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Alois Riegl (1858-1905) Le culte moderne de Riegl

Wolfgang Kemp
Traduction de Olivier Mannoni
p. 83-105

Résumés

Membre de la première école de Vienne, inspirateur de Walter Benjamin, Alois Riegl a été canonisé par l’histoire de l’art. Pourtant l’auteur de l’Industrie artistique à la fin de l’époque romaine et des Questions de style reste à certains égards très dépendant d’un hégélianisme épigonal. Son oeuvre, dont on a trop tendance à reconstruire l’unité, exprime la tension entre les aperçus généraux et un formalisme qui s’attache aux détails de l’art utilitaire et de ses ornementations. Cet intérêt pour le détail est toutefois mis au service d’une étude des transformations de la volonté artistique qui quitte un mode de perception tactile au profit d’un mode visuel ou optique. Le concept de volonté artistique n’est pas dépourvu d’une dimension vitaliste, mais celle-ci est contenue par des structures de fonctionnement, de production qui la compensent. Dans sa dernière phase de création Riegl se tourne vers l’usage historiquement et socialement institutionnalisé que l’homme fait de l’art, vers le dialogue entre les figures et l’observateur et pose les jalons d’une esthétique de la réception.

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Notes de l’auteur

Post-Scriptum. — Nous avons affirmé en introduction que seules une cinquantaine de pages de Riegl existent en langue anglaise. Il faut corriger cette assertion. Bien qu’elle soit passée largement inaperçue, y compris, semble-t-il, auprès de son public naturel, une traduction anglaise de Die spätrömische Kunstindustrie a paru en 1985 chez un éditeur romain (trad. de R. Winkes). L’auteur prépare, en collaboration avec le Getty Center de Santa Monica, une édition commentée du Holländisches Gruppenporträt en langue anglaise.

A signaler aussi M. Olin, Forms of Respect : Alois Riegl’s Concept of Attentiveness, in The Art Bulletin, 71/1989, p. 285 sq., un indice du fait que le statut de théoricien précoce de la réception que nous avons attribué à Riegl gagne des partisans.

Texte intégral

1La Providence a voulu que les trois principaux formalistes germanophones de notre discipline soient nés en l’espace de quelques années dans les trois pays de langue allemande : August Schmarsow, l’Allemand, né en 1853, Alois Riegl, l’Autrichien, né en 1858, Heinrich Wölfflin, le Suisse, né en 1864. D’après tout ce que nous savons d’eux, ce furent des natures totalement différentes ; travaillant sur les mêmes problèmes, menant une activité de publication considérable, tous trois enseignants et professeurs doués, ils n’ont pourtant pas eu grand-chose à se dire ; et s’ils ont été estimés, et même célébrés de leur vivant, la postérité leur a réservé un traitement très inégal.

  • 1  Une première version de cet article est parue dans H. Dilly (éd.), Altmeister moderner Kunstgeschi (...)
  • 2  « Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft », partie 1 : « Benjamins Beziehungen zur Wiener Schul (...)
  • 3  Quelques ouvrages d’Alois Riegl ont récemment été traduits en français ces dernières années. On en (...)

2La vie posthume de l’œuvre de Riegl1 a bénéficié du fait qu’il était un membre reconnu d’une école, la fameuse première Ecole de Vienne, qui canonisa cet auteur mort prématurément et put transmettre ses théories en legs à une deuxième et troisième Ecoles de Vienne. Cette tradition locale a permis à l’œuvre de Riegl, en en faisant un facteur productif, de ne pas se limiter à son époque, cela ne fait aucun doute. Mais elle a aussi, dans la mesure où l’on voulait légitimer l’évolution ultérieure, mené à une interprétation unilatérale de ses écrits. Vienne n’a cependant pas été la seule ville où l’on ait pratiqué le « culte de Riegl » : le fait que Walter Benjamin ait reconnu l’historien de l’art autrichien comme l’une de ses sources d’inspiration essentielles2, et la renaissance qu’a vécue l’œuvre de Benjamin au cours des vingt dernières années a rendu fréquentable, aux yeux des tenants de la Théorie critique, du structuralisme et du poststructuralisme, un auteur qu’il n’aurait pas été si facile de faire connaître autrement. D’autant plus que, en partie par sa faute — question de style ! — il n’a été que fort inégalement traduit dans d’autres langues : s’il existe plusieurs livres de lui en italien, on ne dispose en revanche que d’une cinquantaine de pages en langue anglaise (3). La bibliographie des commentaires sur son œuvre constituerait certainement un petit volume — Riegl, personne ne me contredira sans doute sur ce point, est le plus vivant des trois auteurs que nous avons cités, et pas seulement parmi ceux-ci. A un niveau international et interdisciplinaire, il est aussi le plus vivant de la génération de 1850-1860. On peut mettre à part toutefois le cas de Warburg, dont l’existence posthume a été assurée de la même manière : dans sa discipline par une école qui continua à mener une activité intense, en dehors de sa discipline par l’intermédiaire de Benjamin, l’« animal hôte ». Une autre raison est sans doute notre propre attitude : à une époque qui, plus encore que celle de Riegl, est dominée par le « culte des faits isolés » (l’expression est de Riegl), nous nous retournons constamment vers ceux qui ont traité les grandes questions avec une innocence que nous avons perdue, tout en maîtrisant d’une manière qui paraissait fort naturelle le maniement du détail. Il me paraît important de souligner ce point, quand on se trouve face à une littérature — affluant, notamment, de notre voisin occidental —, qui n’évoque plus que les grandes questions et les grandes réponses — le « culte des généralités ».

Vie et œuvres

  • 4  Cf. entre autre Schlosser et Bialostocki, in Akten, p. 9 sq.

3Alois Riegl est né le 14 janvier 1858 à Linz. Après avoir fréquenté le lycée, il entre à l’Université de Vienne, pour y étudier d’abord le droit, puis l’histoire et la philosophie. De 1881 à 1885, Riegl a travaillé au célèbre Institut de recherche historique autrichien. Puis il a pris une place de stagiaire au Musée des arts appliqués, poste qu’avait occupé avant lui un autre représentant bien connu de l’Ecole de Vienne : Franz Wickhoff (1853-1909), qui partageait avec Riegl le même intérêt pour les problématiques systématiques, pour les époques tardives et intermédiaires, et qui devint plus tard son collègue à l’université. Riegl resta onze années dans ce musée, au poste de conservateur pour l’art textile. On a fréquemment souligné combien les relations entre l’Université et le Musée étaient étroites et fécondes au cours de ces décennies4 ; Riegl, en tout cas, a fondé ses deux principaux ouvrages (Stilfragen - Questions de style, 1893, et Die spätrömische Kunstindustrie — L’industrie artistique à la fin de l’époque romaine, 1901) sur les collections de son musée. Dans ces textes, il a montré comment l’homme familier des musées savait aborder les objets avec une proximité et une sensibilité tactile, pour reprendre sa terminologie. Il faut citer ici le titre complet de la deuxième œuvre que nous venons de mentionner : Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Ungarn (L’industrie artistique à la fin de l’époque romaine, d’après les objets trouvés en Autriche-Hongrie). On pourrait penser qu’un tel « rapport de fouilles » a une valeur de rareté absolue en archéologie et en histoire de l’art ; mais Riegl a aussi écrit en 1903 l’introduction la plus invraisemblable qui soit pour une loi sur l’entretien des monuments historiques : Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung (« le culte moderne du monument, sa nature, son avènement »).

4La carrière universitaire de Riegl débuta en 1889 avec son habilitation. En 1895, il devint professeur surnuméraire, et en 1897 professeur titulaire. Riegl a eu du mal à passer du musée à la chaire d’enseignant. On connaît cette fameuse phrase où il affirme qu’il n’a désormais plus de métier : elle témoigne des difficultés qu’il a connues, par la force des choses, en abandonnant une fonction traditionnelle de conservateur de collection pour aller enseigner une discipline qui avait encore à s’établir. Les thèmes des conférences et des séminaires assurés à Vienne par Riegl permettent de discerner ces efforts de fondement systématique et de délimitation territoriale ; concrètement, ils s’étendent de la fin de l’Antiquité à la peinture et à l’architecture modernes, en passant par le Moyen Age. Cela dit, Riegl vouera constamment un intérêt tout particulier au baroque, en Italie comme en Autriche et aux Pays-Bas. Cette activité a débouché sur des publications : Das holländische Gruppenporträt (Le portrait de groupe hollandais, 1902) et Die Entstehung der Barockkunst in Rom (L’origine de l’art baroque à Rome, publié à titre posthume en Allemagne, en 1980, et composé de conférences des années 1901-1902). Riegl mourut en 1905.

  • 5  Olin, Alois Riegl.
  • 6  Cf. le dernier paragraphe de cet article.

5Les descendants viennois de Riegl, notamment, ont fait de son œuvre une interprétation monolithique ; partant de son texte central, Die spätrömische Kunstindustrie, ils ont unifié les théories de l’historien en faisant appel aux œuvres antérieures et ultérieures. De nouvelles recherches s’opposent aujourd’hui clairement à un tel amalgame et distinguent, selon les cas, deux ou trois étapes. Margaret Olin, notamment, a souligné les différences fondamentales qui existent dans le traitement du matériau (identique, pour ce qui concerne la substance : l’art utilitaire, l’ornementation) entre Stilfragen et Die spätrömische Kunstindustrie5. Pour ma part, je discerne une troisième phase après 1900 ; ses principaux témoignages sont Das Gruppenporträt et Der Denkmalkultus, deux textes dans lesquels Riegl dépasse le fonctionnalisme et le formalisme, et met en œuvre la première ébauche d’une science artistique fondée sur l’esthétique de la communication et de la réception6. Bien sûr, il reste suffisamment de constantes et de questions récurrentes pour dessiner, dans ses traits permanents et ses contradictions, les contours d’une œuvre en mouvement, à défaut de pouvoir en tirer la « quintessence des théories de Riegl ».

Histoire universelle

  • 7  Riegl, Aufsätze, p. 4 sq.
  • 8  Ibid., p. 6.
  • 9  Riegl, Grammatik, p. 237.

6Riegl a considéré sa génération, la « plus moderne » dans la lignée des historiens de l’art », comme le troisième mouvement constitué d’une histoire qui fut d’abord forgée par des dilettantes férus d’histoire universelle — « d’un seul regard, ils appréhendaient (...) tout ce monde bigarré, depuis les pyramides jusqu’aux nazaréens, pour le replacer dans la perspective d’une évolution uniforme » ; le deuxième mouvement, au contraire, fut mené par des « historiens professionnels » et des spécialistes qui appliquèrent à l’art la méthode philo-logico-historique et accordèrent à l’examen du détail la primauté face à la vision générale : « Leurs efforts n’avaient qu’un but : connaître de la manière la plus précise qui fût les phénomènes donnés, pris séparément, en se fondant sur la totalité de leurs causes, puis étudier les causes et effets les plus proches de ces phénomènes. Leur intention finale était d’assigner aux phénomènes concernés leur place correcte et immuable dans la chaîne infinie des monuments, avec son articulation chronologique. »7Quant à la troisième étape — la sienne —, Riegl la caractérise ainsi : « Elle tend de nouveau vers le domaine dans lequel l’histoire de l’art évoluait à ses débuts. La tendance à l’histoire spécialisée qu’on a connue au cours des dernières années semble depuis peu relayée par une tendance à l’histoire universelle. »8 Nous avons beau savoir à quel point les centres d’intérêt de Riegl dans le domaine de la recherche, de l’enseignement et de l’écriture étaient divers, cette autodéfinition apparaît comme une petite surprise. Un historien universel, et pas un formaliste ? En fait, dans ce contexte, l’espèce de liberté que prend ainsi Riegl est assez anodine. Il voudrait attirer l’attention sur les traits généralisateurs et « unificateurs » qui existent, par exemple, entre les portraits du IIe siècle après J.-C. et ceux du xviie siècle. Il s’agit pour lui de trouver la trace d’une « loi supérieure » qui aurait, dans chaque cas, orienté les décisions formelles dans la même direction. Et de prouver que le nombre de ces directions est, d’emblée, limité. S’il considère donc l’art sous l’angle de l’histoire universelle, il sacrifie aussi aux intérêts du formalisme transcendantal. Si les choses en étaient restées là ! aimerait-on s’exclamer. Mais il existe aussi, dans les faits, une composante d’histoire universelle très puissante, et très normative, dans l’œuvre de Riegl ; et cet élément complique constamment le travail sur cet auteur. C’est un hégélianisme de dixième mouture, auquel une bonne dose de psychologie des peuples doit donner tout son piquant. Il n’y a pas d’époque ou de constellation de l’histoire mondiale dont cette scolastique historique serait incapable de dresser le bilan. Tous les facteurs sont disponibles, classés selon d’interminables antithèses : idéalisme-réalisme, monothéisme-polythéisme, anthropomorphie-transcendance, Germains-Italiens, etc. Que l’on nomme seulement les ingrédients, et la machine à concepts travaillera toute seule pendant un certain temps avant de livrer le résultat, toujours totalement justifié. « Cela a donné une impulsion permettant que dans l’extrême sud-est du monde sémite apparaisse une nouvelle Weltanschauung, une nouvelle vision du monde qui semblait totalement adaptée à la sensibilité des peuples sémites : l’Islam. L’Islam remonte au Yahvé intellectuel, il rejette toute trinité, et par là même tout amalgame de l’esprit et de la matière. Celle-ci est tout simplement morte, sans âme. Conséquence : le symbole matériel visible de la divinité est une pierre, la kaaba. L’Islam libère la création avec la matière (...), mais il ne peut s’agir que d’une création utilisant la matière morte, inanimée : c’est-à-dire une ornementation abstraite (...) Ici, la régression vers la première Antiquité de l’ancien Orient est tout à fait manifeste. Pas de droit d’autodétermination, un pur fatalisme. L’on voit ici clairement l’impasse dont les peuples de l’ancien Orient n’ont jamais pu et ne pourront jamais sortir. »9 Ce que l’on voit encore plus clairement ici, c’est l’impasse dans laquelle Riegl ne cesse de s’engager, même au risque de tomber dans des contradictions immanentes — j’aimerais bien que l’on m’explique cette théorie de la kaaba, et les prémisses sur lesquelles se fonde Riegl. En tout cas, celui qui aurait la malchance de rencontrer d’abord ce placeur de l’histoire universelle aurait sans doute du mal à croire que cet auteur compte au nombre de ceux qui ont décrit avec le plus de patience les réalités formelles nuancées que connaît notre discipline — un auteur ayant ainsi pu former aussi un appareil conceptuel qui est tout à fait opératoire et ne relève pas simplement de l’hypostase.

Formalisme

  • 10  Riegl, Spätromische Kunstindustrie, 1927, p. 291 sq. La boucle en deux parties provenant de Hongri (...)

7« La boucle de bronze dont nous plaçons la reproduction en tête de ce chapitre peut nous faire découvrir l’essence du deuxième moyen artistique qu’a utilisé l’époque impériale romaine avancée afin de donner une expression à sa volonté artistique, qui visait aux effets coloristes. (...) l’ornementation de toutes les surfaces « est » mise en œuvre d’une manière dont nous ne trouvons aucun exemple analogue dans l’art antique. L’élément caractéristique est l’absence de tout niveau horizontal : ce ne sont que des lignes sans épaisseurs, qui constituent aussi bien les plus hautes élévations que les plus basses dénivellations. Mises à part les lisières perlées qui séparent les uns des autres les divers champs d’ornementation, toute la surface, pratiquement, est constituée d’une foule de monts et de vaux cunéiformes, les arêtes des montagnes tout comme le fond des vallées étant toutefois limités à la largeur idéale d’une ligne. On pourra considérer cette technique, en ayant chaque fois également tort ou raison, sous un angle positif (en tant que relief) ou négatif (comme une gravure). Nous nous trouvons confrontés aux mêmes doutes si nous nous efforçons de discerner le motif traité sur cet objet. Ici, nous nous heurtons déjà à cette question préalable : qu’est-ce qui est censé être le motif, et qu’est-ce qui est censé être le fond ? Si nous avions devant nous un relief, les montagnes devraient manifestement constituer le motif ; et si c’était une gravure, il faudrait avant tout considérer les vallées. »10 C’est en ces termes que Riegl introduit son chapitre sur la taille cunéiforme ; nous citons simplement ces lignes pour illustrer son mode d’analyse, qui approche de très près l’objet observé sans jamais perdre pour autant l’intérêt conceptuel — on lira la suite dans Die spätrömische Kunstindustrie.

  • 11  W. Kemp, John Ruskin, 1819-1900. Leben und Werk, Munich, 1983, p. 160, avec une référence à C. Gin (...)
  • 12  H. Wölfflin, Kleine Schriften, Bâle, 1946, p. 46. Sur la signification de l’ornementation pour la (...)
  • 13  Riegl, Grammatik, p. 175.

8Les raisons « évidentes » qui ont été exposées ne sont pas les seules à expliquer que Riegl se soit longtemps occupé de l’art utilitaire et de ses ornementations : sa « volonté » de constituer systématiquement une science de l’art ne pouvait que trouver en ces objets les conditions de laboratoire qu’exige un travail exact. Travaux anonymes et production de série, ils permettent de négliger positivement les facteurs difficilement évaluables de la création humaine que sont l’intention de l’auteur et du commanditaire, les circonstances individuelles de la création de l’œuvre, la transmission de l’œuvre, etc. Dans les ornementations, l’esprit formel d’une époque fait apparaître sa nature profonde sans la moindre perturbation et (ce qui était tellement important pour le xixe siècle, et pas seulement dans la capitale de la fin du xixe, à Vienne) il le fait de manière inconsciente. « Les prémisses sont les suivantes : le matériau anonyme, produit inconsciemment, a la plus haute valeur d’enseignement. On a parlé à ce propos de paradigme des indices, un mode de connaissance interdisciplinaire qui se fonde sur la trace morte pour conclure à l’origine vivante. »11 Les prédécesseurs de Riegl étaient les paléontologues, qui, à partir des restes pétrifiés, reconstituaient le squelette d’un animal, les détectives de Conan Doyle et Edgar Allan Poe qui exerçaient leur puissance de déduction sur des détails inanimés, les historiens de l’art Giovanni Morelli et John Ruskin qui se fondaient sur le traitement immuable des traits physiques secondaires (oreilles, ongles, paupières) pour identifier l’auteur des peintures, et qui lisaient dans la plastique abstraite des bâtiments, dans les profils de Venise, l’histoire — pas seulement architecturale — de la Serenissima. On peut facilement résumer la différence entre ces premiers symptomatologues et Riegl : les chercheurs plus anciens étaient en quête de séries évolutives, voulaient des instruments facilitant la datation et l’identification. Ruskin fut le seul à dépasser cet utilitarisme, à déduire de la vivacité ou de l’extinction de la gravure sur pierre les conditions de travail des artisans, et à en tirer des conclusions sur la constitution générale d’une époque. C’est Wölfflin qui a le plus clairement exprimé ce que la génération de Riegl cherchait dans les ornementations : « Ici, le sentiment de la forme se satisfait de la manière la plus pure qui soit »12 — cela signifie qu’elles exposent sans perte de transmission ce principe suprême, le principe le plus intime de la production d’art, qu’il s’appelle sentiment de la forme, style, volonté artistique ou autre. « Comme dans toutes les autres périodes artistiques, ce qui animait l’art a aussi trouvé dans l’époque de la Rome tardive son expression la plus simple et la plus élémentaire dans les travaux de ce que l’on appelait les arts appliqués, c’est-à-dire dans l’ornementation de surface des œuvres utilitaires. Je reprends la suite de ce passage, afin de donner un cadre à la citation faite plus haut : « De ce point de vue, certains parements de ceinture en bronze sont tout à fait exemplaires. (...) On y retrouve, en demi-forme (gravure cunéiforme), les anciennes ornementations en vrille héritées des Grecs, mais traitées d’une manière raffinée, de telle sorte que l’on a d’abord du mal à distinguer le fond et le motif, et qu’en deuxième lieu l’œil ne voit absolument pas de formes, mais uniquement de la lumière et de l’ombre. L’esprit niveleur, hostile au "motif, qui caractérisait l’art de la Rome tardive et chrétienne s’exprime ainsi tout aussi immédiatement que la tendance coloriste aux surfaces. »13

  • 14  Podro, p. 71.
  • 15  Riegl, Grammatik, p. 254.

9Pour que l’ornementation ou les arts appliqués puissent atteindre à cette « pureté » de l’expression, ils devaient d’abord être libérés de deux lourdes hypothèques. La première était cette conception qui faisait de l’ornementation un exposant de facteurs mineurs tels que la technique, le matériau, l’objectif (partout où la théorie de Semper dresse la tête, on lui fait un procès sommaire — ce qui n’exclut pas que le maître lui-même reprenne telle ou telle analyse de Semper). La deuxième était cette idée de l’ornementation comme imitation et stylisation de la nature — quand il se confronte avec cette vieille position, Riegl devient constructif — on peut même dire : Riegl devient Riegl. Il pose le fondement dans les Stilfragen de 1893, un ouvrage que Podro a commenté en ces termes : « Comparé à ses œuvres ultérieures, l’argument de ce livre est simple, mais Riegl n’a jamais plus abandonné la position qu’il adopte ici : l’idée selon laquelle nous devons comprendre que l’art commence par transformer la nature avant de se transformer lui-même, à partir de l’intérieur de soi-même et pour des raisons purement artistiques. C’est dans les contraintes du dessin, et non dans l’imitation de la nature ou l’usage des symboles, que Riegl voyait le fondement du développement de l’ornementation végétale dans l’Antiquité. (...) Une fois le motif linéaire du lotus introduit dans l’Egypte antique, son évolution ultérieure vers la palmette (...) et l’acanthe n’est pas due au recours des dessinateurs à de nouveaux modèles naturels ; elle pourrait plutôt être comprise comme une évolution intérieure du dessin, comme une quête de rattachement, de variation et de symétrie. »14 Dans sa recherche du « moteur immanent de la création artistique », une seule autre discipline convenait encore à Riegl : l’architecture. Ici, et dans les arts « appliqués », « l’homme lui-même est créateur. Ici, il n’a pas de modèle. Ici, il crée totalement en puisant en lui-même. (...) Dans cette mesure, l’architecture et les arts appliqués sont un art, à un plus haut degré que n’importe quel autre »15.

  • 16  Sedlmayer, p. XIX.

10Une fois les lois de la création formelle reconnues sur les objets de ces deux médias purs, on peut les transposer à toutes les autres formations — mieux, on peut même, dans une certaine mesure, extrapoler leur forme d’émergence. Pour Riegl, la volonté artistique d’une époque touche tous les médias et toutes les missions de l’art — et en dernière instance, elle atteint aussi tous les domaines de la culture, si bien que les lois qui donnent la forme à une broche règlent aussi la manière dont l’homme donne forme à son ordre juridique. Dès lors que, comme on l’a montré, ce processus de création formelle est conçu comme un phénomène gouverné par soi-même, le contenu et le nombre des facteurs déterminants ne doivent pas être redéfinis à chaque époque — ceux-ci demeurent identiques, la volonté artistique est « déductible de quelques principes centraux de mise en forme »16. Mais nous reviendrons en détail sur ce point dans le chapitre suivant.

  • 17  E. H. Gombrich, The Sense of Order, Oxford, 1979, p. 196.

11Les Stilfragen sont à peine encore lisibles ; pour rester dans le langage de l’ornementation, elles privilégient le motif dispersé, il manque le grand élan rassembleur et l’abandon magistral au motif isolé. Cela, on ne le trouvera que dans Die spätrömische Kunstindustrie, ouvrage qui provoquera également ce tournant que l’on constate dans la théorie de la perception chez Riegl. Gombrich a résumé à ce qu’il a de plus concret l’argument de ce livre : « La thèse de ce livre, en résumé : l’histoire de l’art, depuis l’Egypte antique jusqu’à la fin de l’Antiquité, est l’histoire d’une transformation de la « volonté artistique » qui quitte un mode de perception tactile (chez Riegl : haptisch)au profit d’un mode visuel ou  « optique ». Cette transformation ne se manifeste pas seulement dans les arts figuratifs, mais aussi dans l’architecture et les arts appliqués. Pour chaque motif architectural, chaque broche, chaque épingle d’une époque déterminée, il faut et l’on peut montrer comment elles sont soumises aux mêmes lois inhérentes de l’évolution du style qui font irrésistiblement passer l’art du toucher à la vision : les perçages, la gravure cunéiforme et les inclusions de grenat dans l’or. Trois techniques sont successivement utilisées. Selon Riegl, elles montrent que l’on se détourne progressivement du motif isolé qui se détache sur fond neutre, et qui est typique de l’art grec. Nous nous trouvons à présent, au contraire, face à un obscurcissement du rapport de la figure et du fond. (...) Cela survient d’abord dans certains types de perçages où la figure et le vide que l’on a creusé sont au même niveau de valeur. Dans le cas de la gravure cunéiforme, il est encore plus difficile de dire si ce sont les élévations ou les creux qui constituent le motif dominant. Dans les incrustations de grenat datant de l’époque des grandes invasions, la monture constitue parfois le motif, et nous lisons les pierres rouge foncé comme le fond. L’inversion est ainsi complète. Pour Riegl, cette évolution est parallèle à celle de la sculpture. L’art sculptural de la fin de l’époque romaine a remplacé le façonnement tactile soigné des détails individuels par ce traitement sommaire qui lui a valu la fâcheuse réputation d’utiliser des perçoirs au lieu de ciseaux pour exploiter l’effet des ombres profondes et des clartés brutales. Il ne s’agit donc pas de cette aimable articulation de l’individuel que nous admirons dans les meilleures productions de l’art grec, mais d’effets massifs que l’on perçoit mieux de loin que de près. Selon Riegl, regretter cette transformation comme une déchéance ne serait pas seulement inutile : ce serait aussi manquer de vision à long terme. Car sans cette évolution irrésistible, l’art n’aurait pu progresser vers cette restitution de l’espace et de l’atmosphère qui marque son deuxième parcours, celui qui commence avec la Renaissance et culmine à l’époque de Riegl. »17

  • 18  Extrait de l’œuvre posthume, cité chez Olin, in Akten, p. 35.
  • 19  Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, 1927, p. 3.
  • 20  Riegl, Aufsätze, p. 60.
  • 21  Cf. également à ce propos W. Kemp, John Ruskin, p. 102 sq., et E. v. Garger, Über Wertungsschwieri (...)
  • 22  Extrait de l’œuvre posthume, cité chez Olin, in Akten, p. 35.

12En quête du « discours autonome » de l’art, pour employer un terme à la mode, Riegl a, depuis les années 90, rompu avec deux postulats centraux de l’esthétique classique : l’obligation, pour l’art, de produire de la beauté — voir à ce propos sa prise de position un peu embarrassée : « Il est de plus en plus difficile de répondre à la question : « Qu’est-ce qui est beau ? » Tout ce qui est ; ou du moins tout ce qui est coloré »18, et avec l’obligation d’imiter qui est assignée à l’art — il rattrapait ainsi, dans le domaine scientifique, ce que les arts pratiquaient déjà depuis un certain temps, et notamment à Vienne. (Riegl écrit : « même l’historien de l’art (ne peut) pas s’élever de manière essentielle au-dessus de la demande artistique spécifique de ses contemporains. »)19 L’évolution de l’art « ne se rattache pas, par exemple, aux choses naturelles en tant que telles, qui sont au contraire toujours demeurées semblables, mais à la manière dont l’homme a, à chaque fois, voulu voir reproduites les choses naturelles »20. La production d’art dévie donc consciemment et volontairement de la copie précise de la nature, dont une certaine science de l’art croyait avoir l’idée après l’invention de la photographie et du naturalisme ; pour Riegl, il est exclu que la divergence, l’erreur puissent être ramenés à des lacunes existantes : manque de la connaissance de la nature, limitations dans la technique artistique, limitations individuelles ou déficits psychologiques. C’est une position respectable, l’édit de tolérance de la nouvelle esthétique, qui a ouvert des possibilités infinies, tant pour l’observation sans préjugés de ce que l’on a appelé les cultures primitives et les époques de décadence historiques que pour l’évaluation et l’analyse adéquate de l’art moderne. Il reste des points non éclaircis. Comme souvent, un homme avait ici raison pour ce qu’il prônait, et tort pour ce qu’il refusait. Je ne veux pas en venir ici à la perte qui survient nécessairement dans l’économie esthétique et intellectuelle d’une discipline qui, par une simple circulaire, se dispense des conditions qui la forcent à connaître non seulement l’art, mais aussi la nature21. L’art interprète la nature — qui dirait le contraire ? Mais cela signifie-t-il que l’objectif de l’approche à laquelle on se livre du modèle naturel, quelle que soit sa définition, n’a pas eu de fonction historique dans l’histoire de l’art dans la conscience de l’artiste et de son public, dans la pratique institutionnalisée de l’enseignement et de l’encouragement de l’art ? S’est-on dit d’emblée : nous voulons quelque chose d’autre que... (Riegl explique, dans un passage particulièrement vif : le peintre « dira : dès lors que nous ne pouvons saisir l’essence des choses qui nous entourent si les choses sont, dans la nature, totalement différentes de ce qu’elles paraissent à nos yeux, cela n’a plus aucun sens de se tourmenter pour appréhender (...) les choses dans leur aspect physique (...) »)22. La vérité n’est-elle pas plutôt, pour reprendre une opinion bien connue, que l’art naît sous forme de divergence dans la poursuite d’un objectif (qu’il s’agisse de l’imitation de la nature ou de n’importe quoi d’autre) ?

  • 23  Cité chez F. Lyotard, Das Postmoderne Wissen, Francfort/Main, 1986, p. 182.
  • 24  E. H. Gombrich, Art and Illusion, New York, 1960. Cf. auparavant Garger (cf. n. 19).

13Ne serait-il pas possible que les gens aient tout de même vu la nature autrement à certaines époques qu’à certaines autres ? Parce que la nature ou plutôt la réalité, le monde, n’ont rien de « positivement donné », mais sont une création, et une création chargée de sens ? Y compris ce qui est créé par l’artiste. Ne se pourrait-il pas que l’art, même s’il ne reflète pas la perception sensorielle de l’être humain, contribue tout de même à l’influencer ? Ne nous trouvons-nous pas ici face à un processus dialectique ? Autre question importante : à supposer, comme le pense Riegl, que les artistes antiques avaient vu et connu tout ce qu’un peintre du xixe siècle voyait et connaissait, auraient-ils aussi pu le représenter ? Chez Riegl, il semble exister un court chemin entre ce que veut quelqu’un et ce qu’il peut. Contre les matérialistes comme Semper, il avait en effet déclaré avec suffisance que les facteurs de l’utilisation prévue, du matériau et de la technique ne jouaient dans son système qu’un rôle « inhibant, négatif ». L’art, disait-il, s’imposait dans le combat avec ces « coefficients de frottement ». Qu’obtiendrait-on en formulant autrement le rapport entre l’objectif de la représentation et de la « technique », en s’inspirant par exemple de la thèse de E. E. David, pour qui « les seuls besoins que peut connaître une société sont ceux qu’elle peut éprouver au palier actuel de son environnement technologique »23 ? C’est un membre de la lignée des élèves de Riegl, E. H. Gombrich, qui nous a fait progresser sur ce point et nous a montré le rôle prédominant de la fabrication et de la capacité : il nous a montré, pour le dire en termes exagérés, que nous ne pouvons voir que ce que nous pouvons aussi faire24.

La volonté artistique

  • 25  J. von Schlosser, Präludien, Vorträge und Aufsätze, Berlin, 1927, p. 200.

14Le principe de la volonté artistique défendu par Riegl a toujours inspiré le soupçon : on croyait voir ici un inadmissible passage de frontière clandestin entre le transcendantal et le transcendant. L’adjonction dans le royaume des idées d’un principe aussi indéductible que tout-puissant (la volonté artistique, le « principe stylistique ») à une catégorie de la connaissance produite par la science artistique exacte (le style, chez Riegl le « caractère stylistique externe »). Le collègue de Riegl, Julius von Schlosser, manqua suffisamment de prudence, en 1901, pour appeler la chose par son nom : « Nous commençons à comprendre que les divers arts, différenciés par leurs conditions techniques et matérielles, sont autant de facettes d’une seule et même nature fondamentale, et que leur évolution historique se déroule en lignes parallèles, parce que c’est un seul et même démiurge qui est à l’œuvre en eux. »25 Tous les philosophes allemands s’étaient fait un orgueil, depuis le « tournant critique » du xviiie siècle, d’enrichir la pensée occidentale de leur propre démiurge ou god term : la chose en soi de Kant, la volonté de Schopenhauer, l’esprit du monde de Hegel, la force productive du travail chez Marx, la volonté de puissance nietzschéenne, etc. Riegl se situe dans une longue lignée, et il n’est pas le dernier dans cette galerie — n’allons pas croire que cela ne nous concerne pas : aujourd’hui encore, on tente de nous faire croire à l’existence supérieure de telles catégories unificatrices, comme les « structures invariantes de l’esprit humain » (Lévi-Strauss), les « formations discursives » (Foucault) ou l’habitus (Bourdieu).

  • 26  Sur le positivisme et sa crise, vus sous l’angle de l’histoire des sciences, cf. R. Bauer, Der Ide (...)
  • 27  Riegl, Aufsätze, p. 63.
  • 28  Ibid., p. 59.
  • 29  Wölfflin, Kleine Schriften, p. 45-46 (citation de 1886).

15Riegl aurait repoussé tout soupçon de se livrer à la métaphysique comme une suspicion de la pire espèce à lencontre de son projet — il ne voulait pas contribuer à cette « crise du positivisme »26 qui s’était déclenchée tout autour de lui ; comme le jeune Freud, il se lance dans une étude scientifique des phénomènes, y compris ceux qui relèvent d’une subjectivité délicate : « Mais par quoi est déterminée cette pression esthétique qui incite à voir reproduites les choses naturelles dans les œuvres d’art, en accentuant ou en refoulant les traits qui les isolent ou les relient ? Pour répondre à cette question, on ne pourrait qu’émettre des suppositions métaphysiques auxquelles l’historien de l’art, par principe, doit se refuser. En revanche, nous sommes sans doute capables de créer une base encore un peu plus large à la compréhension plus profonde de cette volonté artistique. Si nous considérons non seulement les arts, mais n’importe lequel des autres grands domaines de la culture de l’humanité — l’Etat, la religion, la science —, nous en arriverons à la conclusion que dans ces domaines aussi, il est partout question du rapport entre l’entité individuelle et l’entité collective. Mais si l’on observe la direction prise par la volonté que certains peuples ont déployée à certaines époques dans ce que l’on appelle les domaines de la culture, on constatera immanquablement que cette direction a, au fond, été totalement identique avec celle de la volonté artistique de la même époque au sein du peuple en question. Si l’on rassemble cette volonté commune qui s’exprime dans tous les domaines culturels sous la dénomination de Weltanschauung, on peut dire que si les arts plastiques ne sont sans doute pas déterminés par la Weltanschauung de leur époque, ils suivent pourtant une trajectoire purement et simplement parallèle à cette Weltanschauung. »27 Ce bref passage de 1901 offre suffisamment de matière aux objections et aux commentaires. Mais je voudrais commencer par attirer l’attention sur quelques traits stratégiques. Dans tout l’article, Riegl se présente comme un froid anti métaphysicien, qui passe au crible les théories du xixe siècle, y compris le matérialisme, pour y déceler les restes cachés ou affichés de métaphysique. Que propose-t-il en contrepartie ? Il le dit ainsi, à la fois modeste et prétentieux : « Il existe aujourd’hui un courant philosophique largement répandu qui, refusant par principe toute métaphysique, est résolu à s’en tenir exclusivement à ce qui est donné : on lui a attribué le nom de courant positiviste (au sens le plus large). »28 Qu’est-ce qui est donné ? Ce qui est donné, et l’on est en droit de s’en étonner, c’est la volonté artistique. Le texte conclut : « Voilà pour ce qui concerne la signification de cette théorie positiviste qui considère la volonté artistique comme l’élément moteur de toute création artistique plastique. »29 Et la deuxième partie, le prolongement de cet article, commence par évoquer « la » théorie « positiviste » « qui s’en tient exclusivement à la pression esthétique, à la volonté artistique en tant que seule chose positive donnée ». Riegl tente ici, comme dans beaucoup d’autres textes, de soumettre ses concepts les plus amples et les plus difficiles comme un besoin quotidien, au contrôle d’une époque méfiante qui censure la présence de métaphysique. Revenons sur cette longue citation. Riegl y interdit à l’art « les suppositions métaphysiques », mais une phrase plus tard, il généralise la volonté artistique pour en faire « une base encore un peu plus large » de la volonté culturelle et pour supposer que les activités avancent du même pas dans tous les domaines de la culture. Supposer n’est pas le bon mot. Riegl dit : « On constatera immanquablement. » Une formulation désagréable. On tente ici d’empêcher l’émergence d’un problème. Mais lequel ?

  • 30  Ibid.

16Riegl, il le montre assez clairement, voudrait accrocher les sciences de l’art au train du scientisme. Pour citer Wölfflin, on veut à présent « travailler de manière exacte », « canaliser dans des formes solides le flot des phénomènes »30. Or — aux yeux de Riegl — la pure classification et la description n’y suffisent pas. Le positivisme, dans un sens emprunté aux sciences naturelles, est toujours en mal d’explication ; on a dès lors du mal à esquiver si l’on veut aboutir à une science concurrentielle, et pas simplement à un livre de définitions. Mais c’est précisément ici que les difficultés guettent le chercheur en sciences humaines qui sait ou qui pressent que son matériau ne se prête guère à être déroulé sur la chaîne causale. Que fait Riegl ? Il ne capitule pas et passe dans le camp du descriptif. Mais il n’accomplit pas non plus la véritable transformation du problème par les sciences humaines — ce qui reviendrait à s’interroger sur la signification des phénomènes, vouloir comprendre et non pas expliquer. Et surtout, il ne remet pas en cause l’apparente certitude dont font preuve les sciences exactes dans leur explication, alors que ces sciences s’étaient retrouvées dans une impasse ces années-là. Qu’on pense seulement à cette étonnante construction auxiliaire qu’était « l’éther », cette qualitas occulta qui avait certains points communs avec la volonté artistique et qui ne maintenait que piteusement l’édifice de la physique classique. Riegl sort de cet embarras en deux mouvements simultanés. Nous avons déjà rencontré le premier : au moment même où le Grand Instigateur fait son entrée en scène, on annonce depuis les coulisses qu’il s’agit du Grand Donné, et l’on interdit toute question sur le pourquoi, le d’où et le vers quoi, considérée comme métaphysique (!). La chose est assez transparente — en revanche, le deuxième mouvement est surprenant et constructif.

  • 31  Cf. la présentation faite chez Sedlmayer, p. XVI sq.

17Le concept de volonté artistique, avec les satellites qui lui sont attachés et que Riegl emploie indistinctement — la pulsion, la tendance, la direction, le besoin, la « pression esthétique », exhorte littéralement à ce qu’on le fasse figurer à côté du dynamisme instinctif, de l’aveugle, de tout ce qui relève de la pulsion. Ici, la philosophie vitaliste paraît s’être ramifiée pour donner à l’histoire de l’art une force profonde et un chef de département. Mais si l’on met en marche la dynamo de la volonté artistique, ce n’est pas pour admirer et vanter sa performance : elle est actionnée pour mouvoir un système dans lequel tout est réglé, où il ne demeure plus le moindre reste de surplus pulsionnel, de vitalité et de force d’innovation. Ce système taxinomique que l’on fait fonctionner de l’extérieur sur une structure existante signifie l’industrialisation de la force productive esthétique. Sedlmayer a ici parlé à fort juste titre de la « théorie de Riegl sur les directions que la volonté artistique est susceptible de prendre par nature »31, théorie dans laquelle il est stipulé que tout est annoncé d’avance, l’optique ou le tactile, la vision à long terme ou la courte vue, l’extrême isolement des choses ou leur lien extrême, le subjectif ou l’objectif, l’idéalisme ou le naturalisme, le cristallin ou l’organique, l’espace ou la frontière de l’espace, le travail mené intensément ou le travail interrompu — on peut prolonger la liste : ces facteurs de transformation précisément déterminés sont établis pour tous les genres artistiques, styles, matériaux, etc. Et la succession de leur mise en marche est elle aussi réglée par avance. Riegl a ainsi obtenu deux résultats : en premier lieu, la force profonde, qui doit prouver que la discipline jouit d’un domaine autonome et qui assure des rapports de causalité, est constituée ; sa proximité gênante avec l’obscur-instinctif est compensée par le fait qu’on la bride dans une structure d’une netteté étincelante. Nous choisissons à dessein le terme de structure. C’est qu’on n’a pas de mal, en effet, à discerner dans le système mis en marche par Riegl un système de fermeture structurelle et d’auto-régulation. Du formalisme au structuralisme ? Le couple conceptuel différence/rattachement qui se trouve à la source de toute pensée structuraliste ne coïncide-t-il pas avec les critères personnels de Riegl, tactile/optique, figure/fond, etc. ? Nous ne pouvons approfondir ici cette perspective.

  • 32  Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, 1921, p. 401.
  • 33  En français dans le texte (N.d.T.)
  • 34  F. Nietzsche, Werke, K. Schlechta (éd.), Munich, 1969 (6e éd.), vol. III, p. 541. Cf. à ce propos (...)
  • 35  Nietzsche, Werke, vol. 1, p. 1095.
  • 36  Riegl, Grammatik, p. 216-217.
  • 37  H. Wölfflin, Die klassische Kunst, Munich, 1912 (5e éd.), p. 230 (lre éd. en 1898).

18On devrait à présent avoir une idée claire des effets provoqués par la volonté artistique. Mais s’agit-il d’une force pure, ou bien est-elle aussi la volonté personnelle de quelque chose ? Pour en revenir à la citation de la page 95 : je suppose que le mot Weltanschauung a suscité quelque mauvaise humeur. Si tout converge vers ce terme qui ne veut rien dire — on devrait à présent le formuler ainsi, dans la langue de Riegl : vers ce « croque-mitaine des sciences humaines » —, on pourrait aussi se satisfaire des définitions de remplacement sans force imaginées par ses successeurs. Mais en réalité, on discerne tout de même dans cet usage du mot un aspect positif de la théorie de Riegl. Celui-ci met le terme entre guillemets parce que, je suppose, il veut qu’on le comprenne dans son sens littéral de vision du monde. Voici la définition valide et opérationnelle de la volonté artistique : « Toute volonté de l’être humain est dirigée vers la mise en forme satisfaisante de son rapport au monde (...). La volonté artistique plastique règle le rapport de l’être humain avec l’apparence des choses telle qu’elle est perceptible par le sens : en cela s’exprime la manière dont l’être humain, dans chaque cas, veut qu’on donne forme ou couleurs aux choses (...). »32 Nous voici donc, au bout du compte, face à une définition générique de l’art — et, qui plus est, une curieuse définition. En dehors de l’histoire de l’art et de l’esthétique universitaires, la rumeur avait certes couru, autrefois, qu’il ne fallait plus accorder autant de valeur à la vérité contenue dans l’art qu’à l’époque de Schiller et de Hegel ; mais on voit ici avec intérêt un professeur d’histoire de l’art utiliser dans une intention historique et systématique, et sans pointe polémique, le théorème de l’irréductibilité, pour appeler la chose par son nom. Celui qui ne réduit plus l’art, qui ne le place dans un rapport de prestation de service mimétique ni avec la nature, ni avec le royaume des idées, celui-là n’a pas besoin, en guise d’alternative, de souscrire à l’une de ces deux théories qui s’épuisent l’une l’autre dans la contradiction, celle de l’art pour l’art (33) d’un côté, celle de l’inutilité ou du caractère mensonger de l’art de l’autre. Depuis la deuxième moitié du xixe siècle, une sorte de tournant anthropologique dans la théorie générale de l’art a permis de concevoir la vérité sociale et historique d’un art par le déficit en vérité qui l’affectait. La première condition en était la représentation de l’être humain comme créature lacunaire, que Nietzsche a radicalisée en définissant le sujet comme l’organe central de la méconnaissance et la vérité comme un « processus in infinitum, une détermination active — non pas une prise de conscience de quelque chose qui serait en soi solide et déterminé »34. Tous les actes, toutes les créations concrètes de l’être humain ne sont que des tentatives de sa volonté pour « fixer » quelque chose dans le chaos des sensations, pour créer de l’identité, de la régularité, de la vérité, et réinterpréter le transformable pour en faire un « étant ». C’est la « volonté de puissance » qu’il vaudrait sans doute mieux appeler, sous cette forme, « volonté d’autoconservation ». « Tout ce que nous appelons notre conscience (est) un commentaire plus ou moins fantastique sur un texte non-su, qu’il est peut-être impossible de savoir, mais que l’on sent »35, le texte de la volonté inconsciente. Selon l’élément sur lequel on porte l’accent (l’élément de psychologie individuelle, l’élément universellement humain, l’élément socioculturel), on définira la compensation spécifique de l’art comme une sublimation de traumatismes et de faiblesses (Freud), comme une « création de distance » avec la réalité qui se presse vers nous (Warburg), comme une image « teintée » de Weltanschauung (Riegl), « à laquelle on a donné forme pour le plaisir libérateur de l’observateur ». La citation suivante, tirée de la Historische Grammatik, montre que Riegl n’est très éloigné ni de Warburg, ni de Nietzsche : « Pourquoi l’homme se sent-il poussé à améliorer la nature par le moyen de l’art ? Cette pression, qui est justement identique à la pulsion de la création artistique, jaillit directement de l’aspiration de l’humanité au bonheur (...) L’homme aspire inlassablement à l’harmonie. Il voit cette harmonie constamment troublée et mise en péril par les choses et les phénomènes de la nature, qui se trouvent engagées dans un combat permanent, entre elles et avec les hommes. (...) L’homme se crée ainsi, dans ses œuvres d’art, une conception de la nature qui le libère de l’inquiétude permanente dans la mesure où il pense que la nature est meilleure qu’elle n’en a l’air. Il tente de mettre de l’ordre dans le chaos apparent, d’éliminer le hasard grossier auquel il serait, autrement, livré sans défense. (...) La création artistique est une création à partir de la nature, visant à exprimer une Weltanschauung harmonieuse. »36 Faisons seulement deux remarques à ce propos : c’est une réflexion plus précise et plus sérieuse que la maxime bien plus connue formulée par Wölfflin sur le même thème : « Chaque génération voit dans la nature ce qui lui est analogue. »37 D’autre part, on se tromperait lourdement en ne voyant dans la théorie de la compensation de Riegl qu’une fade répétition de l’ancienne exigence du classicisme (une amélioration sélective de la nature). On n’aurait surtout pas compris le tournant anthropologique que les sciences de l’art, après Riegl, ne peuvent renier qu’en sacrifiant leur proximité avec l’art. C’est un phénomène intéressant, auquel il faudrait réfléchir, notamment du point de vue de l’iconographie.

Le dépassement du formalisme

  • 38  Extrait de l’œuvre posthume, cité par Olin, Self-Representation, p. 390.
  • 39  W. Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhundert (...)

19Deux phénomènes surviennent dans la dernière phase de création de Riegl ; il récupère au profit de ses thèses l’usage historiquement et socialement institutionnalisé que l’homme fait de l’art. C’est notamment le cas de son texte Der moderne Denkmalkultus de 1903. Et, dans un contre-mouvement symétrique, il se consacre pour la première fois spécialement à l’image de l’être humain dans l’art et aux propriétés qui font de l’œuvre d’art, dans un sens emphatique, une œuvre dirigée vers l’être humain, faite pour lui. Ce serait une erreur que de vouloir discerner une rupture abrupte dans ces écrits tardifs. Riegl reste Riegl en cela qu’il mène une évolution entre des couples conceptuels extrêmes (en trois étapes, naturellement) et qu’il apporte, d’une manière générale, le besoin d’ordre et de netteté des catégories. La transformation de l’élément méthodologique qui s’esquisse alors a, on peut le supposer, un motif très simple. C’est une chose que de se pencher systématiquement sur des ornementations qui se représentent elles-mêmes, et une autre que de se consacrer systématiquement aux êtres représentés. On n’enlève rien aux premières en définissant comme « ce qui relève proprement de l’art de l’image dans l’œuvre d’art », « son émergence comme forme et couleur sur le plan ou dans l’espace » ; on enlève en revanche beaucoup aux seconds. Dans Gruppenporträt, il s’agit aussi de la mise en ordre d’éléments, de la répartition entre la figure et le fond — mais Riegl élimine, d’emblée, toute espèce de doute sur l’idée que ces « problèmes de répartition » mettent en jeu autre chose que des questions formelles : des éléments socio-politiques (et aussi, pour Riegl, des éléments de psychologie des peuples) apparaissent quand les membres présents dans le tableau se définissent comme un groupe, les uns par rapport aux autres et par rapport à celui qui les observe. Au fond, le concept créé ici par Riegl exauce une promesse faite dans une phase antérieure quand, séduit par l’harmonie, il avait ramené l’art décoratif et objectif à l’antagonisme de l’ornement et de l’argument38. Quand on veut concevoir l’art figuratif comme un argument, il faut que, dans ce qui occupe la fonction de vis-à-vis, se trouve un autre organe de réception que l’œil nu, qui est ajusté pour discerner seulement les différences de forme et de couleur. J’ai déjà plusieurs fois attiré l’attention sur le virage pris par Riegl dans le domaine de l’esthétique de la réception et de la théorie de la communication, et je voudrais ne pas être obligé de trouver sans cesse des mots nouveaux pour décrire cet état de fait immuable, mais qu’il est apparemment difficile d’exposer39. On se reportera ici à mon interprétation du Holländisches Gruppenporträt, cet écrit de Riegl que je recommande à chacun en guise de première lecture et dans l’optique d’une application.

  • 40  G. F. W. Hegel, Aesthetik, F. Bassenge (éd.), Berlin-Weimar, 1965, vol. 1, p. 259.
  • 41 Ibid., vol. 2, p. 13.
  • 42 Ibid., vol. 2, p. 11.

20Dans le Gruppenporträt, Riegl se montre plus fortement attaché que dans d’autres textes à la philosophie de l’idéalisme allemand, avec lequel il entretenait une relation vivante par l’intermédiaire de son maître Robert Zimmermann, un élève de Herbart. Il a puisé chez Herbart le fond de psychologie (mais pas pour autant de psychologie de la perception !), chez Hegel le cadre systématique et historique de son travail. Nous lisons dans l’Esthétique de Hegel, à propos de la fonction que remplit l’œuvre d’art face à l’observateur : « Mais autant qu’elle puisse former un monde en soi cohérent et bien clos, autant l’œuvre d’art, en tant qu’objet réel et séparé, n’est pas pour soi, mais pour nous, pour un public qui observe l’œuvre d’art et en jouit. »40 Hegel place les deux fonctions du « pour soi » et du « pour nous » dans un rapport qui présente de toute évidence des traits normatifs d’inspiration néo-classique. « Tous deux, le repos en soi et l’orientation vers l’observateur, doivent certes être présents dans l’œuvre d’art, mais les deux aspects doivent se tenir dans le plus parfait équilibre. »41 Et, une fois énoncée cette définition, Hegel franchit encore une troisième étape, parfaitement caractéristique de son imbrication dans la pensée historique et systématique : il ne se contente pas de proclamer que les divergences de la norme ainsi définie sont du mauvais art ; il les reconnaît au contraire comme des modes d’articulation nécessaires entre des paliers stylistiques historiques. Hegel parle ailleurs de l’« évolution » quelle que soit sa motivation, « de l’art vers une existence destinée aux autres »42 — une forme particulière de la volonté artistique, donc. Cela signifie la reconnaissance explicite de l’historicité du rapport œuvre-observateur et l’introduction d’une réflexion sur l’évolution. Tandis que le « style rigoureux » des premiers temps demeure fermé « en soi » et vis-à-vis de l’observateur, le « style idéal » de l’époque classique de l’art s’ouvre « pour nous » de telle sorte que la reconnaissance de notre époque apparaît comme un cadeau d’excédent et non comme un effort pour nous attirer et nous captiver. Dans la phase suivante, celle du « style complaisant », la « complaisance, l’effet vers l’extérieur », devient le « but » et le « propos » en soi. On introduit des moyens et des choses qui ne sont plus aussi étroitement liés à l’objet. On abandonne ainsi l’état de parfait équilibre. L’art ne vit plus par lui-même, mais par ses relations avec l’extérieur.

  • 43  Riegl, Das holländische Gruppenporträt,p. 106.

21Riegl extrait de ce système les blocages normatifs et considère les définitions du rapport énoncées par Hegel comme des manifestations neutres de la « volonté artistique ». Cela paraît tout aussi peu surprenant qu’une autre démarche caractéristique de l’époque : sous l’influence de la psychologie des peuples et de la géographie culturelle à laquelle aucun chercheur en sciences humaines n’échappait si facilement en ce temps-là, il adopte des constantes stylistiques non seulement historiques, mais aussi nationales, qui sont capables de produire simultanément des solutions totalement différentes du même problème. La conceptualité de Riegl n’est pas très éloignée de la distinction opérée par Hegel entre le « pour soi » et le « pour nous ». Riegl parle de l’« unité interne » et de l’« unité externe » — à la différence de Hegel, il désigne d’abord ainsi non pas deux fonctions d’une seule et même œuvre, mais deux types d’œuvre d’art radicalement différents. Pour faire comprendre le sens de la terminologie de Riegl, le mieux est de citer un passage dans lequel il traite l’élément spécifique de la peinture de genre flamande et de la peinture de genre néerlandaise, en se fondant sur l’exemple de leurs représentants respectifs Pieter Brueghel l’Ancien et Pieter Aertsen : « Dans Le repas de noces de Brueghel et dans la Danse des paysans exposée au Hofmuseum, les personnages sont soit placés en relation immédiate les uns avec les autres soit, quand ils appartiennent à des groupes différents, traités tout de même de telle sorte que nous croyons sans la moindre réserve à leur proximité momentanée. Que l’on compare à présent à cela, par exemple, La danse des œufs d’Aertsen où les épisodes qui composent la scène globale apparaissent presque sans la moindre relation les uns avec les autres. Tandis que chez Brueghel l’unité interne (de l’action) avait constitué le postulat principal — tout comme, depuis toujours, chez les Italiens —, Aertsen laisse très largement au sujet qui observe le soin de rattacher les personnages les uns aux autres pour leur donner une unité (extérieure). Nous trouvons ainsi, dans le genre hollandais de Pieter Aertsen, la même tendance à isoler intellectuellement les uns des autres les divers personnages dans le tableau, mais à les relier avec l’observateur, tendance que nous avons (...) reconnue comme le plus ancien fondement de la peinture de portrait néerlandaise. »43 L’« unité interne » de Riegl exige donc l’interaction absolue, la participation de tous les personnages « à une action » et la mise en forme unifiée « des fonctions psychiques et physiques qui associent les personnages ». Cette composition rigoureuse ne jette pas de pont vers l’observateur, l’image paraît complète en soi. En contraste avec cet exercice artistique dont Riegl pense que sa véritable patrie est avant tout celle des Italiens et des Flamands, on trouve une peinture qui produit une « unité extérieure » dans la mesure où elle coordonne les personnages et ne les subordonne pas, les laisse plus ou moins exister les uns à côté des autres sans établir de lien entre eux, une peinture qui, dans une époque plus tardive, présupposera encore plus clairement le sujet qui observe en laissant les personnages entrer directement en relation avec lui, par le contact oculaire, les gestes et le mouvement. Pour Riegl, la peinture néerlandaise est le phénotype de cette direction artistique.

  • 44  Ibid., p. 2.

22Ce n’est pas un hasard si Riegl, en abordant le thème du portrait de groupe, a débouché sur une théorie de la réception fondée sur les éléments liés au contenu et à l’histoire, et non sur la physiologie, comme dans ses textes antérieurs. Le portrait de groupe vit littéralement du rapport mutuel entre l’« unité extérieure » et l’« unité intérieure », puisqu’il veut, d’une part, présenter comme un groupe fermé ceux dont on fait le portrait (en l’occurrence les guildes de tireurs), et qu’il n’a pas, d’autre part, comme tous les portraits, la possibilité de montrer par une véritable action le lien qui existe entre ses personnages. Ici, l’observateur doit jouer à la fois le rôle de destinataire et celui de participant à la scène. Cette histoire de genre tire sa nécessité historique, son « argument », du fait que c’est dans l’image des formations sociales que les questions décisives de l’ordre social néerlandais s’expriment, dans les années de plus forte menace. « Le système des corporations et la peinture des portraits de groupes entretiennent donc dans la Hollande démocratique d’étroites relations réciproques, et leurs destins sont indissociablement liés l’un à l’autre. »44 Comme Hegel, Riegl imagine pour son sujet trois paliers d’évolution. Le point de départ et la tendance de l’Histoire sont donnés à l’avance par le fait que l’art néerlandais, nous l’avons dit, choisit l’« unité extérieure » et la « coordination » comme premières lois de sa mise en forme. On est tenté de penser que le lien entre l’œuvre et l’observateur, au cours de ces cent cinquante années d’histoire, est de plus en plus étroit. On sera peut-être surpris d’apprendre que pour Riegl, ce lien étroit est dû au fait que les Néerlandais adoptent de plus en plus de moyens relevant de l’« unité intérieure ». On voit ainsi apparaître une faiblesse fondamentale de son approche, qui isole volontiers les catégories en en faisant des types extrêmes, mais qui veut aussi et en plus, à présent, les fixer pour en faire des caractéristiques nationales. Il eût été plus juste d’imaginer, comme Hegel, la coexistence des deux déterminations (du « pour soi » et du « pour nous ») dans l’œuvre d’art, et de concevoir l’histoire de l’art dans la confrontation de ces deux critères.

23Riegl donne à la première période (1529-1566) le nom de période « symbolique » ; au cours de cette période marquée par une relative « unité extérieure », on a plus souvent recours à des choses et des gestes chargés de signification (insignes, armes, objets de culte) pour représenter l’attachement mutuel des personnages qu’à une relation géographique ou scénique. La deuxième phase (1566-1624), le « palier des scènes de genre dans l’évolution », tente « d’associer l’ancienne composition en série avec une composition dans l’espace, et la conception symbolique avec l’expression subjective et instantanée, d’un vif mouvement extérieur ». Pour Riegl, la relativisation du temps et du lieu accroît la subjectivisation ; elle donne simultanément aux personnes un plus grand nombre de possibilités de justifier leur présence en un même lieu, et le but de leur relation. La troisième phase (1624-1662) parachève cette évolution. Les œuvres centrales de cette époque tendent à faire coïncider « unité intérieure » et « unité extérieure ». L’espace et le temps sont de plus en plus utilisés comme éléments d’intégration : la présentation jadis rigide, en série, devient une prise de vue instantanée, tant et si bien que l’on débattra éternellement pour savoir si la Ronde de nuit de Rembrandt est une peinture de groupe ou un tableau racontant une histoire. L’instant unit les personnages dans le tableau et fait simultanément de celui-ci le tableau de l’observateur. L’« unité intérieure » n’est cependant pas tant produite par un engrenage logique d’éléments de l’action que par une mise en scène habile et sensible des contacts visuels. Même si l’on se détourne de l’idéal de l’« unité extérieure » pure, il s’agit de l’élément typiquement néerlandais de cette évolution : on déplace l’unité, on la fait passer de la sphère objective et physique dans la sphère subjective et spirituelle, on fait appel à la « conscience subjective de l’expérience » de l’observateur. Les regards de ceux dont on a fait le portrait ne rencontrent plus, comme dans les premiers temps, le regard de l’observateur ; mais la reconstitution, l’« idée de l’attention » représentée avec une maestria convaincante dans le tableau, captive et attache l’observateur avec la même force qu’auparavant. Mieux : il devrait encore plus participer, dans la mesure où l’on ne se contente pas de l’interpeller, mais où on le fait participer.

  • 45  K. Bühler, Sprachtheorie, Iéna, 1934, rééd. Stuttgart, 1965. Sur l’influence de Bühler sur la deux (...)

24Les œuvres plus anciennes de Riegl ont toujours fait barrage à la reconnaissance que mérite ce texte. Pour faire ressortir ses nouveaux aspects encore inexploités, il faudrait un autre voisinage, plus stimulant. Je propose la lecture comparative de la Sprachtheorie (« théorie du langage ») de Karl Bühler, l’œuvre d’un autre Viennois, parue trente années après le Gruppenporträt qui, en tant que « théorie de la situation du langage », se situe au même niveau dans la compréhension de ce champ de tension qui s’établit d’une part entre les éléments d’une œuvre et d’autre part entre l’œuvre et ceux qui la reçoivent45.

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Bibliographie

Textes de Riegl :

On trouve le meilleur inventaire des écrits de Riegl in A. Riegl, Gesammelte Aufsätze, K. M. Swoboda (éd.), Augsbourg-Vienne, 1929, p. XXXV sq.

Les principaux livres et essais de Riegl sont accessibles en allemand dans les rééditions et réimpressions suivantes (traductions chez Scarocchia, voir plus loin, p. 212-213) :

Altorientalische Teppiche, Leipzig, 1892, Mittenwald, 1979.

Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin, 1893, Munich-Mittenwald, 1977, Munich, 1985.

Volkskunst, Hausfleiss, Hausindustrie, Berlin, 1894, Mittenwald, 1978.

Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Ungarn, Vienne, 1901, 1927, 1964. Version anglaise : Rome, 1985.

Das holländische Gruppenporträt, in Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXIII/1902, Vienne, 1931.

Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Vienne, 1908, Mittenwald, 1977.

Gesammelte Aufsätze, K. M Swoboda (éd.), Augsbourg-Vienne, 1929 (contient des articles et une publication autonome : Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung, Vienne, 1903).

Historische Grammatik der Bildenden Künste, K. M. Swoboda et O. Pächt (éd.), Graz-Cologne, 1966.

Ont paru en français :

Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde, Klincksieck, 1978.

Questions de style, Hazan, 1992.

L’origine de l’art baroque à Rome, Klincksieck, 1993.

Ouvrages consacrés à Riegl :

Scarocchia (cf. plus bas) propose une bibliographie abondante, mais loin d’être complète et entachée de multiples erreurs ; je voudrais souligner, dans la profusion des textes, le traité de Sauerländer, auquel ce texte doit aussi certaines inspirations. Ci-dessous quelques études importantes :

Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Vienne-Cologne-Graz, 1984, vol. 1 : Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode (un recueil de 14 conférences tenues au Congrès).

Bauer H., Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte, Munich, 1976.

Bologna F.,Dalle arti minori all industrial design. Storia di un’ideologia, Bari, 1972, p. 251 sq.

Busse H. B., Kunst und Wissenschaft. Untersuchungen zur Aesthetik und Methodik der Kunstwissenschaft (chez Riegl, Wölfflin et Dvořák), Fribourg, 1981.

Dittmann L., Stil, Symbol, Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte, Munich, 1967.

Dvořák Max, Alois Riegl, in Mitteilungen der K. K. Zentralkommission, IV/1905, p. 255 sq.

Forster K., Monument/Memory and the Mortality of Architecture, in Oppositions, 25/1982, p. 2 sq. (à propos de Der moderne Denkmalkultus).

Harlow B., Realignment : Alois Riegl’s Image of the Late Roman Art Industry, in Glymph, 3/1978, p. 118 sq.

Iversen M., Style as Structure. Alois Riegl’s Historiography, in Art History, 2/1979, p. 62 sq.

Olin M., Alois Riegl and the Crisis of Representation in Art Theory,1880-1905, thèse, Chicago, 1982.

Olin M., Self-Representation : Resemblance and Convention in Two Nineteenth-Century of Architecture and the Decorative Arts, inZeitschrift für Kunstgeschichte,49/1986, p. 376 sq.

Pächt O., Alois Riegl, inThe Burlington Magazine, 105/1963, p. 188 sq. Reproduit dans Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, Munich, 1977, p. 141 sq.

Panofsky E., Der Begriff des Kunstwollens, in Zeitschrift für Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 14/1920, p. 321 sq.Reproduit dans Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, H. Oberer et E. Verheyen (éd.), Berlin, 1974, p. 29 sq.

Podro M., The Critical Historians of Art, New Haven et Londres, 1982, p. 71 sq.

Sauerländer W., Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin de siècle, inFin de siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, Francfort/Main, 1977, p. 125 sq.

Scarocchia S., Studi su Alois Riegl,Bologne, 1986.

Schlosser Julius von, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, in Mitteilungen des österreichischen

Instituts für Geschichtsforschung,XIII, 2/1934, p. 145 sq.

Sedlmayer H., Die Quintessenz der Lehren Riegls, in Riegl, Aufsätze (voir plus haut), p. XII sq.

Reproduit dans Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, Mittenwald,1978, p. 32 sq.

Zener H., L’histoire de l’art d’Alois Riegl : un formalisme tactique, in Critique, 339-40/1975, p. 940 sq.

Zener H., Alois Riegl : Art, Value and Historicism, in Deadalus, 305/1976, p. 177 sq.

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Notes

1  Une première version de cet article est parue dans H. Dilly (éd.), Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin, Reimer Verlag, 1990, p. 37-60.

2  « Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft », partie 1 : « Benjamins Beziehungen zur Wiener Schule », in Kritische Berichte, 1/1973, 3e cahier, p. 30 sq. Du même, Fernbilder, Benjamin und die Kunstwissenschaft, in « Links hatte noch alles sich zu enträtseln... »W. Benjamin im Kontext, v. B. Lindner (éd.), Francfort/Main, 1978, p. 224 sq.

3  Quelques ouvrages d’Alois Riegl ont récemment été traduits en français ces dernières années. On en trouvera la liste dans la bibliographie (N.d. T.).

4  Cf. entre autre Schlosser et Bialostocki, in Akten, p. 9 sq.

5  Olin, Alois Riegl.

6  Cf. le dernier paragraphe de cet article.

7  Riegl, Aufsätze, p. 4 sq.

8  Ibid., p. 6.

9  Riegl, Grammatik, p. 237.

10  Riegl, Spätromische Kunstindustrie, 1927, p. 291 sq. La boucle en deux parties provenant de Hongrie et reproduite par Riegl n’est pas accessible à l’heure actuelle, et l’on ne disposait pas de meilleur cliché que celui de Riegl ; nous avons donc reproduit ici un objet très ressemblant, provenant de la même collection, dont nous devons la photographie au département préhistorique du Naturhistorisches Museum à Vienne.

11  W. Kemp, John Ruskin, 1819-1900. Leben und Werk, Munich, 1983, p. 160, avec une référence à C. Ginzburg, Spurensicherungen, Berlin, 1983, p. 61 sq.

12  H. Wölfflin, Kleine Schriften, Bâle, 1946, p. 46. Sur la signification de l’ornementation pour la fondation d’une science de l’art autonome, cf. Sauerländer.

13  Riegl, Grammatik, p. 175.

14  Podro, p. 71.

15  Riegl, Grammatik, p. 254.

16  Sedlmayer, p. XIX.

17  E. H. Gombrich, The Sense of Order, Oxford, 1979, p. 196.

18  Extrait de l’œuvre posthume, cité chez Olin, in Akten, p. 35.

19  Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, 1927, p. 3.

20  Riegl, Aufsätze, p. 60.

21  Cf. également à ce propos W. Kemp, John Ruskin, p. 102 sq., et E. v. Garger, Über Wertungsschwierigkeiten beim mittelalterlicher Kunst, in Kritische Berichte, V/1936, p. 116 sq.

22  Extrait de l’œuvre posthume, cité chez Olin, in Akten, p. 35.

23  Cité chez F. Lyotard, Das Postmoderne Wissen, Francfort/Main, 1986, p. 182.

24  E. H. Gombrich, Art and Illusion, New York, 1960. Cf. auparavant Garger (cf. n. 19).

25  J. von Schlosser, Präludien, Vorträge und Aufsätze, Berlin, 1927, p. 200.

26  Sur le positivisme et sa crise, vus sous l’angle de l’histoire des sciences, cf. R. Bauer, Der Idealismus und seine Gegner in Oesterreich, Heidelberg, 1966 ; sous l’angle de l’histoire de l’art, cf. Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, Chicago-Londres, 1984, p. 21 sq. ; sur Riegl, cf. Olin, in Akten, p. 29 sq. ; ma présentation diverge de la sienne.

27  Riegl, Aufsätze, p. 63.

28  Ibid., p. 59.

29  Wölfflin, Kleine Schriften, p. 45-46 (citation de 1886).

30  Ibid.

31  Cf. la présentation faite chez Sedlmayer, p. XVI sq.

32  Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, 1921, p. 401.

33  En français dans le texte (N.d.T.)

34  F. Nietzsche, Werke, K. Schlechta (éd.), Munich, 1969 (6e éd.), vol. III, p. 541. Cf. à ce propos M. Frank, Was ist Neostrukturalismus ?, Francfort, 1984, p. 259 sq.

35  Nietzsche, Werke, vol. 1, p. 1095.

36  Riegl, Grammatik, p. 216-217.

37  H. Wölfflin, Die klassische Kunst, Munich, 1912 (5e éd.), p. 230 (lre éd. en 1898).

38  Extrait de l’œuvre posthume, cité par Olin, Self-Representation, p. 390.

39  W. Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts,Munich, 1983, p. 20 sq. ; Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik,W. Kemp (éd.), Cologne, 1985, p. 17 sq., p. 29 sq. (ibid.,également, extraits du Gruppenporträt).

40  G. F. W. Hegel, Aesthetik, F. Bassenge (éd.), Berlin-Weimar, 1965, vol. 1, p. 259.

41 Ibid., vol. 2, p. 13.

42 Ibid., vol. 2, p. 11.

43  Riegl, Das holländische Gruppenporträt,p. 106.

44  Ibid., p. 2.

45  K. Bühler, Sprachtheorie, Iéna, 1934, rééd. Stuttgart, 1965. Sur l’influence de Bühler sur la deuxième Ecole de Vienne, cf. Gombrich, Akten, p. 103.

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Pour citer cet article

Référence papier

Wolfgang Kemp, « Alois Riegl (1858-1905) Le culte moderne de Riegl », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 83-105.

Référence électronique

Wolfgang Kemp, « Alois Riegl (1858-1905) Le culte moderne de Riegl », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/457 ; DOI : 10.4000/rgi.457

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Auteur

Wolfgang Kemp

Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Marburg

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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