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L’ambassade d’Allemagne à Saint-Pétersbourg 1910-1914

L’architecture comme casus belli
Ewa Bérard
p. 213-222

Résumés

À travers l’épisode de l’ambassade d’Allemagne à Saint-Pétersbourg, cet essai en micro-histoire porte sur l’histoire la colonie allemande dans la capitale de l’empire russe. Construite par Peter Behrens, l’un des architectes les plus marquants du monumental néo-classique allemand moderne, inaugurée en 1913, l’ambassade sera mise à sac par une foule anti-allemande le 3 août 1914. Durant sa courte existence, le bâtiment aura inspiré des débats sur la symbolique du pouvoir étatique et des relations internationales.

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Texte intégral

1La courte histoire de la vie et de la mort d’un bâtiment, en l’occurrence l’ambassade d’Allemagne à Saint-Pétersbourg, inaugurée en 1913 et mise à sac dans la nuit du 3 au 4 août 1914, sera traitée ici dans l’optique de la micro-histoire, située plus particulièrement dans le domaine des études urbaines. Si par l’histoire urbaine l’on entend, en effet, l’histoire matérielle de la ville animée par son histoire sociale et politique, l’épisode de l’ambassade allemande représente alors, dans l’histoire de Saint-Pétersbourg, un cas d’espèce exemplaire.

2Le siège d’une ambassade porte une charge symbolique exceptionnelle. C’est un lieu où se croisent les ambitions des dynasties, les images des nations, les intérêts des États. Son emplacement dans la ville, le choix du style architectural, des ornements, la date d’inauguration – rien n’est laissé au hasard.

3L’ancien bâtiment de l’ambassade allemande à Saint-Pétersbourg datait de la deuxième moitié du XIXe siècle. Il était situé au centre-ville, jouxtant la place Saint Isaac mais à l’écart de grandes artères. Du gabarit modeste, deux étages sans luxe ni caractère, sa façade donnait sur une étroite rue latérale. Rien de comparable avec les ambassades de France et d’Angleterre, logées dans de magnifiques hôtels sur les quais de la Neva, dont la présence était gravée dans la toponymie même de la ville, les deux quais en question portant respectivement le nom de « quai des Anglais » et de « quai des Français ».

4Pour comprendre le contexte dans lequel fut prise, à Berlin, la décision de construire un nouveau local pour l’ambassade du Reich en Russie, il faut rappeler non seulement les rapports qui régnaient entre les deux pays et les deux empereurs, apparentés par les liens dynastiques, mais encore l’état de la colonie allemande à Saint-Pétersbourg.

5La présence de cette dernière sur les terres russes date de l’époque de la Moscovie mais la conquête des provinces baltes (Estonie, Livonie et Courlande, avec les villes comme Reval, Riga et Dorpat) par Pierre Romanov et l’afflux des Ostseedeutsche (ostejskie nemcy) en Russie au début du XVIIIe siècle, constitue dans son histoire un tournant décisif. Les réformes d’européanisation lancées par le même tsar et empereur accélérèrent son ancrage dans la société russe et lui ont assuré un statut particulier : qu’il s’agisse des réformes de l’administration de l’État ou des villes, du développement des sciences ou de la médecine, l’exemple de l’Allemagne s’avérait le plus proche et les Ostseedeutsche, porteurs de l’éthique d’éducation et du service d’État, migrants européens les plus sûrs. Aussi se sont-ils vus accorder par Pierre le Grand une large autonomie, le droit de garder la langue et la confession, et de jouir de leurs anciens privilèges de la noblesse et de la bourgeoisie des villes. Après l’épisode du comte Biron (Bühren), 1730-1740, favori d’Anna Ivanovna, qui avait enrichi la langue russe du terme « bironovscina », synonyme d’un règne étranger corrompu et cruel, l’élément germanique s’enracine définitivement dans la dynastie des Romanov avec Sophie d’Anhalt-Zerbst. Épouse de Pierre III (Karl von Holstein-Gottorp), convertie à l’orthodoxie sous le nom de Catherine, elle fait assassiner son mari en 1762 et se hisse sur le trône de Toutes les Russies. Elle ouvre alors largement les portes de l’empire aux colons allemands. Dorénavant, tous les empereurs russes prendront pour épouses des princesses allemandes. Nicolas II – puisque c’est de son règne qu’il s’agit dans cet article –, épouse en 1894 la princesse Alix de Hesse, petite-fille de la reine Victoria et cousine de Guillaume II. Celle qui prendra le nom d’Alexandra Fiodorovna n’a pas bonne presse à Saint-Pétersbourg, où sa froideur et sa dévotion, vite qualifiées d’« allemandes », contribuent à aliéner au tsar la haute société pétersbourgeoise.

6Tout aussi important pour notre propos que le rôle de l’impératrice d’origine allemande sont les rapports entre les deux cousins, Nicolas II et Guillaume II, « Nicky » et « Willy », comme ils se nomment affectueusement dans la correspondance, échangée par ailleurs en anglais. De caractère affable et effacé, manquant de carrure d’homme d’État, « Nicky » subissait docilement l’ascendant du Kaiser. Celui-ci, qui se parait du titre d’« Arbiter mundi », manipulait en revanche adroitement son cousin pétersbourgeois. Tout en échafaudant les projets d’expansion coloniale dans l’Extrême-Orient, il œuvrait pour obtenir tout d’abord l’assentiment tacite de la Russie, puis son intervention militaire : « Deux empereurs chrétiens, chefs des alliances qui se partagent l’Europe », – écrivait-il à Nicky –, se doivent d’agir de concert pour sauver la chrétienté de la menace jaune », pour « développer le commerce et raffermir la situation économique ». En engageant la Russie dans le conflit en Extrême-Orient, il comptait par ailleurs l’éloigner de l’alliance française et de l’Europe. La guerre russe contre le Japon de 1905, dont Guillaume II fut en grande partie instigateur, échouera dramatiquement, mais l’expansion allemande vers l’Est ne s’arrêtera pas pour autant. Elle sera poursuivie, sur le terrain russe, par des moyens économiques.

7La colonie allemande de Saint-Pétersbourg, composée essentiellement d’« Allemands baltes », ne cessait de croître. Par ordre de grandeur, elle occupait la première place parmi les minorités nationales. Très vite, ses représentants se hissèrent aux échelons supérieurs de la bureaucratie d’État, de l’économie et des sciences. Pendant longtemps, ils offraient l’unique vivier d’étudiants à la faculté de médecine ou encore au métier d’apothicaire. Sous Nicolas Ier, qui s’était engagé dans une vaste restructuration de l’appareil d’État et qui, apparenté au roi de Prusse par alliance, se voyait traiter par la cour berlinoise de « bon Allemand », la colonie allemande devint un vrai « colonisateur d’intérieur » et fut traitée comme tel. Son ascension était si spectaculaire que le marquis de Custine consacrera à cet « Allemand russe sur le trône » tout un chapitre de sa célèbre La Russie en 1839. L’idée sera reprise par Alexandre Herzen dans son essai « Les Allemands-russes et les Russes-Allemands » (Russkije nemcy i nemeckie russkie) publié dans Kolokol en octobre 1859 (traduction française La Cloche, novembre1862). Dans les années 1880, sous le règne d’Alexandre III, dont on disait qu’il était le premier Romanov à s’être émancipé de l’ascendant allemand, ces « Allemands russes » occupaient 40 % des postes dans le haut commandement de l’armée, 57 % au ministère des Affaires étrangères, 62 % au ministère des Chemins de fer et 46 % au ministère de la Guerre.

8Au lendemain de la fondation du Reich en 1871, des voix officielles se firent entendre pour dénoncer l’« assimilation servile » des Allemands de souche à l’empire russe ; on en appelait à leur patriotisme et on insistait sur les liens qui les unissaient à la « patrie commune » (das gemeinsame Vaterland). Cependant l’afflux d’entrepreneurs, d’ingénieurs, de techniciens qui accompagnait l’installation d’entreprises allemandes sur le marché russe, fit gonfler et rajeunir la colonie des russischen Deutschen assimilés depuis des générations. À Saint-Pétersbourg, les Reichsdeutsche et les russischen Deutschen se réunissaient dans les mêmes églises et dans les mêmes centres d’entraide, lisaient la même Petersburger Zeitung, leurs enfants fréquentaient les mêmes écoles. À la fin du siècle, on comptait dans la capitale russe une centaine d’organisations, d’associations et de cercles allemands. L’éditorial de la Petersburger Zeitung du 7 août (24 juillet) 1914, publié au lendemain de la mise à sac de l’ambassade allemande illustre de façon éloquente leur état d’esprit : le journal réitère les protestations de loyauté envers le trône des Romanov, allant jusqu’à prodiguer des assurances d’allégeance en cas de guerre, mais il n’hésite pas à mettre en garde la patrie d’adoption contre toute velléité d’ostracisme à l’égard des Allemands sur place et à l’avertir que de tels gestes ne manqueraient d’entraîner des conséquences déplorables pour l’économie russe.

9Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft fut l’une des entreprises allemandes les plus dynamiques sur le sol russe ; spécialisée dans l’équipement urbain, elle profitait pleinement d’un marché en pleine expansion. Elle fut présente, entre autres, à l’Exposition russe de l’Industrie et des Arts à Nijni-Novgorod en 1896 où elle installa, en collaboration avec Siemens, un tramway électrique, et elle fut pressentie (toujours avec Siemens) pour la construction du métro de la capitale. Le directeur de la AEG et son fondateur, Emil Rathenau, ainsi que son fils, Walter, étaient des personnages très en vue à Berlin ; riches et puissants, ils avaient leurs entrées personnelles auprès de Guillaume II ; Walter Rathenau, cultivé et épris des arts, brillait dans les salons artistiques. En 1909, les Rathenau embauchent un jeune graphiste et architecte Peter Behrens, professeur à l’École des Arts appliqués de Düsseldorf, où il s’est fait porte-parole du renouvellement des métiers d’art. Ses travaux, exécutés dans un pur Jugendstil, lui ont déjà acquis une certaine notoriété. Chargé de concevoir les locaux, les produits et la publicité de l’AEG, Behrens va passer de l’artisanat à la production industrielle, de l’Art Nouveau au fonctionnalisme. En croisant les itinéraires des Rathenau, de l’AEG et de Behrens, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi c’est à ce dernier que la Chancellerie du Reich confia le projet de siège de l’ambassade à Saint-Pétersbourg.

10On a beaucoup écrit sur le goût de représentation de Guillaume II et notamment sur l’importance qu’il accordait à l’architecture comme « expression du pouvoir impérial ». Mais contrairement à son cousin russe, cet « Empereur des industriels », comme on l’appelait en Allemagne, savait penser son Empire dans l’optique des forces montantes du capitalisme et faire valoir cette alliance par une mise en scène appropriée. L’architecture y joua un rôle de premier plan, frappant par son « gigantisme ». Entre le Dôme – cathédrale luthérienne aux ambitions d’un Saint-Paul romain, le bâtiment de Reichstag et la Siegesallee avec ses 32 statues des héros des Hohenzollern, dont l’idée appartient au Kaiser lui-même, Guillaume II fit de Berlin, selon ses propres mots, un modèle de la capitale des arts, et des Hohenzollern – mécènes à la ressemblance de ceux qui avaient fait fleurir les cités italiennes de la Renaissance. Le nouveau projet de siège de l’ambassade d’Allemagne en Russie fut certes de moindre envergure. Mais tout comme les autres entreprises architecturales du règne de Guillaume II, le nouveau bâtiment fut conçu comme manifeste de la puissance du Reich et soutien à son expansion économique ; exemple accompli de l’art allemand, il devait envoyer un signal fort à la colonie allemande. Or cette stratégie symbolique et ce sens de la représentation du pouvoir impérial dans la ville, au profit d’un vaste public populaire, manquaient totalement à Nicolas II. Les élites bourgeoises de Saint-Pétersbourg, pour loyales qu’elles fussent, ressentaient péniblement la stagnation de la capitale russe et le refus obstiné du trône de les associer à son embellissement. Alors que leur rôle économique dans le développement du pays et dans sa marche modernisatrice ne pouvait plus être nié, la reconnaissance symbolique de cette position à travers l’architecture monumentale de la ville tardait, contrairement à ce qui s’est passé à Vienne, à Paris ou à Berlin.

11Cependant ce Kaiser qui avait dénoncé l’« art de caniveau » des artistes contemporains dans le discours prononcé à l’inauguration de la Siegesallee en 1901, comment pouvait-il donner son aval à la candidature de Behrens, artiste-phare du Jugendstil ?

12L’alliance d’AEG de Rathenau et de l’atelier de Peter Behrens avait été préparée par les années d’évolution de l’Art nouveau. Le mariage de l’art et de l’artisanat qui avait débuté sous les auspices des Arts & Crafts anglais, s’ouvrit, au début du siècle, en Allemagne justement, au troisième élément, la machine. À Munich, le berceau du Jugendstil, l’architecte Hermann Muthesius fit éloge du Machinenmöbel : objet d’une esthétique élaborée, signée de grands graphistes, que la production industrielle permet de placer sur le marché à prix modique. La bouilloire électrique, dessinée par Behrens pour l’AEG en 1908, en sera un exemple accompli. Descendu jusque dans les foyers allemands, mis à la portée des masses, l’art industriel se voit élevé, selon Muthesius, au rang d’art national du peuple – Volkskunst. Épaulé par Peter Behrens, l’industriel Karl Schmidt et le politicien Friedrich Naumann, Muthesius fonde à Munich, en 1907, l’association Deutscher Werkbund. En réunissant dans un même effort des industriels, politiciens et artistes, le Werkbund a pour mission de promouvoir « le meilleur de l’art, de l’industrie et du commerce » allemands. Le grand créateur de l’Art Nouveau, Henri van de Velde, quitte Bruxelles pour rejoindre le Werkbund à Munich ; il y retrouve Walter Gropius, Bruno Taut, Heinrich Tessenov et tant d’autres Modernes. De cinq cents membres en 1908, le Werkbund passe à mille huit cent soixante-dix adhérents en 1914 ! La collaboration s’avère payante pour les deux parties, entrepreneurs et artistes. Elle assure à l’Allemagne une promotion fulgurante dans l’avant garde européenne. L’atelier berlinois de Behrens attire de futurs fondateurs du Bauhaus, Walter Gropius et Mies van der Rohe (qui collaborera au projet d’ambassade de Saint-Pétersbourg) et le jeune Le Corbusier. À l’approche de la guerre, pourtant, le partenariat vacille, les industriels introduisant de nouveaux impératifs d’efficacité. Un congrès du Werkbund convoqué à Cologne dans les premiers jours de juillet 1914 débouche sur une scission. Dans son discours liminaire, Hermann Muthesius, vice-président de l’Association devenu depuis conseiller au ministère du Commerce, se félicite des résultats obtenus par les artistes du Werkbund et de leur rayonnement international mais annonce une étape nouvelle : le temps est venu, dit-il, de consolider les acquis, d’abandonner la période des recherches individuelles et de passer à la logique de la Typisierung (« standardisation »). Dans l’architecture comme dans les arts appliqués, ce nouveau mode de production doit permettre de répondre aux défis posés devant le Werkbund, et en premier lieu de soutenir activement la politique d’expansion économique du Reich. En d’autres mots, l’Association doit assumer le projet du Weltreich dans le domaine artistique. L’exportation artistico-industrielle, proclame encore Muthesius, sera considérée comme action d’envergure nationale, bénéficiant du soutien des pouvoirs et relayée par une intense campagne de propagande menée par le biais de revues et d’expositions.

13Le projet d’ambassade d’Allemagne à Saint-Pétersbourg avait été conçu dans l’atelier de Behrens en 1910, quatre ans avant le congrès de Cologne. Cependant son style, ce que les critiques et architectes de l’époque désignèrent comme « souffle épique », « monumentalisme écrasant », (Le Corbusier parlera d’ « esprit halluciné de domination (...) déséquilibré et tragique » de Behrens), laissait présager le message idéologique du Deutscher Werkbund. Le 25 juillet 1914, à la fin du congrès de Cologne, Henri van de Velde, chef de file des « individualistes » de l’Association, comme étaient qualifiés les adversaires de l’esthétique monumentale et de la ligne nationaliste, démissionne de la direction ; dix jours plus tard, le bâtiment de Peter Behrens à Saint-Pétersbourg est saccagé par une foule chauvine.

14Le quartier où se trouve le bâtiment de Behrens, situé au centre de Saint-Pétersbourg, est riche en édifices impériaux et sièges de la bureaucratie centrale. La monumentale cathédrale Saint-Isaac, œuvre de l’architecte français Montferrant du milieu du XIXe siècle, est un lieu de culte officiel du trône. À l’est de la cathédrale s’ouvre une longue enfilade de places destinées aux parades militaires ; entre le palais d’Hiver et la place du Sénat, elle peut contenir jusqu’à des dizaines de milliers de soldats. À l’ouest, les colonnades néo-classiques des bâtiments symétriques du Saint-Synode et du Sénat (arch. Karl Rossi, 1834) et celles du Manège (arch. Quarenghi, 1807), offrent une façade imposante. Sur la place du Sénat, s’élève la statue de Pierre le Grand, œuvre du sculpteur français Étienne Falconet, monument emblématique de Saint-Pétersbourg et de la Russie moderne. À droite de l’ambassade, au palais Marie, siègent le Conseil d’État et le Comité des ministres. Lieu de mémoire, donc, que ce périmètre, où plutôt lieu des mémoires, vivier mythogène de l’identité nationale, où se côtoient les souvenirs des Décabristes et des Lumières françaises, des tsars et de l’armée. La diversité des constructeurs, des architectes et des artistes venus des quatre coins d’Europe qui ont contribué à créer ce lieu, s’est estompée, assimilée dans la culture pétersbourgeoise. Le bâtiment de Behrens parviendra-t-il à se fondre à son tour dans le paysage architectural et imaginaire de la capitale ?

  • 1 Moskovskij arhitekturnyj mir, 1913, pp. 105 (article anonyme, suivi de trois pages d’illustrations)
  • 2 G. « Dom germanskogo posol’stva », in : Arhitekturno-hudozestvennyj ezenedel’nik, 2, 1914, p. 5. Vo (...)
  • 3 Ibid.

15Dès le début, Behrens choisit le défi : dans une ville, où par décret datant de Catherine II il est interdit de dépasser la hauteur du palais d’Hiver, le bâtiment de l’ambassade grimpe jusqu’à la limite extrême, égalant celle de la cathédrale. Alors que l’ancien bâtiment de l’ambassade donnait sur une rue latérale, la nouvelle façade, plate et grise, est orientée vers la place, directement sur la cathédrale Saint Isaac ; elle est striée de quatorze gigantesques colonnes hautes de trois étages et encadrées par des pilastres. En retrait entre les colonnes, les fenêtres surmontées de lourds linteaux grossièrement travaillés dictent le rythme, répétant le dessin de l’usine des turbines de l’AEG construite en Allemagne en1910. Le portail n’est marqué que par trois balcons. Dès que les échafaudages sont tombés, ce lourd modernisme fit fuser des réactions aussi fortes que contrastées. Pour les uns, l’œuvre de Behrens annonce la renaissance de la forme classique ; on loue ses qualités plastiques et la « synthèse de la tradition nordique et prussienne avec les formes modernes » : « Rien n’entame la modestie et la tranquillité des lignes, le rythme fier de la pierre grise. L’impression de l’ensemble n’est troublée par aucun décor superficiel ». 1 Pour les autres, en revanche, les audaces modernistes sont autant de signes des visées nationalistes : « C’est un bâtiment original mais incompréhensible (...). La façade principale s’impose, sinistre et monotone. Sa corniche est basse, tel un front bas, signe de la lourdeur d’esprit, et ses sombres fenêtres en creux paraissent emprisonnées derrière les colonnes comme derrière les grilles. Ces colonnes même, demi-rondes, dures, offrent comme une palissade de pierre, destinée à protéger le bâtiment de je ne sais quelle menace venant de l’extérieur, de la place ». 2 Cependant, intrigué par l’austérité de la façade, le regard monte vers la corniche, au milieu de laquelle règne un groupe sculpté exécuté par le berlinois Eberhard Enke : deux destriers conduits par deux écuyers nus. Le motif équestre était très répandu dans le Modern style allemand ; à Saint-Pétersbourg, cependant, son gabarit le rend spectaculaire et la bacchanale de muscles sur les poitrails des chevaux et les abdominaux des écuyers nourrit l’angoisse : « Mais ce groupe – on ne le comprend pas. Quel rapport a-t-il avec l’ambassade, avec l’Allemagne, avec la Russie ? Menace-t-il quelqu’un ? Défend-il quelque chose ? Ces hommes, qui sont-ils ? Dieux ou palefreniers ? L’imprécision, le non-dit, éveillent la crainte et brouillent la réception de l’ensemble ». 3

16Comment décrypter ces commentaires qui dépassent de loin des jugements esthétiques pour aborder de front la signification politique de l’édifice ? En Russie comme en Allemagne, l’architecture joue un rôle stratégique dans le positionnement de la jeune bourgeoisie ascendante face à une aristocratie en déclin et au trône encore tout puissant. Cependant, entre le style moderne, le néo-russe et le néo-classicisme revenu en force, les affinités ne sont pas toujours celles que l’on voudrait croire et les références s’avèrent brouillées.

  • 4 A.N. Benua, « O germanskim posol’stve », in : Rec’, 31, 1913.
  • 5 Moskovskij arhitekturnyj mir, op. cit.
  • 6 A.N. Benua, op. cit.

17Aussi, de façon imprévisible, l’œuvre de Behrens a-t-elle trouvé son défenseur le plus éloquent en personne d’Alexandre Benois, critique d’art et chef de file du courant « restrospectiviste » pétersbourgeois : « Le bâtiment de Behrens donne l’exemple d’une nouvelle école, c’est une leçon de nouveau langage architectural », écrit le critique. Autorité incontestable en questions d’art et d’architecture, qui, depuis 1906, appelle à la création d’un ministère des arts digne d’un État moderne, Benois est issu d’un clan d’architectes fondé par les émigrants français et allemands arrivés à Saint-Pétersbourg au début du XIXe siècle. Européen par excellence, cosmopolite à trois langues maternelles, il a séjourné en Allemagne comme il a séjourné en France. Le courant du « Vieux Pétersbourg » dont il est la figure de proue combat pour préserver et faire reconnaître le Pétersbourg impérial et néo-classique du XVIIIe siècle. Il traque et dénonce la « décadence » moderniste qui transforme la ville de Pierre le Grand en une ville « d’argent et de vulgarité ». Et c’est là que se produit un revirement pour le moins curieux : au lieu de s’en prendre à la modernité de Behrens, les défenseurs du « Vieux Pétersbourg » le proclament leur allié, celui qui a su inventer un avenir pour le classicisme du XVIIIe impérial : « Le bâtiment [de Behrens] nous fait voir comment parler le langage architectural tout en évitant des plagiats et l’arrangement des vieilles formes. (...) ».4 L’explication de ce revirement ne se trouve pas dans la querelle des styles mais dans la symbolique des formes. Certes, la façade sombre de Behrens est critiquée pour jurer « avec la dominante architecturale du “Vieux Pétersbourg“ »5, mais le rythme sévère de sa colonnade en impose par sa puissance d’expression : « Les vertus de cette architecture sont indéniables. Nous avons à faire à une construction symbolique, schématique, nette – comme nous en avons perdu l’habitude. À notre époque, qui se place sous le signe de l’apathie, de la préciosité et de la fragilité, une idée simple et franche, qui débouche sur une forme forte, irrite au premier abord, puis en impose par sa revendication du droit à la puissance ». 6

  • 7 A.N. Benua, op. cit.
  • 8 Peterburgskaja gazeta, 23.07.1914
  • 9 Ibid.

18Alexandre Benois n’a jamais été partisan de l’idée impériale et il se déclarera pacifiste le jour de l’entrée de la Russie en guerre. Mais il appartient à cette large frange des élites intellectuelles qui, depuis 1905, accusent le trône de son manque d’audace et d’ambitions dans la modernisation de la société et de la scène politique russes. Saint-Pétersbourg, lieu symbolique du pouvoir d’État et des élites européanisées, est en plein déclin, sans que le pouvoir suprême veuille envisager un projet urbanistique et architectural d’envergure. Le puissant signal élevé par l’Allemagne en plein centre-ville, ravive ce ressentiment : « On se souvient encore de l’ébahissement collectif, de l’hostilité et du rire moqueur qui ont saisi le public le jour où sont tombés les échafaudages qui dissimulaient le chantier de la place Saint-Isaac et les murs de l’immeuble de Behrens sont apparus à nos yeux. Les petites gens s’attroupaient sur le trottoir, les cochers arrêtaient leurs voitures, les policiers mêmes ont perdu de leur aplomb. (...) Les uns s’indignaient, les autres admiraient, mais tous s’accordaient à dire que l’inauguration de ce bâtiment prenait l’allure d’un phénomène de société ».7Derrière le premier choc, se cachaient des haines nationalistes que peu devinaient. À l’approche de la guerre, la machine de la propagande s’emballe : les théâtres impériaux suppriment du répertoire les opéras de Wagner, les journaux titrent sur les « barbares du XXe siècle ». La guerre officiellement déclarée, l’ambassadeur Pourtalès quitte Saint-Pétersbourg, l’ambassadeur des États-Unis ayant accepté de représenter les citoyens allemands en Russie. Quotidiennement, une foule patriotique se rassemble sur la perspective Nevski, d’où elle prend le chemin de l’ambassade française, serbe ou autrichienne ; des prières collectives ont lieu devant la cathédrale de Kazan. Malgré des sentinelles postées devant l’ambassade d’Allemagne, désormais vide, le 22 juillet (4 août), la place Saint Isaac ne désemplit pas de la journée. Il est 23 heures quand quelques milliers de manifestants, brandissant des drapeaux, se dirigent de la perspective Nevski vers le bâtiment de l’ambassade, démolissant au passage les commerces, le local de la Petersburger Zeitung et le café Reuter. Voici la suite des événements telle qu’elle fut relatée par la presse du lendemain : « Un groupe de manifestants pénètre par force dans le bâtiment. À l’intérieur, les serrures sont forcées, des armoires cassées, des dossiers éventrés. On jette tout par la fenêtre. En bas, sur le trottoir, s’amoncellent les débris de meubles, de vitres et les papiers. Seuls les portraits des empereurs russes sont épargnés. La fumée se dégage par les fenêtres. Sur la place, on allume des feux. Des individus montent sur le toit. L’une des statues des Allemands nus [il s’agit des figures de palefreniers, E.B.] est jetée à terre. Quand arrivent les renforts de pompiers, l’immeuble est déjà entièrement détruit. La foule s’empare de la statue tombée, la porte sur le canal Moïka et la jette à l’eau aux cris « Les Allemands à la Baltique ».8 À 23 h 30, le drapeau russe est hissé sur le toit de l’ambassade. Et le journaliste de conclure son compte-rendu : « Le sinistre bâtiment de l’État ennemi sombre dans les ténèbres. Sur son fronton se détachent encore, malgré la nuit, les deux statues équestres privées de guides. On dirait une représentation allégorique de l’Allemagne et de l’Autriche, deux pays dont les dirigeants – l’un, par la folie des grandeurs, l’autre, à cause de son âge –, ont oublié leurs devoirs envers l’Europe civilisée ».9

19Si l’histoire se résumait à son expression symbolique, la guerre eût dû s’en arrêter là. Mais ce ne fut pas le cas.

20Quelles conclusions tirer de cet essai en micro-histoire quant à la méthodologie des transferts culturels ?

21Tout d’abord, me semble-t-il, il faudrait souligner l’intérêt que représentent les objets architecturaux ou, plus généralement, les signes plastiques urbains. Aisément lisibles dans leur apparence, ils sont observés, décryptés et commentés par les acteurs sociaux les plus divers, dont chacun se sent légitime d’émettre des avis et des commentaires, ce qui n’est pas le cas dans les transferts technologiques, intellectuels ou idéologiques qui restent longtemps confinés dans leurs milieux de réception.

22Cette multiplicité et cette diversité des points de vue, qui sollicitent en dernière instance l’intervention d’une autorité reconnue, publique ou universitaire, accorde à l’architecture métropolitaine le statut de médium à part entière dans le domaine des sciences sociales. Si les architectes germaniques, autrichiens et allemands du début du siècle étaient plus avertis et explicites dans la revendication du rôle social de l’architecture que leurs confrères russes, ceux-ci combleront ce retard dès la fin du conflit de 1914.

23Cette courte étude nous enseigne également sur l’inévitable glissement de sens qui s’opère au cours d’un transfert : au-delà de la querelle de styles entre les Anciens et les Modernes, c’est, à travers la symbolique de la force, une lecture sémiotique de la culture impériale qui l’emporte à Berlin comme à Pétersbourg,

24Dix jours après le sac de l’édifice de Behrens sur la place Saint Isaac, Nicolas II ordonne la russification du nom de sa capitale, afin d’éloigner tout soupçon de connivence avec l’Allemagne. De Sankt-Petersburg, la ville devient Petrograd (grad étant la traduction de burg). La Russie se détache de son héritage germanique cependant qu’elle s’éloigne de sa capitale européenne.

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Notes

1 Moskovskij arhitekturnyj mir, 1913, pp. 105 (article anonyme, suivi de trois pages d’illustrations)

2 G. « Dom germanskogo posol’stva », in : Arhitekturno-hudozestvennyj ezenedel’nik, 2, 1914, p. 5. Voir aussi : Martell, « Razgadannyj rebus », in : Arhitekturno-hudozestvennyj ezenedel’nik, 26, 1914.

3 Ibid.

4 A.N. Benua, « O germanskim posol’stve », in : Rec’, 31, 1913.

5 Moskovskij arhitekturnyj mir, op. cit.

6 A.N. Benua, op. cit.

7 A.N. Benua, op. cit.

8 Peterburgskaja gazeta, 23.07.1914

9 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ewa Bérard, « L’ambassade d’Allemagne à Saint-Pétersbourg 1910-1914 », Revue germanique internationale [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 24 juin 2013, consulté le 01 mai 2017. URL : http://rgi.revues.org/311

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Auteur

Ewa Bérard

Chargée de recherche au CNRS

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