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Aires culturelles et réseaux de la « Mitteleuropa »

« Cosmopolis imperatrix ». La notion de style impérial dans l'architecture viennoise, de l'historicisme à la « Sezession »

Denis Bousch
p. 137-149

Résumés

Der Architekt und Städteplaner Otto Wagner ist die Hauptfigur der Architektur der Wiener Sezession. In den zwanzig Jahren seiner Professur an der Akademie der Bildenden Künste in Wien (1894 bis 1914) hat er seine Ideen der modernen Großstadt mit dem Ideal des modernen Kaisertums verbunden. Seine zahlreichen Schüler haben diese Synthese übernommen und variiert. Aus dieser Zusammenarbeit entstand eine erstaunliche Fülle von Projekten, Visionen einer Cosmopolis für den modernen Menschen, in der Begriffe wie Nationalismus und Grenzen keine Existenzberechtigung haben. Die neue Architektur sollte dem Menschen das Goldene Zeitalter der Zukunft eröffnen.

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Texte intégral

  • 1  C'est encore l'image véhiculée par le catalogue Vienne 1880-1938. Rêves et réalités, Paris. Centre (...)
  • 2  Par exemple chez Akos Moravanszky, Die Architektur der Donaumonarchie, Berlin, Ernst und Sohn, 198 (...)

1L'architecture occupe dans le débat sur les rapports conflictuels entre tradition et modernité dans la Vienne fin de siècle une place exposée, dans le monde des arts, le paysage urbain et les intérêts politiques. Il est d'usage de parler de rupture entre les styles historicistes, pastiches académiques des styles historiques, et la Sezession, variante viennoise de l'Art nouveau, composée d'artistes novateurs, donc, pourrait-on penser, forcément radicaux, inconditionnels et révolutionnaires1. Depuis les critiques des « postmodernes » contre l'architecture fonctionnelle et rationnelle, une autre direction plus nuancée est apparue qui préfère l'évolution riche en nuances à la révolution brutale2. Le renouveau stylistique n'exclut pas en effet la permanence et le respect de traditions artistiques, réactualisées mais jamais rejetées. L'affrontement des « Anciens » et des « Modernes » n'implique pas nécessairement une remise en cause de l'ordre social établi.

  • 3  François Fejtö, Requiem pour un empire défunt. Histoire de la destruction de l'Autriche-Hongrie, P (...)

2Une constante de l'historicisme et de la Sezession est la référence à l'idée impériale, à l'empereur comme clef de voûte à la fois concrète et idéale d'un ordre social et d'une esthétique, comme principe fédérateur d'un Etat multinational et principe fondateur d'une Cosmopolis du futur. Cette présence impériale est en général passée sous silence. On peut penser, en suivant François Fejtö3, qu'il s'agit là d'une conséquence directe de la disparition de l'Empire austro-hongrois en 1918 et de l'omission délibérée d'un renvoi à un « ancien régime » détruit, oubli entretenu à dessein par les vainqueurs. La personne impériale aurait ainsi été évacuée du débat sur l'évolution des styles. Quelles correspondances pourrait-il y avoir dans cette logique entre l'archaïque principe monarchique et l'esthétique d'une architecture moderne ? On pourrait aussi interpréter cette absence dans le sens d'une méconnaissance de l'époque, de l'environnement social et politique dans lequel évoluent les artistes, de la faible diffusion hors des pays germanophones des écrits des architectes de l'époque.

3L'omniprésence de l'empereur est un thème fondamental de l'œuvre des grands architectes de la Ringstraße et de la Sezession. Otto Wagner (1841-1918) appartient aux deux époques. Théoricien de la ville moderne dans Moderne Architektur (1895), professeur à l'Académie impériale des Beaux-Arts de Vienne de 1894 à 1912, il a pu donner forme à ses théories dans un cadre officiel. Cette interpénétration entre l'Art nouveau et une institution officielle prestigieuse est unique à l'époque. Elle ne devrait pourtant pas trop nous étonner dans une ville placée sous le signe des mélanges et de la pluralité.

4Cette homogénéité dans la multiplicité se retrouve dans les travaux de ses élèves réunis au sein de la Wagnerschule, instrument de diffusion du nouveau style à travers l'Empire et, si possible, au-delà.

5La constante impériale fait ainsi le lien entre les aînés historicistes et les jeunes sécessionnistes.

« Ringstraße » et « kaiserforum », l'historicisme impérial

6L'un des maîtres à penser de Wagner, le Saxon Gottfried Semper (1803-1979), a ainsi conçu pour l'artère prestigieuse son élément le plus symbolique : l'extension de la Hofburg des Habsbourg et sa transformation en un Kaiserforum intégrant dans une même conception ambitieuse les nouveaux musées (Kunsthistorisches Museum, Naturhistorisches Museum) et le nouveau palais. Ce gigantesque projet, conçu en 1869 et réalisé partiellement par Karl Hasenauer et Léopold Bauer après la mort de Semper, est le symbole d'une monarchie impériale étroitement liée aux arts. En effet, le centre politique, vital, de l'Etat est relié, par ses ailes nouvelles, aux musées ainsi que, d'après le projet initial, au Hofburgtheater. L'image traditionnelle du monarque protecteur des arts est ici transférée dans la symbolique du Ring. Semper avait compris la nécessité d'opérer la jonction entre le palais de la vieille ville et l'artère principale de la ville nouvelle. Le style choisi est un néo-Renaissance éclectique, comme pour manifester l'héritage humaniste de la Renaissance. C'est aussi faire revenir de manière triomphale les empereurs dans leur ville, eux qui, depuis la construction de Schönbrunn, avaient préféré fuir leur glacial palais urbain.

7Le Kaiserforum néo-Renaissance est une variante de l'historicisme viennois. C'est aussi le style le plus marqué de références à la monarchie et qui a eu le plus de succès dans l'Empire. Il représente aussi, avec le néo-hellénique par ailleurs rare à Vienne, un idéal supranational en renvoyant à des idéaux a-nationaux. L'architecture, art éminemment politique, sujet à « récupération », est ici investie d'une fonction fédératrice. Il est révélateur que Wagner ait lui-même donné le nom de Freie Renaissance à son style pré sécessionniste. En 1882, son projet de Parlement néo-Renaissance pour Budapest avait été refusé pour cause de non-respect de l'originalité nationale de la Hongrie. Les autorités magyares avaient estimé que le néogothique renverrait moins explicitement à l'Académie viennoise et davantage au passé médiéval d'une Hongrie totalement indépendante.

Projet de pavillon impérial de J. Hoffmann

Projet de pavillon impérial de J. Hoffmann

8Cette imbrication d'idéaux humanistes à valeur universelle et de présence impériale se retrouve chez Fellner et Helmer, spécialistes de la construction de théâtres et de salles de concerts. Ces deux architectes réussissent le tour de force de tisser à travers la Mitteleuropa un réseau unique en Europe. Ils représentent une forme d'historicisme impérial exportée avec succès. Pratiquant un mélange de néo-Renaissance et de néo-Baroque, ils construisent des théâtres dans les principales villes de l'Empire, de Vienne à Prague et Budapest en passant par Brünn, Agram, Szeged ou Fiume. Non contents de se limiter à la monarchie danubienne, ils sont également actifs à Zurich, Odessa ou Sofia. Cette pénétration en profondeur n'est pas une « conquête artistique » du Hinterland de l'Empire, même si les théâtres des deux architectes renvoient, du fond de leur province tchèque ou hongroise, à Vienne et ne font aucune concession à une quelconque originalité stylistique nationale. C'est la présence de l'Empire qui se manifeste par le biais d'une architecture dédiée aux arts lyriques et dramatiques.

9La même remarque vaut pour certains édifices prestigieux considérés comme des symboles nationaux et construits par des sujets non allemands de l'empereur, comme le Théâtre national de Prague (1868-1883) de Josef Zitek et Josef Schulz. Ces derniers ont étudié à l'Académie de Vienne et pratiquent le même style néo-Renaissance que les architectes de l'opéra de Vienne (1861-1869), Van der Nüll et Siccardsburg. Il en va de même pour l'opéra de Budapest (1875-1883) de Miklos Ybl, autre ancien élève des Beaux-Arts de Vienne. Ces deux édifices de prestige sont difficilement récupérables par le nationalisme anti-autrichien. On a beau donner Hynyadi Lazslo de Ferenc Erkel à Budapest ou Libuse de Smetana à Prague, deux opéras « nationaux », cela ne suffit pas pour effacer la marque viennoise et impériale.

10Même le Musée national de Prague (J. Schulz, 1885-1890) n'est pas un manifeste national convaincant du point de vue stylistique. Il était destiné à glorifier la nation tchèque et ses héros, à éduquer le visiteur en lui proposant un programme iconographique et sculptural surchargé de symbolisme national : héros historiques ou mythiques, allégories des fleuves et des montagnes de la mère patrie, personnages de contes populaires ou grands savants. Le tout culmine en un panthéon devant accueillir les saints nationaux. Ce n'est pas pour autant une espèce d'« œuvre d'art totale » du nationalisme tchèque. Schulz est resté fidèle à la tradition académique viennoise du néo-Renaissance impérial. Le musée ressemble tellement aux Hofmuseen de Semper qu'on est tenté de parler de plagiat. Des statues et des fresques glorifiant la patrie ne suffisent pas à maintenir l'illusion nationale. Paradoxalement, le Musée national tchèque est un exemple typique de néo-Renaissance impérial viennois.

11Cette pénétration profonde du style impérial jusque dans les sanctuaires des gloires nationales survit à l'évolution de l'historicisme et à l'émergence de la Sezession. Les architectes sécessionnistes sauront tirer profit de l'extension géographique du style impérial de leurs aînés. C'est alors qu'entre en scène Otto Wagner.

Otto Wagner, « imperator architecturae »

12Avec Wagner, l'idée impériale et la recherche d'une nouvelle architecture se combinent dans la Vienne du futur qu'il appelle de ses vœux, archétype de la métropole idéale : la Cosmopolis moderne.

  • 4  Cité par Otto A. Graf, Otto Wagner, das Werk des Architekten, Vienne, Böhlau, 1985, t. 1, p. 266 : (...)
  • 5  Ibid., p. 266 : « Es kann daher nicht befremden zu hören, dass in der Baukunst der höchste Ausdruc (...)

13Wagner a beau choquer ses collègues historicistes de l'Académie, il n'en partage pas moins les vues de ses pairs en matière d'organisation sociale. Sa conception personnelle de la pyramide sociale est peut-être encore plus hiérarchisée, car elle s'aligne sur la procédure de sélection que le Maître applique à ses élèves. Le choix de ses étudiants est entièrement soumis au bon vouloir d'un professeur qui se comprend comme un Père sévère et un Guide bienveillant. Wagner trône sur son école comme un monarque absolu sur son royaume. Le « darwinisme architectural » — c'est une expression de l'époque — qu'il pratique fait de lui un architecte-empereur. Forte personnalité lui-même, Wagner a entretenu des relations amicales avec Karl Lueger, le maire charismatique de Vienne, et éprouvé un profond respect pour François-Joseph, autre père tutélaire. Wagner se place au sommet de sa hiérarchie : ce que François-Joseph est à l'égard de son Etat, Lueger au niveau de sa ville, Otto Wagner l'est sur le plan de l'architecture. Lui-même définissait l'architecte « comme le couronnement de l'homme moderne »4. L'architecte fait partie d'une élite à laquelle il faut rendre son rôle de guide dans une société fascinée par les réalisations des ingénieurs, il est le seul à pouvoir insuffler une âme à la ville moderne, car « l'architecture permet d'atteindre les plus hautes sphères de l'expression humaine et d'effleurer ainsi la puissance créatrice de Dieu »5.

14Wagner, homme du xixe siècle dans sa foi en ce « darwinisme » élitiste et positiviste, est aussi profondément marqué par la pensée baroque et son Dieu ordonnateur, grand architecte de l'Univers. Ainsi, dans la Cosmopolis wagnérienne, le chaos urbain doit être régi par une volonté supérieure. La ville moderne devient non seulement une nécessité rationnelle, mais participe aussi de l'ordre divin. L'exaltation de l'ordre cosmique instauré par Sa puissance se retrouve, sous une forme sécularisée, positiviste, dans la foi dans le progrès continu de l'humanité qui se manifestera nécessairement dans la meilleure de toutes les villes possible.

15La dette de Wagner envers le Baroque est tout autant pragmatique que philosophique. L'architecture baroque est intimement liée à Vienne aux Habsbourg. C'est un art officiel. Le plus grand architecte du Baroque viennois, Fischer von Erlach, est pour Wagner un modèle et un défi, car le nouveau style doit avoir valeur de style officiel dans la Cosmopolis. Seule une symbiose entre pouvoir politique de l'empereur et pouvoir artistique de l'architecte en permet la réalisation concrète. Sans cet appui d'en haut, l'œuvre de l'artiste novateur reste en marge, et c'est précisément ce que Wagner ne veut pas.

O. Wagner, Pavillon impérial de la Stadtbahn, dessin de la première version de 1896

O. Wagner, Pavillon impérial de la Stadtbahn, dessin de la première version de 1896

16Le drame de Wagner, c'est d'avoir voulu avec une rare ténacité hisser son style au niveau de style officiel sans jamais y être parvenu. Le nombre impressionnant de projets officiels, qui constituent à eux seuls une espèce d'architecture parallèle sur le papier, en témoigne. La personne de l'empereur y est étroitement associée.

17Les événements dynastiques sont autant de prétextes à proposer sa version de style impérial. En 1879 et en 1881, Wagner réalise une architecture festive à Vienne en l'honneur des Habsbourg et reprend à cette occasion la tradition baroque de la glorification du souverain par une mise en scène urbaine très soignée. En 1881, Wagner accueille la princesse Stéphanie de Belgique, future épouse de l'archiduc-héritier Rodolphe, sous un baldaquin qui fait penser au Vermählungsbrunnen élevé par Fischer von Erlach à Vienne en 1729-1732 à l'occasion du mariage de l'empereur Charles VI.

18En 1898, l'Empire fête les cinquante années de règne de François-Joseph et Wagner en profite pour « offrir » à l'empereur certaines constructions appartenant déjà à la Cosmopolis du futur. Il achève ainsi en 1898 un pavillon du chemin de fer urbain réservé à la cour où apparaît une coupole percée d'oculi ovales qui rappellent la Karlskirche de Fischer von Erlach. Toujours en 1898, Wagner soumet des projets de reconstruction de l'église des Capucins qui abrite la crypte dynastique et d'extension de la Hofburg. La consécration officielle de son style signifierait la percée de sa Cosmopolis impériale et moderne. C'est la raison pour laquelle il s'acharne pendant plus de dix ans à remporter le concours pour le Kaiser Franz-Joseph Stadtmuseum lancé par la ville de Vienne. Dans toutes les versions apparaît la couronne impériale tantôt sous forme de coupole ajourée, tantôt comme diadème coiffant l'entrée.

19Littéralement obsédé, comme beaucoup de ses contemporains, par l'hygiène, il préconise l'utilisation de céramique, d'or, de verre et des surfaces blanches. Ce n'est pas qu'un détail technique, mais bien l'accession à l'éternité. Le triomphe de l'architecture du musée dédié à l'empereur n'en serait que plus éclatant. L'indestructibilité et la propreté des matériaux rendraient inaltérables les bâtiments et l'image impériale qu'ils véhiculent. L'Empire atteindrait ainsi dans la Cosmopolis à l'éternelle jeunesse, à la permanence et la gloire intemporelles grâce à la nouvelle architecture. Dans une esquisse de fontaine datant de 1905, on retrouve même François-Joseph en monarque sécessionniste entouré d'ornements géométriques et couronné de lauriers par une allégorie féminine de la Sezession qui semble sortir tout droit d'un tableau de Gustav Klimt.

20L'attitude du pouvoir est ambiguë ; Wagner dispose d'appuis, comme l'archevêque de Vienne et certains fonctionnaires de la cour, mais ses projets, quoique flatteurs pour la monarchie, semblent trop ambitieux et surtout trop coûteux. L'empereur sécessionniste n'aura été qu'une vision éphémère en matériaux inaltérables à une époque où la survie de l'Empire est autant un enjeu politique qu'esthétique.

21Il lui faut pourtant assurer sa succession, malgré sa vitalité étonnante. Le cadre officiel de l'Académie lui permet de forger une arme au service de sa mission : sa classe, la Wagnerschule.

La « wagnerschule » : propagandiste du nouveau style et préfiguration de l'empire moderne

22L'école de Wagner est un empire en miniature. Toutes les nationalités de la monarchie y sont rassemblées sans aucune discrimination. Les Viennois sont proportionnellement les plus nombreux, mais ce ne sont pas les plus brillants. Les élèves les plus connus sont des provinciaux : Plecnik est slovène, Kotera tchèque, Fabiani italien, Hoffman et Olbrich allemands de Bohême et de Moravie. Les Viennois se distinguent surtout au second plan : Schönthal, Hoppe, Kammerer, les frères Gessner.

23Dès 1894, Wagner assigne des objectifs précis à ses étudiants : voyager le plus possible, et non seulement en Grèce et en Italie, se maintenir au courant des évolutions de l'architecture à l'étranger, développer la personnalité artistique et essaimer à travers l'Empire afin d'exporter le style appris à Vienne. Leur présence sur la scène artistique impériale doit être continue et massive. Wagner espère pouvoir les placer dans les écoles d'art appliquées de l'Empire qui sont autant de relais de l'Académie.

24Profitant des précédents établis par le réseau du style impérial historiciste, il compte bien tisser son propre réseau. La Wagnerschule est unique en son genre à cette époque. C'est en effet la seule école officielle pratiquant un style considéré comme opposé aux styles académiques de représentation. En France, par exemple, l'Art nouveau n'a jamais pénétré les Beaux-Arts. Pourrait-on s'imaginer une station de métro « Elysée » conçue par Guimard, décorée par Toulouse-Lautrec et ornée d'un buste du président de la République par Rodin ?

  • 6  On peut trouver des reproductions et une liste des élèves dans Marco Pozzetto, Die Schule Otto Wag (...)

25Etant donné que la marque du Père est une des raisons d'être de l'école, la référence à l'Empire y est également omniprésente. Les travaux des élèves sont largement diffusés par les publications de l'Académie ou la revue Der Architekt. Ils sont néanmoins restés méconnus et n'ont jamais fait l'objet d'analyses de fond6. Peut-être que les références impériales gênaient les commentateurs « puristes » de la Modernité. L'examen des projets fait apparaître la Wagnerschule comme une école impériale d'architectes modernes, multiforme, riche en personnalités différentes quoique guidée par le Père.

26Pour les jubilés de 1898 et 1908, le pavillon impérial est particulièrement soigné et fait l'objet de véritables hommages sécessionnistes. Joseph Urban imagine ainsi en 1898 une somptueuse tente et la coiffe d'une couronne de saint Léopold réaliste et surdimensionnée. Joseph Hoffmann empile en 1908 cubes et cylindres ornés de motifs géométriques dans une composition symétrique dominée par la couronne des Habsbourg. Le monogramme impérial est intégré au décor. L'ensemble fait penser à un phare ou à un gratte-ciel et sa symétrie matérialise la pyramide sociale. Karl Maria Kerndle va encore plus loin et dessine en 1903 une tente impériale cubiste faite d'un assemblage de triangles. La symbolique impériale suit l'évolution des styles à l'intérieur de l'école sans jamais être évacuée. Urban et Hoffmann varient par ailleurs le motif de la coupole baroque, à la fois voûte céleste et Reichsapfel, manifestation de la toute-puissance du Grand Architecte de l'Univers et de la puissance temporelle du monarque.

27C'est toutefois dans l'exercice académique de fin d'études une composition dans laquelle se combinent architecture et urbanisme, que se manifestent de véritables visions impériales. Ce qui n'exclut pas d'autres sujets visionnaires, comme des palais pour conférences de la paix ou un palais des sciences de l'occultisme ! Ces visions de cités impériales sont un hommage appuyé aux Habsbourg et au Père, François-Joseph ou Wagner, aux vénérables piliers du système politique et esthétique. C'est peut-être dans ce domaine que les élèves sont le plus près des idéaux de leur Maître.

Dispositif central de la Ringstraße, le Kaiserforum, de G. Semper, dans sa version idéale, avec en haut la nouvelle Hofburg (l'aile gauche ne sera jamais construite), en bas à gauche le musée d'Histoire naturelle et à droite le musée des Beaux-Arts

Dispositif central de la Ringstraße, le Kaiserforum, de G. Semper, dans sa version idéale, avec en haut la nouvelle Hofburg (l'aile gauche ne sera jamais construite), en bas à gauche le musée d'Histoire naturelle et à droite le musée des Beaux-Arts

28Hans Mayr achève ainsi en 1902 le Kaiserforum et le complète par un mausolée construit sur la crypte des Capucins. L'ornementation de cette église votive culmine en une couronne surmontée de la croix, double symbole de l'ordre divin. L'édifice évoque une basilique de Saint-Pierre byzantinisée avec sa coupole dorée. Hubert Gessner cite les architectures festives de Wagner dans ses décors du Ring à l'occasion d'une rencontre de monarques (1898) et Gustav Rossmann construit un mausolée impérial sur le Hackenberg près de Vienne (1898). L'année du jubilé est décidément fertile en rêves ! Emil Hoppe est allé encore plus loin dans la symbolique impériale en projetant en 1901 un gigantesque ensemble palatial destiné à doubler le palais de Schönbrunn et à servir de résidence pour des souverains étrangers. C'est établir la Sezession comme art de représentation monarchique.

29D'autres résidences complètent cette galerie ; même conçues pour d'autres souverains de l'époque ou des princes virtuels, elles n'en sont pas moins des illustrations architecturales du principe monarchique. Léopold Bauer invente ainsi en 1896 une résidence princière pour Monaco. C'est un hommage au souverain éclairé de l'époque, le prince Albert Ier, mécène et fondateur du Musée océanographique. Karl Stoik situe sa résidence princière à Miramare, près de Trieste. L'infortuné archiduc Maximilien et son épouse y ont vécu avant leur tragique aventure mexicaine. Ce château sécessionniste d'un hypothétique prince serait-il destiné à effacer le lamentable destin de l'empereur du Mexique ? Quoi qu'il en soit, la dynastie a grand besoin de redorer son blason après l'exécution de Maximilien et le suicide mal étouffé de l'archiduc-héritier Rodolphe. Wagner et ses élèves avaient peut-être à l'esprit ces « dérapages » dynastiques en bâtissant leur monarchie idéale rénovée par l'architecture.

30Loin de perdre de son intérêt pour les élèves, la ville impériale gagne plutôt en ampleur à la veille du conflit mondial. Les années 1912 et 1913 sont marquées par de vastes compositions, comme cette résidence papale pour Jérusalem de Joseph Heinisch, complexe sécessionniste synthétisant le Vatican et les projets palatiaux de Wagner ou la résidence royale de Sirmione par Rudolf Weiss. Cette dernière prend appui sur la Rome des Césars. C'est un Palatin sécessionniste transposé sur le lac de Garde. Dans la veine romaine, citons encore Friedrich Pindt, qui élabore en 1912 un aérodrome et une académie militaire aéronautique. De la tribune impériale, le souverain peut assister aux évolutions de ses pilotes. C'est l'arène romaine modernisée. François-Joseph y aurait sa loge d'honneur, protégée par un dais et signalée par des colonnes, mais les grilles des bêtes sauvages, placées sous les tribunes, ont été remplacées par des hangars d'aéroplanes, modernes fauves aériens. L'empereur est associé au progrès technologique de son époque dans un environnement digne des Césars.

31On chercherait en vain dans ces dessins le poncif de la morbidité annonciatrice de cataclysmes, de l' « apocalypse joyeuse », peut-être est-ce la raison pour laquelle la Wagnerschule est si peu connue. Rien dans ces projets n'annonce la fin de l'Empire ou du moins une quelconque « décadence ». Tout tend en revanche vers une rénovation de l'idée impériale. Wagner entend bien utiliser cet optimisme pour pénétrer le pays et imposer son style impérial. Il se heurte ainsi aux nationalismes et aux chauvinismes locaux qui proposent une architecture inspirée du folklore ou des traditions ancestrales. Le heurt entre ces deux esthétiques a aussi une signification politique : c'est l'idée impériale opposée à l'exacerbation des nationalismes. Il n'est pas étonnant, dans le contexte politique radicalisé et de plus en plus passionnel de l'époque, que le débat sur l'architecture dévie des considérations purement esthétiques.

32C'est paradoxalement en Bohême que la pénétration des Wagnerschüler est la plus forte, en dépit d'un nationalisme très virulent. Kotera et Plecnik enseignent à l'Académie de Prague tout en restant fidèles aux principes de leur professeur viennois. L'école de Kotera est la plus réputée du pays. Les architectes cubistes Janak et Chochol sont des élèves de Wagner. Les racines du cubisme tchèque se trouvent aussi bien à Vienne qu'auprès des peintres cubistes français ; la dette viennoise est toutefois passée sous silence.

  • 7  Par exemple, Joszef Huszka qui se lance, dans Magyar ornamentika (L'ornement magyar), Budapest, 18 (...)

33En Hongrie s'est formé dans les années 1890 un cercle d'architectes groupé autour d'Ödön Lechner dont l'objectif est la création d'un « style magyar » expurgé de l'influence viennoise et plus généralement occidentale. Les références se perdent dans la mythologie des premières tribus magyares du prince Arpad non encore christianisées et du folklore paysan. Certains auteurs tentent de donner un fondement théorique à ces spéculations historiques et esthétiques7. Toujours est-il que, malgré le succès des architectes « nationaux-romantiques » de la mouvance de Lechner, les disciples de Wagner comme Bela Lajta et les frères Vago réussissent une percée à partir de 1907 environ grâce à l'appui de riches mécènes locaux souvent d'origine juive, comme par exemple l'éditeur budapestois de Wagner. La Cosmopolis wagnérienne propose en effet des solutions concrètes pour l'évolution de la métropole, alors que les « nationaux-romantiques », souvent hostiles à la ville comme foyer de décadence — ce qui par ailleurs va de pair avec un antisémitisme prononcé — préfèrent évoquer les simples et saintes vertus de l'âme paysanne. Les deux positions sont inconciliables, esthétiquement et politiquement.

34Dans les territoires polonais de la monarchie, une « mode nationale » favorisant une architecture « slave » en bois connue sous le nom de « style de Zakopane » n'arrive guère à concurrencer l'esprit nouveau qui se fraie un chemin à Cracovie et dans les villes. La fuite en arrière que représente le chalet en bois reste un phénomène marginal et artificiel.

35Ainsi, de Prague à Budapest, de Trieste à Cracovie, de Vienne à Sarajevo s'étend l'influence des Wagnerschüler. Ce n'est que le début des hostilités qui stoppe net cet élan. On retrouve les élèves de Wagner dans les pays successeurs de la monarchie danubienne où ils forment l'élite des architectes. Plecnik devient pour un certain temps l'architecte attitré du président tchèque Mazaryk avant de se fixer à Ljubljana dans le nouvel Etat de Yougoslavie. L'élan de l'avant-guerre est pourtant définitivement perdu et la référence impériale n'a pas été vraiment remplacée par les nouveaux patriotismes nationaux. La mort de Wagner en 1918 a de surcroît privé les anciens élèves de leur Père. Une fois le sommet de la pyramide disparu, le reste n'est plus qu'un tronçon ; c'est là la grande faiblesse du système mis en place par le Maître.

Quel empire ? réaction stylistique contre style moderne

36Une partie de l'opinion publique ne se reconnaît pourtant pas dans cet Empire rénové sous la houlette d'architectes inspirés. Une réaction esthétique se met en place qui a pour moteur principal l'un des personnages les plus puissants de l'Empire, l'archiduc-héritier François-Ferdinand.

37Celui-ci ne partage pas la prudence de François-Joseph en matière d'affaires artistiques. Alors que le vieil empereur ne prend jamais parti pour ou contre Wagner, autant par respect pour l'institution académique qui est un pilier du système éducatif de l'Empire que par manque d'intérêt pour les choses de l'art en général, son neveu n'hésite pas à agonir publiquement d'injures tout ce qui ressemble de près ou de loin à un artiste novateur. Impatient de régner, maintenu à l'écart des affaires importantes de l'Etat par un empereur peu enthousiasmé par son successeur présumé, l'archiduc-héritier tente de se profiler dans le domaine militaire et en se mêlant d'architecture. En 1912, seule une intervention personnelle de l'empereur le dissuade de faire fermer une exposition de peinture du groupe Hagenbund.

38Du point de vue du style, les préférences de l'héritier du trône vont au néo-baroque massif, inspiré de la glorieuse époque de Marie-Thérèse. Ce style historiciste tardif qui commence à avoir du succès à partir des années 1890 avait été presque entièrement absent du Ring. C'est l'arrivée en force de l'architecture sécessionniste qui favorise, par réaction stylistique, son extension. François-Ferdinand en profite pour se poser en arbitre du bon goût impérial. Sa brutalité verbale et ses interventions arbitraires suffisent pour bloquer certains projets symboliques.

39Wagner et ses élèves sont ainsi écartés en 1908 du concours pour le nouveau ministère de la Guerre, dernier bâtiment de prestige du Ring. François-Ferdinand peut compter sur l'appui de la hiérarchie militaire globalement hostile à ces architectes si proches de leurs collègues étrangers et de certains architectes néo-baroques comme Ludwig Baumann, son architecte « en titre ». Ce dernier remporte le concours et réalise un bâtiment qui est une perversion de l'esprit baroque, une hypertrophie de réminiscences réinterprétées dans un sens étroitement nationaliste. Alors que Wagner prévoyait un édifice blanc rehaussé d'or avec un aigle bicéphale figé dans une pose hiératique, symbole de l'Empire inaltérable et idéal, le projet Baumann plaque sur la façade un monstrueux aigle réaliste qui semble fondre sur les passants. Baumann est aussi chargé de reprendre les travaux de la Hofburg en délaissant les références à la Renaissance de Semper.

40A la veille de la guerre, le débat architectural s'est envenimé pour prendre une tournure agressive. Chacun est désormais sommé de choisir son camp ; le disciple de Wagner devient suspect d'être un traître à sa patrie. L'Empire des Habsbourg ne saurait être, dans la logique ultraréactionnaire de l'entourage de l'archiduc-héritier, représenté par un style indéfinissable, « de nulle part », apatride. Wagner lui-même n'a-t-il pas répété à de nombreuses reprises que tout Heimatstil à connotation nationaliste était amené à disparaître dans le processus « darwinien » de sélection naturelle des styles ? Entravée dans la réalité concrète, l'œuvre impériale des élèves n'en continue pas moins de produire des visions. L'assassinat de François-Ferdinand en 1914 prive les adversaires de Wagner de leur principal appui, mais il est déjà trop tard.

41Dans cette lutte à mort entre le prince des architectes et l'archiduc-héritier réactionnaire, c'est moins un individu qui l'emporte que le repli sur un passé glorieux, la fuite en arrière à défaut de confiance dans l'avenir. Le conservatisme esthétique frileux et timoré représente en fait une vision pessimiste de l'Empire, obligé d'appeler le passé à la rescousse, alors que l'Empire de Wagner procède d'un optimisme foncier, puisqu'il aura pour cadre la Cosmopolis. Les visions impériales de la Wagnerschule coexistent avec des visions pacifistes ou socialistes qui ne s'excluent pas les unes les autres. Cette synthèse idéaliste et acrobatique l'a rendue suspecte d'intelligence esthétique avec l'ennemi. Les visions impériales sont en fait des utopies impériales. Wagner prévoyait encore en 1917 une extension de la Hofburg, un musée dynastique et une bibliothèque impériale censée favoriser les liens entre la science et le principe monarchique. C'est l'ultime apparition du style impérial, pathétique et impuissante. L'époque est, moins que jamais, dominée par des princes-architectes.

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Notes

1  C'est encore l'image véhiculée par le catalogue Vienne 1880-1938. Rêves et réalités, Paris. Centre Georges-Pompidou, 1986.

2  Par exemple chez Akos Moravanszky, Die Architektur der Donaumonarchie, Berlin, Ernst und Sohn, 1988.

3  François Fejtö, Requiem pour un empire défunt. Histoire de la destruction de l'Autriche-Hongrie, Paris, Lieu commun, 1988.

4  Cité par Otto A. Graf, Otto Wagner, das Werk des Architekten, Vienne, Böhlau, 1985, t. 1, p. 266 : « Die Krone des modernen Menschen ».

5  Ibid., p. 266 : « Es kann daher nicht befremden zu hören, dass in der Baukunst der höchste Ausdruck menschlichen, an das Göttliche streifende Können erblickt wird. »

6  On peut trouver des reproductions et une liste des élèves dans Marco Pozzetto, Die Schule Otto Wagners, 1894-1912, Vienne, Schroll, 1898, ainsi que dans un petit ouvrage de Otto Graf, Die vergessene Wagnerschule, Vienne, Gugend und Volk, 1964.

7  Par exemple, Joszef Huszka qui se lance, dans Magyar ornamentika (L'ornement magyar), Budapest, 1898, dans une défense et illustration des ornements vestimentaires du berger hongrois considérés comme les moins « frelatés » par les influences étrangères. Notons au passage que ces démonstrations s'accompagnent d'un violent réquisitoire contre la ville moderne.

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Table des illustrations

Titre Projet de pavillon impérial de J. Hoffmann
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/434/img-1.png
Fichier image/png, 333k
Titre O. Wagner, Pavillon impérial de la Stadtbahn, dessin de la première version de 1896
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/434/img-2.png
Fichier image/png, 396k
Titre Dispositif central de la Ringstraße, le Kaiserforum, de G. Semper, dans sa version idéale, avec en haut la nouvelle Hofburg (l'aile gauche ne sera jamais construite), en bas à gauche le musée d'Histoire naturelle et à droite le musée des Beaux-Arts
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/434/img-3.png
Fichier image/png, 285k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Denis Bousch, « « Cosmopolis imperatrix ». La notion de style impérial dans l'architecture viennoise, de l'historicisme à la « Sezession » », Revue germanique internationale [En ligne], 1 | 1994, mis en ligne le 06 juillet 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/434

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Auteur

Denis Bousch

Ancien élève de l'Ecole normale supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, agrégé d'allemand, maître de conférences à l'Université de Paris XII – Val-de-Marne. Il a consacré sa thèse de doctorat à Otto Wagner et à son école, de 1894 à 1914.

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