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La mise en scène d’Hamlet dans Les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister : une critique de la théâtromanie

Béatrice Dumiche
p. 185-202

Résumés

La mise en scène de Hamlet dans Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister représente une critique de la théâtromanie. Goethe se détache ainsi de sa célébration de Shakespeare en tant qu’individualité créatrice, datant de sa période Sturm und Drang. La mise en scène de Hamlet conjure et exorcise en même temps le spectre du père et confronte par procuration la subjectivité mélancolique à son fantasme de déréliction malheureuse. Le sens de l’illusion théâtrale s’en trouve profondément transformé : elle engendre d’abord la nostalgie d’un héroïsme révolu, puis elle devient ironique et critique dans la mesure où elle montre l’insuffisance de l’émotion esthétique pour comprendre une vie déterminée par le mystère de l’autre.

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Texte intégral

  • 1 On se référera en particulier aux travaux de Hans-Jürgen Schings et, pour la fonction de la mise en (...)
  • 2 L’article de Peter CERSOWSKI, « Von der Anthropologie zur Kunst. Zu Wilhelm Meisters Hamlet-Aufführ (...)
  • 3 Œuvres de Goethe, traduction nouvelle par Jacques Porchat,Paris, Hachette, 1860, vol. 6 : Les Année (...)

1Notre propos ne saurait être une nouvelle interprétation de la mise en scène d’Hamlet dans Les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister (1795/96)qui a été étudiée sous ses principaux aspects jusque dans les publications récentes : d’un point de vue interne au roman et par rapport à la forme du Bildungsroman d’une part1, du point de vue de l’histoire du théâtre et de la réception de Shakespeare en Allemagne d’autre part2. Ce qui nous intéresse aujourd’hui, c’est d’analyser l’évolution du héros romanesque goethéen à travers la mise en relation de Werther et de Wilhelm : leur parenté se révèle dans leur quête subjective de bonheur et de plein épanouissement de leurs facultés esthétiques. Pour Wilhelm cependant, la représentation d’Hamlet marque la destruction de l’illusion théâtrale fondée sur une lecture identificatrice dont il perçoit dès les répétitions certains paradoxes comme celui de la différence d’apparence physique3. Là où Werther succombe à la théâtromanie et à sa tentation morbide, s’amorce ainsi, si ce n’est pas le sauvetage de Mignon et du harpiste, du moins celui de la poésie à travers la forme réflexive d’un romanesque qui intègre l’erreur à la connaissance de soi et brise la fatalité inéluctable de la polarisation dramatique. La transformation de Wilhelm grâce à la mise en scène d’Hamlet apparaît dès lors étroitement liée au changement de paradigme que connaît la réception goethéenne de Shakespeare qui se dégage de l’influence de Johann Gottfried Herder : son rapport à l’auteur anglais, s’il prend en compte les débats fondamentaux de son temps sur le théâtre et la société, pose le problème du sens de l’action artistique dès lors qu’elle devient symbolique de l’individualité en quête de légitimation dans un contexte de concurrence sociale et culturelle entre noblesse et bourgeoisie.

Shakespeare, symbole d’une idylle patriarcale fondée sur l’unité de la poïésis

  • 4 Bengt Algot SøRENSEN, Herrschaft und Zärtlichkeit. Patriarchalismus und Drama im 18. Jahrhundert, M (...)

2L’action héroïque devient, dans cette perspective, la métaphore d’une sensibilité humaine qui recherche dans l’art la légitimation idéelle de ses aspirations universelles face à des conditions socio-politiques qui la lui dénient : la noblesse du sentiment s’y affirme comme un pouvoir symbolique virtuel qui remonte à une filiation ancienne où mythe et histoire se confondent. Une Antiquité proche de l’Age d’Or informe l’utopie d’une société moderne où le pouvoir universel du sentiment abolit les différences entre la noblesse et la bourgeoisie, le modèle familial du patriarcalisme qui, comme Sørensen l’a montré, transcende les états. Il sert à la fois d’identification individuelle et collective au niveau de l’organisation de la famille avec le Familienvater et de l’Etat avec la figure du Landesvater4. Aussi la critique du théâtre classique français et de la Grèce qu’il met en scène est-elle une critique implicitement politique. L’esthétique du sentiment apparaît comme une rhétorique de substitution à l’action, vaine au sein d’une société qui entrave l’expression -individuelle en l’enfermant dans des conventions arbitraires.

  • 5 Johann Wolfgang Goethe, Werke. « Hamburger Ausgabe », 14 vol. ,éd. par Erich Trunz, München, Beck, (...)

« L’unité de lieu me sembla si inquiétante, tel un cachot, les unités de l’action et de lieu des entraves importunes à notre imagination. Je me précipitai d’un bond à l’air libre et c’est là seulement, que je sentis que j’avais des pieds et des mains. Et alors, comme je vis quelle injustice les Maîtres des Règles m’avait faite dans leur trou, combien d’âmes libres s’y recroquevillent encore, mon cœur se serait fendu si je ne leur avais pas jeté le gant et si, tous les jours, je ne cherchais pas à abattre leurs tours.
Le théâtre grec, que les Français prirent pour modèle, était de par ses caractéris-tiques internes et externes tel qu’un marquis était plutôt en mesure d’imiter Alcibiade qu’il serait possible à Corneille de suivre Sophocle.
Tout d’abord intermède du culte puis solennelle et politique, la tragédie montrait au peuple, avec la pure simplicité de la perfection, différentes grandes actions des -ancêtres, suscitait dans les âmes des émotions grandes et entières car elle était elle-même grande et entière5, »

3écrit Goethe dans son éloge à Shakespeare. Ce dernier est donc emblématique d’une humanité moderne qui restaure l’antiquité grecque comme la représentation d’un idéal fondé sur la sensibilité où l’individualité aspire à la réalisation d’une nature mythique proprement esthétique et transcende de cette façon les conditions sociales et politiques.

4Le patriarcalisme devient alors parallèlement le symbole d’une triple unité où se superposent dans la définition du sujet souverain l’image du pater familias, du héros mythique et du poète dont la compréhension permet d’avoir l’intuition nostalgique de l’ordre suprême de la nature et, à travers lui, une représentation de l’unité divine. La dramatisation du quotidien par la subjectivité en quête de réalisation tient dès lors lieu de religiosité sécularisée empreinte de la mélancolie du paradis perdu et de la tristesse de ne pouvoir habiter la structure du père, de ne pouvoir l’incarner par la filiation spirituelle pour restaurer la forme originelle de sa création. L’éloge de Goethe exhorte le lecteur à contempler l’empreinte du pas gigantesque de Shakespeare et de se laisser porter par lui à une époque où le goût français a détruit dans les âmes la capacité d’apprécier grandeur et naturel. Mais quelle que soit l’ampleur de son pas, le sujet ne fait que traverser le monde pour à la fin sombrer dans le néant.

  • 6 Ibid., p. 224.

Si l’un s’élance dans la course avec des foulées vigoureuses, l’autre chausse des bottes de sept lieues, le dépasse et deux pas de ce dernier représentent le chemin parcouru en une journée par le premier. Quoi qu’il en soit pour lui, ce marcheur infatigable reste notre ami et notre compagnon quand nous admirons et honorons les pas gigantesques de l’autre, suivons la trace de ses pas et mesurons ses enjambées avec les nôtres6.

  • 7 Ibid.

5La succession de Shakespeare est la participation à l’énergie créatrice d’une force extraordinaire qui engendre le génie mettant en scène sa vie pour échapper au néant. « Il me semble que la plus noble de nos émotions est l’espoir de demeurer même lorsque le destin semble nous avoir reconduit à la non-existence générale7 », conclut Goethe.

  • 8 Sur la dramatisation comme forme d’existence de la subjectivité chez le jeune Goethe : Christian SC (...)

6Le dilettantisme de Werther et sa sensibilité esthétique apparaissent ainsi caractéristiques de la conscience shakespearienne du jeune Goethe qui relève du culte du génie. La fin tragique de Werther, théâtrale à souhait et en même temps parodique du drame bourgeois, marque en effet l’anéantissement d’une conception de l’art et de la vocation poétique qui nécessite aussi de repenser le sens même du théâtre dont Shakespeare est la figure emblématique. Les Années d’Apprentissage et le projet de mettre en scène Hamlet dont les traits personnels ne s’apparentent pas seulement à ceux de Wilhelm, mais aussi à ceux de Werther, constituent, dans cette perspective, une entreprise de déconstruction esthétique. Elle met en évidence l’illusion théâtrale qui a pour but de rendre possible à nouveau l’action en inscrivant la subjectivité dans le champ symbolique de son temps. La forme romanesque dans laquelle s’insère le projet narcissique de Wilhelm s’avère le contrepoint de la subjectivité de Werther qui cherche à fuir sa discursivité et son historicité par la polarisation de son récit, mise en scène de lui-même dans un dialogue fictionnel composé de tableaux fragmentaires et d’ébauches qui relancent l’intuition inaboutie et exacerbent le désir8.

7La narration des motivations de Wilhelm et du travail préparatoire que nécessite une représentation théâtrale montre non seulement les mécanismes d’une mise en condition, elle fait ressortir aussi la futilité des espoirs de reconnaissance tout autant que de connaissance de soi que la sensibilité bourgeoise place dans l’institution du théâtre et qui ne dépassent pas la griserie sans lendemain. La pratique esthétique concrète et sa mise à l’épreuve par la décontextualisation romanesque déjouent la représentation sociale d’une subjectivité qui conçoit son destin comme une tragédie de la désillusion narcissique où la réalisation sentimentale et émotionnelle concentre tous les espoirs jadis projetés sur un horizon métaphysique. Elle permet de comprendre l’échec d’une logique fatale où l’exaltation héroïque de soi et de ses qualités psychologiques incomparables, soutenue par la découverte de l’autonomie de la création artistique, déstructure le rapport au réel qui devient le prolongement de fantasmes personnels : la vie devient une scène fantasmagorique où l’illusion d’une réalisation absolue se substitue à la construction d’un destin autonome qui nécessite l’apprentissage de l’altérité et de son intégration.

  • 9 « Zum Shakespeares-Tag », HA 12, p. 226 : « den geheimen Punkt […], in dem das Eigentümliche unsres (...)

8Le mariage d’amour représente ainsi le point secret qui organise la dramaturgie de la sensibilité que compose Werther par ses lettres. Elles sont les traces de sa quête personnelle vers cet équilibre où l’individu comprend le sens de la recherche de soi par rapport au devenir même de l’humanité dans la densité d’un seul instant fugitif et transitoire. Il est ce « point secret […] où le propre de (son) moi, la prétendue liberté de (sa) volonté rencontre le nécessaire développement de la totalité9 » et qui lui échappe en permanence. Son écriture qui, par le style épistolaire, conserve des marques de l’oralité, tend ainsi à une actualisation dramatique, à une polarisation de l’anecdote qui donne à la subjectivité et à ses sentiments une légitimité symbolique dans le réseau de relations qu’elle établit et qui, à ses yeux, constitue son destin, sa nécessité. La pérégrination de l’individu dans l’espace et dans le temps est ramenée à l’échange épistolaire avec l’altérité fictive qui le transcende et qu’il cherche à rejoindre, à égaler, voire à s’approprier comme la représentation de son propre pouvoir créateur qui lui échappe indéfiniment. Le correspondant de Werther n’existe que sous forme de trace, d’antériorité qui motive son écriture et la détermine dans le sens d’un travail de persuasion sans cesse relancé par lequel l’épistolier essaie de se rassurer sur l’efficacité même de son discours. C’est l’intensité de sa propre sensibilité qu’il cherche à mettre en œuvre en érigeant sa cosmogonie subjective par le lien qu’il noue avec cette altérité absente. Elle s’inscrit en lui et il tente de la prendre en compte comme le spiritus rector qui justifie toute son action et toute sa pensée. Ce dernier lui permet de regarder au fond de lui-même et de retrouver, le temps de l’écriture, un accord intérieur qui apaise les contradictions qui le rongent et le paralysent dans la vie quotidienne.

  • 10 Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, livre IV, ch. 2, p. 199.
  • 11 Ibid.

9Wilhelm, le contradicteur et l’ami qui lui rappelle sans cesse autant la nécessité de se livrer à une activité utile que celle d’être créateur, est celui qui lui donne la possibilité d’entretenir l’illusion de concilier les deux dans les réponses qu’il lui envoie et qui sont l’expression de sa quête d’une situation à l’intérieur d’une société patriarcale fictive qui n’existe que par son écriture, les réminiscences et les projections qu’elle autorise. Aussi le prénom de Wilhelm n’est-il peut-être déjà là pas choisi au hasard d’autant que dans le Wilhelm Meister, le rapprochement avec celui de Shakespeare est fait par le héros lui-même10 : il est en tout cas le seul lien de Werther avec son passé, seul confident de sa relation tragique avec Lotte. Les lettres qu’il lui a adressées seront la seule trace de son existence, grâce à laquelle il survivra comme un personnage littéraire plus vrai que nature suscitant l’imitation dévoyée de ses lecteurs qui, à la manière de Wilhelm Meister, recherchent dans le théâtre la réalisation de leur vie. Ce n’est pas par hasard que Werther se rachète un nouvel habit bleu et jaune identique à celui qu’il portait lors de sa première rencontre avec Lotte, lorsqu’il est usé (livre II, lettre du 6 septembre), et que Wilhelm Meister s’habille comme Hamlet dans la vie courante à partir du moment où il s’implique dans la mise en scène de la pièce11 : pour tous les deux, la vie est un jeu de rôle où le sujet sensible s’identifie à une altérité fictive qu’il s’efforce d’incarner pour la ressusciter sous une forme actuelle. La seule différence, c’est que, pour Werther, il s’agit en quelque sorte d’une « auto-fiction ».

  • 12 « Das tintenklecksende Säkulum. » (F. Schiller, Les Brigands.)

10Deux niveaux à chaque fois se rejoignent pour Werther épistolier comme pour Wilhelm metteur en scène qui se représente lui-même à travers le personnage d’Hamlet : l’antériorité du texte et son originalité d’un côté, et de l’autre, la façon dont elle informe leur rapport au réel qui devient le symbole de l’éphémérité mélancolique de la nature humaine capable de ne subsister que sous forme de trace, d’empreinte, de réminiscence où la mort hante la vie comme le refoulé même de la théâtromanie. Cette dichotomie entre l’écriture et son efficacité immédiate devient ainsi l’expression même du décalage entre l’intuition artistique qui transcende le réel et l’organise en fonction d’une subjectivité souveraine et l’action qui implique la déconstruction de la totalité esthétique dans laquelle elle se projette. Elle l’oppose à l’altérité dans un conflit psychologique. Ce dernier, revêtant la forme de la confrontation idéologique entre bourgeoisie et noblesse, s’attaque au fondement moral de l’autorité patriarcale et de l’ordre qu’elle garantit. Le siècle qui ne sait que faire gicler l’encre12 se contente de porter le roman familial à la scène. Elle devient le lieu de l’émancipation symbolique du sujet à la recherche de notoriété publique, mais qui se contente de l’abréaction du jeu. L’agressivité contre l’autorité patriarcale y est sublimée par l’écriture dramatique qui permet de s’imaginer à sa place sans la remplacer, et de la remodeler sans cesse selon ses désirs par le palimpseste qui restructure et recompose l’original sous prétexte de renouveler la fidélité à son égard et de l’empêcher de perdre de sa vitalité.

  • 13 Les Souffrances du jeune Werther. Traduit et préfacé par H[enri] Buriot Darsiles, Paris, Aubier-Mon (...)

11Le mariage et l’intronisation en autorité patriarcale représentent en effet pour Werther un fantasme proprement littéraire. Il transparaît dans la réalité quotidienne comme sa trame secrète qu’il s’agit de mettre en œuvre et de révéler au grand jour en la représentant. En livrant le récit de sa relation à Lotte au fil de ses lettres, il développe l’idéal d’une structure mythique, où le sujet se transcende lui-même, parce qu’il relie par son écriture les différentes représentations culturelles de l’humanité pour les inscrire dans une généalogie de la subjectivité qui atteint désormais la conscience de sa maturité dans l’intelligence du corps et de son fonctionnement et qui redoute les effets même de cette révélation. Non seulement il affirme, comme s’il s’agissait d’une vérité éternelle de l’âme humaine, dans sa lettre du 21 juin que « le plus inquiet des vagabonds finit par aspirer à revoir sa patrie, trouve dans sa chaumière, sur le sein d’une épouse, au milieu de ses enfants, dans les tâches imposées par leur entretien, la félicité que dans le vaste monde il avait en vain cherchée13 ». Mais, ce faisant, il relie le sujet en quête de lui-même à l’univers idyllique d’une nature primitive où les temps bibliques de l’Ancien Testament et l’épopée homérique légitiment les aspirations universelles de la sensibilité bourgeoise et de son esthétique comme des revendications sociales symboliques.

  • 14 Ibid., lettre du 12 mai, p. 5.
  • 15 Ibid., lettre du 15 mai, p. 6.

12Le puits est le premier endroit qui l’attire car son décor constitue une scène où « s’animent autour de [lui] les souvenirs de l’âge patriarcal où c’était à la fontaine qu’ils [les patriarches] faisaient connaissance et demande en mariage14 ». Cet âge patriarcal que lui révèle sa sensibilité devient la projection d’un idéal fondé sur l’universalité de la nature humaine qui établit la légitimité de la subjectivité en contrepoint de la société féodale et l’autorise à la transgression symbolique, lui procurant une jouissance narcissique sans lendemain si ce n’est que comme la prémonition d’un nouvel Age d’Or. Aussi sa remarque que jadis les filles des rois elles-mêmes se chargeaient d’aller puiser l’eau en toute simplicité, est-elle une critique du féodalisme et de la ségrégation qu’il a engendrée. Elle motive son propre comportement qu’il relate deux lettres plus loin. Vitupérant contre « quiconque croit nécessaire, pour maintenir le respect, de rester à distance de ce qu’on appelle la plèbe15 », il confond une jeune paysanne en l’aidant à poser sur sa tête le récipient qui lui sert à rapporter l’eau au village. La réminiscence d’un patriarcalisme mythique autorise dès lors à envisager l’utopie d’une société où la sensibilité abolit les états et où la naissance ne représente plus une prérogative réservée à quelques-uns, mais correspond à la capacité de développer toutes ses facultés humaines qui engendre la noblesse éternelle de l’âme dont l’art est le reflet troublant, effaçant dans l’imagination les frontières entre le je et le tu, le passé, le présent et le futur.

  • 16 Ibid., livre II, lettre du 20 janvier, p. 76.
  • 17 Ibid., lettre du 24 décembre, p. 71.
  • 18 Ibid., lettre du 15 mars, pp. 79-81.
  • 19 Ibid., lettre du 16 mars, pp. 81-83.

13Les propos de Werther qui soulignent l’inégalité entre les hommes sont significatifs à cet égard : ce à quoi il aspire, c’est une condition esthétique qui intronise la subjectivité en principe fondamental de la sociabilité à travers un idéal bucolique teinté de rousseauisme qui devient une référence implicite, un signe de distinction relevant d’un code nouveau et s’inscrivant en filigrane dans la réalité sociale. C’est ainsi que se manifestent en particulier ses affinités avec Mademoiselle de B*** : « Son rang lui est à charge car il ne satisfait aucun des désirs de son cœur. Elle voudrait être loin de cette agitation, et nous passons maintes heures à évoquer un bonheur sans mélange en des sites champêtres16 », écrit-il, soulignant le caractère virtuel de la scène sur laquelle ils projettent la communauté d’âme qu’ils éprouvent et qui repose sur le désir de la distinction individuelle au sein d’une société normative. La mise en scène de l’existence dans un décor bucolique intemporel représente une transgression qui est symbolique d’une révolution conservatrice dont l’inversion, qui permet d’organiser le discours en fonction de la subjectivité et qui est rejetée par l’ambassadeur17, est la marque la plus éminente. Elle traduit le désir de fonder la noblesse sur un nouveau principe qui est la sensibilité et le jugement esthétique qu’elle engendre : c’est pourquoi, Werther est choqué quand le Comte de C***, avec qui il partage des goûts similaires et qui lui est apparu comme un esprit ouvert lui demande de quitter sa demeure alors qu’il donne une réception où il ne peut pas le tolérer en raison de son extraction roturière18. S’ajoute à cela qu’auparavant, Mademoiselle de B*** lui a montré qu’elle était gênée par sa présence et qu’il s’est donc trouvé abandonné par ceux-là mêmes dont il s’imaginait reconnu pour ses qualités d’âme19.

La dramatisation de l’histoire, exutoire de la subjectivité mélancolique

  • 20 Ibid., lettre du 15 mars, p. 81.

14Le plaisir esthétique sert alors de compensation à un orgueil blessé et à une insatisfaction profonde par rapport à l’existence qui masquent une agressivité latente et paradoxale à l’égard de la réalité sociale et de l’autorité qui la fonde et qui est la paternité en tant que principe hiérarchique. : il s’agit de lui substituer un père aimant et reconnaissant les qualités humaines qui n’existe plus que sous forme de réminiscence et de promesse mythique ayant la latence d’une vision consolatrice. Ayant dû quitter la réception du Comte, Werther s’en va lire sur une colline le chant d’Homère où Ulysse est l’hôte du porcher Eumée et cette fiction d’un peuple rustique capable de reconnaître avant les autres la noblesse du vrai maître derrière les apparences les plus humbles et de prévoir ainsi, avec son retour, celui de l’ordre légitime, ne lui met pas seulement du baume au cœur. Elle lui permet de se projeter dans le rôle d’Ulysse par une identification narcissique où la colline lui sert de décor naturel et où, à travers le dédoublement de la lecture in situ, il se perçoit comme anticipant sa souveraineté et retrouvant sa dignité et la condition qui lui revient dans une société fondée sur la reconnaissance de la subjectivité. Le soleil couchant devient alors la prémonition du lendemain victorieux où Ulysse chassera les prétendants du palais et redeviendra à la fois le roi, le mari et le père, l’image même donc d’une autorité patriarcale où la structure familiale et sociale se rejoignent sur la base de la reconnaissance d’une personnalité d’exception symbolisant le héros de la sensibilité moderne20. La dramatisation de l’épopée homérique caractérisant les espoirs et l’échec tragique de la subjectivité géniale, enflammée par la représentation shakespearienne d’une histoire proprement humaine, marque le refuge dans un univers où la mise en scène du sujet dans un texte littéraire est l’expression de sa dignité morale et de sa liberté personnelle déniées par la société féodale existante et son autorité symbolique.

  • 21 Ibid., livre I, lettre du 21 juin, p. 29.

15Le mythe devient la représentation identitaire d’une subjectivité qui, à travers un idéal de communauté sentimentale, sublime son agressivité en fantasmant sa réalisation personnelle dans une projection anachronique et décalée qui masque sa pulsion réprimée sous la posture de l’héroïsme. C’est ainsi que Werther imagine, pendant qu’il écosse les petits pois en lisant Homère, les prétendants en train de tuer bœufs et cochons pour le festin du soir21 : l’acte banal et pacifique auquel il se consacre est associé à la débauche des prétendants qu’il se représente – s’identifiant à eux et à leur appétit sensuel mais aussi, par la perspective souveraine que lui confèrent l’imagination et la connaissance du mythe, à Ulysse qui viendra les chasser. Il reste dans un état de latence où l’identification paternelle sublime une agressivité incestueuse qui se déplace sur le rival qui, dans la vie, apparaît non pas tant comme l’époux choisi à son détriment que comme une figure du père qui l’empêche d’accéder à l’objet désiré. A travers cette projection, Albert qui n’est même pas encore de retour à Wahlheim mais dont Werther connaît l’existence est perçu comme une menace structurelle parce qu’il symbolise la réalisation d’une sensualité refoulée qui souille l’image narcissique du père absent ou mort dont la place est usurpée par un autre. L’identification avec Ulysse transforme dans l’esprit du jeune homme une rivalité amoureuse et sentimentale au sein de l’univers bourgeois en drame héroïque où la mise en scène de l’adversité, la polarisation rhétorique inhibent le passage à l’acte qui, impliquant la succession du père, apparaît comme l’accomplissement du désir de mort fantasmé à son égard.

  • 22 Ibid., lettre du 12 août, p. 52.

16La dispute avec Albert sur le suicide où Werther s’enflamme contre son jugement rationnel en légitimant l’action par sa motivation subjective sublime l’agressivité contre le rival en joute rhétorique où l’exaltation gratuite de la mort en héroïsme méconnu masque la crainte de la transgression qui porte atteinte à l’autorité normative du père. « Mais, même dans la vie courante, il est intolérable d’entendre clamer sur les pas de presque tout être accomplissant un acte quelque peu libre, noble, inattendu : “Cet individu est ivre ! il est fou !22” », reproche-t-il à Albert après avoir critiqué :

  • 23 Ibid., p. 51.

« Dire que vous autres hommes […] quand vous parlez de quelque chose, vous ne pouvez vous empêcher de déclarer tout aussitôt : « c’est insensé, c’est sage, c’est bien, c’est mal ! » Et que veulent dire toutes ces phrases ? Avez-vous, pour en juger ainsi, pénétré les raisons secrètes d’une action23 ? »

17Ce n’est pas par hasard qu’Albert relève le caractère exalté de la rhétorique werthérienne en lui répliquant :

  • 24 Ibid., p. 52.

« […] tu exagères tout, et ici, du moins, tu as certainement tort, en assimilant aux grandes actions celle dont il est présentement question, le suicide […]24. »

18Le suicide apparaît comme l’ultime recours d’une subjectivité qui, sous une rhétorique dramatique, cache l’inactualité contradictoire de son désir par la conjuration spectaculaire d’un héroïsme révolu.

  • 25 Ce n’est pas par hasard que la lettre du 22 mai, livre I, pp. 9-10, commence par : « Que la vie hum (...)
  • 26 Ibid., livre II, lettre du 14 décembre, p. 122.

19Le passage à l’acte de Werther, placé sous le signe d’Emilia Galotti s’avère par là une parodie du drame bourgeois dont il pousse le paradoxe à son paroxysme car déjà Odoardo sacrifiait sa fille à son incitation parce qu’elle avait exalté l’exemple d’une patria potestas héroïque désormais révolue pour sanctionner l’angoisse d’une pulsion coupable et pécheresse à son égard avant même qu’elle ne puisse se réaliser. L’autorité du père n’est rétablie que par un acte criminel qui consomme le divorce entre la Loi Divine et sa réalisation terrestre comme l’expression même de l’impuissance du sujet à qui la mise en scène esthétique sert de compensation : le désir de faire advenir le fantasme en l’inscrivant dans la réalité sous forme d’une topographie sentimentale de la mémoire indéfiniment reproductible et remodelable mène au désaveu même de l’écriture qui déplore un manque et une absence impossibles à combler. Comme elle est incapable de ressusciter le souvenir qu’elle conjure, elle représente le potentiel d’auto-agressivité du sujet enfermé dans son paradoxe car, en donnant une réalité symbolique à son imaginaire par sa mise en scène, il veut en fait revenir sur le réel et son pouvoir de détermination. Le suicide doit ainsi permettre de dépasser la théâtralité de son existence qui n’est qu’illusion, incarnation d’un rôle tragique déterminé par la hantise du Père25, en allant voir ce qu’il y a derrière le rideau pour rejoindre son essence mythique. « Soulever le rideau et passer derrière, voilà tout ! Et pourquoi tarder, pourquoi trembler26 ? », écrit-il dans une de ses dernières pensées.

20La fin tragique de Werther montre l’aporie de la subjectivité sentimentale et de la forme esthétique du théâtre par laquelle elle se constitue. Le désir de tuer le rival est sublimé dans une mort expiatoire qui transpose le martyr du Christ prenant sur lui le péché du monde dans l’univers bourgeois du couple sentimental qui est exalté comme un idéal absolu. Mais cette posture héroïque de l’acte moral se révèle une agression violente contre le principe même de l’ordre patriarcal qui le cautionne et auquel il ne prétend se soumettre qu’en apparence, se plaignant au contraire par un acte blasphématoire de l’injustice même de sa Loi tout en espérant sa consolation comme le symbole de sa reconnaissance ultime.

  • 27 Ibid., lettre du 20 décembre, p. 142.

« Un péché ? Soit, je m’en punis ; je l’ai savouré dans toutes ses célestes délices, ce péché, et c’est une essence de vie, c’est de la force que, pour mon cœur, j’y ai puisé. Dès cet instant, tu es à moi ! à moi, Lotte ! Je te précède ! Je m’en vais vers mon père qui est aussi le tien. Je lui dirai ma plainte, et il me consolera, jusqu’à ce que tu viennes, et je volerai à ta rencontre, et te prendrai et resterai près de toi, devant la face de l’Etre infini, en d’éternelles étreintes27, » 

21se justifie-t-il.
Le seul acte auquel parvient Werther, épris d’héroïsme et d’exaltation religieuse, se réduit à un acte criminel et blasphématoire dont la portée reste limitée à l’intimité familiale : scandaleux, il n’en demeure pas moins marginal et insignifiant, symbole de l’irrationnel comme Albert l’a critiqué. Ce qui confère une représentativité au destin de Werther, ce n’est pas cette action ultime et dérisoire mais son témoignage esthétique, la trace laissée par sa subjectivité en butte à elle-même et à son malaise qui se manifeste dans son écriture et dont l’intérêt a été reconnu par leur éditeur. Sa fin tragique est transcendée par l’œuvre documentaire de ce dernier qui rassemble les fragments de son histoire et la reconstitue a posteriori sans lui donner de portée héroïque ni de signification exemplaire sinon en contrepoint en faisant apparaître ses ressorts ambivalents. Sa médiation qui consiste déjà en la publication de ses lettres permettant, sinon de comprendre son acte, du moins de percevoir sa logique interne, répond ainsi à l’espoir exprimé par le jeune homme lui-même dans sa discussion avec Albert mais non dans le sens de la légitimation exclusive qu’il attendait. Elle déconstruit l’illusion de la sensibilité esthétique et de son idéal social que relaient la théâtromanie et la forme du drame bourgeois en montrant le prodigieux gaspillage de talents auquel ils mènent tant du point de vue de la société que des individus eux-mêmes : elle ne parvient pas au sauvetage de Werther ni de ses épigones comme en témoigne la réception du roman.

La mise en scène d’Hamlet par Wilhelm, confrontation de la subjectivité avec elle-même et ses fantasmes

22La lecture de Shakespeare à laquelle Jarno incite Wilhelm apparaît dès lors comme un passage obligé de sa formation où la mise en scène d’Hamlet joue un rôle clé, le héros auquel il s’identifie ayant des traits de caractère werthériens. La réflexion sur le personnage et le sens de son destin et le travail sur l’illusion théâtrale auquel elle le conduit avec l’aide de la Société de la Tour lui permettent de prendre ses distances par rapport à une esthétique de l’identification subjective où la réalisation personnelle tient lieu de théodicée. La mise en scène de l’existence humaine dans sa complexité devient la condition intellectuelle préalable à la capacité d’une mise en œuvre de la subjectivité où l’art apparaît comme faisant partie de son économie.

23Shakespeare est dès le début perçu par Wilhelm, jusque dans sa lecture identificatrice, comme une incitation à l’action en contradiction totale avec la personnalité d’Hamlet qui s’interroge sur les conditions de son existence parce que la conception dramaturgique de l’auteur anglais est une méta-critique du théâtre et de l’exemplarité héroïque. Wilhelm reconnaît en effet dès sa première conversation avec Jarno :

  • 28 Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, livre III, ch. 11, p. 182.

« Ses personnages semblent être des hommes naturels, et pourtant ils n’en sont pas. Ces êtres, si mystérieux et si complexes, agissent devant nous, dans ces ouvrages, comme s’ils étaient des montres dont le cadran et la boîte seraient de cristal ; elles indiqueraient, selon leur destination, le cours des heures, et laisseraient voir en même temps les rouages et les ressorts qui les font mouvoir28. »

  • 29 Ibid., p. 181.
  • 30 Ibid., p. 181-182.

24Il comprend d’emblée le théâtre shakespearien comme aux antipodes de l’esthétique de la crainte et de la pitié car la motivation de l’action humaine dans sa relativité est dégagée de toute justification métaphysique au profit d’un jugement critique sur ses conditions anthropologiques. A la différence de l’empathie absolue avec le sujet que réclame Werther dans l’apologie du suicide qui l’oppose à Albert, l’art et l’illusion que crée Shakespeare apparaissent comme ayant une fonction éducative permettant d’apprécier le comportement humain dans des circonstances particulières où la dramatisation est au service de l’explication et non de l’identification car l’artifice est d’emblée interprété comme un facteur de distanciation facilitant l’accès à la connaissance de soi. « On [les drames excellents] dirait l’oeuvre d’un génie céleste, qui s’approche des hommes pour leur apprendre, de la manière la plus douce, à se connaître eux-mêmes29 », remarque Wilhelm. L’action ne se traduit donc pas par un geste ultime qui se justifierait par une fin dernière, une causalité absolue que le théâtre permettrait de dégager comme la révélation de la Loi d’un Dieu caché. Aussi la vie n’en demeure-t-elle pas moins mystérieuse et sujet de curiosité infinie car, malgré la réflexivité de l’art, la liberté de l’individu est entière et l’issue qu’il donne à son destin est ouverte. « Il semble qu’il nous explique tous les mystères, sans que l’on puisse dire toutefois : “Voici ou voilà le mot qui les résout”30 », résume-t-il l’écriture dramatique de Shakespeare.

  • 31 Ibid., livre IV, ch. 15, p. 243.

25Avant même donc qu’il ne se lance dans la mise en scène d’Hamlet, son analyse de l’auteur prévient le narcissisme latent qui sous-tend son projet où il cherche à concilier l’incarnation du rôle principal avec la perspective du metteur en scène qui organise toute la pièce. La mise en scène devient en effet la tentative pour structurer le personnage en lui-même inconscient – qui n’a pas de plan – en fonction de la dramaturgie, qui selon lui révèle une intention, pour forger au héros un destin tragique apparaissant comme le fruit de ses hésitations et de ses incohérences. « Le héros n’a pas de plan mais celui de la pièce est parfait31 », est l’analyse qui la sous-tend à l’encontre même de ses affirmations vis-à-vis de Jarno. La dramatisation devient en effet le moyen de donner une portée symbolique à une existence accidentelle, impossible à comprendre et à maîtriser pour l’individu qui n’en saisit pas la cohérence et pour qui l’action devient hasardeuse engendrant des situations pathétiques mais pas la nécessité tragique.

26La conversation sur la différence entre le héros romanesque essentiellement pathétique et le héros dramatique dont le destin prend sens par rapport à l’action est éclairante à cet égard. La conclusion qui incombe largement à Wilhelm refusant de laisser vivant Hamlet à la fin de la pièce décrit bien le rôle du théâtre comme la restitution d’une conscience héroïque à une individualité mélancolique privée d’un but, d’une légitimation propre au sein de l’existence :

  • 32 Ibid., livre V, ch. 7, p. 296.

« Le héros […] n’a que des sentiments ; il est sous l’impulsion des événements, et c’est pourquoi la pièce a quelque chose du développement romanesque ; mais, comme le destin a tracé le plan, comme la pièce naît d’un acte terrible, et que le héros est incessamment porté vers un acte terrible, elle est tragique dans le sens le plus élevé, et ne saurait admettre qu’un dénouement tragique32. »

  • 33 Cf. la fameuse réponse de Wilhelm à Werner au livre V, chap. 3, ibid., pp. 277-280.

27La dramaturgie qui transforme le pathétique d’une existence accidentelle en accomplissement tragique anoblit esthétiquement un personnage qui ne parvient pas à donner à sa vie une orientation précise et à canaliser son énergie vers un seul but. Elle répond par là à la représentation que Wilhelm lui-même se fait de la fonction du théâtre pour la subjectivité bourgeoise en quête de légitimation car elle ne peut se réaliser en exprimant la totalité de son être et se voit ainsi prisonnière d’un dilemme : soit se consacrer à une tâche utilitaire et réductrice de sa personnalité soit vivre dans l’apparence et le faux-semblant pour masquer les contradictions entre ses origines et ses aspirations et se condamner à vivre dans un imaginaire mélancolique33.

L’héroïsme sentimental, conjuration et exorcisation du spectre paternel

28La façon dont Wilhelm justifie la mort tragique d’Hamlet et motive son choix en faveur du théâtre permet donc de faire le lien avec le suicide de Werther comme la tentative ultime de surmonter, par un acte héroïque dévoyé, les limites de sa condition bourgeoise. Le geste de ce dernier apparaît comme la volonté de se forger un destin par la mise en scène tragique de sa mort pour réconcilier la réalité de son existence pathétique avec son désir inconditionnel de reconnaissance et de réalisation personnelle. La conception d’Hamlet en héros tragique que Wilhelm fait prévaloir reflète aussi sa propre crise existentielle comme symbolique de la conscience bourgeoise pour laquelle le théâtre devient un exutoire à ses contradictions en permettant de les vivre et de les exprimer au lieu de les subir : il place l’individualité et sa psychologie au centre de l’action dramatique et crée une identification humaine universelle indépendante du temps, du lieu et de la condition sociale. L’intimisme de la subjectivité bourgeoise est transcendé car son dilemme devient celui d’une humanité en quête de sens pour qui l’action devient le révélateur de son ambivalence jusqu’au paroxysme du conflit insoutenable avec l’autorité du père.

29La coïncidence du drame familial et du drame politique permet en effet de montrer la problématique même de l’acte héroïque qui confronte le sujet à un destin paradoxal lui imposant la soumission à un ordre patriarcal mythique pour assurer sa propre légitimité. L’adaptation scénique de Wilhelm inspire ainsi à Serlo la remarque :

  • 34 Ibid., livre V, ch. 5, p. 286-287.

« La grande et simple perspective de la flotte et de la Norvège produira pour la pièce un très-bon effet. Si on la retranchait, il ne resterait plus qu’une scène de famille, et la grande idée que toute une race royale périt par des crimes et des désordres intérieurs ne serait plus représentée avec la dignité nécessaire34. »

  • 35 Ibid., livre IV, ch. 13, p. 234.
  • 36 Ibid., pp. 233-234.

30La coloration personnelle du crime d’Etat, qui conditionne sa logique interne et offre de ce fait une surface de projection à la symbolique bourgeoise de la famille, pose à la conscience subjective la question insoluble de la théodicée en termes de légitimation institutionnelle et morale de l’ordre patriarcal. Ce n’est pas par hasard que la phrase-clé pour l’interprétation d’Hamlet est, dans l’esprit de Wilhelm : « Le temps est sorti de ses voies : malheur à moi, qui suis né pour l’y faire rentrer35 ! » après qu’il a souligné le dilemme du héros que la mort du père a privé de la seule légitimation sociale qu’il envisageait pour son avenir et qui consistait à lui succéder bien que le trône ne fût pas héréditaire. L’injonction du spectre paternel lui commande de rétablir la Loi par un crime qui porte atteinte à celui qui l’incarne illicitement et de perpétuer ainsi un ordre perverti car Hamlet lui-même serait un usurpateur en s’imposant par le régicide36.

  • 37 Ibid., p. 233.
  • 38 Ibid., pp. 233-234.

31La Loi du Père est devenue douteuse et fragile car sa personne ne fait plus autorité et n’a plus de pouvoir symbolique. Wilhelm décrit Hamlet comme un prince déchu que « le sentiment de sa nullité ne [le] quitte jamais37 » et qui perd ses repères parce que le remariage de sa mère l’empêche de vivre dans le souvenir et l’admiration d’un père héroïque. Ce dont souffre le prince, c’est l’effondrement de l’ordre patriarcal qui garantit l’intégrité familiale dans les consciences. Le spectre du père symbolise par là même le dilemme de la subjectivité nostalgique d’une paternité mythique qui fonde la légitimité de son action et l’expérience que l’être le plus extraordinaire, quels que soient ses actes, est condamné à l’oubli. Wilhelm souligne que l’exhortation à la vengeance du père s’accompagne de sa prière véhémente de se souvenir de lui qui plonge Hamlet dans la mélancolie38.

32L’image du père est devenue pathétique car elle représente la souffrance insurmontable du sujet engendrée par son aspiration narcissique à l’originalité, d’un sujet pris entre son agressivité contre une autorité qui usurpe sa place et la nostalgie de la reconnaissance absolue qu’elle lui faisait miroiter :

  • 39 Ibid., p. 234.

« Un beau caractère, pur, noble, éminemment moral, sans la complexion vigoureuse qui fait le héros, succombe sous un fardeau, qu’il ne peut ni porter ni rejeter ; tous les devoirs sont sacrés pour lui : celui-là est trop pesant. On lui demande l’impossible ; non l’impossible en soi, mais ce qui est impossible pour lui39, »

  • 40 Ibid., livre IV, ch. 3, p. 206.

33résume Wilhelm insistant sur la motivation individuelle du personnage. Sa situation personnelle, ce qu’il a vécu, l’empêchent de commettre un acte qui le met en contradiction avec lui-même et lui font perdre son idéal et ses valeurs. Ce n’est pas non plus un hasard si Wilhelm aborde l’étude du personnage en s’interrogeant sur ce qu’il serait devenu si son père n’était pas mort40 car cette mort apparaît comme le drame même d’une subjectivité qui se nourrit indéfiniment du fantasme d’une transgression à laquelle elle donne la double dimension de l’héroïsme et du pathos.

  • 41 Ibid., livre IV, ch. 13, pp. 234.
  • 42 Ibid., livre IV, ch. 3, p. 207.
  • 43 Ibid., livre V, ch. 7, p. 296.
  • 44 Id.
  • 45 La contradiction de Wilhelm est ici emblématique de tout un public : l’analyse empathique du caract (...)

Wilhelm qui affirme que Shakespeare a voulu représenter « un grand acte imposé à une âme trop faible pour l’accomplir41 » décrit au préalable Hamlet comme « incapable de s’allier à quelqu’un qui dépasse les limites du droit, de la bonté et de la décence »42 et il situe la pièce aux confins du genre dramatique caractérisé par l’action43. Le théâtre shakespearien apparaît ainsi comme une méta-réflexion problématisant les conditions de son propre fonctionnement à travers le dilemme d’un héros pour qui l’action a perdu son sens et son exemplarité parce que les circonstancImage1es qui rendent possible l’héroïsme ont disparu. Il confronte inconsciemment Wilhelm à son propre dilemme alors qu’il s’efforce non sans raison de recentrer le personnage sur l’action en renforçant la nécessité de celle-ci pour restituer au héros sa dimension tragique44. Toutes les modifications qu’il impose à la pièce l’orientent dans le sens d’une tragédie classique puisqu’il s’agit de restaurer son unité esthétique en ajoutant à l’unité de l’action qu’il estime parfaite, l’unité de lieu qui apparaît selon lui en filigrane mais qui mérite d’être mise en évidence45.

  • 46 Ibid., livre V, ch. 4, pp. 284-285.
  • 47 Ibid., livre IV, ch. 3, p. 206.
  • 48 Ibid., livre IV, ch. 15, p. 243.

34C’est ainsi qu’il propose de concentrer l’ensemble de l’action sur les rapports avec la Norvège pour motiver en particulier l’arrivée finale de Fortimbras46. Les lieux fusionnent à travers le remplacement d’une dynastie royale par une autre où le Norvégien représente le successeur légitime dans la mesure où il restaure les valeurs d’une noblesse combattante. Dès le début, Wilhelm souligne la nonchalance d’Hamlet qui s’entraîne aux exercices chevaleresques sans ambitions conquérantes47 pour finalement interpréter sa chute comme la décadence d’une dynastie qui marque l’essor d’une autre48. Il fait par là du drame psychologique sur les conditions de l’action humaine qui le concerne intimement une tragédie historique classique qui lui confère, en tant qu’acteur du personnage, la noblesse de sang qu’il recherche tout en lui permettant de vivre sa condition bourgeoise à travers l’expression d’une sensibilité pathétique.

  • 49 Ibid., livre V, ch. 11, pp. 308-309.

35Aussi son identification intérieure au rôle est-elle parfaite bien qu’il n’ait pas la physionomie du prince : l’illusion théâtrale opère pleinement parce que la richesse de son âme est en mesure, par la magie de la mimique et de la gestuelle, de transfigurer son corps pour le mettre tout entier au service de la signification symbolique de la pièce. L’ensemble des spectateurs est unanime à apprécier le jeu de Wilhelm qui contribue très largement à la réussite de la représentation, l’érigeant en vedette d’un soir par le rôle déterminant qu’il a joué en tant que metteur en scène et adaptateur de la pièce49 : il a incarné le héros s’identifiant avec la nécessité de son destin jusqu’à épouser la structure, la composition même du drame. Acteur, il s’est imprégné du génie de Shakespeare qu’il a rendu vivant en faisant partager sa création au public grâce à l’adaptation de son texte. Il apparaît comme son émule capable de donner à sa création la forme de sa nécessité par une mise à mort tragique du héros qu’il incarne, conciliant la représentation de sa propre conscience et les attentes socio-culturelles du public et confirmant le statut de l’institution théâtrale.

36Il transcende néanmoins cette émotion esthétique par l’ambivalence même de son statut d’acteur. Dans la mesure où il s’identifie à Hamlet dont il accentue la destinée tragique sous l’emprise d’une Loi paternelle inéluctable et contradictoire, sa mort accidentelle devient de même nature que le suicide de Werther : il est la mise en scène d’une subjectivité malheureuse qui se réfugie dans un héroïsme exalté pour se leurrer sur l’inanité du modèle patriarcal qu’elle conjure par peur de la confrontation avec sa liberté infinie et insondable.Mais puisque Wilhelm ne fait que jouer le personnage qu’il s’est créé, sa destruction (ou : son auto-destruction) a lieu par procuration et demeure symbolique. C’est une mort de théâtre qui révèle l’inanité de l’héroïsme comme relevant d’une prétention esthétique dilettante où l’exaltation de la sensibilité crée l’illusion d’une compréhension universelle et intemporelle qui se nourrit de l’abnégation narcissique.

  • 50 Ibid., livre V, ch. 13, pp. 315-316.

37L’espace d’un instant, Wilhelm se mire donc dans l’image du créateur inspiré dont il devient le médiateur dans l’esprit du Sturm und Drang pour ressentir le lendemain le dégrisement lors du retour à la réalité quotidienne et mesurer l’inadéquation de l’action héroïque et ultime par rapport à son désir de transformer le réel et de s’inscrire durablement en lui. C’est l’institution théâtrale comme le lieu où se réalise une vie par procuration faute d’une scène réelle qui est ici mise en question face à la nécessité de reproduire non pas une émotion esthétique mais de réaliser une performance artistique. Le théâtre n’en a pas moins réussi sa mission, mais sur un autre plan que celui qu’il imaginait puisque son expérience personnelle lui en révèle les limites : la capacité de développer la plénitude de ses facultés qu’il en attendait s’avère une jouissance narcissique ponctuelle qui ne lui permet pas de réaliser sa sensibilité artistique dans la durée faute de la relier à une réalité vécue50.

L’effet de théâtre : mystification ironique de la sensibilité mélancolique

  • 51 Ibid., livre IV, ch. 16, p. 246.
  • 52 Ibid., livre V, ch. 13, p. 315.
  • 53 Ibid., livre V, ch. 3, p. 279.

38L’écart entre la richesse de son imagination qui lui permet d’interpréter finement l’œuvre shakespearienne et sa connaissance réelle des hommes et de leur comportement que lui avait déjà fait remarquer Aurélie51 devient désormais patent pour lui-même. Soudain il mesure, en jetant pour la première fois un regard désabusé sur la troupe qui l’entoure, à quel point la noblesse de son ambition contraste avec la vanité humaine des acteurs qui ont fait du théâtre leur profession allant jusqu’à confondre leur identité et leur rôle comme le pédant pour qui sa fonction est devenue une seconde nature. L’exhortation étrange : « Fuis, jeune homme, fuis52 ! » qu’il trouve le lendemain à son réveil calamiteux apparaît alors comme le point d’orgue d’une déconstruction de la théâtromanie organisée par la Société de la Tour et qui s’inscrit dans la dramaturgie pour la prendre à rebours. Là où elle devient la mise en scène d’une subjectivité en quête de reconnaissance affective pour qui le dilettantisme esthétique se substitue à une conception utilitariste du talent53, au cœur même de la problématique identitaire de l’Empfindsamkeit, se fait ainsi jour une nouvelle conception esthétique qui relie l’art à la vie d’une façon autrement plus efficace que les conseils de Jarno qu’elle soutient et corrobore.

  • 54 Ibid., livre V, ch. 6, p. 292.
  • 55 Pour alimenter cette réflexion : Béatrice DUMICHE, « Shakespeare contra Goethe : Tiecks Verständnis (...)

39En mystifiant l’apparition du spectre par le message préalablement envoyé à Serlo54, la Société de la Tour introduit en effet le hasard et l’imprévisible, donc la qualité même de la contingence du réel, dans un univers subjectif qui fonctionne en vase clos. Elle crée une attente, un suspens qui ne seront jamais pleinement élucidés tout en obligeant à faire confiance à la vie et à ses propres capacités de réaction instantanées. Elle s’oppose d’emblée à une logique dramatique qui, dans la tragédie, recherche l’exemplarité du destin individuel, symbole d’une vérité et d’une justice ultimes dont la Loi régit l’univers. Là où Wilhelm s’efforce d’inscrire la nécessité fatale comme un principe structurel de la destinée humaine qui se définit en fonction de l’héroïsme, elle réintroduit ironiquement, comme en contrepoint, le hasard et l’accidentel rendant au coup de théâtre sa densité. Il n’y a pas de comédien capable de jouer le spectre car sa nature même échappe à la mise en scène : il témoigne des limites du théâtre en renvoyant moins à un Au-delà métaphysique qu’à la dimension symbolique de tout espace esthétique qui crée une transcendance dès lors que le fantasme qu’il donne à voir s’articule au réel et y prend une signification55.

40La rencontre avec l’esprit du père, où pour Wilhelm, qui croit entendre la voix de son propre père défunt, se brouillent de façon troublante le réel et l’imaginaire, devient à un troisième niveau proprement symbolique une ouverture sur le mystère troublant et inaltérable de l’altérité qui interpelle la curiosité et détourne le sujet d’une identification narcissique où il menace de s’abîmer. Le doute qui plane sur l’identité de l’esprit et sur sa venue effective rappelle le pouvoir suprême de la liberté comme la qualité propre de l’humanité et s’attaque de ce fait symboliquement à la normativité de l’ordre patriarcal. Si l’illusion dramatique n’est pas perceptible au public, Wilhelm, lui, ne peut ignorer l’effet secondaire de la mystification : il croit certes un instant entendre la voix de son père mais, précisément à cause de cette impression, il ne peut ignorer jusqu’à un certain point, avec le recul, que le théâtre est une surface de projection fantasmatique pour une subjectivité en quête de légitimité à qui le sens profond de la réalité échappe pour son propre bien.

  • 56 Ibid., livre III, ch. 11, pp. 181-182.
  • 57 Ibid., livre IV, ch. 15, p. 243.

41Face à la dramatisation du destin en fonction d’une nécessité imaginaire comme ultime ressource contre la vanité d’une existence dont le père s’est retiré, la mystification ironique apparaît comme le ressort artistique de la vie qu’il suffit de mettre en œuvre pour transformer le rapport à l’altérité en cette expérience d’une pluralité vivante dont Wilhelm a l’intuition dans son premier compte-rendu à Jarno56. Elle enlève à l’action son caractère d’injonction ultime qui dépasse les capacités humaines et marque la fin d’un héroïsme caractéristique d’une époque révolue dont Shakespeare sonne le glas en montrant l’indétermination de la richesse humaine : Wilhelm perçoit bien d’ailleurs cette dernière lorsqu’il reconnaît que la catastrophe frappe également les bons et les méchants indépendamment même de leurs actions parce qu’ils sont pris dans un réseau de causalités qui se conditionnent les unes les autres57.

  • 58 Bertolt Brecht, Der gute Mensch von Sezuan [La bonne âme du Se-Tchouan], épilogue : « Wir […] sehn (...)

42Contrairement à la critique romantique qui a longtemps influencé la réception des Années d’Apprentissage, le projet goethéen ne s’avère donc pas l’éloge de la réalité prosaïque et l’adhésion à une société normative mais bien au contraire une tentative pour articuler l’art au réel et lui donner en son sein une signification et une efficacité propres afin que l’humanité puisse trouver un soutien en elle-même. La poésie n’est ni exclue ni mise au service d’un utilitarisme borné mais elle n’a rien à voir non plus avec ce qui constitue l’industrie du spectacle naissante incarnée par l’ensemble hétéroclite des comédiens et des consommateurs incultes de leurs prestations : elle est à la disposition d’un sujet moderne qui a besoin de définir les conditions de son existence et de s’inscrire dans l’histoire lors même qu’elle lui révèle douloureusement sa contingence. Elle est une incitation à se construire dans le rapport à autrui par le jeu de l’amour et du hasard comme une initiation infinie au mystère de la vie dont elle est la représentation symbolique, à l’image de la curiosité humaine, des désirs et des passions qu’elle éveille sans jamais les satisfaire pleinement. La célèbre citation de Brecht : « Nous […] voyons, perplexes, le rideau fermé et toutes les questions ouvertes »58 ne marque dès lors que l’étape suivante d’un théâtre ouvert qui incite au questionnement de soi dans la perspective d’une action poïétique par définition car signifiant la capacité de l’humanité à se transcender en assumant sa condition terrestre sans jamais venir à bout de ses ressources et de son mystère.

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Notes

1 On se référera en particulier aux travaux de Hans-Jürgen Schings et, pour la fonction de la mise en scène d’Hamlet à Bernhard GREINER, « Puppenspiel und Hamlet-Nachfolge : Wilhelm Meisters “Aufgabe” der theatralischen Sendung », in Euphorion 83 (1989), pp. 282-296.

2 L’article de Peter CERSOWSKI, « Von der Anthropologie zur Kunst. Zu Wilhelm Meisters Hamlet-Aufführung », in Archiv f. d. Studium d. neueren Sprachen u. Literaturen 229 (1992), pp. 1-15 offre une excellente présentation de la question. On se référera aussi à l’analyse de Monika FICK, Das Scheitern des Genius. Mignon und die Symbolik der Liebesgeschichten in “Wilhelm Meisters Lehrjahren”,Würzburg, Königshausen & Neumann, 1987, p. 122 pour la référence à la lecture identificatrice.

3 Œuvres de Goethe, traduction nouvelle par Jacques Porchat,Paris, Hachette, 1860, vol. 6 : Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, livre V, ch. 6, p. 294. [Toutes les citations de Wilhelm Meister d’après cette traduction.]

4 Bengt Algot SøRENSEN, Herrschaft und Zärtlichkeit. Patriarchalismus und Drama im 18. Jahrhundert, München, Beck, 1984.

5 Johann Wolfgang Goethe, Werke. « Hamburger Ausgabe », 14 vol. ,éd. par Erich Trunz, München, Beck, 1981, vol. 12 : « Zum Shakespeares-Tag (1771) », p. 225 [Toutes les citations allemandes de Goethe d’après cette édition. Le titre de l’oeuvre sera suivi de l’abréviation « HA », de l’indication du volume et de la page] : « Es schien mir die Einheit des Orts so kerkermäßig ängstlich, die Einheiten der Handlung und der Zeit lästige Fesseln unsrer Einbildungskraft. Ich sprang in die freie Luft und fühlte erst, daß ich Hände und Füße hatte. Und jetzo, da ich sahe, wie viel Unrecht mir die Herrn der Regeln in ihrem Loch angetan haben, wie viel freie Seelen noch drinne sich krümmen, so wäre mir mein Herz geborsten, wenn ich ihnen nicht Fehde angekündigt hätte und nicht täglich suchte, ihre Türne zusammenzuschlagen.
Das griechische Theater, das die Franzosen zum Muster nahmen, war nach innrer und äußerer Beschaffenheit so, daß eher ein Marquis den Alcibiades nachahmen könnte, als es Corneille dem Sophokles zu folgen möglich wär’.
Erst Intermezzo des Gottesdiensts, dann feierlich politisch, zeigte das Trauerspiel einzelne große Handlungen der Väter dem Volk mit der reinen Einfalt der Vollkommenheit, erregte ganze, große Empfindungen in den Seelen, denn es war selbst ganz und groß » [Traduction française B. D.].

6 Ibid., p. 224.

7 Ibid.

8 Sur la dramatisation comme forme d’existence de la subjectivité chez le jeune Goethe : Christian SCHÄRF, Goethes Ästhetik : eine Genealogie der Schrift, Stuttgart, etc., Metzler, 1994.

9 « Zum Shakespeares-Tag », HA 12, p. 226 : « den geheimen Punkt […], in dem das Eigentümliche unsres Ichs, die prätendierte Freiheit unsres Wollens, mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt. » [Traduction française B. D.]

10 Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, livre IV, ch. 2, p. 199.

11 Ibid.

12 « Das tintenklecksende Säkulum. » (F. Schiller, Les Brigands.)

13 Les Souffrances du jeune Werther. Traduit et préfacé par H[enri] Buriot Darsiles, Paris, Aubier-Montaigne, 1980, livre I, lettre du 21 juin, p. 29. [Toutes les citations de Werther d’après cette traduction.]

14 Ibid., lettre du 12 mai, p. 5.

15 Ibid., lettre du 15 mai, p. 6.

16 Ibid., livre II, lettre du 20 janvier, p. 76.

17 Ibid., lettre du 24 décembre, p. 71.

18 Ibid., lettre du 15 mars, pp. 79-81.

19 Ibid., lettre du 16 mars, pp. 81-83.

20 Ibid., lettre du 15 mars, p. 81.

21 Ibid., livre I, lettre du 21 juin, p. 29.

22 Ibid., lettre du 12 août, p. 52.

23 Ibid., p. 51.

24 Ibid., p. 52.

25 Ce n’est pas par hasard que la lettre du 22 mai, livre I, pp. 9-10, commence par : « Que la vie humaine ne soit qu’un songe, c’est une impression qu’a eue déjà plus d’un mortel, et moi aussi je porte ce sentiment en tous lieux en moi » et se termine par : « Et puis, si à l’étroit qu’il soit, ne garde-t-il pas toujours en son coeur, le doux sentiment de la liberté, ne sait-il pas que, ce cachot, il le pourra quitter quand il voudra ? »

26 Ibid., livre II, lettre du 14 décembre, p. 122.

27 Ibid., lettre du 20 décembre, p. 142.

28 Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, livre III, ch. 11, p. 182.

29 Ibid., p. 181.

30 Ibid., p. 181-182.

31 Ibid., livre IV, ch. 15, p. 243.

32 Ibid., livre V, ch. 7, p. 296.

33 Cf. la fameuse réponse de Wilhelm à Werner au livre V, chap. 3, ibid., pp. 277-280.

34 Ibid., livre V, ch. 5, p. 286-287.

35 Ibid., livre IV, ch. 13, p. 234.

36 Ibid., pp. 233-234.

37 Ibid., p. 233.

38 Ibid., pp. 233-234.

39 Ibid., p. 234.

40 Ibid., livre IV, ch. 3, p. 206.

41 Ibid., livre IV, ch. 13, pp. 234.

42 Ibid., livre IV, ch. 3, p. 207.

43 Ibid., livre V, ch. 7, p. 296.

44 Id.

45 La contradiction de Wilhelm est ici emblématique de tout un public : l’analyse empathique du caractère d’Hamlet le conduit néanmoins à une interprétation conservatrice de l’œuvre elle-même à laquelle il faut donner une forme régulière de tragédie classique. Alors que la sensibilité le mène à l’identification avec le personnage qu’il va jouer, en tant que metteur en scène et adaptateur, il contrecarre l’originalité de l’œuvre de Shakespeare en l’adaptant au goût français, mettant en évidence la contradiction interne d’une subjectivité bourgeoise pour qui la tragédie devient une forme d’expression pathétique de ses aspirations contrariées.

46 Ibid., livre V, ch. 4, pp. 284-285.

47 Ibid., livre IV, ch. 3, p. 206.

48 Ibid., livre IV, ch. 15, p. 243.

49 Ibid., livre V, ch. 11, pp. 308-309.

50 Ibid., livre V, ch. 13, pp. 315-316.

51 Ibid., livre IV, ch. 16, p. 246.

52 Ibid., livre V, ch. 13, p. 315.

53 Ibid., livre V, ch. 3, p. 279.

54 Ibid., livre V, ch. 6, p. 292.

55 Pour alimenter cette réflexion : Béatrice DUMICHE, « Shakespeare contra Goethe : Tiecks Verständnis des modernen Volksdichters in der Abhandlung über “Shakespeares Behandlung des Wunderbaren”und in “Des Lebens Überfluß” », in Richard BAUM / Béatrice DUMICHE (éd.), Shakes-peare-Rezeption in Deutschland und in Frankreich, Bonn, Romanistischer Verlag, Jakob Hillen, 2007.

56 Ibid., livre III, ch. 11, pp. 181-182.

57 Ibid., livre IV, ch. 15, p. 243.

58 Bertolt Brecht, Der gute Mensch von Sezuan [La bonne âme du Se-Tchouan], épilogue : « Wir […] sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Béatrice Dumiche, « La mise en scène d’Hamlet dans Les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister : une critique de la théâtromanie », Revue germanique internationale, 5 | 2007, 185-202.

Référence électronique

Béatrice Dumiche, « La mise en scène d’Hamlet dans Les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister : une critique de la théâtromanie », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/199 ; DOI : 10.4000/rgi.199

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Auteur

Béatrice Dumiche

Professeur au département d’allemand de l’Université de Reims. Travaux et publications sur la littérature de la Goethezeit. Dernier ouvrage paru (en collaboration avec Denise Blondeau) : Faust, modernisation d’un modèle, Paris, L’Harmattan, 2006.

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