Dieu […] d’après le [s]ien […] le jardin de la nature d’après [s]on jardinet fleuri97 ».

  • 98 Ibid., p. 278.
  • 99 Ibid., p. 283.
  • 100 Ibid., p. 278.
  • 101 Ibid.

24Dans sa quête d’une organisation originelle de l’homme, d’une nature humaine indépendante du milieu et de l’éducation, identique chez tous les individus, œuvre divine immuable, Lavater avait centré sa sémiotique sur les parties dures du squelette, du visage, notamment sur le nez. Lichtenberg, qu’intéressent uniquement les affects singuliers, les mouvements de l’âme particulière, propose au contraire de s’appuyer sur ce qu’il appelle la « pathognomonie » c’est-à-dire l’observation des marques que laissent les affections successives de l’âme dans les parties molles du visage. Ces marques constituent selon lui un « langage gestuel involontaire98 », à la fois universel parce que compréhensible d’un bout à l’autre de la terre, et individuel parce que comportant d’infinies nuances et gradations, un « langage pour les yeux99 ». Les langues humaines, dans lesquelles, à la suite de Herder, Lichtenberg voit des archives de la sagesse des peuples100, renfermeraient mille « remarques pathognomoniques », de même que les langues particulières comme celle de Shakespeare. Enfin, la pathognomonie serait au fondement de la pantomime et de l’art dramatique101.

  • 102 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, in Œuvres complètes, dir. par Herbert Dieckmann, Jean Varl (...)
  • 103 SB, III, p. 348.
  • 104 Ibid., p. 349.

25Son intérêt pour la pathognomonie mène également Lichtenberg à une analyse très fine d’un élément important du jeu théâtral, que nous n’avons pas abordé jusqu’à présent : le costume. Garrick jouait Hamlet en habits contemporains, c’est-à-dire en habits à la française. Le physicien-philosophe dit s’être longtemps interrogé sur la raison de ce choix et, convaincu que l’acteur jouait non « d’âme » mais « de réflexion » – pour reprendre les formules de Diderot102 – , il finit, lui aussi à la réflexion, par conclure à l’accord du « sentiment » d’autrui et de son propre « système »103. Selon Lichtenberg, le jeu en costumes d’époque serait préjudiciable à l’effet, donc à la communication avec l’auditoire, par conséquent, et paradoxalement, à l’illusion théâtrale. Il flatterait l’érudition antiquaire du spectateur au détriment de son plaisir. Celui-ci tiendrait au fait que le vêtement du jour, avec le temps, aurait acquis la « dignité d’une peau », ses plis la « signification de mimiques ». Il relèverait en quelque sorte de la pathognomonie comme source d’une science de l’homme déposée au fil des âges et des expériences et accessible au seul regard soucieux d’un savoir en finesse et en nuance. Le costume adopté par Garrick devrait ainsi emporter l’adhésion du spectateur moderne parce qu’il lui est familier, qu’il est déjà une part intime de sa propre humanité. Lichtenberg souligne par exemple que l’habit français était investi d’une importante charge psychologique (avant son acquisition, il restait longtemps objet de désir pour les jeunes gens de l’époque) et même esthétique (à l’occasion de certains mouvements de celui qui le portait, il formait des plis comme le « fameux pli en diagonale de l’épaule à la hanche opposée104 »). Il dit son émotion mobilisable par la chute d’un chapeau moderne, non par celle d’un casque. On voit que, à l’écoute de ses « seuls sentiments » et observations propres, non d’exogènes « lois esthétiques fondamentales », il parvient là encore, sur la question particulière des costumes, à une position d’expérience qui tranche avec les déclarations de principe des adeptes de l’authenticité et du naturalisme dans la création théâtrale.

  • 105 Le Hamlet de Schröder n’était pas le tempérament mélancolique et contradictoire, sujet à des sautes (...)
  • 106 Dans un article déjà cité « An den Herausgeber des Museums [Von ein paar alten deutschen Dramen] (« (...)
  • 107 Par exemple déjà par B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 105), p. 191. Les témoignages que (...)

26En conclusion, nous ne reviendrons pas sur l’importance qu’eurent les portraits d’acteurs de Lichtenberg pour l’implantation du théâtre de Shakespeare sur la scène allemande, par exemple sur le hasard qui fit que les Lettres d’Angleterre commencèrent à être imprimées à Hambourg le 22 juillet 1776, la veille du retour de Schröder sur les bords de l’Elbe. Certes, le voyageur rapportait déjà une adaptation d’Hamlet de Franz Heufeld, dont il venait de voir une médiocre réalisation théâtrale à Prague. Mais le physicien-philosophe de Göttingen a sa part dans la première mise en scène hambourgeoise de la pièce de Shakespeare, à peine deux mois plus tard, le 20 septembre. Que l’interprète du héros éponyme de la tragédie, Brockmann, ait été destiné à devenir non seulement le plus célèbre Hamlet allemand, mais aussi l’acteur fétiche de la jeune génération du Sturm und Drang105 dont Lichtenberg ne cessa pas de dénoncer les excès106, est une ironie de l’histoire ou un cas de réception à contresens ou productive, comme on voudra et comme on en rencontre fréquemment. Mais ces faits ont déjà été relevés par les historiens du théâtre107.

  • 108 SB, III, p. 328.
  • 109 Diderot, Paradoxe sur le comédien (note 102), vol. XX, p. 63. On sait que le théoricien français s’ (...)
  • 110 A propos de l’interprétation que donnait James Quin du Sir John Brute de Vanbrugh, Lichtenberg rapp (...)
  • 111 Diderot, Paradoxe sur le comédien (note 102), vol. XX, p. 48.

27Nous retiendrons pour notre part qu’à première vue le regard que porte Lichtenberg sur l’acteur anglais rejoint celui de ses contemporains. Tous les témoignages sur Garrick vantent le naturalisme de son jeu, l’expressivité de son corps et de son visage et l’intensité de l’illusion théâtrale qui en découlait. Ces qualités faisaient précisément de lui le représentant le plus éminent de la nouvelle école, celle qui opposait l’acteur à l’orateur, le jeu à la déclamation, le geste à la voix et au texte et qui avait l’ambition non d’élever l’âme du spectateur mais d’alimenter sa sensibilité. L’engouement général du siècle pour le théâtre était aussi lié à la recherche confuse de systèmes de signes plus authentiques que celui que composaient les seuls mots. Toutefois, et c’est ce que nous avons voulu mettre en évidence, le portrait du comédien a, dans le cas de Lichtenberg, bénéficié d’un regard aiguisé par une revue originale des grandes questions de l’époque, la science de l’homme, l’imitation de la nature, l’autonomie de la pensée et du sentiment, le rapport entre l’âme et le corps, la quête de la vérité. Et se révèle finalement au visiteur allemand l’acteur comme artiste à part entière, ne se contentant pas de dire le texte de l’auteur, mais le dépassant grâce aux moyens propres à son art. Lichtenberg voit dans l’Abel Drugger de Ben Jonson incarné par Garrick « une tout autre créature, abstraite à partir de l’intention du poète, amendée grâce à la connaissance la plus large de traits visant à l’individualisation et exprimée de façon lisible pour tous, y compris depuis le dernier rang »108. La présence du comédien sur scène finit même par éclipser Shakespeare dans les Lettres d’Angleterre. Or, l’art implique pour Lichtenberg la distanciation. Son acuité d’esprit, la singularité de ses approches permettent en tout cas au professeur de Göttingen de s’écarter de son siècle sur un point essentiel : contrairement à ses contemporains, il fait nettement le départ entre le pôle de la production scénique et celui de sa réception. Il souligne la qualité d’observation, la froideur, l’exercice, la maîtrise nécessitées par le travail en scène afin qu’il y ait illusion théâtrale pour le spectateur. Pour lui comme pour le Diderot du Paradoxe, l’homme sensible n’est pas sur les planches mais dans la salle. « Tête de fer »109, l’acteur Garrick n’était pas lui-même sur scène110. Et c’est précisément parce qu’il était « spectateur »111 et imitateur des affects qu’il jouait qu’il put aussi radicalement tromper Partridge dans la description du Tom Jones de Fielding et qu’il remporta le succès que l’on connaît hors du roman.

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Notes

1 Georg Christoph Lichtenberg, « Briefe aus England », in Schriften und Briefe, éd. par Wolfgang Promies, 4 vol. , Lizenzausgabe des Carl Hanser Verlages, Zweitausendeins, 61998, vol. III, p. 355, édition citée par la suite « SB », suivi d’un chiffre romain pour le volume et d’un chiffre arabe pour la page. Traductions de G. Espagne. Pour le texte complet, le lecteur pourra consulter G. C. Lichtenberg, Lettres sur l’Angleterre, traduites de l’allemand et présentées par Henri Plard, Strasbourg, Circé, 1992. Quant aux « aphorismes », diverses traductions ont été publiées depuis Aphorismes, préface de André Breton, introduction et traduction de Marthe Robert, Paris, Club français du livre, 1947, en passant par Aphorismes : extraits des cahiers de brouillon de l’auteur, traduction de l’allemand par Marc de Launay, Paris, Findakly, 1996, jusqu’aux éditions de Charles Le Blanc : G. C. Lichtenberg, Le miroir de l’âme, Paris, Corti, 21999 ; Pensées, Paris, Payot & Rivages, 1999 ; Le couteau sans lame : et autres textes satiriques, Paris, Corti, 1999.

2 Nous indiquerons pour exemples la grande étude française de Michel Perrin, David Garrick homme de théâtre, 2 vol. , thèse Lille III, diffusion Honoré Champion, 1978 ; Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, 10 vol. , Salzburg, Müller, 1966-1977, vol. V/2 : Von der Aufklärung zur Romantik(1976) ; Manfred Brauneck, Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, 4 vol. , Stuttgart, Weimar, Metzler, 1993-2003, vol. 2 (1996).

3 SB, III, p. 326.

4 Gottlieb Betz observait déjà que telle réflexion faite à propos de Garrick pouvait tout aussi bien s’appliquer à leur auteur. Cf. G. Betz, « Lichtenberg as a critic of the English stage », in The Journal of English and Germanic Philology 23 (1924), p. 275.

5 Un exemplaire lui est prêté par la reine d’Angleterre elle-même, comme il le raconte dans sa lettre des 16-17 octobre 1775 à Johann Andreas Schernhagen (SB, IV, p. 252).

6 Par exemple ibid., III, p. 332 : « Quant à son visage [celui de Garrick], il n’est pas besoin de beaucoup de raffinement physiognomonique pour voir la marque de l’esprit bel et heureux sur le front serein […] », ou p. 346 : « L’ange de Lavater qui restitue à partir d’une dent donnée l’homme auquel elle a appartenu […]. »

7 A propos des traits d’individualisation que l’acteur doit, selon Lichtenberg, ajouter à son jeu : « Un tableau qui enregistrerait de tels traits ne serait pas un mince cadeau pour nos acteurs et, entre nous, pour nos auteurs dramatiques et nos romanciers » (ibid., p. 345).

8 Hans Blumenberg, Der Prozeß der theoretischen Neugierde, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1973.

9 « Elle [la pensée] affronte le monde avec un nouveau plaisir et avec le courage de la découverte ; elle en attend tous les jours de nouvelles informations […]. Ce qui la touche plus en profondeur et la remue plus passionnément, c’est l’autre question : ce qu’elle est elle-même, son propre pouvoir » (Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung. Hamburg, Meiner, 1998, p. 3).

10 SB, I, p. 466 [F37].

11 « Il [Garrick] fréquenta l’école à laquelle était allé Shakespeare, […] je veux dire Londres […] » (ibid., III, p. 333).

12 Ibid., I, p. 408 [E265].

13 Sur cette étape de la vie de Garrick on consultera M. Perrin, David Garrick (note 2), pp. 79-91.

14 SB, III, p. 333.

15 Cf. aussi ibid., I, p. 363 [E104], p. 413 [E289].

16 Thomas Davies, Memoirs of the Life of David Garrick, London, the Author, 1780.

17 SB, III, p. 340.

18 Ibid., p. 331.

19 Ibid., p. 336.

20 Ibid., I, p. 130 [B321] (par ex. aussi p. 427 [E370]).

21 Ibid., p. 562 [F734].

22 Ibid., p. 130 [B321].

23 Lichtenberg recommande au philosophe de considérer toutes les choses, tous les événements comme « individua » (ibid., p. 53sq. [B22]).

24 Ibid., p. 490sq. [F203]. La bonne lecture est toujours peinte comme processus d’incorporation par lequel la substance étrangère devient « [votre] chair et [votre] sang » (par ex. ibid.,p. 54 [B22], p. 408 [E265]).

25 Ibid., p. 130 [B321].

26 Ibid., p. 134 [B334].

27 Ibid., p. 114 [B262].

28 Ibid., III, p. 327.

29 L’un comme l’autre « a appris à intensifier l’aperception du flux d’informations qui entre quotidiennement en lui par les yeux et par les oreilles et est […] passé à l’état d’éveil intérieur. » (« Vorschlag zu einem Orbis pictus » [Proposition pour un Orbis pictus], ibid., p. 382).

30 Ibid., I, p. 426 [E370].

31 Ibid., III, p. 330.

32 Ibid., I, p. 250 [D127].

33 Ibid., p. 202sq. [C231].

34 Ibid., III, p. 345.

35 Ibid., p. 334 : « Lorsque l’on connaît soi-même un peu le monde, on s’aperçoit aisément que Garrick fait usage sur la scène de connaissances que, montrées ainsi, on aurait presque envie de dire “jetées là” mais, comme on peut le supposer, uniquement aussi longtemps que l’on n’en a pas soi-même beaucoup à jeter là. » Cf. Ibid., I, p. 537 [F563] : « Shakespeare travaille à partir de son propre fonds d’homme et à destination d’hommes, non de tel ou tel, cela ne l’intéresse guère. On trouve en effet chez lui des remarques qui rendent des services ancillaires dans le recoin d’une phrase, alors qu’elles mériteraient de porter le sceptre d’une dispute savante. » Cf. aussi par exemple ibid., p. 280 [D313], p. 441 [E455].

36 Ibid., p. 378 [E158] : « Le critérium d’un grand écrivain, on ne peut assurément le nier, est que des têtes pensantes peuvent tirer un bénéfice sérieux même d’une de ses plaisanteries jetées là […]. » De même, notamment ibid., p. 476 [F106].

37 Ibid., p. 129 [B321].

38 Ibid., p. 117 [B270].

39 Il leur envoie de premières piques en opposant le « vrai penseur » à ces « jeunes têtes originales et folles de génie » (ibid., III, p. 331).

40 Ibid., I, p. 324 [D610]. Cf. aussi l’allusion satirique transparente à l’auteur du Götz dans les Lettres d’Angleterre : « Tout écrivain qui a appris à trahir quelques soi-disant secrets de la nature humaine dans une prose vieux genre et avec de pompeux manquements à la langue et aux bonnes mœurs, n’est pas pour autant un Shakespeare » (ibid., III, p. 336).

41 Goethe aurait pris le nom de Shakespeare allemand, raille le philosophe, « comme les cloportes (poux) celui de mille-pattes parce que personne ne voulait prendre la peine de les compter » (ibid., I, p. 358 [E70]).

42 Ibid., p. 426 [E370].

43 Ibid., p. 324 [D610].

44 « An den Herausgeber des Museums [Von ein paar alten deutschen Dramen] » (« Au rédacteur du Musée [A propos de quelques vieux drames allemands] »), ibid., III, p. 370.

45 Ibid., I, p. 29 [A88]. Voir aussi ibid., p. 264 [D213].

46 Ibid., p. 448sq. [E501].

47 On rencontre l’image du vol de l’aigle dans le recueil des Odes de Klopstock (1771), et encore dans les Brigands de Schiller (1782), où Karl Moor veut se libérer du carcan des lois qui auraient « ramené à la marche de l’escargot » « ce qui aurait dû devenir vol d’aigle » (Schillers Werke, National-ausgabe, éd. par Julius Petersen et al., 43 vol. , Weimar, Böhlau, 1943, vol. 3, I/2, p. 21). Quant à l’image du fleuve, elle est bien sûr issue de la fameuse lettre du 26 mai où Werther inaugure une opposition qui était promise à un grand avenir dans la littérature allemande de la période classico-romantique : les flots tumultueux du « génie » d’un côté, la vie bien réglée du « philistin » de l’autre (Johann Wolfgang Goethe, Werke. « Hamburger Ausgabe », 14 vol. ,éd. par Erich Trunz, München, Beck, 121989, vol. 6, p. 15sq.).

48 SB, I, p. 393 [E209]. On sait que l’enthousiame de Goethe pour Shakespeare prit d’abord la forme d’un discours qui devait être prononcé à l’occasion de l’anniversaire de l’auteur dramatique anglais célébré chez les Goethe à Francfort-sur-le-Main le 14 octobre 1771. Ce document ne fut certes publié que de façon posthume, mais son style panégyrique, peut-être même l’événement, étaient connus en dehors des cercles de la jeunesse littéraire. « N’attendez pas de moi que j’écrive beaucoup et en ordre, la sérénité de l’âme n’est pas un vêtement de fête », y déclarait par exemple le jeune orateur (J. W. Goethe, supra, vol. 12, p. 224).

49 SB, I, p. 310 [531].

50 Ibid., p. 389 [E194], ou p. 405 [E259].

51 Ibid., p. 393 [E209]. On pourra également lire le divertissant éloge que fait Lichtenberg des très conviviales malles-poste anglaises dans le tableau satirique des moyens de transport allemands offert par l’entrée E152 (ibid., p. 374sq.).

52 Conrad Ekhof (1720-1778) est considéré comme le père de l’art dramatique allemand. Formé dans la tradition classique française, il défendit et incarna cependant le jeu « naturel » de l’acteur.

53 Sur cet épisode important de la vie théâtrale à Göttingen au cours du xviiie siècle, on pourra consulter Otto Deneke, Göttinger Theater im 18. Jahrhundert, Göttingen, Deneke, 1930, pp. 16-31.

54 L’acteur et directeur de troupe Conrad Ackermann (1712-1771) établit le premier théâtre permanent à Hambourg. Ses deux filles, Dorothée (1752-1821) et Charlotte (1757-1775), furent des actrices talentueuses.

55 David Borchers (1744-1796) appartenait également à la troupe d’Ackermann et se distingua entre autres dans le rôle d’Hamlet.

56 Friedrich Ludwig Schröder (1744-1811) fit ses débuts d’acteur dans la troupe de son beau-père Conrad Ackermann. Il dirigea longtemps le théâtre de Hambourg, où il programma les premières mises en scène des drames du Sturm und Drang et des tragédies de Shakespeare.

57 D’origine autrichienne, Johann Franz Hieronymus Brockmann (1745-1812) rejoignit en 1771 la troupe de Schröder à Hambourg. Il y incarna le premier Hamlet allemand (1776).

58 Lichtenberg condamne le « despotisme spirituel » exercé par les théologiens (SB, I, p. 122 [B290]). Quelques années plus tard, et après le voyage en Angleterre, la nouvelle édition d’un ouvrage du théologien de Göttingen Gottfried Leß (Christliche Moral, 1777) est l’occasion pour Lichtenberg d’une nouvelle défense du théâtre et de sa dimension instructive : « L’Anglais, qui ne sait pas lire et n’a pas le temps de lire, apprend l’histoire de sa patrie grâce aux mises en scène de Shakespeare. Il apprend à penser de façon équitable, à pardonner les fautes qui s’accompagnent de grandes vertus […]. » Il conclut avec une exhortation : « Faisons-en [de la scène] le meilleur usage » (SB, I, p. 547 [F631]).

59 Ibid., II, p. 645sq. [11].

60 Ibid., III, p. 339.

61 Ibid., p. 364.

62 Ibid., p. 340.

63 Voir par ex. ibid., I, p. 346 [E17], p. 390 [E197], p. 436 [E424] et II, p. 656 [48], p. 667sq. [100], p. 675sq. [127].

64 Ibid., p. 675 [127].

65 En français dans le texte (ibid., I, p. 696 [J283]).

66 Ibid., p. 486sq. [F178].

67 Ibid., III, p. 332.

68 Sur cette évolution voir par ex. M. Brauneck, Die Welt als Bühne (note 2), vol. 2, pp. 653-659.

69 L’interprétation que donna Barton Booth (1681-1733) du spectre dans Hamlet fut souvent jugée inégalée et inégalable, et son Lear aurait supporté la comparaison avec celui de Garrick.

70 Robert Wilks (1665-1732) fut une star de Haymarket, où il joua Henri IV, Hamlet, Jules César et fit entrer Le Stratagème des roués (The Beaux’ Stratagem) de George Farquhar au répertoire.

71 M. Brauneck, Die Welt als Bühne (note 2), vol. 2, p. 662sq.

72 Locke intitule le chapitre IX du livre III de son Essay concerning Human Understanding (1690) « Of the imperfection of words. »

73 « C’est un défaut absolument inéluctable de toutes les langues qu’elles n’expriment que des genera de concepts et qu’elles ne disent que rarement de façon satisfaisante ce qu’elles veulent dire. » (ibid., I, p. 34 [A118])

74 Lichtenberg ne cesse d’insister sur la nécessité de « concepts clairs » (par exemple ibid., p. 274 [D267]).

75 Ibid., p. 34 [A118].

76 Ibid., p. 539 [F575].

77 Ibid., II, p. 197sq. [H146].

78 « Le sens d’un mot nous est donné, pour m’exprimer en mathématicien, par une formule où le ton est la grandeur variable et le mot la grandeur constante. Ici, s’ouvre à nous une voie pour enrichir les langues à l’infini sans multiplier le nombre de mots. J’ai trouvé que l’expression “C’est bien” peut être prononcée de cinq manières différentes et qu’elle a chaque fois une autre signification qui, assurément, est encore déterminée par une troisième grandeur variable, à savoir la mine. » (ibid., I, p. 30 [A93])

79 Charles Macklin (1700-1797) dut essentiellement sa gloire sur les scènes londoniennes à une réinterprétation féconde du personnage de Shylock.

80 « Après avoir poussé la brève exclamation “Anges, ministres de grâce, défendez-nous !”, il [Macklin] tentait de maîtriser la crainte et la terreur dans lesquelles il était naturellement jeté à la vue du spectre, et il prononçait le reste de la tirade d’un ton calme mais respectueux, de la voix de celui qui a dominé sa timidité et son appréhension. » (T. Davies, Miscell. III, p. 29, cité et traduit d’après Christian Gaehde, David Garrick als Shakespeare-Darsteller und seine Bedeutung für die heutige Schauspielkunst, Berlin, Reimer, 1914, p. 148sq.)

81 Acteur emblématique de la Restauration, Thomas Betterton (1635-1710) a brillé dans les grands rôles shakespeariens, notamment celui d’Hamlet.

82 « Betterton ouvrait la scène par une pause de surprise muette puis, forçant progressivement sa voix jusqu’à lui faire atteindre un solennel tremblement, il rendait le spectre également terrible aux spectateurs et à lui-même. » Cf. Murphy, II, 177sq., cité et traduit d’après C. Gaehde, David Garrick (note 80), p. 149.

83 SB, III, 334.

84 « […] J’avoue avoir observé avec un certain étonnement, à propos de votre première rencontre avec le spectre, qu’il s’écoulait un temps considérable avant que vous ne preniez la parole. Je vous demande instamment, Monsieur, de considérer que les mots “Anges, ministres de grâce, défendez-nous !” suivent la première surprise et en sont l’effet immédiat. […] Vous avez certainement fait peser un étrange suspense sur le public dont une bonne partie, je suppose, a cru comme moi que vous attendiez le secours du souffleur » Cf. Priv. Corr. I, 13, cité et traduit d’après C. Gaehde, David Garrick (note 80), p. 149.

85 Voir aussi M. Perrin, David Garrick (note 2), p. 339sq.

86 SB, III, p. 341. Une fois seulement, rapporte Lichtenberg, son sentiment de spectateur aurait été en désaccord avec celui de l’acteur. A la scène 5 de l’acte I, après les révélations du spectre, Garrick aurait prononcé les mots “O scélérat ! scélérat ! scélérat souriant et damné !” avec une mine et sur un ton qui donnaient presque à penser qu’il était prêt à distinguer pareil dissimulateur. Le professeur ajoute que la seconde représentation d’Hamlet à laquelle il lui fut donné d’assister, lui procura le « plaisir flatteur » d’entendre Garrick jouer cette fois le même passage selon son sentiment !

87 Dans le cahier daté de l’année 1796 encore, il note : « La philosophie, quand elle analyse, dissocie la passivité et la résistance dans la théorie des corps, comme elle dissocie dans l’anthropologie l’homme exclusivement animal de l’homme exclusivement raisonnable alors que seuls les deux réunis existent réellement » (ibid., I, p. 859 [L59]).

88 Johann Kaspar Lavater, Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe, Leipzig, Winterthur, Weidmann, 1775, p. 13.

89 Ibid., p. 63.

90 SB, III, p. 274.

91 Ibid., p. 268. Lichtenberg rapporte par exemple la réflexion qu’avait faite le grand tragédien Quin la première fois qu’il avait vu Macklin : « Eh bien ! si ce type n’est pas un coquin, c’est que le Tout-puissant n’écrit pas nettement » (ibid., p. 271 et II, p. 650 [19]).

92 Ibid., III, p. 271.

93 Ibid., p. 272.

94 Ibid., p. 282.

95 « Il a beau y avoir partout une lisibilité de tout dans tout, elle ne nous est pas pour autant accessible à nous qui avons si peu une vue d’ensemble que nous ne connaissons l’intention de notre corps elle-même qu’en partie » (ibid., p. 290).

96 Ibid., I, p. 506 [F324].

97 Ibid., III, p. 273.

98 Ibid., p. 278.

99 Ibid., p. 283.

100 Ibid., p. 278.

101 Ibid.

102 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, in Œuvres complètes, dir. par Herbert Dieckmann, Jean Varloot, 25 vol. , Paris, Hermann, 1975-1995, vol. XX, p. 49.

103 SB, III, p. 348.

104 Ibid., p. 349.

105 Le Hamlet de Schröder n’était pas le tempérament mélancolique et contradictoire, sujet à des sautes d’humeur imprévisibles, tel que le montrait Garrick sur la scène anglaise. C’était un « génie fort », un combattant, un vainqueur qui parvenait finalement à terrasser l’arbitraire et l’injustice. La version de Schröder laisse vivre Hamlet pour lui faire prendre finalement la succession de son père sur le trône après élimination de l’usurpateur. Cf. Berthold Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder. Ein Beitrag zur deutschen Literatur- und Theatergeschichte, 2 vol. , Hamburg & Leipzig, Voß, 1890-1894, vol. 2, p. 205 ; plus récemment M. Brauneck, Die Welt als Bühne (note 2), vol. 2, p. 769.

106 Dans un article déjà cité « An den Herausgeber des Museums [Von ein paar alten deutschen Dramen] (« Au rédacteur du Musée [A propos de quelques vieux drames allemands]), l’auteur fait mine d’avoir lui aussi découvert de vieilles pièces originales allemandes. Il les résume et imagine leur mise en scène avec la verve satirique qu’on lui connaît. Evoquant un monologue tonitruant du Tartare, après des scènes de noces et d’accouchement multiple, il écrit : « J’imagine aisément que cette scène ne peut manquer son effet pour peu qu’elle soit jouée par un gaillard bien balancé, qui sache torturer ses lèvres comme on torture la chair à saucisses et exploiter de bonnes planches de résonance pour ses trépignements, vociférations et gesticulations […] » (SB, III, p. 372).

107 Par exemple déjà par B. Litzmann, Friedrich Ludwig Schröder (note 105), p. 191. Les témoignages que reproduisent les pages suivantes de cette monographie sur l’interprétation de Brockmann sont visiblement inspirés par les pages de Lichtenberg sur Garrick.

108 SB, III, p. 328.

109 Diderot, Paradoxe sur le comédien (note 102), vol. XX, p. 63. On sait que le théoricien français s’appuie sur le témoignage de l’acteur anglais pour conforter ses propos (ibid., p. 92sq.). Rappelons par ailleurs que si Lichtenberg n’a pu prendre connaissance du texte de Diderot dans la mesure où, élaboré en 1773, retouché en 1778, il ne fut cependant publié qu’à titre posthume en 1830, il pouvait en revanche connaître directement ou indirectement les Observations qu’inspira au Français la brochure d’Antoine-Fabio Sticotti sur Garrick et les Acteurs anglais. Elles contenaient déjà la thèse centrale du Paradoxe et elles parurent en octobre et novembre 1770 dans la Correspondance littéraire de Friedrich Melchior Grimm. Nous aurions là, dans le domaine de l’esthétique théâtrale, un de ces cas de constellation triangulaire sur lesquels insistait déjà Martin Brunkhorst (« Garricks Shakespeare-Rollen. Formen ihrer produktiven Rezeption in England und Deutschland », in Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft 22 (1987), p. 151), où la France joua le rôle d’intermédiaire entre les aires culturelles britannique et germanique.

110 A propos de l’interprétation que donnait James Quin du Sir John Brute de Vanbrugh, Lichtenberg rapporte que beaucoup la jugeaient supérieure à celle de Garrick en arguant que l’acteur était lui-même une sorte de Sir John dans la vie. Il ajoute que l’argument aurait rendu le jugement suspect à ses yeux, car « il faut de la force pour bien interpréter un faible sur scène » (SB, III, p. 329). Le théâtre et la vie ne sont pas assimilables. Les Lettres d’Angleterre montrent un Garrick connaisseur de la psychologie des spectateurs. Elles évoquent « le don qui était le sien de saisir très rapidement les points faibles des individus comme du public » (ibid., p. 334), un acteur « tenant le registre le plus exact du goût de la nation et n’entreprenant certainement rien sans raison sur scène » (ibid., p. 347). Elles devinent le long labeur derrière la légèreté des prestations physiques du comédien (ibid., p. 340).

111 Diderot, Paradoxe sur le comédien (note 102), vol. XX, p. 48.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Espagne, « Le Shakespeare de Garrick vu à travers le « système » du professeur Lichtenberg », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 25 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/197

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Auteur

Geneviève Espagne

Professeur au département d’allemand de l’Université de Picardie (Amiens). Travaux et publications sur la littérature de la Goethezeit et sa réception en France. Dernier ouvrage paru (en collaboration avec Bénédicte Savoy) : Aubin-Louis Millin et l’Allemagne : Le Magasin encyclopédique – Les Lettres à Karl August Böttiger, Hildesheim, Olms, 2005.

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