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« Sturm und Drang » et Lumières en littérature et en musique

Charles Rosen
Traduction de Marcelo Ganderas
p. 117-125

Résumés

Le terme de Sturm und Drang s’applique à un mouvement littéraire très spécifique créé par un groupe d’étudiants à Strasbourg dans les années 1770. Bien qu’il puisse être considéré comme préromantique, il n’est pas un mouvement Contre-Lumières, mais partage bien plutôt un grand nombre de caractéristiques avec les Lumières (ainsi que le romantisme). Des membres individuels de ce groupe exercèrent une certaine influence sur des générations cadettes d’écrivains. Ramond de Carbonnières, par exemple, qui était un ami de Lenz, fut plus tard admiré par Charles Nodier et exerça une influence certaine sur les grands écrivains romantiques de prose paysagiste Senancourt et Chateaubriand. Il est possible de parler des Lumières en musique en ce qui concerne les sujets et leur traitement musical dans les opéras Don Giovanni, Les noces de Figaro et La flûte enchantée, ainsi que dans le développement de la forme sonate avec sa structure thèse-antithèse-synthèse. Mais il n’est pas adéquat d’attribuer les développements musicaux des années 1770 et 1780 au Sturm und Drang. L’emploi par Haydn du mode mineur est antérieur au Sturm und Drang alors que l’accompagnement obbligato et la nouvelle conscience de l’importance de la dissonance et de la structure harmonique pour l’expression musicale est le fruit de la volonté de redonner à la musique une certaine complexité et densité après la pauvreté et facilité technique qui avaient régné pendant plus d’une décennie après la mort de Bach.

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Notes de la rédaction

Propos recueillis par Catherine Temerson

Texte intégral

Comment caractériser le Sturm und Drang ? Est-ce un mouvement contre les Lumières ?

Je trouve qu’il est problématique de vouloir appliquer le terme de Sturm und Drang au-delà d’une signification bien délimitée. Pour moi, il s’agit là d’un mouvement estudiantin à Strasbourg, bien défini, dont les membres étaient Goethe et Lenz, guidés en partie par Herder et Klinger, et qui eut un impact, qu’il est facile de retracer, sur d’autres écrivains, parmi lesquels Schiller. Dès qu’on l’applique à l’Europe tout entière, il perd sa signification spécifique et tend à être défini comme un mouvement Contre-Lumières — à tort. Je dis à tort, car l’on retrouve, sans difficulté aucune, dans le Sturm und Drang certaines des tendances principales des Lumières.
Permettez-moi de prendre deux caractéristiques du drame Sturm und Drang pour illustrer mon propos, le drame étant l’activité principale des écrivains du Sturm und Drang. De toute évidence, le drame Sturm und Drang est une réaction à la tragédie classique française, une tentative importante de créer un drame sentimental bourgeois. Or, la réaction à la tragédie classique est déjà bien importante en France avant le Sturm und Drang. Puis, pour compliquer un peu les choses, il convient de dire en second lieu que le drame Sturm und Drang est assez clairement une réaction à l’Empfindsamkeit, au mouvement de sensibilité ; il tend très fortement vers le réalisme. Götz von Berlinchingen de Goethe et Les soldats ou Le précepteur de Lenz sont les exemples paradigmatiques de l’art du Sturm und Drang. Je préfère me limiter à ces œuvres, car elles représentent les idéaux d’un très petit groupe précis et dont la définition est assez nette. Comme je le disais, les membres du groupe essayaient de mettre un terme à l’artifice de la tragédie classique française, qui avait longtemps dominé l’esthétique allemande et, en même temps, ils aspiraient à une sorte de réalisme cru et à l’analyse sociale. Le précepteur traite de problèmes sexuels et de la difficulté de la classe inférieure à s’accommoder de la classe supérieure, et ceci d’une façon qui avait été interdite sur scène jusqu’alors. Une pièce où le héros se castre au quatrième acte n’aurait certainement pas pu être écrite sous une esthétique autre que celle du Sturm und Drang. Aussi peu d’ailleurs que l’étude sociologique pointue des effets d’une garnison militaire sur une petite ville, comme dans Les soldats de Lenz. Evidemment, l’influence de Shakespeare est énorme dans le mélange de tragédie et de comédie. Seulement, ici, s’y ajoute un réalisme dont on trouve peu de précédents dans Shakespeare. Je doute beaucoup qu’on puisse considérer le Sturm und Drang comme un mouvement contre les Lumières, car les Contre-Lumières font partie des Lumières. Je veux dire par là que les caractéristiques des Contre-Lumières que nous décelons dans le Sturm und Drang sont déjà une part intégrante d’une partie non négligeable de la pensée des Lumières. Et le réalisme cru peut même être considéré comme une attaque contre un certain aspect de ce qu’on s’accorde à appeler Contre-Lumières — en d’autres termes : à mon avis, cette Empfindsamkeit ou sensibilité n’est pas plus typique des Lumières que ne l’est le réalisme du Sturm und Drang.

Même à ne voir dans le Sturm und Drang qu’un mouvement restreint à un petit groupe d’étudiants de Strasbourg, n’eut-il pas une influence au-delà de ce groupe ?

Inévitablement, puisque ces gens quittèrent un jour Strasbourg... Il exerça une influence sur Schiller, ainsi que sur les auteurs importants de récits de voyage. Prenons par exemple Ramond de Carbonnières. Il fut certainement très fortement influencé par le Sturm und Drang. Il était à Strasbourg pendant que Goethe s’y trouvait. Lenz était l’un de ses meilleurs amis et c’est en effet en sa compagnie que Ramond de Carbonnières fit le voyage qui le conduisit à traduire les Lettres sur la Suisse de Cox et qui l’incita à écrire ses propres ajouts. Or, son allemand n’était probablement pas si bon que cela : il était membre d’un club universitaire qui était très actif dans le Sturm und Drang. Il le quitta lorsque l’on fit voter la question de savoir laquelle des langues était la meilleure et que l’allemand l’emporta au détriment du français. Mais quoi qu’il en soit, il resta en contact étroit avec le mouvement et il servit de pont entre celui-ci et le groupe romantique. Charles Nodier, l’une des principales figures romantiques, était un grand admirateur de Ramond et réédita son œuvre de jeunesse — c’est une transition en quelque sorte qui conduit à Lenz. Aux rencontres de Nodier à l’Arsenal, il y avait Victor Hugo, Vigny, Lamartine et d’autres personnalités importantes du mouvement romantique français. Et c’est un fait établi que Senancourt qui, avec Chateaubriand, est le plus grand auteur de prose paysagiste (la forme d’expression romantique majeure aux alentours de 1800), cite explicitement Ramond comme un modèle pour son propre travail. Tous en firent la lecture. Ainsi, il y a une liaison directe entre Ramond et Lenz — comme je l’ai déjà dit, le livre suisse de Ramond a pour point de départ un voyage avec Lenz — et l’Obermann de Senancourt, que Sainte-Beuve appellera la Bible du romantisme français.

Ainsi, le Sturm und Drang peut être considéré comme un mouvement préromantique.

Oui, ceci est parfaitement vrai et a souvent été dit. On part généralement de ce que l’influence allemande sur la littérature française commence vers 1810 avec la publication de De l’Allemagne de Mme de Staël. En réalité, comme vous le voyez, elle commence bien plus tôt. Les contacts avec la pensée allemande et la littérature allemande ont lieu tout au long de la dernière partie du xviiie siècle, et ils sont assez puissants. Ainsi, on pourrait même dire que d’une certaine façon, le Sturm und Drang est un mouvement européen. Il ne doit pas être pris pour un mouvement contre les Lumières, mais plutôt pour l’un des courants des Lumières qui est en train de prendre un tournant extraordinaire et qui mènera à quelque chose de tout à fait nouveau. Ramond de Carbonnières n’a pas seulement exercé une influence importante sur Senancourt et Chateaubriand, mais également sur Wordsworth et il reçut la visite de Wilhelm von Humboldt quand ce dernier se rendit dans les Pyrénées pour écrire son grand essai sur la langue basque. Il y a donc tout un réseau de contacts à travers l’Europe entière. Tous ces écrivains se connaissaient les uns les autres. L’un des problèmes est bien que les personnalités des Lumières et celles des Contre-Lumières vivaient toutes dans un seul et même monde. La principale personnalité des Contre-Lumières en Allemagne était Hamann, qui vivait dans la même ville que Kant, ils étaient amis — plus ou moins. Tout cela est entrelacé de telle sorte qu’il n’est pas bien utile de le séparer en unités isolées. Ne serait-ce que le fait de vouloir faire du romantisme un mouvement contre-Lumières mène à un grand nombre de paradoxes extrêmement déplaisants, puisque, par exemple, la psychologie de Stendhal est basée, à un degré considérable, sur une philosophie issue directement des Lumières : celle de Maine de Biran. Le problème est que les choses ont été simplifiées afin d’obtenir une optique plus large : d’abord les Lumières, puis le Sturm und Drang qui serait à contre-Lumières, puis le préromantisme et finalement le romantisme, qui serait les Contre-Lumières totales. Ce n’est pas là une façon de discriminer les choses qui nous rende particulièrement service, c’est trop grossier.

Parle-t-on généralement des Lumières en musique ?

D’aucuns ont parlé de ce qu’on pourrait appeler une correspondance entre la pensée des Lumières, en particulier de la pensée kantienne, et les structures des formes classiques. Si mes connaissances sont exactes, c’est Adorno qui fut le premier à parler de ces choses. Rose Subotnik est une des autres à avoir écrit là-dessus. Je ne pense pas que cela soit faux. Je me sens juste un peu mal à l’aise parce que des correspondances très éloignées entre les structures classiques comme les formes sonate tardives et la philosophie kantienne ont été faites par analogie, c’est-à-dire : chercher des structures musicales analogues aux structures qu’on trouve dans la philosophie kantienne. Connaissant la philosophie kantienne et les structures classiques en musique, je suis sûr qu’on peut trouver des correspondances : il serait même impossible de n’en pas trouver. Et je ne dis pas qu’il n’y a pas de relations entre elles. Ces gens vivaient dans le même monde, Mozart et Kant étaient très exactement contemporains.

Y a-t-il un Sturm und Drang en musique ?

Je ne crois pas que l’idée, somme toute un peu facile, soit juste, selon laquelle il y aurait un mouvement contre-Lumières appelé Sturm und Drang dont on trouverait une correspondance en musique. Je m’explique : il y a un mouvement Sturm und Drang qui n’est pas exactement Contre-Lumières, qui peut même être en partie situé dans les Lumières. Chercher, en sus, à trouver des correspondances de celui-ci en musique, voilà qui ne va nullement de soi. On trouvera forcément une certaine correspondance puisque tout en ce monde est en rapport pour quiconque appréhende le monde sous ce point de vue. Or, la musique de ce temps n’exprime aucunement le désir de se défaire de la tragédie française ou le besoin d’une nouvelle forme de réalisme. Je ne vois pas très bien où trouver le rapport entre la musique de cette période particulière et une très belle pièce dramatique comme Götz von Berlichingen, où le mot « merde » est utilisé sur scène pour la première fois. Mais il y a par contre des conceptions nouvelles de la musique très intéressantes qui sont développées à cette époque. Les amours du Chevalier d’Olban est l’un des premiers romans de Ramond, republié par Charles Nodier, donc une œuvre qui a influencé le romantisme. Il est très fortement inspiré de Werther, mais c’est un drame. Il débute sur une scène où l’on décrit une leçon de piano. Le professeur s’appelle Solfa, un nom, de toute évidence, à caractère satirique. La mise en relief satirique employée à cet endroit est très intéressante pour notre propos, puisque cet emploi de la satire indique qu’au moment de la rédaction du roman, les gens, dans la réalité, se servent déjà des termes dont se sert M. Solfa. Dans cette scène, M. Solfa discourt sur la puissance émotionnelle de la musique et sur la façon dont la musique fait passer l’émotion à l’auditeur, mais surtout, au musicien. Or, ce qui est intéressant, c’est que Solfa ne situe pas cette puissance émotionnelle dans la mélodie, mais plutôt dans l’harmonie, particulièrement dans les dissonances. Il dit : écoutez le dièse et vous sentirez à quel point on soupire après sa résolution. Cela indique très clairement que les gens sont alors en train de comprendre que l’expression musicale dépend essentiellement des questions de dissonance. Ceci jouera un rôle primordial dans l’esthétique, et il est bien regrettable que ce n’ait jamais été vraiment traité de façon adéquate.

Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur cette notion de dissonance ?

Dans les esthétiques antérieures, l’on part du principe que l’émotion est transmise par le caractère de la mélodie, par son caractère rythmique : qu’elle saute sans dessus dessous quand la musique est joyeuse et qu’elle est lente quand il s’agit d’une musique mélancolique. Ce genre d’esthétique est alors remplacé par une esthétique qui s’appuie sur la dissonance et la structure harmonique, qui jouent un rôle très important dans le système classique. L’idée de thèse et d’antithèse est, elle aussi, directement liée au rôle que la dissonance commence à jouer dans l’esthétique musicale. Disons en passant qu’il y a comme une anticipation de la philosophie de Hegel dans l’œuvre de Dom Deschamps, l’étrange moine bénédictin découvert par Diderot (son œuvre vient juste d’être rééditée — une sélection en avait été publiée dans les années 30). Il avait une philosophie de la négativité qui voulait qu’à toute affirmation vraie, il y ait une affirmation négative aussi véridique et qu’il faille les résoudre. Cela s’apparente à la thèse, l’antithèse et la synthèse, évidemment nous trouvons cette sorte de pensée dialectique dans Kant également. La philosophie hégélienne est sans doute du Contre-Lumières à de nombreux égards, mais on trouve ses racines indéniablement dans les Lumières. Quoi qu’il en soit, si le Sturm und Drang était du Contre-Lumières, il ne serait pas moins facile de l’expliquer, puisque tant de gens voient des correspondances entre les structures dans la musique de Mozart et de Hayn et certains aspects de la philosophie de Kant, ce qui n’a rien de surprenant : tous ces gens vivaient dans le même monde.

Le terme de Sturm und Drang, a-t-il été appliqué à la musique ?

Barry Brook a tenté d’appliquer le terme à certains phénomènes musicaux autour de 1770, de la période donc du Sturm und Drang en littérature. Vers ce temps-là, Josef Haydn se met à écrire un certain nombre de symphonies en mode mineur, et, étant donné que les symphonies en tonalités mineures sont alors plutôt rares, cela produit tout à coup une musique beaucoup plus passionnée. Mais l’idée qu’il y ait eu une influence du Sturm und Drang sur Haydn doit être carrément rejetée, puis qu’en réalité, il commence à écrire des symphonies en mineur avant le Sturm und Drang et que, dès la fin des années 60, il y a dans certaines de ses œuvres une tendance manifeste vers un style différent de musique. Ce que nous observons en musique est un mouvement indépendant. Il y avait alors un critique nommé Triest — son prénom est inconnu — qui écrivit des articles très intéressants sur l’évolution de la musique instrumentale au xviiie siècle pour l’Allgemeine musikalische Zeitung de 1801. Triest est très important, parce qu’il est l’un des premiers à avoir reconnu l’importance de l’œuvre de Johann Sebastian Bach. Dans ces articles, il présente un état des lieux fort complet de la musique du xviiie siècle. Il y explique qu’après l’insistance à l’époque baroque sur le contrepoint, au début du siècle, l’opéra commence à exercer une influence énorme sur la musique instrumentale vers les années 30. Ainsi, dans les années 40, les compositeurs donnent des mélodies beaucoup plus simples, plus lyriques, avec des accompagnements très limpides, au lieu des accompagnements en contrepoint très élaborés de la première partie du siècle. Si l’on compare même la musique de Karl Philipp Emanuel Bach à celle de son père, on constate que les textures sont bien plus simples et que les accompagnements sont rarement aussi entièrement élaborés ou contrapuntiques que ceux de son père. Triest fait alors une remarque, à mes yeux très pertinente : il dit que cette simplicité, avec le temps, parut de plus en plus fade, par trop simplifiée et banale, ce qui amena les compositeurs à essayer de réintroduire un peu de la complexité qu’on avait connue dans la musique au début du siècle. Et c’est là, en effet, l’une des choses que Haydn est en train de faire. Au fur et à mesure, il abandonne les figures d’accompagnement totalement subalternes, ces accompagnements insignifiants, très traditionnels qui avaient remplacé les textures contrapuntiques de la première partie du siècle, en faveur de ce que nous appelons aujourd’hui l’accompagnement obbligato, c’est-à-dire un accompagnement selon le thème et le motif. Haydn est précurseur en ce qu’il se sert dans son accompagnement contrapuntique des mêmes motifs que ceux qu’il emploie dans la ligne mélodique. Or, contrairement au baroque, une hiérarchie absolue entre la voix mélodique et les voix d’accompagnement est maintenue, en d’autres termes, il y a une Hauptstimme, ou première voix, et il y a des Nebenstimmen, ou deuxièmes voix, mais qui sont cependant faites du même matériau. Cela donne une relation organique très forte entre ses deuxièmes voix et les voix principales, dont Haydn peut alors jouer à son aise : il peut faire d’une de ses deuxièmes voix une voix principale quand bon lui semble et créer ainsi cette si riche structure appelée accompagnement obbligato. Bien que ce terme ne se trouve pas dans le dictionnaire de Grove — à tort —, il y a une lettre de Beethoven à son éditeur, où il l’emploie : « J’ai inclus un accompagnement obbligato car je suis venu au monde avec un accompagnement obbligato. » Quoi qu’il en soit, une richesse et une complexité beaucoup plus grande sont introduites en musique, ce qui avait nettement manqué dans les années 50 après la mort de Bach et pendant une grande partie des années 60. A la fin des années 60, une partie de cette richesse fait son retour, ainsi qu’une complexité émotionnelle dont le caractère, cependant, est tout autre. Je ne suis pas sûr de ce que cela aurait à voir avec le Sturm und Drang ou une crise des Lumières. Cela dit en passant, je peux ajouter une chose : je ne crois pas que le terme de crise des Lumières soit un terme très heureux pour caractériser cette période particulière qui prend son essor dans les années 70, puisqu’en réalité, il y a toujours eu crise des Lumières. Oui, les Lumières peuvent réellement être considérées comme une sorte de crise en développement perpétuel. Je ne voudrais pas dire qu’il n’y ait pas de différence entre les Lumières et la période romantique. Il y a, de toute évidence, une grande différence, et il y a une différence énorme dans l’atmosphère émotionnelle et la façon de mettre les sentiments en relief. Je ne souscrirai cependant pas de bon gré à l’idée, selon laquelle il y aurait une fracture marquée, voire un contraste idéologique fondamental. Il va sans dire qu’à un certain degré il est vrai qu’il y a les Lumières et la période romantique avec le Sturm und Drang comme mouvement préromantique. Ce n’est que lorsqu’on essaye d’établir ces périodes comme des idéologies clairement définies que cela ne colle plus. Pour obtenir une idéologie clairement définie, il faut s’en tenir à ce petit groupe d’étudiants de Strasbourg. Ce n’est alors que par une sorte de rayonnement que ces idées affectent divers écrivains en dehors du groupe à proprement parler, tels Schiller et autres.

Peut-on dire que la musique de l’époque conteste la structure de la société ?

D’une certaine façon, oui, on le peut ! Il y a dans le Don Juan de Mozart des aspects indéniables de contestation à l’égard des structures sociales. Les Noces de Figaro sont certainement une pièce marquée par les Lumières et Mozart nous le fait clairement entendre dans sa musique. En outre, La flûte enchantée charrie un grand nombre de valeurs des Lumières et leur donne une expression musicale très spécifique et très puissante. Il y a quelque chose dans La flûte enchantée — et non seulement dans le livret — d’extrêmement et fermement moral, une sorte de morale laïque, non religieuse, et ceci est parfaitement rendu dans la musique. Cela prend des résonances éthiques, un grand degré de pureté y est atteint. Le merveilleux solo pour flûte en ut majeur des épreuves du feu et de l’eau reflète de toute évidence certaines valeurs des Lumières dans la musique, d’une façon qui n’aurait pu être réalisée auparavant. Et l’analogie dans la sonate avec la structure de thèse, antithèse et synthèse est si évidente qu’on se demande pourquoi s’y attarder encore ; et non seulement dans la sonate, mais dans toute la musique du xviiie siècle, où une harmonie est posée en tonalité, une seconde vient s’y opposer, modulant sur la première, mettant sur pied une tension, puis le résolvant. S’il est vrai que l’on peut essayer et réussir à faire rentrer de nombreux morceaux de musique d’avant le xviiie siècle dans ce schéma, il est parfaitement clair que cette structure particulière, où quelque chose est posé pour ainsi dire en thèse, où une antithèse lui est opposée et où le tout finit par se résoudre en synthèse, est articulée vers la fin du xviiie siècle d’une façon inconnue jusqu’alors. Ainsi, cette articulation de certains aspects de la pensée humaine qui est effectivement caractéristique des Lumières, a clairement lieu dans la musique également.

Quel rapport ceci a-t-il avec ce que vous disiez sur Haydn ? C’est effectivement pendant ce qui a été appelé la période Sturm und

Drang de Haydn que l’articulation de la structure dialectique de la pensée commence à être développée par lui, graduellement, menant à ce que nous connaissons comme le style classique des années 80. Ainsi, si le style classique des années 80 est un phénomène qui relève des Lumières ; comme tant de gens le ressentent, la musique Sturm und Drang n’est pas un mouvement préromantique, mais en réalité un mouvement pré-Lumières. La tentative chez Haydn de donner un fondement émotionnel bien plus riche et puissant aux symphonies, sonates et quatuors et de ramener un peu de cette richesse contrapuntique après la pauvreté sur ce point de la musique des années 50 et du début des années 60 est très, très frappante. Les exemples de cette pauvreté sont innombrables. Je peux vous en donner un : si vous comparez la musique de Johann Sebastian Bach et de Scarlatti, qui sont plus ou moins précisément contemporains, à la musique écrite après leur mort à la fin des années 50, vous constaterez que nul en Europe n’écrit plus de la musique d’un degré de difficulté technique comparable. La musique, soudainement, devient extrêmement facile. Il y a des raisons à cela, évidemment. La musique pour piano était alors destinée aux amateurs, très souvent des femmes, et la musique extrêmement difficile ne se vendant pas bien, elle fut plus ou moins délaissée par les compositeurs : c’était en effet la période où les compositeurs commencèrent à gagner leur vie en vendant les partitions de leurs morceaux. Il n’est donc pas surprenant que la musique, en général, devienne beaucoup plus facile à jouer, plus pauvre et bien moins intéressante, malgré Karl Philipp Emanuel Bach qui maintient quelque peu la complexité émotionnelle de la musique d’antan, mais qui le paye fort cher, puisqu’il est considéré par ses contemporains comme un compositeur anachronique. Ce n’est que dans les années 80 que la difficulté technique fait son retour dans la musique pour piano avec les concertos pour piano de Mozart puis les sonates de Beethoven : ils deviennent presque aussi difficiles ou aussi difficiles que les variations Goldberg de Bach. Ce qu’on avait eu vers la fin des années 50 n’était pas seulement de la simplicité dans la texture, comme s’en plaignait Triest, mais une véritable pauvreté des textures et une absence nette d’exigences techniques à l’égard du musicien. Ceci est dû en partie à la prédominance de l’opéra : les chanteurs étaient supposés improviser leurs propres difficultés au lieu d’exécuter des difficultés écrites par le compositeur. Ils ajoutaient des ornements, et c’est dans l’écriture ornementale que réside la difficulté, bien qu’il faille dire que l’on trouve un certain nombre de colloratures difficiles écrites dans les opéras des années 70, qui seront intégrées dans la musique instrumentale dans les années 80.

Les critiques, ont-ils essayé d’attribuer une période Sturm und Drang à la musique de Mozart ?

Les symphonies, sonates et quatuors de Haydn en mode mineur sont datées principalement de la fin des années 60 et du début des années 70, ce qui correspond au Sturm und Drang. L’usage par Mozart du mode mineur est plus diffus, moins concentré. Des années 70 à sa mort, il écrit sporadiquement et selon les occasions une œuvre très importante et très intéressante en mode mineur : deux concertos pour piano en mineur, deux symphonies, toutes deux en sol mineur, ainsi qu’un quatuor en mineur. Nous avons donc là un ensemble d’œuvres isolées dont on ne saurait construire une période Sturm und Drang. De temps en temps, il lui arrivait d’écrire un morceau extraordinairement dramatique et puissant en mineur. Il y a par exemple la sérénade pour instruments à vent arrangée par la suite en quatuor à cordes ; il y a un quatuor à cordes en mineur et un autre en sol mineur, dont le premier est antérieur dans le temps et avait été composé pour des instruments à vent, et ainsi de même pour les sonates pour piano. Il y a deux sonates pour piano en mode mineur, dont l’une fut pourtant écrite très tôt, lorsqu’il séjourna à Paris, et l’autre beaucoup plus tard. Ainsi, on ne découvre pas de période Sturm und Drang chez Mozart, il y a juste une pièce dramatique de temps en temps. Cela ne constitue pas à mes yeux une période et ne constitue certainement pas une prise de position idéologique. De toute façon, comme je le disais, ce qui est intéressant dans le Sturm und Drang, c’est l’étude des relations entre ce très petit groupe de gens comme Hamann, Herder, Goethe, Lenz, Klinger, etc. Ce genre d’investigation à petite échelle, cherchant à apprendre comment un auteur, un artiste, un philosophe a pu en influencer un autre est une étude merveilleuse du rayonnement progressif des idées — comme je le disais, on peut voir comment Hamann a influé sur Hegel, mais l’idée que Hegel ait été influencé par le Sturm und Drang me semble erronée. En d’autres termes : il me semble qu’il faut insister beaucoup plus sur une forme plus fragmentaire de l’étude ; on peut généraliser et taxer un groupe de gens de mouvement, mais généraliser davantage et dire que ce mouvement constitue une source d’influence pour d’autres groupes et d’autres tendances n’est pas viable, car les mouvements n’ont sans doute jamais cette forme de cohésion et surtout ne la conserve jamais. Quelques années au plus tard, ils se fragmentent et il ne reste plus que des influences individuelles.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charles Rosen, « « Sturm und Drang » et Lumières en littérature et en musique  », Revue germanique internationale [En ligne], 3 | 1995, mis en ligne le 06 juillet 2011, consulté le 24 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/490

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Auteur

Charles Rosen

Université de Chicago
Department of Music and Social Thought
Chicago, Illinois

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