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Roméo et Juliette : traductions, adaptations, réceptions au tournant du xviiie au xixe siècle

Bernard Franco
p. 203-221

Résumés

Ce sont les nouvellistes européens des xve et xvie siècles qui, les premiers, firent la notoriété de Roméo et Juliette, amants au destin tragique. Shakespeare transforma les récits antérieurs de l’histoire des deux amants de Vérone et de leurs familles pour en faire une œuvre d’un grand lyrisme sur la fougue de la jeunesse et la violence destructrice des passions. Sur les scènes, la tragédie de Roméo et Juliette connut une postérité particulière, sans doute due à sa nature mythique. Au xviiie siècle et durant la première moitié du xixe siècle, elle donna lieu en France comme en Allemagne, à des traductions proches de l’original (Wieland, Eschenburg, Le Tourneur, Schlegel), à des adaptations libres (Ducis, Goethe, Berlioz, Dumas) et à de nombreuses imitations (Weiße, Chastellux, Mercier). Ces différentes entreprises permettent de souligner la vertu hautement poétique des traductions : elles réinterprètent l’œuvre originale en la transposant dans un nouveau contexte, suscitent la création littéraire, et, partant, l’émergence de nouvelles dramaturgies. La particularité de l’histoire de Roméo et Juliette est cependant de permettre à la réception de Shakespeare de quitter l’espace du théâtre pour pénétrer d’autres genres littéraires et d’autres arts.

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Texte intégral

  • 1 C’est ce que montre Jean-Pierre Villquin dans « Splendeurs et misères de Roméo & Juliette au théâtr (...)

1Dans la production de Shakespeare, Roméo et Juliette, comme Hamlet mais pour des raisons différentes, a connu un destin particulier dans la postérité dramatique et critique. Dans l’histoire des représentations en Angleterre, les deux pièces sont indiscutablement les plus jouées1. Mais au moment où la dramaturgie shakespearienne connaît son éclosion en Europe, au tournant du xviiie au xixe siècle, Hamlet occupe une place centrale dans l’édification d’un nouveau modèle dramatique. Cette place tient sans doute à la nature nouvelle du héros tragique, héros de l’irrésolution qui permettait des interrogations métaphysiques auxquelles la génération romantique a pu s’identifier, mais qui impliquait aussi une nouvelle dramaturgie et rediscutait la nécessité tragique. Il n’est à cet égard pas innocent qu’un des aspects centraux de la pièce concerne la réflexion sur le théâtre. Cette théâtralité exhibée qui s’interroge sur elle-même est probablement un des points communs majeurs de la pièce avec Roméo et Juliette. Mais cette dernière tragédie a certainement dû sa fortune toute particulière essentiellement à la nature mythique de son histoire. Plus sans doute que les formes théâtrales, cette dimension mythique éclaire le succès de l’histoire de Roméo et Juliette et sa présence dans le passage délicat de la dramaturgie des Lumières à celle du Romantisme.

Premières traductions et imitations

  • 2 Voir Paul Van Tieghem, Le Préromantisme. Etudes d’histoire littéraire européenne, 3 vol. , vol. 3 : (...)
  • 3 Lieven D’hulst, Cent Ans de théorie française de la traduction. De Batteux à Littré (1748-1847), [V (...)
  • 4 Cette version de Garrick, montée à Drury Lane le 29 novembre 1748, est elle-même vraisemblablement (...)

2Quelles qu’aient été les différences dans la réception française et la réception allemande de Shakespeare à la fin du xviiie siècle, toutes deux s’appuient, au même moment, sur les premières éditions complètes de l’œuvre dramatique de Shakespeare. Ce projet, tout d’abord amorcé par Wieland, qui l’a abandonné en 1766, a ensuite été repris par Johann Joachim Eschenburg, pour donner naissance au Théâtre de William Shakespeare (William Shakespear’s Schauspiele) paru à Zürich en 13 volumes, de 1775 à 1782. La traduction postérieure d’August Wilhelm Schlegel, et ses réserves à l’encontre d’Eschenburg, ont sans doute conduit la critique à minorer l’importance de ce que l’on a appelé le « Wieland-Eschenburg ». La réception de la traduction a été en effet à ce point favorable, qu’une réédition revue et améliorée fut publiée de 1798 à 1806, réédition, donc, parfaitement contemporaine de la traduction de Schlegel2. La traduction française des œuvres de Shakespeare connaît une chronologie similaire. La rupture est apportée par la traduction de Pierre Le Tourneur, parue en 20 volumes, de 1776 à 1782, sous le titre Shakespeare traduit de l’anglois. Du reste, à la fin du sixième tome, paru en 1779, Le Tourneur évoque l’entreprise d’Eschenburg. Lorsqu’il fait paraître la traduction du théâtre complet de Shakespeare, entre 1776 et 1783, il était déjà connu comme le traducteur des Nuits d’Young (1769). En 1777, il a également traduit les Poésies galliques d’Ossian [i. e. James Macpherson]. Sa traduction de Shakespeare est l’entreprise la plus ambitieuse, non seulement par son ampleur, mais aussi par son objet, qui peut être compris, selon la formule de Lieven D’hulst, comme « un audacieux effort de proposer Shakespeare comme modèle littéraire aux Français3 ». C’est en 1778 que paraît le quatrième volume du Théâtre de Shakespeare, traduit par le comte de Catuélan et Le Tourneur ; Roméo et Juliette y figure, d’après l’adaptation scénique de Garrick4.

  • 5 Voir Jacques Gury, « Heurs et malheurs de “Roméo et Juliette” en France à l’époque romantique », in (...)

3Comme celle d’Eschenburg, la traduction de Le Tourneur connaît une réédition, en 12 volumes, parue en 1821. Mais son importance fut sans doute inégalée en France, puisque cette même traduction est encore éditée dans la Bibliothèque des chefs-d’œuvre des théâtres étrangers de Ladvocat. Enfin, plusieurs éditions intégrales reprenaient, sous une forme modifiée, le texte de Le Tourneur : d’abord, en 1821, celle de Guizot et Pichot, publiée en 13 volumes, puis celle d’Horace Meyer, en 1834-1835, celle de Benjamin Laroche, parue en 2 volumes en 1838-1839, enfin celle de Francisque Michel, en 1839-1840. Ce n’est qu’à partir de 1859 que paraîtra, sous la plume de François-Victor Hugo, une traduction totalement nouvelle, en 18 volumes dont la publication s’étendra jusqu’en 18675.

  • 6 Cité par P. Van Tieghem, La Découverte de Shakespeare sur le continent (note 2), p. 211.
  • 7 Bibliothèque anglo-française, 3 vol. , sous la direction de Daniel O’Sullivan, vol. 2 : Richard III (...)
  • 8 Ibid., p. 239.

4La traduction d’Eschenburg et celle de Le Tourneur différaient cependant dans leur esprit et par leurs places respectives au sein de l’histoire des traductions en allemand et en français. Car Le Tourneur proposait une traduction au sens moderne, une traduction précise quant à la lettre, mais qui ne renoncerait pas à la vocation poétique qui lui est inhérente. C’est ce qu’il explique dans le fameux Discours des préfaces qui accompagne sa traduction, évoquant « le devoir d’être fidèle », mais proposant, sur un mode poétique et non par une traduction littérale, « de conserver à l’original sa couleur, et au caractère sa vérité6 ». Or, ce projet est bien ce qui a également animé l’entreprise de Schlegel, même si celui-ci, contrairement à Le Tourneur, propose une traduction en vers. Au sein de la traduction de Le Tourneur, Roméo et Juliette tient par ailleurs une place à part, du fait des difficultés propres à ce texte, et que souligne Philarète Chasles en 1836 : « Il n’y a pas dans le drame Roméo et Juliette dix vers qui puissent subir l’épreuve de la littéralité7. » De fait, si Le Tourneur avait pu estomper certaines de ces difficultés en s’écartant de sa littéralité habituelle au profit de quelques tournures poétiques, Guizot, dans la réédition qu’il a donnée de cette traduction, a substitué à la plupart de ces innovations des traductions littérales, y compris pour les jeux de mots qu’il accompagnait de notes explicatives. Dans l’« Avertissement » qui précède la traduction de Philarète Chasles, Daniel O’Sullivan oppose la force poétique du texte de Chasles à l’hétérogénéité lourde de celui de Guizot : « ce n’est pas Shakespeare mutilé, défiguré, méconnaissable, mais Shakespeare avec sa brillante imagination, sa pensée forte, énergique, pleine de sève, d’originalité et de vie ; enfin avec tout son génie8 ».

  • 9 Voir P. Van Tieghem, La Découverte de Shakespeare sur le continent (note 2), p. 228 et 234.

5Si, au sein des traductions, Roméo et Juliette ne connaît pas une fortune aussi féconde qu’Hamlet, en revanche le sujet donne lieu à de nombreuses imitations. Paul Van Tieghem considère même que, parmi les sujets shakespeariens, l’histoire de Roméo et Juliette est celle qui en suscite le plus, avant celles d’Othello et de Lear9. L’exemple de Christian Felix Weiße, qui traite le sujet quelques années après son Richard III (1759), est significatif : sa tragédie Roméo et Juliette est créée en 1767, et éditée l’année suivante à Leipzig. Mais alors qu’il avait déclaré, dans la préface à Richard III, avoir écrit une pièce totalement indépendante de celle de Shakespeare, qu’il affirmait même ne pas connaître, il reconnaît, à propos de Romeo et Juliette, avoir repris le sujet au dramaturge anglais. Celui-ci, selon lui, l’a mal compris et mal abordé dans sa pièce, cédant par exemple au plaisir facile et infantile des jeux de mots. Weiße se propose donc de retraiter entièrement la matière, en retournant aux sources italiennes, les Nouvelles de Luigi da Porto et de Bandello. Il utilise l’histoire d’amour et l’intrigue autour de deux familles pour produire une tragédie bourgeoise et sentimentale (bürgerliches Trauerspiel, selon Weiße), dans le style déclamatoire qui était au goût du temps, tout en recourant à la prose, au nom de la vraisemblance. L’action se trouve bien sûr simplifiée, selon le schéma français, et organisée autour de seulement huit personnages. La nourrice devient une confidente classique, et le frère Laurent n’est plus un franciscain mais un médecin. La rationalité devient ainsi le principe dominant d’une histoire mettant en scène la folie, mais aussi le caractère sacré de l’amour. La pièce remporte un énorme succès, auprès de la critique – à l’exception, naturellement, de Gotthold Ephraim Lessing – et surtout du public, puisqu’elle continue à être représentée durant des dizaines d’années. Weiße fut ainsi considéré comme le « vulgarisateur » de Shakespeare, dont il donnait, comme les adaptateurs et les traducteurs français du temps, une image totalement déformée.

Imitations d’imitations

6Les imitateurs français de Shakespeare n’ont pas connu le même succès, et les textes ont même été souvent perdus. C’est par exemple le cas d’une adaptation de Suard, ou encore du Roméo et Juliette du chevalier de Chastellux, représenté en 1770 au château de la Chevrette, chez Mme d’Epinay, dans un spectacle à grand succès, financé par M. de Lavalette, locataire des d’Epinay. Mais le spectacle, joué par une troupe d’amateurs, s’est surtout attiré de sévères critiques, comme dans cette lettre de Mme Riccoboni adressée à Garrick, où le dénouement est condamné :

  • 10 Ibid., p. 234 ; et Guy Boquet, « Roméo et Juliette sur les scènes françaises », in Jean-Marie Magui (...)

« Au lieu de s’amuser à s’empoisonner, à se poignarder, Juliette et Roméo s’en vont gaîment de la retraite des morts pour se marier on ne sait où, pour vivre ensemble on ne sait comment, pour être heureux comme il vous plaira de l’imaginer10. »

  • 11 Publié chez Lejay. Il s’agit d’un « drame en cinq actes et en vers libres, du même auteur que Bélis (...)

7La seule imitation vraiment importante, dans le domaine français, est la pièce de Mercier Les Tombeaux de Vérone, publiée en 1782, qui reprend largement celle de Weiße. Mercier, qui avait été également inspiré par un Roméo et Juliette anonyme, publié en 1771, et qui se réclame lui-même de la pièce de Weiße11, retient de cette dernière non seulement le ton, celui d’un drame bourgeois – et, chez lui, philosophique –, mais aussi la réinterprétation du personnage du frère Laurent, transformé en un médecin naturaliste appelé Benvoglio. Mercier lui accorde même la place principale, achevant l’acte II sur un long dialogue entre Benvoglio et Juliette, faisant terminer le suivant par la visite du médecin. Le dénouement est le fait du sage, qui triomphe à la fois de la mort de Roméo et de Juliette et de la haine des deux familles, se substituant sur ce dernier point au Prince lui-même. Mercier fait de son personnage le porte-parole d’idées rousseauistes et d’une célébration des valeurs de la franc-maçonnerie, par exemple lorsque son personnage, à l’acte III, scène 6, demande aux amants de le rejoindre « dans les bras de la liberté, de l’amitié, de l’amour ».

8Ces exemples soulignent le double aspect de la vertu poétique des traductions. Non seulement, en effet, elles interprètent l’œuvre, ne serait-ce qu’en l’adaptant à un nouveau milieu récepteur, mais de surcroît elles suscitent les imitations. C’est par la traduction de Wieland que Weiße a pu lire Shakespeare, inspirant à son tour Mercier ; c’est par celle de Pierre-Antoine de La Place que Chastellux a eu l’idée de sa propre pièce.

  • 12 T. 1 : 1745 ; t. 2 : 1745 (comprenant : Richard III, Hamlet et Macbeth) ; t. 3 : 1746 (comprenant : (...)

9La traduction de La Place, la première, a paru en quatre volumes, de 1745 à 174712, sous le titre de Théâtre anglois. Les traductions sont précédées, dans le premier volume, d’un « Discours sur le théâtre anglois », puis d’une « Vie de Shakespeare ». Le premier de ces textes donne une légitimation à son entreprise :

  • 13 Pierre-Antoine de La Place, Théâtre anglois, à Londres, 1745, t. 1 : « Discours sur le Théâtre Angl (...)

« Eschyle, Euripide, & Sophocle, ont mérité les éloges des Grecs, & de l’univers ; Corneille, Racine, & Moliere, ont mérité les nôtres ; Shakespeare, ceux des Anglois ; Lopés de Véga, ceux des Espagnols ; & Vongel, ceux des Hollandois : ce sont donc de grands Hommes, puisqu’ils ont fait les délices de leur nation ; & ce titre seul, rend leurs ouvrages dignes d’exciter la curiosité de quiconque aime13. »

  • 14 Ibid., p. LXXXI.

10A l’exception du génie universel des Grecs, les grands dramaturges de l’histoire se voient donc rattachés à un goût national, au titre duquel La Place juge les pièces de Shakespeare dignes d’être transportées sur la scène française. Car le manque de goût qui peut lui être objecté ne concerne que le goût de sa nation : « ce n’est donc point le goût de Shakespeare qu’il faut condamner, puisqu’il règne encore : c’est celui de la nation seule, qu’il faut censurer, s’il est mauvais, puisqu’elle a pu corriger ce goût, & le rectifier, à notre exemple, depuis la mort de Shakespeare ». Les productions anglaises plus récentes, imprégnées de l’influence française, montrent donc selon La Place que ces fautes de goût peuvent être corrigées. Une telle vision de la dramaturgie shakespearienne éclaire aussi la tâche que s’assigne ici le traducteur : corriger les fautes de goût, ramener Shakespeare au goût français. Celui-ci se voit caractérisé à partir d’une définition de la tragédie : « La Scene Tragique a pour objet, par une convention générale, de peindre les grandes actions, ou les grands crimes des hommes14. » Elle ne tolère donc ni les personnages bourgeois, ni la trivialité du ton.

  • 15 Ibid., t. 3, pp. 535-539.

11Même s’il ne s’agit que d’une esquisse, ce bref texte contient des éléments d’interprétation de la pièce de Shakespeare. Le style même exprime la rapidité du mariage : « Juliette, sous prétexte d’aller à confesse, se rend à son Couvent, où elle trouve Roméo ; & le Frere Laurent les marie ». De même l’ampleur de la décision du frère Laurent est mise en évidence : « Ce Religieux, qui craint aussi pour lui-même, se détermine à tout risquer. » Enfin, la scène finale insiste sur le pathétique, par l’insistance sur les adjectifs en particulier : « Le Prince saisit cet instant, pour représenter aux deux malheureux peres de Romeo & de Juliette les suites funestes de la division de leurs familles, & pour les réconcilier. » La dernière phrase prolonge le pathétique par l’image des vieillards réconciliés dans la douleur et l’image d’union associée au symbole du monument : « Ces deux vieillards, baignés de larmes, s’embrassent, & promettent d’élever à frais communs un monument, qui transmette à la postérité l’histoire malheureuse de leurs enfans15. » Le texte s’achève sur cette référence à la postérité, qui rappelle la force évocatoire des passages du chœur chez Shakespeare.

  • 16 Les pièces suivantes, Le roi Lear (1783), Macbeth (1784), Jean sans Terre (1791) et Othello (1792), (...)

12La Place n’a pas fait œuvre de dramaturge, mais le texte de Jean-François Ducis a eu une importance majeure dans l’histoire des représentations françaises de Roméo et Juliette. Les deux grandes adaptations de Ducis furent Hamlet, en 1769, puis Roméo et Juliette, en 177216. La pièce, malgré la réputation des acteurs, et notamment la participation de Molé et de Mlle Saint-Val aînée, dans le rôle de Roméo et de Juliette, n’a cependant connu que 19 représentations, et a été programmée seulement en été. Ducis ramène la pièce au schéma classique français, respectant les unités et multipliant les récits, supprimant les épisodes burlesques, réduisant enfin le nombre de personnages. Le frère Laurent, Benvolio, Mercutio sont ainsi supprimés. L’intrigue est aussi profondément changée. Roméo, qui a été enlevé, a grandi aux côtés de Juliette et de son frère Théobald. Celui-ci n’apparaît jamais sur scène, même si Roméo le tue en duel. Montaigu, qui a quitté Vérone pour Pise, voit ses quatre autres fils mourir dans la Tour de la Faim et reproduit le supplice d’Ugolin chez Dante. Feignant d’accepter le mariage, il veut se venger en exigeant de son fils le meurtre de Juliette. Ducis rapproche ici son texte du dilemme cornélien, dans Le Cid, entre les devoirs envers sa famille et son amour. Juliette s’empoisonne, Roméo se poignarde, inversant le schéma de Shakespeare et ne proposant pas d’écho à la force érotique, ainsi qu’à l’allusion mythologique, du poignard dans le sein de Juliette.

13La traduction, qui introduit le modèle anglais mais ramène le texte au schéma classique français, soulevait des questions de dramaturgie, et appelait le débat. Celui-ci a pu prendre la forme de la parodie, à travers une pièce publiée anonymement sous le titre de Roméo et Paquette.

14La pièce, représentée pour la première fois au Carnaval de Venise, en 1772, par les Enfans de la Folie, jouait du registre carnavalesque, comme le souligne l’« Avertissement » :

  • 17 Roméo et Paquette, parodie en cinq actes et en vers burlesques de Roméo et Juliette, tragédie. Par (...)

« Pour les convaincre que le génie du Poëte est semblable au caméléon, qui fait jouer aux yeux mille couleurs, sans en avoir positivement aucune en lui-même, je pariai dix Louis que je travestirois, d’un bout à l’autre, la Tragédie de Roméo en vers burlesques ». La dérision est alors pur jeu, et l’auteur se propose de changer « ce poison attristant & corrosif […] en un vin de Brétigny, qui fait danser les chèvres17 ».

15La pièce n’a rien d’un chef-d’œuvre. Juliette y est rebaptisée Paquette, selon un type comique dont on trouve une illustration dans Candide. L’intrigue met aux prises les familles Cascaret et Mangecrud, filant la métaphore culinaire à travers les noms, ainsi que dans tout le texte. Un des multiples exemples est cette évocation de Roméo par Freluche, au début de la pièce :

  • 18 I, 1, p. 12.

« Lui du plus noble sang l’espérance & et le reste ;
Lui qui couche au bivouac, mange des pois au lard […]18. »

16Le comique consiste aussi à rappeler la présence du théâtre, comme dans cette déclaration d’amour de Roméo à Juliette :

« Paquette ; c’est assez, puisque c’est pour la frime,
Ne nous occupons point à chasser à la rime.
Parlez-moi franchement, & sans tant grimacer,
M’aimez-vous, & Flandrin doit-il vous épouser ? »

17De même, lorsque Roméo évoque les pleurs de Paquette :

  • 19 I, 4, p. 26.

« Eh ! quoi donc ! gros benet ?
Je les ai retenus pour faire plus d’effet19. »

18La tradition carnavalesque est sans doute la plus évidente dans les derniers vers, où le caricaturiste reprend exactement la réplique finale de Ferdinand, mais en inversant l’ordre des deux arguments. Chez Ducis, le Prince évoque la haine passée avant d’achever sur le tombeau commun :

  • 20 Roméo et Juliette, tragédie par M. Ducis. Représentée, pour la première fois par les Comédiens Fran (...)

« Vous voyez quels effets votre haine a produits.
Vos injustes fureurs, source de tant de crimes,
Ont conduit à la mort d’innocentes victimes ;
Peuples, qu’un monument conserve à l’avenir
De vos justes regrets l’éternel souvenir20. »

19Dans la caricature, l’évocation de la haine et de la vengeance, tout en niant ces sentiments, clôt la pièce :

  • 21 Ibid., p. 91.

« Oui, je veux volontiers ne me plus souvenir
Que des sujets que j’aime, ont voulu me trahir.
Peuples, que dans vos jeux chacun d’intelligence,
Abjure, en s’embrassant, la haine & la vengeance21. »

20La tradition carnavalesque n’explique cependant pas tout. La plaisanterie continue au premier abord dans un « Nota » final, qui se moque de la diction :

  • 22 Ibid., p. 95.

« J’observerai cependant, que dans le second Acte, Scene III, Ferdinand met exprès un s. au participe dans ce Vers.
Seriez-vous condamnés à Saint Côme ;
Parce qu’en qualité d’étranger, & surtout d’Italien, il aime mieux pêcher contre la Langue françoise & éviter un hiatus que d’observer les règles & blesser son oreille délicate accoutumée au bémol22 »

  • 23 Ibid., p. 96.

21Mais ce même texte livre finalement les intentions de la pièce : faire apparaître le caractère composite et « cacophonique » de la dramaturgie shakespearienne : « J’ai employé des Vers de Roméo & Juliette, afin de mieux confondre le noble & et le burlesque, & former cette cacophonie qui ne manque jamais son effet, lorsqu’un ouvrage de cette nature est lu dans son vrai genre. » Le comique, qui résulte du mélange des registres, a donc pour fonction de désigner la dramaturgie anglaise, et le texte s’achève par un appel lancé à Ducis à produire des pièces dans le goût français : « lorsque M. Ducis voudra tirer un sujet de son propre fond, qu’il aura assez de confiance en son génie, pour ne point l’asservir à traduire & et à exhumer des monstres étrangers ; il nous donnera d’excellentes Tragédies23. »

De Schlegel à Goethe : pour une traduction poétique

  • 24 Markus Moninger insiste sur la « canonisation » de Shakespeare comme le « troisième classique allem (...)
  • 25 Voir Thomas G. Sauer, A. W. Schlegels Shakespearian Criticism in England, 1811-1846, Bonn, Bouvier, (...)
  • 26 Ibid., p. 10. La correspondance de Caroline a d’abord été publiée par Georg Waitz. Le texte a été r (...)
  • 27 Oskar Walzel, Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, Berlin, Speyer u. Peters, (...)
  • 28 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, in August Wilhelm von Sc (...)

22La pénétration du modèle shakespearien sur la scène allemande, qui ne se heurte à aucun contre-modèle national24, ne pose pas les mêmes problèmes. Dans l’histoire de l’introduction de Shakespeare, la traduction d’August Wilhelm Schlegel et de Ludwig Tieck marque un tournant, et son importance est bien connue. La traduction de Schlegel avait en réalité débuté en 1795 : Schlegel avait quitté Amsterdam, où il s’était installé depuis 1791, pour rentrer en Allemagne et il avait emporté avec lui des morceaux traduits d’Hamlet et de Roméo et Juliette en vers blancs25. Il manifesta ensuite son intérêt pour la tragédie de Shakespeare notamment dans deux essais, l’un publié anonymement dans les Heures (Horen) de Friedrich Schiller, en avril 1796, sous le titre « Quelques remarques sur Shakespeare à l’occasion de la parution de Wilhelm Meister », l’autre intitulé « Sur Roméo et Juliette, de Shakespeare », publié en août de l’année suivante dans les mêmes conditions. Le premier suit trois étapes : il aborde pour commencer le commentaire sur Hamlet contenu dans le fameux livre V du Wilhelm Meister de Goethe, puis présente une analyse sur le dialogue dramatique qu’il envisage comme compatible avec le vers, et enfin livre des indications sur la façon dont Shakespeare peut être fidèlement traduit en allemand. Il y souligne la façon dont le vers, selon lui, non seulement ne compromet pas l’effet dramatique, mais le met en valeur. Le second essai, que Schlegel fit réimprimer en 1820, prolonge cette analyse, mais ne fait en réalité que reprendre des fragments de deux lettres que lui avait adressées son épouse Caroline en 187126. L’analyse souligne l’unité profonde de la pièce de Shakespeare, unité organique qui devait dicter sa ligne à la traduction. De même, son frère Friedrich lui avait écrit en 1793 que la pièce, comme Hamlet, révélait « une unité intérieure » (« eine innere Einheit »)27. L’essai d’A. W. Schlegel parut trois mois après la publication de sa traduction du Songe d’une nuit d’été et de Roméo et Juliette. Selon sa méthode critique qui consiste à associer les personnages, l’action et les techniques poétiques mises en œuvre, il y aborde successivement chacun des personnages en soulignant dans quelle mesure leur action prend place dans le projet général de Shakespeare. L’idée d’une unité profonde de la pièce est reprise dans l’analyse que proposent ses Cours sur l’art et la littérature dramatiques (Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, 1809) : l’originalité de Shakespeare a consisté à « réunir dans un même tableau la pureté du cœur et l’ardeur de l’imagination, la noble élégance des mœurs et la violence des passions28 ». Une telle lecture a présidé à la traduction où, cela est bien connu, Schlegel a recherché une unité organique – et donc poétique – à travers, notamment, l’usage du vers blanc.

  • 29 Ernst Beutler, « Luise von Weimar », in E. Beutler, Essays um Goethe, Bremen, Schünemann, 1962, p.  (...)
  • 30 Cité par Hans Georg Heun, Shakespeares « Romeo und Julia » in Goethes Bearbeitung. Eine Stiluntersu (...)

23Or, l’histoire du texte de Schlegel sur la scène tragique a permis de donner lieu à une nouvelle version, fondée sur cette traduction mais altérée par Goethe. L’occasion avait été l’anniversaire de la duchesse Louise, le 30 janvier, qui avait donné lieu à une représentation de Roméo et Juliette le 1er février 1812 sur la scène du théâtre de Weimar. Selon un témoignage du 18 janvier 1812, la pièce fut arrangée par Goethe d’après la traduction de Schlegel29. Les modifications apportées par Goethe sont en réalité profondes. Sur les 2033 vers de son texte, seuls 868 sont demeurés inchangés. Goethe introduit des passages nouveaux, opère des coupes (il retranche 1454 vers), modifie des vers. En réalité, l’occasion de cette représentation n’a fait que pousser Goethe à réaliser un vieux projet, dont la première trace remonte à 1767, dans deux lettres adressées à Ernst Wolfgang Behrisch. La première date du 17 octobre : « J’ai élaboré le plan d’un nouveau Roméo ». La pièce devait être nouvelle non par rapport à Shakespeare, mais par rapport à celle, insatisfaisante, de Weiße. Il compare son projet plus directement dans la seconde lettre, en date du 24 octobre : « J’ai pris la liberté d’élaborer le plan d’un nouveau Roméo et Juliette, qui me plaît plus que celui de Weiße30. » Mais aucune autre indication n’est demeurée de ce projet, et nous ne savons rien du plan dont il parle.

  • 31 Cité par H. G. Heun, ibid., p. 12.

24Faute d’avoir écrit lui-même un Roméo et Juliette, Goethe reprend celle de Shakespeare à travers la traduction de Schlegel. Or, selon la dramaturgie classique qu’il défend désormais, il décide de concentrer la pièce sur l’action principale et de renforcer la cohérence de l’ensemble, ainsi qu’il l’écrit à Caroline von Humboldt le 7 avril 1812. De fait, certains passages narratifs sont supprimés, comme le récit de l’enfance de Julia par sa nourrice, à l’acte I, scène 3, ou le récit de Mercutio à propos de la reine Mab, à l’acte I, scène 4. Au lieu de 24 changements de lieux, la pièce n’en compte désormais que la moitié, et la durée de l’action est raccourcie d’environ 10 heures. Cette concentration vise aussi à gommer l’hétérogénéité du ton, selon ce qu’il écrit le 28 janvier 1812 à Caroline von Wolzogen : « La maxime que j’ai suivie a consisté à concentrer et à mettre en harmonie l’intérêt de l’intrigue31. » Il critique plus particulièrement l’alternance du sérieux et du joyeux et, dans son fameux texte Shakespeare, encore et toujours, écrit peu après, entre 1813 et 1816, il attribue à Shakespeare une place « dans l’histoire de la poésie », mais refuse de situer « tous ses mérites dans l’histoire du théâtre ». Le poète prime donc sur le dramaturge : « mais il détruit presque complètement le contenu tragique par les deux figures comiques de Mercutio et de la nourrice ». Ces deux personnages ne lui paraissent correspondre qu’à des intermèdes de farce qu’il juge insupportables dans le contexte moderne.

25Les modifications concernent également le plan stylistique. Goethe adopte une simplicité de ton qui se détache de la recherche poétique de Schlegel. Dans ce vers de l’acte V, scène 1, par exemple, Shakespeare adopte un rythme proche de la prose :

« Ah ! pardonnez ! J’apporte une triste nouvelle
O, Pardon me for bringing these ill news […].»

26Discrètement, la traduction de Schlegel reproduit l’effet du pentamètre iambique habituel chez Shakespeare :

« Pardonnez-moi pour cette triste nouvelle
Verzeiht die schlimme Botschaft mir […]. »

27Goethe, au contraire, adopte un ton très familier :

« Pardonnez-moi pour la nouvelle que j’apporte
Verzeiht […] die Botschaft, die ich bringe […]. »

28On peut comparer de même ces deux traductions et celle de Wieland à propos des vers de l’acte IV, scène 1, où Juliette refuse le mariage avec Pâris :

« Oh ! […] plutôt que d’épouser Paris
[…] cache-moi dans l’ossuaire
O, […] rather than marry Paris,
[…] hide me nightly in a charnel-house […].
 »

29Wieland reste très proche de Shakespeare du point de vue de la teneur du texte :

« Ou enferme-moi toute la nuit dans un
ossuaire
Oder schließ mich eine ganze Nacht durch in ein
Beinhaus ein […].
»

30Le rejet de « Beinhaus » à la fois rapproche le vers du rythme de la prose et crée une rupture traduisant l’état d’émotion de Juliette. Schlegel adopte, lui, un ton plus lyrique, susceptible de souligner au contraire la ferveur amoureuse :

« Oh, plutôt que de me marier au comte […]
Cache-moi de nuit dans une chapelle mortuaire
O, lieber als dem Grafen mich vermählen, […]
Birg bei der Nacht mich in ein Totenhaus […].
 »

31Refuser le nom de Pâris, rejeter le pronom « mich » au centre du vers visent à dramatiser le contenu de la réplique. Goethe, lui, veut transposer cette expression de la passion dans un ton simple, plus susceptible de correspondre à la spontanéité de cet élan. Il emploie donc une phrase nominale, puis un impératif, dans une -structure paratactique :

« Surtout pas de mariage avec le comte […]
Enferme-moi de nuit dans l’ossuaire
Nur nicht Vermählung mit dem Grafen […]
Verschließe mich zu Nacht in’s Beinhaus […].
 »

32Mais une modification plus spectaculaire concerne la description de Juliette par Roméo, à l’acte II, scène 2 :

«  […] car dans la nuit
Glorieuse est ta splendeur au-dessus de ma tête,
Autant que celle d’un messager ailé du ciel
[…]… thou art
As glorious to this night, o’er my head,
As is a winged messenger of heaven […].
 »

33Cette évocation lyrique est reproduite chez Schlegel par un rythme traînant, allongé par un e à « erscheinest » et par un enjambement. Mais sémantiquement, il ajoute un lien logique absent chez Shakespeare :

« Ainsi tu apparais au-dessus de ma tête
Aussi glorieuse que la nuit, telle un messager ailé
Envoyé par le ciel […].
Denn über meinem Haupt erscheinest du
Der Nacht so glorreich, wie ein Flügelbote
Des Himmels […].
»

34Le second vers s’articule autour de deux comparaisons, symétrie renforcée par l’inversion de la position du comparant de l’une à l’autre. Or Goethe supprime la structure même de la comparaison, qui explicite le lien et inscrit le discours dans l’ordre logique ; il lui substitue des métaphores de sorte que le discours devient une véritable poétique de la transmutation :

« Ainsi tu apparais au-dessus de ma tête,
Météore glorieux, messager ailé
Envoyé par le ciel […].
Denn über meinem Haupt erscheinest du
Ein glorreich Meteor, ein Feuerbote
Des Himmels […].
»

35Là est sans doute la différence de parti pris poétique entre Goethe et Schlegel. Schlegel pratique une poésie de l’éloignement, tandis que Goethe choisit au contraire la proximité et, comme dans ses ballades, suggère le merveilleux par la simplicité.

Juliette sur scène et hors de scène : l’éternel féminin

  • 32 Voir Jacques Gury, « Fortune et infortunes de Roméo et Juliette à l’âge romantique. Les Amants de V (...)

36La réception française de Roméo et Juliette se voit pour sa part en grande partie absorbée par le débat autour d’une dramaturgie romantique. La pièce de Ducis avait pu paraître en son temps une provocation, dans le contexte du système classique qui dominait encore. Mais lorsque le Théâtre-Français décida de reprendre ce texte le 16 juin 1827, plus de trente ans après sa dernière représentation, l’écho de la critique fut défavorable pour des raisons diamétralement opposées. Certes, le talent des acteurs a suscité des réactions positives, notamment la prestation de Joanny et Pierre-Victor, qui aspiraient tous deux, dans un registre différent, à succéder à Talma, et qui interprétaient respectivement le vieux Montaigu et Roméo. Mlle Valmonzey également, dans le rôle de Juliette, a fait taire les critiques qui lui reprochaient d’avoir plus de beauté que de talent. Pourtant, la dramaturgie paraissait désuète. La revue Le Globe, dans une chronique du 21 juin 1827, souligne ce décalage à propos de la réception de Ducis : « Ses pièces imitées de Shakespeare et dont aujourd’hui la classique infidélité nous révolte, ont porté la première atteinte au règne de l’école exclusive ». Quant au Journal des Débats, dans son numéro du 22 juin 1827, il parle « d’une tragédie régulière conforme aux règles d’Aristote ». De fait, il n’y eut que deux autres représentations de la pièce, le 19 juin et le 1er juillet. Cet échec suscite tout de même des questions, compte tenu du succès des autres tragédies shakespeariennes représentées dans la version de Ducis. Talma avait permis à Macbeth, Othello et Hamlet d’éveiller l’enthousiasme du public. Mais aucun rôle ne lui correspondait dans Roméo et Juliette – même si Taylor avait envisagé de lui confier le rôle de Montaigu – et sa disparition avait laissé un vide. Othello connut pourtant le succès jusqu’en 1849 et Hamlet jusqu’en 185132.

  • 33 Ibid., p. 160n. Dans cette adaptation de 1748, Garrick réduit le texte de Shakespeare d’environ un (...)
  • 34 Hector Berlioz, Mémoires, Paris, Hachette, 1991, vol. 1, chap. XVIII, p. 128.
  • 35 Journal des Débats, 17 septembre 1827.
  • 36 Publié dans le Journal des Débats, le texte est repris par Berlioz dans ses Mémoires (note 34), vol (...)
  • 37 Lettre citée par Jules Marsan, Annales romantiques II (1905), pp. 372-374.

37Après l’échec de la version de Ducis, les acteurs anglais ont proposé à Paris 75 représentations de pièces de Shakespeare, entre septembre 1827 et juillet 1828. Roméo et Juliette fut parmi les premières à être représentées, dans la version de Garrick, elle-même tronquée. Garrick avait notamment modifié le dénouement, où Juliette s’éveille avant la mort de Roméo, permettant un dernier dialogue pathétique33. La représentation du 15 septembre 1827 est particulièrement célèbre : Berlioz y assiste et tombe amoureux de Harriet Smithson, qui jouait le rôle de Juliette. Dans ses Mémoires, il explique le succès d’un texte anglais justement par le jeu des acteurs : « Le jeu des acteurs, celui de l’actrice surtout, la succession des scènes, la pantomime et l’accent des voix signifiaient pour moi davantage et m’imprégnaient des idées et des passions shakespeariennes, mille fois plus que les mots de ma pâle et infidèle traduction34. » Les scènes amoureuses où le cinquantenaire Charles Kemble donnait la réplique à Miss Smithson ont suscité des commentaires enthousiastes, comme cette remarque du Journal des Débats sur l’actrice : « Il est impossible de mettre dans un rôle tragique plus de grâces, plus d’abandon, plus de cette naïveté enfantine qui fait excuser certaines licences poétiques35. » Et à sa mort, en mars 1854, Jules Janin propose ce commentaire : « Dans cette voix sonore et pure, une voix d’or, résonnait triomphante, adorée et pleine de sa vie éternelle, la prose de Shakespeare et sa poésie ! » L’identification du personnage à ses rôles suit immédiatement : « Elle s’appelait Juliette, elle s’appelait Ophélie36 ! » Ici apparaît une des raisons du succès de la pièce sous cette forme non altérée : Shakespeare y représente, avec plus d’acuité encore, ce que le personnage d’Ophélie lui a permis d’esquisser dans Hamlet : l’éternel féminin, incarnation d’un amour absolu associé à une pureté naïve, qui noue indissolublement l’amour à la mort. De fait, c’est Juliette qui se trouve au cœur du mythe, plus que Roméo, amoureux d’une autre au début de la pièce. La symbolique des espaces dans le premier acte, qui conduit d’une place publique à la chambre de Juliette, en passant par une rue, crée un mouvement de l’extérieur à l’intérieur et fait de Juliette une image de l’intériorité. Associé, pour l’imagination du public parisien, à Miss Smithson, qui elle-même fait apparaître son lien avec Ophélie, le personnage de Juliette ne pouvait être aisément repris. Même la très célèbre Mlle Mars a repoussé la proposition de Vigny, selon ce qu’écrit ce dernier à Busoni, le 5 janvier 1849 : « Mlle Mars ne se trouva pas assez jeune pour Juliette et me dit avec assez de grâce : Si j’avais l’âge de Juliette, je n’aurais pas mon talent, mais ayant ce talent, je n’ai plus son âge37. »

  • 38 Voir Jacques Gury, « Fortune et infortunes de Roméo et Juliette à l’âge romantique. Les Amants de V (...)

38C’est pour la même raison que la Comédie-Française a renoncé à faire jouer trois nouvelles versions de Roméo et Juliette qui lui ont été soumises. Le texte de Frédéric Soulié fut finalement joué avec un certain succès à sept reprises à l’Odéon, juste avant la fermeture du théâtre, le 15 juillet 1828. Ecrit dans la lignée de celui de Ducis, il est également inspiré d’un opéra encore joué en 1822, avec un livret écrit par Ségur en 1792 d’après Les Tombeaux de Vérone de Mercier. Prisonnière des conventions classiques, la pièce enferme l’action dans l’espace d’un palais et dans une journée38. Selon la tradition initiée par Weiße et reprise par Mercier, le frère Laurent est remplacé par le savant Talverni, premier magistrat de Vérone. La deuxième pièce est celle de Lucien Arnault qui ne fut, quant à elle, jamais représentée. Un troisième texte fut conçu cette fois dans l’esprit de Shakespeare, rédigé entre 1828 et 1829 par Deschamps et Vigny, mais il est aujourd’hui perdu. Les deux auteurs se sont en effet opposés sur la conception même de la traduction. Vigny, supposé s’occuper des deux derniers actes, souhaitait produire une adaptation libre dans l’esprit de son More de Venise et de son Marchand de Venise ; tandis que Deschamps, qui devait rédiger les trois premiers actes, préférait une traduction littérale. Le texte avait pourtant été admis au Comité de lecture en 1828, avec une musique de scène de Berlioz, mais la Comédie-Française a privilégié les reprises en 1832.

  • 39 Voir Guy Boquet, « Roméo et Juliette sur les scènes françaises » (note 10), p. 16.
  • 40 Cf. Léon B. Plantinga, « Berlioz’ Use of Shakespearian Themes », in Yale French Studies XXXIII (196 (...)

39Cependant si la représentation de la troupe anglaise avait constitué un préjudice pour les traducteurs français, elle a permis de produire une version tout autre de Roméo et Juliette : celle, musicale, de Berlioz, inspirée par le spectacle auquel il avait assisté en septembre 1827. Lorsque Berlioz débute sa symphonie dramatique, composée en 1839 d’après un texte très ramassé d’Emile Deschamps, concentré autour de quelques scènes, le thème était déjà connu par I Capuletti e i Montecchi de Bellini, qui inscrit le conflit entre Montaigu et Capulet dans le contexte de celui entre Guelfes proromains et Gibelains proimpériaux de l’Italie médiévale39. Mais d’autres opéras l’avaient aussi traité, comme ceux de Benda, de Steibelt, de Zingarelli ou de Vaccai. Les motifs shakespeariens, en outre, abondent dans l’œuvre de Berlioz, que ce soit avec son Roi Lear (1831), son Lélio (1831 aussi), sa Marche funèbre pour la dernière scène de Hamlet (1848), la chanson de la Mort d’Ophélie (1848 dans sa version originale), dans Les Troyens (1858), ou encore dans Béatrice et Bénédicte (1862). Mais Roméo et Juliette a tenu une place à part dans cette production. Epris de Harriet Smithson qu’il a épousée, Berlioz a bien été attiré par le mythe d’Ophélie ou de Juliette. Dans ses Mémoires, il évoque à propos de Roméo et Juliette les luttes désespérées entre amour et mort40. Son œuvre aussi, parfaite illustration de sa recherche de genres intermédiaires, s’efforce d’être une improbable jonction. Reprenant la tradition de la symphonie chorale de Beethoven, Berlioz y rapproche musique vocale et musique instrumentale, en usant du chœur. De sorte qu’il systématise, dans sa création, le commentaire de Jules Janin qui résumait la présence scénique de Harriet Smithson à celle d’une pure voix.

  • 41 Alexandre Dumas, Mes Mémoires, éd. Pierre Josserand, Paris, Gallimard, 1968, t. 5, p. 73.
  • 42 Voir Maria Ullrichova, « Roméo et Juliette d’Alexandre Dumas père » in Philologica pragensia XV (19 (...)
  • 43 Ibid., p. 195. Cf. Neues Wiener Tagblatt, 22 juillet 1874.

40Roméo et Juliette est donc peut-être, sur la scène française, la tragédie de l’impossible représentation. Elle constituait, pour Alexandre Dumas père, le sommet de ce qui avait pu être accompli, et c’est sans doute la raison pour laquelle il a préféré travailler à une adaptation d’Hamlet plutôt que de toucher à une œuvre si sublime. Identifiant entièrement la tragédie au personnage de Juliette, il considérait qu’il « n’y avait point à Paris une seule femme qui pût jouer Juliette41 ». C’est même à partir de ce rôle qu’il a réfléchi aux limites des rôles féminins et du jeu des actrices dans la tradition théâtrale française : « Nous ne connaissons, avec notre théâtre du xviie et du xviiie siècle, que le réalisme des femmes de Molière, la rudesse des femmes de Corneille, l’emportement ou la douceur des femmes de Racine ». Dumas avait même tenté de dissuader son ami Soulié de mettre en scène son drame, du reste significativement intitulé Juliette. Pourtant, en 1949, dans un château de Bohême, fut retrouvé, parmi 56 rouleaux contenant 345 manuscrits inédits de Dumas, un manuscrit portant le numéro 48 et intitulé : Vers Roméo et Juliette (fragments manuscrits)42. Maria Ullrichova forme l’hypothèse que l’idée d’une pièce sur ce sujet lui était venue de la rencontre d’une actrice qui pouvait faire revivre Harriet Smithson dans le rôle de Juliette ; il s’agissait de Mme Adèle Anneste43. Le drame de Dumas a été à ce point composé pour elle qu’il n’a jamais souhaité l’éditer, mais lui a offert ce manuscrit qu’elle a conservé pour elle jusqu’à sa mort. Le texte, offert par Marie-Alexandre Dumas, parmi les autres autographes, à Richard de Metternich, s’est ensuite retrouvé enfoui au château de Kynzvart. Par la genèse même de son œuvre, Dumas donne un sens littéraire à la lettre qui, chez Shakespeare, n’atteint pas son destinataire et provoque la catastrophe finale. Cette lettre aura connu des avatars, dans la dramaturgie allemande du Sturm und Drang, qui rappellent toujours le modèle de Shakespeare : la lettre qui produit la catastrophe des Brigands de Friedrich Schiller n’est-elle pas elle non plus un message (celui du père de Karl) qui n’atteint jamais son destinataire ? La lettre joue un rôle similaire dans Don Carlos : elle met en marche la fatalité tragique par le fait qu’elle retient une information. Si Schiller fait de la lettre une image du destin, certains ont vu dans le schéma mis en place par Shakespeare une image de toute littérature, conçue comme un idéal qui, à l’instar de l’amour de Roméo et de Juliette, ne peut jamais parvenir à être réalisé, ou encore d’un idéal qui ne peut être transmis. Dumas illustre cette impossibilité pour le littérateur, à transmettre son idéal dans une œuvre sans public, ou plus précisément une œuvre associée à une seule personne, qui forme à la fois l’inspiratrice, la dédicataire, l’unique actrice potentielle et l’unique public.

Entre vie et mort : la question de l’amour

  • 44 Johann Gottfried Herder, « Shakespear » (1773), in Hansjürgen Blinn (éd.), Shakespeare-Rezeption. D (...)

41L’histoire de Dumas comme celle de Berlioz font apparaître un aspect étonnant de la trame de Roméo et Juliette : la confusion, à laquelle elle conduit, entre fiction et réalité. Sans doute cette confusion venait-elle en partie de l’absolu inaccessible qui formait le sujet de la pièce, et qui est le rêve de tout artiste. La mise en scène narrative introduite par le chœur, mais aussi l’insistante inscription dans le registre mythique, mettent l’action à distance et la déréalisent. Herder exprimait son étonnement devant cette relation apparemment contradictoire entre la nature et la fable : « Quels sont l’art et la manière avec lesquels Shakespeare a pu, à partir d’une fable, d’une romance malheureuse, composer un ensemble vivant44 ? » Le lien ou la frontière ambivalente entre la vie et la mort, sous la forme du tombeau qui est lit de noce, ou sous la forme du sommeil analogue à la mort, s’inscrit dans une tradition littéraire immense, qui situe les personnages dans un univers entièrement symbolique. Le rêve de Patrocle par Achille, dans l’Iliade, la descente aux Enfers d’Orphée ou d’Enée dans l’Enéide, celle de Dante dans L’Enfer, ne sont que des exemples d’une lignée qui aboutira au Dracula de Bram Stoker, où le vampire, personnage mort-vivant, dort dans son cercueil. A l’acte IV, scène 3, Juliette illustre cette transition entre vie et mort, lorsqu’elle exprime l’angoisse d’être éveillée dans son cercueil et d’y étouffer. Sa faute – ou celle du frère Laurent – aura été de ne pas estimer assez la différence entre Hypnos et Thanatos, le sommeil et la mort, les deux fils de Nyx, la nuit. La frontière complexe de la vie et de la mort, ainsi que son lien avec l’amour, s’inscrit dans la pièce par deux autres allusions mythologiques : celle au mythe d’Endymion, qui obtient l’immortalité à condition de dormir d’un sommeil éternel, et suscite ainsi l’amour de la Lune, et celle aux amours de Psyché et de Cupidon. Car toute la pièce est une célébration de Cupidon, le Dieu aveugle dont les flèches passent par le regard des autres. De fait, ce schéma, qui traverse toute la pièce, se retrouve dans les Sonnets de Shakespeare. Dans la tragédie, le chœur revient sur l’image, au début de l’acte II :

« Roméo est aimé et il aime en retour ;
Tous les deux d’un bel œil savent le sortilège […].
Now Romeo is beloved and loves again
Alike bewitchéd by the charm of looks […].
»

42Dans les sonnets, les deux dernières pièces, dont l’attribution est du reste contestée, semblent se détacher du cycle précédent, consacré à la Dark Lady, et introduire une hétérogénéité. Shakespeare y reprend une épigramme composée au ve siècle par Marianus Scholasticus, souvent imitée au xvie siècle, rapportant l’histoire d’Eros assoupi sous un arbre, dont la torche a été dérobée durant son sommeil par les nymphes. Celles-ci plongent la torche dans un puits, mais loin d’éteindre la torche, le puits s’échauffe et transmet aux hommes la chaleur éternelle de l’amour. Ces deux pièces semblent introduire une hétérogénéité par rapport au sonnet précédent. Mais le lien est justement formé par cette association du lien amoureux au regard. Le sonnet 152 s’achevait sur un jeu de mots sur eye I :

« Car j’ai juré de ta beauté – pire parjure
D’un œil […].
For I have sworn thee fair – more perjured eye […].»

43Dans le sonnet suivant, le feu renouvelé de Cupidon est identifié au regard de la maîtresse :

  • 45 Shakespeare, Œuvres complètes, éd. bil., Tragicomédies II. Poésies : Sonnets, présentés et traduits (...)

« Seul peut me secourir le bain d’où Cupidon
Tira un feu nouveau, les yeux de ma maîtresse.
[…] the bath for my help lies
Where Cupid got new fire : my mistress’ eyes.
45  »

  • 46 Voir Jean-Marie Maguin, « Shakespeare, Hypnos et Thanatos : Roméo et Juliette dans l’espace du myth (...)

44L’identification de l’amour et du regard se retrouve dans Roméo et Juliette, à travers celle entre Juliette et la lumière. L’Amour, dont la tragédie de Shakespeare se veut une célébration, selon le modèle de la tragédie grecque qui rend hommage à un Dieu, est toujours associé à la mort, ce que soulignent toutes les versions de Roméo et Juliette. Mercier lui-même, qui avait pourtant terni le personnage de Juliette au point d’en faire une marionnette aux mains du médecin Benvoglio, fait des tombeaux le temple de l’amour. Or deux épisodes du mythe de Psyché et Cupidon rapportent l’amour à une demie-mort. Le premier est l’épreuve, imposée par Aphrodite, où Psyché doit rapporter de l’Hadès une fiole d’une eau de source précieuse. En l’ouvrant, Psyché tombe dans un sommeil semblable à la mort, et dont elle ne peut sortir que piquée d’une flèche de Cupidon. Le second est la tentation du suicide, lorsqu’elle découvre l’identité de son époux. Dans la version d’Apulée, elle veut cacher dans son sein la flèche qu’elle manipule. C’est exactement ce que fait Juliette à l’acte V, scène 3, lorsqu’elle déclare, sur le corps de Roméo, et apercevant son poignard : « C’est ici ton fourreau » / » This is thy sheath ». Cette réplique suit de peu celle du page : « Voici l’endroit ; voyez, là où la torche brûle. » / » This is the place, there were the torch doth burn ». L’image de la torche, également présente dans les Sonnets, pour rappeler l’attribut de Cupidon, n’est d’ailleurs dans ce passage qu’une répétition de la première vision de Roméo dans la scène du bal (I, 5), où il s’exclame : « Oh ! son éclat fait la leçon à nos flambeaux ! » / » O she doth teach the torches to burn bright ! ». Mais cette occurrence rappelle encore le texte d’Apulée : Cupidon, au moment où Psyché dévoile son identité, semble, éclairé par la torche, brûler d’un éclat plus vif. Ici, Shakespeare a reporté sur Juliette l’attribut de Cupidon, et fait d’elle le mythe véritable de l’Amour46. Du reste systématiquement dans la pièce, la beauté de Juliette est rapportée à une isotopie de la lumière, et une traduction poétique comme celle de Schlegel a maintenu cette identification. A l’acte II, scène 2, par exemple, Roméo rattache Juliette, par cette identification à la lumière, à une véritable cosmogonie :

« Mais chut ! Quelle lumière perce à cette fenêtre ?
Elle est mon Orient ; Juliette est le soleil.
But soft ! What light through yonder window breaks ?
It is the east, and Juliet is the sun.
 »

45Dans l’adaptation libre de Dumas, Roméo, à la fenêtre de Juliette, s’exclame, identifiant, Juliette à la lumière et à l’amour, dans une vision cosmogonique :

  • 47 Cité par M. Ullrichova, « Roméo et Juliette d’Alexandre Dumas père » (note 42), p. 197.

« quelle clarte soudaine à travers la fenetre –
S’allume est ce L’amour – ou toi qui va paraître
O belle Juliette ange blond et vermeil –
qui fais Palir Phoebe – Leve toi doux soleil47. »

46Schlegel traduit ici apparemment très littéralement le texte de Shakespeare :

« Mais silence, quelle lumière perce à cette fenêtre ?
C’est l’Orient, et Juliette est le soleil ! –
Doch still, was schimmert durch das Fenster dort ?
Es ist der Ost, und Julia die Sonne ! –
 »

47L’identification au soleil est cependant renforcée par l’élision du verbe, et l’ouverture, dans le second vers, à une cosmogonie est rendue perceptible par le « dort » (« là-bas ») qui introduit un espace humain dans le vers précédent. De même quelques vers plus loin, Roméo reprend la comparaison traditionnelle des étoiles et des yeux :

« Au firmament, deux des étoiles les plus belles,
Ayant affaire ailleurs, sollicitent ses yeux
De briller sur leurs orbes, là-haut, en leur absence.
Two of the fairest stars in all the heaven.
Having some business, do entreat her eyes
To twinkle in their spheres till they return ?
 »

48Tandis que Shakespeare place en fin de vers « heaven » et les éléments du visage de Juliette, « eyes » et « head », Schlegel supprime l’évocation de la tête et achève son troisième vers par le verbe « funkeln » :

  • 48 Shakespeares Werke Sechster Teil. Titus Andronicus. Romeo und Julia. Hamlet. Ed. par Wolfgang Kelle (...)

« Deux des plus belles étoiles du firmament
Sont envoyées en mission et prient les yeux de Juliette
De briller dans leurs orbites pendant leur absence.
Ein Paar der schönsten Stern’ am ganzen Himmel
Wird ausgesandt, und bittet Juliens Augen,
In ihren Kreisen unterdes zu funkeln.
48 »

  • 49 Ibid., p. 115 (II, 4).

49Juliette rejoint donc Psyché, mais aussi d’autres mythes de l’idéal féminin, énoncés à la fois dans le texte de Shakespeare et dans ses traductions. Dans un passage cette fois en prose de l’acte II, scène 4, Shakespeare, par la bouche de Mercutio, rapproche Juliette de la Laure de Pétrarque, de Didon, Cléopâtre, Hélène ou Thisbé. Schlegel, et comme lui Le Tourneur, se sont attachés à la plus grande précision, mais ils présentent entre eux des différences. Le mot « numbers » chez Shakespeare, pour désigner les vers de Pétrarque, est ainsi traduit par « Melodien »49 chez Schlegel, qui retient le titre général des Canti, alors que Le Tourneur parle des « vers tendres qui coulaient à flots de la veine de Pétrarque ». Le ton reste noble dans ce passage, alors que Shakespeare, qui dégrade tous les autres mythes, recourt volontiers au trivial. Ainsi le mot « gipsy » (gitane), employé pour désigner Cléopâtre, est littéralement traduit par Schlegel (« Zigeunerin »), mais remplacé par « vieille Egyptienne » chez Le Tourneur qui, contre l’esprit shakespearien, évite la profanation.

  • 50 Voir E. M. Puknat / S. B. Puknat, « Edith Wharton and Gottfried Keller », in Comparative Literature(...)

50Ce rapport aux mythes pose des problèmes esthétiques. L’histoire de Roméo et Juliette, en tant que mythification de l’amour, permet à la réception de Shakespeare de déborder des questions de dramaturgie. Elle sort de la scène et pénètre d’autres arts, d’autres genres. Le très célèbre récit de Gottfried Keller, Roméo et Juliette au village (1856), réinscrit l’histoire dans un univers de villageois, mais l’intrigue demeure la même, celle de l’amour consumé par la haine, et elle se construit autour d’une même tension autour de la clarté et de l’obscurité, autour de la préoccupation de la mort dans la vie. La dérive du mythe prend la forme de la contamination, lorsque la traductrice américaine de Gottfried Keller, Edith Wharton, produit dans sa propre nouvelle Ethan Frome un récit analogue, qu’elle ne rattache pourtant, dans sa préface, qu’aux modèles de Balzac, dans La Grande Bretêche, et de Robert Browning, dans L’Anneau et le livre50. Ce qui fait le propre d’une histoire mythique est bien qu’elle échappe dans une certaine mesure à tout auteur. Comme le remarque Gottfried Keller lui-même, les histoires mythiques deviennent en effet, à travers l’auteur dont elles s’emparent, leur propre source :

  • 51 Gottfried Keller, Sämtliche Werke und ausgewählte Briefe, éd. par Clemens Heselhaus, München, Hanse (...)

« Le nombre de telles fables est faible ; mais elles réapparaissent sans cesse dans un nouveau vêtement et contraignent ensuite la main à les tenir fermement51. »

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Notes

1 C’est ce que montre Jean-Pierre Villquin dans « Splendeurs et misères de Roméo & Juliette au théâtre », in Shakespeare, Roméo et Juliette, trad. Jean-Pierre Villquin, Presses universitaires de Nantes, 1992, pp. 69-81.

2 Voir Paul Van Tieghem, Le Préromantisme. Etudes d’histoire littéraire européenne, 3 vol. , vol. 3 : La Découverte de Shakespeare sur le continent, Paris, SFELT, 1947, p. 205 ; 216.

3 Lieven D’hulst, Cent Ans de théorie française de la traduction. De Batteux à Littré (1748-1847), [Villeneuve-d'Ascq], Presses universitaires de Lille, 1990, p. 114.

4 Cette version de Garrick, montée à Drury Lane le 29 novembre 1748, est elle-même vraisemblablement inspirée de Thomas Otway, dont le texte était encore très présent dans ces années. Elle sera jouée jusque vers la fin du xixe siècle.

5 Voir Jacques Gury, « Heurs et malheurs de “Roméo et Juliette” en France à l’époque romantique », in Dirk Delabastita / Lieven D’hulst (éd.), European Shakespeares. Translating Shakes-peare in the Romantic Age, Amsterdam, Philadelphia, J. Benjamins, 1993, pp. 187-202, ici pp. 188-189.

6 Cité par P. Van Tieghem, La Découverte de Shakespeare sur le continent (note 2), p. 211.

7 Bibliothèque anglo-française, 3 vol. , sous la direction de Daniel O’Sullivan, vol. 2 : Richard III ; Le Marchand de Venise ; Roméo et Juliette, Paris, 1836, p. 335.

8 Ibid., p. 239.

9 Voir P. Van Tieghem, La Découverte de Shakespeare sur le continent (note 2), p. 228 et 234.

10 Ibid., p. 234 ; et Guy Boquet, « Roméo et Juliette sur les scènes françaises », in Jean-Marie Maguin / Charles Whitworth (éd.), Roméo et Juliette : Nouvelles perspectives critiques, Montpellier, Publications de l’Université Paul-Valéry – Montpellier III, 1993, pp. 5-24, ici p. 6.

11 Publié chez Lejay. Il s’agit d’un « drame en cinq actes et en vers libres, du même auteur que Bélisaire. » Auguste Barbier attribue la pièce à d’Ozicourt. Elle ne laissera guère de trace. Voir Jacques Gury, « Les Tombeaux de Vérone de L.-S. Mercier ou Roméo et Juliette aux Lumières de l’Orient », in Dix-huitième Siècle 7 (1975), pp. 289-300, ici p. 291.

12 T. 1 : 1745 ; t. 2 : 1745 (comprenant : Richard III, Hamlet et Macbeth) ; t. 3 : 1746 (comprenant : Cymbeline, Jules César, Antoine, et Cleopatre, ainsi que des « analyses, ou sommaires des tragédies, ou pièces historiques, de Shakespeare, non traduites » : La Vie et la mort, de Jean-sans-terre, roi d’Angleterre ; La Vie et la mort de Richard second, roy d’Angleterre ; Henry IV. Roi d’Angleterre. Première partie ; Henry IV. Roy d’Angleterre. Seconde partie ; La Vie de Henry V ; Henry VI. Roy d’Angleterre. Première partie ; Henry VI. Seconde partie ; Henri VI ; Troisième partie ; Henri VIII ; Le Roy Lear, tragédie ; Titus Andronicus, tragédie ; Coriolan, tragédie ; Troilus, & Cressida. Tragédie ; Romeo, & Juliette. Tragédie)

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13 Pierre-Antoine de La Place, Théâtre anglois, à Londres, 1745, t. 1 : « Discours sur le Théâtre Anglois », p. XIII.

14 Ibid., p. LXXXI.

15 Ibid., t. 3, pp. 535-539.

16 Les pièces suivantes, Le roi Lear (1783), Macbeth (1784), Jean sans Terre (1791) et Othello (1792), furent rédigées d’après la traduction de Le Tourneur. Voir Jean-Jules Jusserand, Shakespeare en France sous l’Ancien Régime, Paris, Armand Colin, 1898, p. 333.

17 Roméo et Paquette, parodie en cinq actes et en vers burlesques de Roméo et Juliette, tragédie. Par M. R***. Vérone et Paris, Veuve Ravenel, 1773, pp. 5-6. Selon Auguste Barbier, la pièce est en réalité d’A. Carrière-Doisin, qui utilise ici l’initiale de l’un de ses pseudonymes.

18 I, 1, p. 12.

19 I, 4, p. 26.

20 Roméo et Juliette, tragédie par M. Ducis. Représentée, pour la première fois par les Comédiens François Ordinaires du Roi, le 27 juillet 1772, Paris, P. F. Gueffier, 1772, p. 70sq. (V, 3).

21 Ibid., p. 91.

22 Ibid., p. 95.

23 Ibid., p. 96.

24 Markus Moninger insiste sur la « canonisation » de Shakespeare comme le « troisième classique allemand » aux côtés de Goethe et Schiller (M. Moninger, Shakespeare inszeniert. Das westdeutsche Regietheater und die Theatertradition des « dritten deutschen Klassikers », Tübingen, Niemeyer, 1996, p. 1 et p. 15 notamment).

25 Voir Thomas G. Sauer, A. W. Schlegels Shakespearian Criticism in England, 1811-1846, Bonn, Bouvier, 1981, p. 3.

26 Ibid., p. 10. La correspondance de Caroline a d’abord été publiée par Georg Waitz. Le texte a été republié par Erich Schmidt sous le titre Caroline. Briefe aus der Frühromantik (1913, réimpr. Bern, Lang, 1970, 2 vol. ; voir vol. 1, pp. 426-432).

27 Oskar Walzel, Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, Berlin, Speyer u. Peters, 1890, p. 86.

28 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, in August Wilhelm von Schlegel’s sämmtliche Werke, hrsg. v. Eduard Böcking, Leipzig, Weidmann, 1846, vol. 6, p. 242. Trad. française Mme Necker de Saussure, Cours de littérature dramatique, nouvelle édition par Eugène Van Bemmel, Genève, Slatkine Reprints, 1971, 2 vol. , vol. 2, pp. 219-220.

29 Ernst Beutler, « Luise von Weimar », in E. Beutler, Essays um Goethe, Bremen, Schünemann, 1962, p. 519.

30 Cité par Hans Georg Heun, Shakespeares « Romeo und Julia » in Goethes Bearbeitung. Eine Stiluntersuchung, Berlin, Schmidt, 1965, p. 10.

31 Cité par H. G. Heun, ibid., p. 12.

32 Voir Jacques Gury, « Fortune et infortunes de Roméo et Juliette à l’âge romantique. Les Amants de Vérone sur les scènes parisiennes en 1827 et 1828 », in Revue d’Histoire du Théâtre 27/2(1975), pp. 156-175, ici pp. 157-159.

33 Ibid., p. 160n. Dans cette adaptation de 1748, Garrick réduit le texte de Shakespeare d’environ un tiers et y ajoute un peu moins de 200 vers de sa plume.

34 Hector Berlioz, Mémoires, Paris, Hachette, 1991, vol. 1, chap. XVIII, p. 128.

35 Journal des Débats, 17 septembre 1827.

36 Publié dans le Journal des Débats, le texte est repris par Berlioz dans ses Mémoires (note 34), vol. 2, chap. LIX, pp. 309-310.

37 Lettre citée par Jules Marsan, Annales romantiques II (1905), pp. 372-374.

38 Voir Jacques Gury, « Fortune et infortunes de Roméo et Juliette à l’âge romantique. Les Amants de Vérone sur les scènes parisiennes en 1827 et 1828 » (note 32), pp. 165 et 171 n.43.

39 Voir Guy Boquet, « Roméo et Juliette sur les scènes françaises » (note 10), p. 16.

40 Cf. Léon B. Plantinga, « Berlioz’ Use of Shakespearian Themes », in Yale French Studies XXXIII (1964), pp. 72-79, ici p. 72. Voir également p. 78.

41 Alexandre Dumas, Mes Mémoires, éd. Pierre Josserand, Paris, Gallimard, 1968, t. 5, p. 73.

42 Voir Maria Ullrichova, « Roméo et Juliette d’Alexandre Dumas père » in Philologica pragensia XV (1972), pp. 193-212, ici pp. 193-197.

43 Ibid., p. 195. Cf. Neues Wiener Tagblatt, 22 juillet 1874.

44 Johann Gottfried Herder, « Shakespear » (1773), in Hansjürgen Blinn (éd.), Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespeare in Deutschland. I : Ausgewählte Texte von 1741 bis 1788, Berlin, Schmidt, 1982, p. 117. [Traduction B. F.]

45 Shakespeare, Œuvres complètes, éd. bil., Tragicomédies II. Poésies : Sonnets, présentés et traduits par Robert Ellrodt, Paris, Laffont, 2002, p. 913.

46 Voir Jean-Marie Maguin, « Shakespeare, Hypnos et Thanatos : Roméo et Juliette dans l’espace du mythe », in Michel Bitot (éd.), « Divers toyes mengled ». Essays on Medieval and Renaissance Culture, Tours, Publication de l’université François-Rabelais, 1996, pp. 245-258, p. 253.

47 Cité par M. Ullrichova, « Roméo et Juliette d’Alexandre Dumas père » (note 42), p. 197.

48 Shakespeares Werke Sechster Teil. Titus Andronicus. Romeo und Julia. Hamlet. Ed. par Wolfgang Keller. Berlin, etc., Bong & Co., s. d., pp. 106-107.

49 Ibid., p. 115 (II, 4).

50 Voir E. M. Puknat / S. B. Puknat, « Edith Wharton and Gottfried Keller », in Comparative Literature 21 (1969), pp. 245-254, ici p. 245.

51 Gottfried Keller, Sämtliche Werke und ausgewählte Briefe, éd. par Clemens Heselhaus, München, Hanser, 1963, vol. II, p. 61. [Traduction B. F.]

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Franco, « Roméo et Juliette : traductions, adaptations, réceptions au tournant du xviiie au xixe siècle », Revue germanique internationale, 5 | 2007, 203-221.

Référence électronique

Bernard Franco, « Roméo et Juliette : traductions, adaptations, réceptions au tournant du xviiie au xixe siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/201 ; DOI : 10.4000/rgi.201

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Auteur

Bernard Franco

Professeur de littérature comparée à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris-IV). Travaux et publications sur les relations littéraires franco-allemandes entre Lumières et Romantisme. Dernier ouvrage paru : Le Despotisme du goût. Débats sur le modèle tragique allemand en France, 1797-1814, 2 vol. , Göttingen, Wallstein, 2006.

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