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Le dialogue des « Tableaux » d’August Wilhelm Schlegel et la conception de la peinture dans le premier romantisme

Ernst Behler
Traduction de Diane Meur
p. 29-37

Résumés

Les frères Schlegel avaient exprimé leur conscience historique essentiellement dans le domaine de la théorie esthétique (« La meilleure théorie de l’art est son histoire ») et s’étaient principalement concentrés sur la littérature (la littérature ancienne et moderne, classique et romantique). Avec son dialogue « Les tableaux » (1799) A. W. Schlegel réalisait un élargissement considérable de l’intérêt esthétique du premier romantisme qui s’orientait désormais sur l’histoire et la théorie de la peinture européenne depuis le début de la Renaissance et s’opposait ainsi au goût esthétique classique en Allemagne, à l’époque représenté principalement par Goethe dans les Propylées. Outre la poésie, la peinture a été reconnue par le premier romantisme comme un art non mimétique « des apparences ». Une importance particulière revient ici à la théorie de la peinture de paysage déjà énoncée dans ce dialogue. Elle n’est pas la « copie de la nature », mais l’expression artistique de la nature, elle est la « musique de la peinture » et la forme « suprême » de la peinture.

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Texte intégral

  • 1  Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, éditée par Ernst Behler avec, le concours de Jean-Jacques An (...)
  • 2  August Wilhelm Schlegel, Kristische Ausgabe seiner Vorlesungen, éditée par Ernst Behlcr en collabo (...)

1L’idée selon laquelle l’histoire de l’art serait la forme la plus adéquate que puisse prendre la théorie ou la « science de l’art » a été exprimée pour la première fois, à ma connaissance, par les frères Schlegel. Au début de son essai Epochen der Dichtkunst, texte inaugural du premier romantisme dans le domaine de l’histoire littéraire, Friedrich Schlegel s’efforce de justifier son approche historique de la littérature et pose à ce propos la formule suivante : « L’art se fonde sur le savoir, et la science de l’art est son histoire » (KFSA 2, 290)1. Quant à August Wilhelm Schlegel, il a fait de l’équivalence entre théorie et histoire le principe dominant de ses travaux sur l’art et, dans les passages clés de ses leçons berlinoises « Sur les belles-lettres et l’art » (1801-1804) et de ses leçons viennoises « Sur l’art et la littérature dramatique » (1808), a également tenté de lui donner un fondement philosophique (VO 1, 7-19 ; SW 5, 4-5)2.

  • 3  Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, texte intégral édité par Wilhelm S (...)
  • 4  Dans une longue note de son ouvrage, Über das Studium der griechischen Poesie, F. Schlegel met rét (...)
  • 5  Voir l’article de Friedrich Schlegel, « Über die Homerische Poesie » (1796), qui est l’application (...)

2En développant cette idée, les frères Schlegel s’inspiraient de Winckelmann qui, selon eux, avait le premier montré « comment on devait expliquer un art par l’histoire de son évolution » (KFSA 2, 302). Ce jugement renvoie à l’Histoire de l’art chez les Anciens (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), ouvrage dans lequel Winckelmann, comme il l’écrivait lui-même dans son avant-propos, n’avait pas en vue « de faire un simple récit de la chronologie et de l’évolution » mais bien d’utiliser « la notion d’histoire dans l’acception large qu’elle a dans la langue grecque », où elle désigne plutôt l’enquête systématique ou l’observation scientifique que le simple récit d’événements donnés3. Son but avait été de donner « l’esquisse d’un système » de l’art grec, et donc de l’art en général. Ce que Winckelmann avait effectué dans le domaine des arts plastiques, les frères Schlegel voulaient le réaliser dans celui de l’art poétique : « à savoir, dégager de l’histoire son fondement théorique » (KFSA 3, 334)4. Cette perspective génétique devait également beaucoup à Friedrich August Wolf qui, dans son ouvrage Prolegomena ad Homerum (1794), avait pris l’exemple de l’épopée homérique pour montrer combien il était important de connaître l’origine d’un genre littéraire déterminé pour en avoir l’intelligence théorique5.

  • 6  Johann Gottfried Herder, Sämtliche Werke, éditées par Bernhard Suphan, 33 vol., Berlin, Weidmann, (...)
  • 7  Herder, op. cit., vol. 1, p. 292-294. Voir à ce propos mon essai « » The Theory of Art is its own (...)
  • 8  Cf. Rudolf Haym, Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes, 2eéd., (...)
  • 9  Dans l’Histoire de la littérature ancienne et moderne de Friedrich Schlegel (Geschichte der ulten (...)

3Dans le second recueil de ses fragments sur la littérature allemande contemporaine (Über die neuere deutsche Literatur, 1766-1767), Herder s’était intéressé de près aux considérations de Winckelmann sur la relation entre « histoire » et « système ». Quoique l’œuvre de Winckelmann, selon lui, soit « plus un système que de l’histoire à proprement parler », plus une « méta physique historique du beau » qu’une authentique histoire du beau6, c’est par référence à l’Histoire de l’art chez les Anciens de Winckelmann que Herder avait, dans ses Fragments, exprimé cette requête fondamentale : « Il faut étudier dans son essence l’art poétique des Grecs ».7 De même il avait formulé la célèbre exigence d’un « Winckelmann consacré aux poètes », d’un Winckelmann de la poésie grecque, exigence que le jeune Friedrich Schlegel fit sienne dans son Histoire de la poésie grecque et latine (Geschichte der Poesie der Griechen und Römer, 1798)8. Contrairement aux précédentes considérations sur la relation entre histoire et théorie, qui se limitent au monde antique, les recherches des frères Schlegel prennent d’emblée en compte la littérature des Anciens et des Modernes, le classicisme et le romantisme européens, esprit de synthèse que l’on retrouve également dans leurs ouvrages d’histoire littéraire9.

  • 10 Cf. Emil Sulger-Gebing, Die Brüder A. W. und F. Schlegel in ihrem Verhältnisse zur bildenden Kunst, (...)

4A partir de 1798 cependant, cet intérêt des frères Schlegel, qui jusque-là se portait essentiellement sur l’histoire littéraire, se trouva considérablement élargi par la prise en compte d’un autre domaine : l’histoire et la théorie de la peinture européenne moderne, en particulier depuis l’époque de la pré-Renaissance italienne. Chez les artistes européens du xviiie siècle s’était affirmée une prédilection de plus en plus nette pour la peinture italienne, celle de la haute Renaissance, certes, mais aussi des Préraphaélites et de ce qu’on appelle le gusto dei primitivi ; enthousiasme qui ne laissa pas de gagner des artistes allemands et, finale ment, des écrivains, notamment Wackenroder, Tieck et les frères Schlegel10. S’y ajoutait en Allemagne un intérêt pour l’art vieil-allemand (sur tout Dürer) et hollandais, qui avait été suscité par les Vues du Bas-Rhin, du Brabant, des Flandres, de la Hollande, l’Angleterre et la France en avril, mai et juin 1790 (Ansichten vom Niederrhein, von Brabant, Flander, Holland, England und Frankreich im April, Mai und Juni 1790, 3 vol., 1791-1794) de Georg Forster. Du printemps 1793 à l’été 1795, August Wilhelm Schlegel vécut à Amsterdam, où il se lia avec Johann Heinrich Wilhelm Tischbein qui lui-même fut pour beaucoup dans la redécouverte de la peinture italienne, des Préraphaélites et des « Primitifs » en particulier. Le cycle poétique des Tableaux du jeune August Wilhelm Schlegel évoque des œuvres de Guido Reni, de Michel-Ange et du Corrège (SW 1, 328-330), et le premier de ces poèmes, « La Cléopâtre de Guido Reni », parut dès 1790 dans l’Almanach des Muses de Göttingen. Il est vrai que ses poèmes sur l’art publiés dans l’Almanach des Muses de Schiller, « Pygmalion, 1796 » (SW 1, 38-48), « Prométhée, 1797 » (SW 1, 49-60) et « Le ravissement des dieux, 1797 » (SW 1, 61-63), sont plutôt tournés vers l’Antiquité et concernent essentiellement des œuvres de sculpture. Le premier de cette série, « Pygmalion », se présente comme une visite à travers les salles de la collection antique de la galerie de Dresde. Toutefois — et c’est un trait caractéristique de sa pensée —, August Wilhelm Schlegel a tenté d’éviter toute prise de parti unilatérale en faveur de l’Antiquité ou de l’art moderne, et d’accorder une attention égale à ces deux mondes historiques.

  • 11  Friedrich Schlegel, Gemälde alter Meister, éd. par Hans Eichner et Norma Lelless, Darm stadt, Wiss (...)

5Cette dernière remarque mérite d’être développée, car elle n’est pas sans rapport avec la teneur de son essai, Les Tableaux. Au xviiie siècle la vie artistique était dominée par des conceptions classiques en vertu des quelles, par exemple, on jugeait que l’Antiquité gréco-romaine et surtout la sculpture antique devaient être prises pour modèle par l’art pictural. En témoignent, pour ce qui est de l’Allemagne, l’Histoire de l’art chez les Anciens de Winckelmann et ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst). Hans Eichner note à ce propos que rien n’illustre mieux la prééminence de ce classicisme dans l’opinion publique et donc aussi dans l’enseignement des académies que « les invitations, prodiguées à tous les étudiants en peinture, à se faire la main en copiant des moulages de statues grecques » : « Si l’on voulait disputer un prix à Vienne ou à Weimar, il fallait reproduire une scène tirée d’Homère, peindre une Médée ou confectionner un modèle en plâtre de Priam implorant d’Achille de lui rendre la dépouille d’Hector ».11

  • 12  Cité d’après Gemälde alter Meister, op. cit., p. 213-214.
  • 13 Ibid., p. 211.

6Ce classicisme régnait également à Weimar et détermina les opinions de Goethe sur l’art pictural. En 1799, Goethe déplorait que les amateurs d’art allemands « s’attardent habituellement beaucoup trop sur l’art égyptien, l’art grec archaïque, l’art primitif, et tout particulièrement sur l’art vieil-allemand, dont le seul intérêt n’est souvent qu’historique, rare ment doublé d’une valeur artistique, et qui sont à la franche grandeur des œuvres parfaites ce que l’épellation est à la lecture, ce que le balbutiement est à la récitation et à la déclamation »12. C’est en riposte à ces conceptions artistiques, selon lui néfastes, que Goethe avait en 1798 fondé sa revue Propylées, dont le titre devait déjà servir « à nous rappeler de rester aussi proches que possible du terrain classique ». Pour Goethe, Homère avait fait de l’art antique un monde, dans lequel « chaque artiste moderne authentique [pouvait] aussi trouver [...] tous ses modèles [...] tous ses buts suprêmes ». Goethe attribuait à l’art grec une « perfection inégalée » et estimait que nulle « œuvre moderne » ne pour rait « soutenir la comparaison avec les modèles antiques, ni se tirer indemne d’un jugement fondé sur les principes qui s’en laissent déduire »13.

  • 14  Voir à ce propos le texte d’Emil Sulger-Gebing, Die Brüder A. W. und F. Schlegel in ihrem Verhältn (...)

7En accordant une attention aussi poussée à la peinture européenne moderne, dans ses poèmes de jeunesse et dans de nombreux fragments de l’Athenaeum14, August Wilhelm Schlegel s’élevait donc contre ce goût néo classique dominant. Mais il s’efforçait en même temps d’éviter toute partialité et d’apprécier la sculpture antique tout autant que la peinture européenne moderne. Sans doute peut-on voir dans cette attitude l’appli cation de son principe d’une véritable « universalité de l’esprit » dans le domaine de l’art, qui selon lui consiste à apprécier dans leur singularité des tendances esthétiques opposées et à rendre justice à tout art digne de ce nom (SW 5, 11-12). Mais cela n’empêche pas de supposer que Schlegel voulait à tout prix éviter un conflit avec Goethe et la tendance esthétique dominante de Weimar.

  • 15  Sulger-Gebing, op. cit., p. 45.
  • 16  Caroline. Briefe aus der Frühromantik, repris de Georg Waitz et complété par Erich Schmidt, 2 vol. (...)
  • 17 August Wilhelm und Friedrich Schlegel im Briefwechsel mit Goethe und Schiller, éd. par Josef Körner (...)

8Dans son dialogue des Tableaux, Schlegel a toutefois franchi ces bornes et laissé loin derrière lui la sculpture grecque. Certes le dialogue s’ouvre encore sur la collection antique de la galerie de Dresde, c’est-à-dire sur la forme d’art « qui depuis Winckelmann et Lessing restait toujours au cœur même de la culture historique et esthétique »15. C’est là que se rencontrent les trois protagonistes, Louise, Waller et Reinhold, qui représentent de toute évidence Caroline, August Wilhelm et Friedrich Schlegel. Mais de là ils se rendent directement, tout en conversant, dans la Salle italienne, où ils exposent leurs vues sur l’art pictural. Caroline, qui n’avait peut-être pas tout à fait saisi les subtiles dissensions entre la conception artistique du premier romantisme et le classicisme de Weimar, se berçait encore, à l’époque, de l’espoir que le dialogue des Tableaux pourrait paraître dans la revue de Goethe, Propylées16. Nous n’en savons rien, mais nous pouvons imaginer ce que Goethe aurait dit de ce texte si l’on avait pu tirer de lui une quelconque déclaration. Car, à l’aimable invite d’August Wilhelm Schlegel qui lui écrivait le 8 mars 1799 : « Nous sommes particulièrement curieux d’apprendre quel sera votre jugement sur les Tableaux »17, il n’avait répondu que par un silence glacial.

9Ce qui avait principalement suscité cet intérêt pour l’histoire de l’art, au départ, c’était sans doute les Epanchements d’un religieux ami de l’art (Herzensergieβungen eines kunstliebenden Klosterbruders) de Wackenroder, que Tieck avait publiés en 1797, peu après la mort de son ami. Sans connaître personnellement les auteurs que recouvrait le personnage du moine, August Wilhelm Schlegel avait consacré à ce texte une recension extrêmement positive, qui traitait des périodes artistiques du Moyen Age et de la Renaissance et mettait en vedette des artistes et des œuvres qu’excluaient le classicisme français et celui de Weimar. Il ne s’était même pas offusqué de la coloration religieuse du texte et avait parfaite ment bien admis que le simple moine « rende extérieur l’élément divin qui ne se trouve que dans l’homme, et compare volontiers, voire confonde, le caractère insaisissable de l’enthousiasme artistique avec des inspirations immédiates d’une nature plus élevée » (SW 10, 364-365). Pour Schlegel, l’étroite relation que ce texte établit entre l’art et la religion ne pose pas problème. Quoique les « jeux de l’imagination », dont l’art est fait, soient bien différents de « l’abnégation et de la contrition religieuses », il n’en demeurait pas moins « que l’art moderne, lors de son rétablissement et de son apogée, se trouvait très étroitement lié à la religion » (SW 10, 365).

  • 18  Giorgio Vasari, Vite de’più eccellenti pittori, scultori et architettori, Florence, Giunti, 1550.

10Par ses Epanchements, Wackenroder avait mis la peinture et la musique en bonne place dans l’horizon artistique du premier romantisme et, en définissant l’art, s’était aussi exclusivement référé à la peinture que les frères Schlegel à la poésie. Toutefois, il avait surtout à cœur de réveiller un sens artistique, tel qu’il existait, selon lui, au Moyen Age et à la Renaissance : il le concevait comme un recueillement, une dévotion artistique, qui se serait néanmoins perdue à l’âge du rationalisme. Pour faire renaître ce sentiment artistique, il n’hésitait pas à se tourner vers des périodes artistiques peu en faveur à l’époque, la Renaissance italienne (Raphaël, Michel-Ange, Léonard de Vinci) et l’art « vieil-allemand » (Albrecht Dürer). A la vérité, ce n’est pas en décrivant ni en analysant les œuvres de ces artistes que Wackenroder tentait de faire naître ce sentiment, mais presque exclusivement en mettant en scène sous forme de légende leur vie et certaines circonstances de leur activité créatrice. Les diverses sections des Epanchements sont des esquisses biographiques dues à la plume d’un simple moine, et se fondent en grande partie sur les « Vies d’artistes italiens » de Giorgio Vasari18. On n’y trouve pas trace d’une théorie de la peinture. C’est à August Wilhelm Schlegel qu’allait échoir l’honneur d’avoir orienté vers la peinture la théorie de l’art, jusque-là cantonnée dans le domaine poétique. De ce point de vue, le dialogue des Tableaux qui parut en 1799 dans l’Athenaeum, revue du premier romantisme, joue le même rôle dans la théorie de la peinture que le « Dialogue sur la poésie » (« Gespräch über die Poesie ») de Friedrich Schlegel dans la théorie littéraire.

  • 19  Voir le chapitre « L’épisode de Dresde et la deuxième année de l’Athenaeum », dans Alfred Schlagde (...)
  • 20  Caroline. Briefe aus der Frühromantik, vol. 1, p. 467.

11Ce dialogue s’inspirait directement d’un événement réel : la rencontre des premiers romantiques à Dresde, inaugurée le 1er juillet 1798, qui réunit probablement, aux côtés des frères Schlegel et de Caroline, Novalis, Schelling, peut-être même Fichte19. Leur curiosité se portait principalement sur la célèbre galerie de Dresde, que les frères Schlegel connaissaient depuis leur prime jeunesse, mais dont la visite, cette fois, changea du tout au tout : délaissant les sculptures antiques, leur intérêt se concentra sur la peinture moderne. Pour s’en rendre compte, il suffit de mentionner les tableaux décrits par Caroline dans ses notes qui allaient servir à l’élaboration du dialogue20 :

— trois paysages de Salvator Rosa, Claude Lorrain et Ruysdael (A 2, 56-61 ; T, 52-56) ;

— un grand paysage de Hackert (A 2, 66-69 ; T, 61-63) ;

— un tableau de famille de Holbein (A 2, 69-75 ; T, 64-70) ;

— « La fuite en Egypte » de Ferdinand Boll et de Trevisani (A 2, 76-80 ; T, 71-74) ;

— « L’Adoration des mages » du Pérugin (A 2, 80-83 ; T, 74-77) ;

— l’« Abraham » d’André del Sarto (A 2, 83-86 ; T, 77-80) ;

— trois « Madeleine » de Franceschini, de Batoni et du Corrège (A 2, 88-93 ; T, 81-87) ;

— portrait d’un duc de Milan, de Léonard de Vinci (A 2, 97-99 ; T, 90-92) ;

— une « Hérodias » de Léonard de Vinci (A 2, 99-101 ; T, 92-94).

  • 21  Le dialogue des Tableaux est ici cité d’après l’édition originale, le texte ayant subi des modific (...)

12Comme le notait Caroline Schlegel le 24 octobre 1798, le dialogue des Tableaux « servit à commémorer notre séjour à Dresde »21.

13Mais en même temps, dans cette observation et description de tableaux isolés, c’est aussi la théorie picturale des Schlegel qui se trouve ici développée. A cette fin est introduite, dans la distribution, dans l’économie du dialogue, une séquence supplémentaire. Lorsque les protagonistes, laissant derrière eux la collection antique, parviennent dans la Salle italienne de la galerie, ils découvrent une vue splendide sur l’Elbe, où se reflétait à l’époque la ville et le clocher de l’église Notre-Dame, avec, au loin, « des collines couvertes de vignes » (A 2, 54 ; T, 49). Le dialogue en vient ainsi à aborder le type de peinture qui correspond à ce spectacle : les paysages. Cependant, avant que Louise ne procède à la description de trois tableaux de paysages, un débat est engagé à propos de cette forme artistique qui joue un rôle fondamental dans la théorie picturale du premier romantisme. Adepte d’un goût artistique traditionaliste et classique, Waller méprise cette forme, parce qu’elle amoindrit la nature (A 2, 54 sq. ; T, 49 sq.) et n’était pas pratiquée par les Anciens (A 2, 56 ; T, 51). Louise et Reinhold, en revanche, défendent ce genre dont l’objet n’est pas d’imiter la nature en taille réelle, mais de produire une forme d’art reposant sur l’apparence : « La peinture ne se propose d’ailleurs pas de reproduire les objets tels qu’ils sont mais tels qu’ils apparaissent » (T, 50 sq. ; A 2, 55). Aussi se sert-il essentiellement de la « perspective aérienne » (Luftperspektiv), qui lui permet « de représenter la grandeur avec grandeur sur un petit espace » ; « on peut même l’imaginer donnant dans le colossal » (T, 51 ; A 2, 56).

14Ce caractère non mimétique des paysages donne encore matière aux débats qui succèdent aux descriptions de tableaux. La peinture de paysages n’est pas un « simple redit de la nature » ; elle modifie, elle perfectionne la nature, grâce à une « perception plus intense » ou au rétablisse ment, « dans sa fraîcheur première », d’une « perception universelle » (T, 57 ; A 2, 62). L’œil, en privilégiant « son utilité dans la vie quotidienne », a perdu cette forme de vision ; en conséquence de quoi, dans notre relation aux choses, nous nous soucions seulement de savoir « comment les saisir et les manier » (T, 58 ; A 2, 63). Reinhold, en développant cette argumentation, en arrive ainsi à définir la peinture comme « l’art de l’apparence », par opposition à la sculpture définie comme « l’art des formes ». Il ne s’agit nullement de mystification ou de tromperie ; cela signifie plutôt que le peintre confère à l’apparence « une existence auto nome », que « le medium de tout visible devient lui-même objet » (T, 59 ; A 2, 64).

  • 22  Voir à ce propos Diana Behler, « Carl Gustav Carus : Briefe über die Landschaftsmale rei und die f (...)

15Dans la peinture de paysages, ce phénomène prend un relief particulier. On serait tenté, pour simplifier, de poser la thèse suivante : ce qui distinguerait la théorie picturale romantique de la théorie classique, c’est que, dans la hiérarchie des genres, elle attribue la préséance, non plus au portrait, représentation de la forme humaine, mais bien au paysage, qui nous fait entrer dans le surhumain22. Pourtant, si cela se vérifie entière ment dans les productions picturales du dernier romantisme et dans leur prise en compte théorique par Philipp Otto Runge, Carl Gustav Carus et Caspar David Friedrich, ce n’est pas encore tout à fait le cas chez August Wilhelm Schlegel. Dans son dialogue, c’est le tenant du classicisme, Waller, qui oppose à ses interlocuteurs le constat que l’on tiendrait « la peinture de paysage pour le premier des genres » parce que « le simple phénomène y joue un rôle prépondérant » (A 2, 65 ; T, 60). Néanmoins on trouve très nettement, dans le dialogue de Schlegel, les prémices de cette théorie.

16Dans son introduction à ce texte, Jean-Luc Nancy a fait du caractère non mimétique de l’art et de la question de la représentation (Darstellung) en général la problématique centrale des Tableaux de Schlegel, mais en se fondant essentiellement sur l’agencement textuel du dialogue. L’on peut élargir l’analyse en notant que cette caractéristique de l’art, que les frères Schlegel avaient depuis longtemps étudiée dans le domaine de la poésie, se trouve à présent transposée dans celui de la peinture et en particulier des paysages. Dans ses leçons sur la théorie philosophique de l’art (Über Philosophische Kunstlehre), prononcées à l’Université d’Iéna et contemporaines de la composition de ce dialogue, Schlegel fait peut-être apparaître plus clairement encore cette caractéristique de la peinture. Ici aussi, il établit une nette démarcation entre la sculpture, « art plastique de la vérité sensible », et la peinture, art de « l’apparence sensible », et déclare : « Le peintre doit conférer à l’apparence une signification, une âme, il doit l’idéaliser, étant donné qu’elle n’attire pas notre attention dans la réalité, où nous ne nous soucions que du vrai et de l’utile ». « Perspective aérienne » et « perspective linéaire » en sont les principaux instruments et prennent, dans la peinture de paysages, un rang prééminent. Pour souligner ce que la peinture de paysages a de plus intense, Schlegel la désigne également comme « la part musicale de la peinture » (VO 1, 124). Même dans des formes picturales fondées sur de « pures représentations » (Darstellungen), comme la nature morte, l’on peut encore faire naître, « par un beau rendu de l’air et de la lumière », « de la vie et de la beauté » (VO 1, 125).

17D’une importance peut-être mineure dans cette définition de la peinture, ces références comparatives à des genres qui passent pour être mimétiques, comme la sculpture et la nature morte, ont essentiellement une fonction rhétorique et servent à souligner d’autant plus nettement le caractère non mimétique de la peinture. En définissant la peinture comme « l’art de l’apparence » ou la représentation de l’apparence, Schlegel l’avait d’ailleurs suffisamment mis en lumière. La théorie et l’histoire de la peinture, en tant que science de l’art, s’en trouvaient engagées dans une phase nouvelle.

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Notes

1  Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, éditée par Ernst Behler avec, le concours de Jean-Jacques Anstett, Hans Eichner et d’autres spécialistes, 35 vol., Paderborn, F. Schöningh, 1958 ; ici vol. 2, p. 290. Les références seront désormais directement reportées dans le texte sous le sigle KFSA.

2  August Wilhelm Schlegel, Kristische Ausgabe seiner Vorlesungen, éditée par Ernst Behlcr en collaboration avec Frankjolles, 6 vol., Paderborn, F. Schöningh, 1989 ; ici vol. 1, p. 7-9. Les références seront données dans le texte sous le sigle VO. — August Wilhelm Schlegel, Sämtliche Werke, éditées par Eduard Böcking, 16 vol., Leipzig, Weidmann, 1846 ; ici vol. 5, p. 4-5. Les références seront données dans le texte sous le sigle SW.

3  Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, texte intégral édité par Wilhelm Senff, Weimar, Böhlau, 1964, p. 7.

4  Dans une longue note de son ouvrage, Über das Studium der griechischen Poesie, F. Schlegel met rétrospectivement en évidence le rôle de Winckelmann dans l’histoire de l’art antique, tout en sou lignant à nouveau l’importance de la méthode historique : KFSA 1, 364-635 (cf. note 1, p. 29.)

5  Voir l’article de Friedrich Schlegel, « Über die Homerische Poesie » (1796), qui est l’application à l’épopée grecque de la perspective historique : KFSA 1, p. 116-132.

6  Johann Gottfried Herder, Sämtliche Werke, éditées par Bernhard Suphan, 33 vol., Berlin, Weidmann, 1877-1913 ; ici vol. 3, p. 10.

7  Herder, op. cit., vol. 1, p. 292-294. Voir à ce propos mon essai « » The Theory of Art is its own History » : Herder and the Schlegel Brothers », in Herder Today. Contributions from the international Herder Conference, éd. par Kurt Mueller-Vollmer, Berlin, De Gruyter, 1990, p. 246-267.

8  Cf. Rudolf Haym, Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes, 2eéd., Berlin, Weidmann, 1906, p. 178.

9  Dans l’Histoire de la littérature ancienne et moderne de Friedrich Schlegel (Geschichte der ulten und neuen Literatur, KFSA, vol. 6) ; et dans l’Histoire de l’art et de la littérature dramatique d’Auguste Wilhelm Schlegel (Geschichte der dramatischen Kunst und Literatur, SW, vol. 5 et 6).

10 Cf. Emil Sulger-Gebing, Die Brüder A. W. und F. Schlegel in ihrem Verhältnisse zur bildenden Kunst, Munich, « Forschungen zur neueren Literaturgeschichte », vol. 3, 1897.

11  Friedrich Schlegel, Gemälde alter Meister, éd. par Hans Eichner et Norma Lelless, Darm stadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984, p. 210-211.

12  Cité d’après Gemälde alter Meister, op. cit., p. 213-214.

13 Ibid., p. 211.

14  Voir à ce propos le texte d’Emil Sulger-Gebing, Die Brüder A. W. und F. Schlegel in ihrem Verhältnisse zur bildenden Kunst, op. cit.

15  Sulger-Gebing, op. cit., p. 45.

16  Caroline. Briefe aus der Frühromantik, repris de Georg Waitz et complété par Erich Schmidt, 2 vol., Leipzig, Insel, 1923 ; ici vol. 1, p. 473.

17 August Wilhelm und Friedrich Schlegel im Briefwechsel mit Goethe und Schiller, éd. par Josef Körner et Ernst Wieneke, Leipzig, Insel, s.d., p. 84.

18  Giorgio Vasari, Vite de’più eccellenti pittori, scultori et architettori, Florence, Giunti, 1550.

19  Voir le chapitre « L’épisode de Dresde et la deuxième année de l’Athenaeum », dans Alfred Schlagdenhauffen, Frédéric Schlegel et son groupe. La doctrine de l’Althenaeum (1798-1800), Paris, Les Belles Lettres, 1934, p. 195-290.

20  Caroline. Briefe aus der Frühromantik, vol. 1, p. 467.

21  Le dialogue des Tableaux est ici cité d’après l’édition originale, le texte ayant subi des modifications considérables dans l’édition des œuvres complètes (SW) de A. W. Schlegel : Die Gemälde. Ein Gespräch, in Athenäum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel, 3 vol., Berlin, Vieweg, 1798, Frölich, 1799, 1800, p. 39-151. Les références seront données dans le texte sous le sigle A 2. C’est également sur ce texte original que se fonde la traduction française : August-Wilheim Schlegel, Les tableaux (traduit de l’allemand par Anne-Marie Lang), suivi de Des illustrations de poèmes et des silhouettes de John Flaxman (traduit par Elisabeth Peter, avec une préface de Jean-Luc Nancy et une présentation de Jean-Christophe Bailly), Paris, Bourgois, 1988. Les références seront données dans le texte, sous le sigle T.

22  Voir à ce propos Diana Behler, « Carl Gustav Carus : Briefe über die Landschaftsmale rei und die frühromantische Theorie », Athenäum 3 (1993), p. 107-140, et Elisabeth Decultot, Théorie et représentation du paysage romantique (doctorat de troisième cycle sous la direction de Jacques Le Rider, professeur à l’Université de Paris VIII). J’ai déjà pu avoir accès aux premières parties de cette thèse lors de la rédaction du présent article.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ernst Behler, « Le dialogue des « Tableaux » d’August Wilhelm Schlegel et la conception de la peinture dans le premier romantisme », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 29-37.

Référence électronique

Ernst Behler, « Le dialogue des « Tableaux » d’August Wilhelm Schlegel et la conception de la peinture dans le premier romantisme », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://rgi.revues.org/451 ; DOI : 10.4000/rgi.451

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Auteur

Ernst Behler

Professeur de littérature comparée à la University of Washington (Seattle).

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