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L’angoisse du reflet

Peur allemande, peur russe

Nina Pavlova
Traduction de Olivier Mannoni
p. 45-54

Résumés

A partir de l’exemple de Kleist l’auteur essaie de dégager une forme littéraire spécifiquement allemande de la peur qui repose sur l’incapacité à reconnaître l’ordre du monde, sur le danger toujours latent de percevoir le chaos. Les héros de Kleist s’interrogent sur l’existence d’une loi des phénomènes, d’un sens universel. Le divorce de l’homme et d’un monde dont il ne parvient pas à percevoir les lois suscite de Goethe à Thomas Mann une qualité spécifique de peur qui débouche sur le cri du théâtre expressionniste. Le thème de la peur dans la littérature russe, en dépit de tous les points de convergence entre les deux espaces culturels renvoie à la vie intérieure des héros. Sa source ne réside pas dans la constatation d’une insuffisance de l’ordre du monde mais dans les déchirements de la conscience. L’article rapproche en outre la peur littéraire d’une expérience historique qui conduit l’Allemagne à redouter le désordre là où la Russie redoute les ordres contraignants.

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Texte intégral

  • 1 B. Brecht, Über die Popularität des Kriminalromans, in B. Brecht, Gesammelte Werke, in 20. Bänden, (...)

1Je voudrais commencer par une remarque liminaire. Si l’on considère le problème selon Thomas Mann, c’est-à-dire « à la lumière de notre expérience », il faut reconnaître que la peur, au xxe siècle, ne connaît pas de frontières nationales. C’est un état général et durable, qui tantôt demeure en profondeur, tantôt remonte à la surface. On a bien assez de raisons d’avoir peur : la Première et la Seconde guerre mondiale, les explosions atomiques à Hiroshima et Nagasaki, les crématoires d’Auschwitz, les camps staliniens en Russie. Le poète russe Boris Slouzki cherchait d’autres mots quand il songeait à la Russie : « La honte ? Non. L’ignominie. La peur ? Non. La terreur », écrivait-il dans un poème publié après sa mort. Mais même pendant les années tranquilles et dans les parties paisibles de la Terre, l’inquiétude a continué à se répandre. On ne se débarrasse pas de la peur de soi-même et de ses propres réactions imprévisibles. On ne se débarrasse pas du sentiment qu’un pouvoir occulte quelconque se trouvé au-dessus de nous et peut nous ôter la vie à chaque instant. « Nous faisons nos expériences de l’existence sous une forme catastrophique », écrivit dans ce contexte l’homme lucide qu’était Brecht. « Sur les crises, les dépressions, les révolutions et les guerres, nous devons, en pensant, explorer L’inside story. Nous sentons, ne serait-ce qu’en lisant les journaux (mais aussi les factures, les lettres de licenciement, les feuilles de route, etc.), que quelqu’un a dû faire quelque chose pour que survienne cette catastrophe manifeste... Derrière ces événements qui nous sont annoncés, nous soupçonnons les autres événements, qui ne nous sont pas annoncés. Ce sont eux les véritables événements. »1C’en est fini de l’insouciance. Comme jadis, dans les temps antiques, la peur est redevenue une constante dans le rapport de l’homme au monde.

2Existe-t-il une possibilité de parler d’un caractère singulier de la peur dans différents pays ? De mon point de vue, la peur est un sentiment — aussi général qu’il puisse paraître — doté de racines nationales et accompagné par tout un appareil de concepts et de représentations. Ces représentations particulières se cristallisent dans la littérature. Leurs racines plongent cependant beaucoup plus profondément — et leur terreau est composé à la fois des destinées historiques et de la mentalité du peuple. La littérature en est la strate superficielle.

3« A Santiago, la capitale du royaume du Chili, à l’instant précis de la grande secousse de l’année 1647, au cours de laquelle plusieurs milliers de personnes trépassèrent, un jeune Espagnol accusé de crime, répondant au nom de Jeronimo Ragera, se trouvait au pied de l’un des poteaux de la prison dans laquelle on l’avait enfermé, et voulait se pendre », lit-on au début de la nouvelle de Kleist, Le tremblement de terre au Chili (1807). L’événement sur lequel se fonde la nouvelle s’est répété, dix fois plus puissant, cent années plus tard : en 1755, à Lisbonne, quelque 60 000 personnes ont perdu la vie en l’espace de cinq minutes. Voltaire, déjà, a réagi au cataclysme dans ses vers, Poèmes sur le désastre de Lisbonne et sur la loi naturelle. Mais, pendant tout le xviiiesiècle, on continua de soupçonner que la création de Dieu était imparfaite. Le Suisse Albrecht von Haller n’approuvait pas, dans son remarquable poème Über den Ursprung des Übels (De l’origine du mal, 1734), la tentative menée par Leibhausen ( Theodizee, 1710) pour justifier Dieu, le créateur « du meilleur de tous les Mondes ».

4Ce soupçon est resté décisif pour toute la création de Kleist — voire pour toute sa vie.

5Revenons sur l’extrait que nous avons cité plus haut. Réfléchissons à l’origine de cette énergie comprimée, tel un ressort tendu, à l’intérieur d’une seule phrase.

6Kleist y a regroupé deux univers, deux réalités inconciliables (et pourtant existantes !), deux réalités qui ne sont pas susceptibles d’être réunies, mais qui n’en sont pas moins réelles. Des milliers de personnes perdent la vie ; et à cet instant précis, alors que les masses cherchent désespérément à se sauver, il y a un homme condamné à mort et qui, par-dessus le marché (comme si l’on n’en avait pas assez dit), veut se pendre.

7Le tremblement de terre au Chili débute, comme toutes les autres nouvelles de Kleist, par l’annonce d’une déchirure dans la vie uniforme — même si cette déchirure n’est pas exprimée en toutes lettres. Elle prend exclusivement sa source dans le style de la narration, qui se situe à des niveaux inconciliables et comprimés dans un « mode narratif équilibré ».

8Comme toutes les œuvres de Kleist, cette nouvelle évoque la peur métaphysique qu’inspire une réalité éclatée en éléments incompatibles. On peut bien entendu trouver aussi dans la nouvelle une description de ce qui s’est passé. Mais chez Kleist, la description est porteuse d’un sens supplémentaire et secret. Des femmes enceintes accouchent dans les rues, au milieu de la foule qui court de tous les côtés. La fin et le commencement ne font plus qu’un, c’est-à-dire qu’ils sont tels qu’ils ne doivent pas devenir, tels qu’il n’est pas convenable qu’ils soient : la vie qui vient de naître tombe immédiatement dans les bras de la mort. Il s’est produit une catastrophe qui dépasse largement le cadre d’un événement local : ce n’est pas un hasard si Kleist ne décrit pas le séisme de Lisbonne, au Portugal, mais le tremblement de terre du Chili. Il redouble ainsi l’événement, et lui confère un sens général. La logique de l’être, l’ordre du monde ont été blessés. L’homme a vu le chaos en face. Et juste après, on s’est posé cette question que nul n’avait encore exprimée avec autant de douleur, ni Voltaire, ni Haller : comment faut-il donc vivre, selon quelles lois, par quoi doit-on se laisser guider ?

9Dans sa jeunesse, déjà, Kleist avait tenté d’établir pour lui-même un système de règles (« Une ébauche de la manière dont on trouve le juste chemin vers le bonheur »). Les lettres de Kleist témoignent de l’obstination avec laquelle il a tenté de subordonner sa vie au « système ». Si cette tentative a échoué, ce n’était pas par manque d’obstination, mais au contraire à cause de son incapacité complète à accepter des compromis. La réalité s’est avérée être un conglomérat d’un grand nombre de vérités et de beaucoup de devoirs qui s’excluaient les uns les autres.

10Et sa dramaturgie impétueuse, source de tortures ?

11Les personnages principaux de Kleist n’entrent pas directement en conflit les uns avec les autres. On pourrait, dans une certaine mesure, considérer Catherine de Heilbronn comme une imitation de la tragédie de Schiller Intrigue et amour. Au centre de la pièce, on trouve le sentiment qui a franchi les frontières entre les catégories sociales. Mais, chez Kleist, la signification centrale de ce thème n’est qu’illusoire. Pour le bonheur des amants, il n’y a pas de frontière de catégories sociales chez Kleist, celles-ci disparaissent toujours à la suite d’une sorte de miracle dont on souligne le caractère incroyable. Le drame profond qui se déroule dans la pièce provoque le heurt des personnages principaux avec un tout autre adversaire : ils se retrouvent devant un mur d’incompréhension, devant cette difficulté qui ne permet pas, fût-ce à des amants, de comprendre ce que leurs conceptions ont en commun.

  • 2  Cf. à ce propos P. Kluckhohn, « Penthesilea » - « Heinrich von Kleist ». Aufsätze und Essays, W. M (...)

12Le prince de Hombourg et Penthésilée ont été considérés par nombre de leurs contemporains comme des tragédies (que l’on n’avait pas menées jusqu’à leur complète clarté) sur la contradiction traditionnelle entre le sentiment et le devoir. On a par exemple présenté comme une simple imperfection le fait que le prince, qui avait transgressé l’ordre du prince électeur, ne se retrouve pas une seule fois directement face à ses adversaires, que la reine Penthésilée, qui a violé pour l’amour d’Achille la loi des Amazones, doive encore faire face à un autre adversaire — son amant. Les personnes agissantes, dans la tragédie, ne sont pas réparties en deux, mais en trois groupes qui se regardent comme des ennemis. A elle seule, la construction du sujet ne mène pas à une résolution des contradictions, telle qu’elle survient par exemple dans le Don Carlos de Schiller (ici, la construction précise garantit l’instauration de l’harmonie). Dans Le prince de Hombourg, le déroulement de l’action est interrompu par diverses rumeurs mensongères (par exemple sur la mort du prince électeur ou sur la grave blessure subie par le prince). La tristesse alterne avec la joie, l’inquiétude avec la tranquillité. Mais toutes ces scènes ne font pas avancer le conflit entre les personnages principaux. Si l’on s’en tient à la progression traditionnelle du sujet, c’est un texte vide. Mais, pour Kleist, il s’agit d’un moyen permettant d’accumuler les problèmes de fond, précisément ces « difficultés », ces « restrictions » caractéristiques de son style, à tous les niveaux d’expression. On dirait qu’il collecte les divers points de vue sur ses personnages principaux, qu’il les regarde sous différents aspects2.

13La vie ne guide plus l’être humain. Les actions des hommes et le cours de la réalité s’éloignent l’un de l’autre. Le cours naturel des événements ne contient pas de prescriptions permettant un meilleur développement de la personnalité. Les actions sont pour ainsi dire accomplies à contre-courant du flot général de la vie. Les actes des héros ne sont pas tellement décisifs pour leur destin : à travers le prisme de leurs actes, ces héros posent plutôt des questions.

14Les héros de Kleist demandent s’il existe dans le monde une quelconque loi contraignante : s’il existe un sens général.

15Dans un autre siècle et dans un autre pays, un héros d’Ernest Hemingway disait : « La manière dont le monde est fait m’est égale. La seule chose que je veuille savoir, c’est comment on peut y vivre. » Une telle position n’est pas caractéristique de la littérature allemande, à commencer par le haut classicisme. Pour savoir comment on doit vivre, il faut connaître les lois d’après lesquelles vit la gigantesque totalité de la Création. On peut vivre avec elles soient en harmonie soit — dans le cas où on les refuse, où l’on s’insurge contre elles — en opposition avec elles. Mais quand ces lois ne sont pas discernées, on perd toute espèce de point d’orientation. Il est alors impossible de savoir comment on doit vivre. Je crois que cette crainte métaphysique fut précisément l’une des causes du suicide de Kleist. Le classique de la littérature russe Léon Tolstoï, qui connaissait aussi ce sentiment (La peur d’Arsamas), en quête d’une réponse à la question : « dans quel but ? », trouva finalement la quiétude dans la vie elle-même : la succession infinie de générations qui ne se posèrent pas de questions sur le sens de la vie devint pour lui un apaisement. Mais combien d’écrivains allemands ont été incapables de trouver une telle paix. Tout comme dans le poème Von der Willfährigkeit der Natur (De la docilité de la nature) du jeune Brecht, on arrache à la vie des aveux sur sa moralité et sa surmortalité (« Ah, elle vient aussi la cruche au lait écumant / même jusqu’à la bouche édentée et béante du vieil homme / Ah, il suit encore pas à pas le bourreau qui s’enfuit / le chien qui demande l’amitié / Ah, devant l’homme qui abuse de l’enfant derrière le village / les ormeaux inclinent encore leur beau feuillage dru... »), le classicisme allemand explore aussi les mystères du monde. Pour reprendre les mots du Faust, l’essentiel est

« ... que je discerne ce qui maintient le monde au plus profond de lui-même. »

16On le sait, Goethe avait envers Kleist une attitude de méfiance et de rejet. Une mention dans son Journal, daté du 15 juillet 1807, exprime très clairement le rapport du grand classique à l’égard de cet auteur en proie à la confusion. Goethe, qui accordait une importance primordiale à l’évolution harmonieuse et progressive, n’ignorait cependant pas lui non plus cette peur cosmique. Dans la deuxième patrie de la tragédie, Faust est saisi d’effroi quand il entend parler des mères qui ne trouvent pas de place autour d’elles et connaissent d’autant moins le temps. L’espace est percé de part en part, un trou noir s’ouvre à sa place, béant : les étendues de l’infini. Même la grande abstraction de la littérature allemande, son don pour la philosophie sont nés de l’aspiration indomptée à discerner les lois de l’être, c’est-à-dire du besoin de reconnaître les lois du tout, lois selon lesquelles une personnalité devait vivre. La foi ne satisfaisait pas ce besoin. Si le Danois Soeren Kierkegaard considérait la peur et le désespoir comme une étape inévitable sur le chemin de la foi, si quelque chose de positif se cachait par conséquent en eux, le Faust de Goethe, lui, ne trouvait pas de consolation dans le chœur des anges.

17La situation caractéristique de l’être humain dans la littérature allemande — aussi bien dans le classicisme que dans le roman de la première moitié du xxe siècle — est une situation d’extériorité par rapport au monde. L’homme est celui qui a le monde sous ses yeux, qui veut connaître la vie, mais qui n’est pas intégré à son cours apaisant.

18Du Faust de Goethe jusqu’au roman philosophique du xxe siècle en passant par Empédocle de Hölderlin, l’homme ne fait pas qu’un avec l’univers. Les relations réciproques entre l’être humain et le monde peuvent être de diverses natures. Un personnage peut, comme Faust ou (la comparaison n’a rien de fortuit) comme Hans Kastorp chez Thomas Mann, tenté de discerner le secret de l’être. Il peut, comme chez Döblin, subir la pression du monde et réagir à sa violence. Il peut enfin, comme Empédocle chez Hölderlin, comme Perrudjia chez Jahnn, comme Klein et aussi, en partie, comme Knecht chez Hesse, souhaiter se dissoudre dans la globalité de la Création pour différentes raisons et avec plus ou moins de succès. Dans tous ces cas, la place de l’être humain est cependant un lieu extérieur. C’est seulement depuis cette position que l’on peut, dans cette littérature, avoir sur le monde une vue d’ensemble. Le monde et l’esprit créateur de l’être humain sont deux forces naturelles inconciliables. Si leurs relations sont tendues à l’extrême, c’est précisément qu’il n’y a pas d’unité naturelle. Dans son principe même, cette littérature est à plusieurs niveaux. Elle réunit les modes de vie divergents dans un tout uniforme.

19Chez Thomas Mann et Hesse, chez Jahnn et Döblin, il est facile de reconstituer la dichotomie des leitmotive (esprit-vie ; chaos-ordre ; partie-tout ; force-faiblesse). Il faut avoir conscience qu’une telle conception de l’existence s’enracine profondément dans la tradition culturelle. Car la polyphonie dans la musique de Bach et avant elle unit elle aussi dans le développement contrapuntique deux mélodies ou plus qui sont sans doute voisines, mais se déploient de manière différente. Cette polyphonie est elle aussi, au fond, le regroupement d’une pluralité de voix divergentes dans un tout uniforme.

20Pour les écrivains allemands, la musique a toujours été une analogie abstraite de la constitution du monde. On considérait l’harmonie musicale comme un écho de l’harmonie de la nature. En s’y référant, les écrivains allemands ont prolongé, avec des moyens artistiques, ces calculs mathématiques sur la base desquels Keppler a fait converger l’harmonie musicale et les lois de l’univers. Dans La loge invisible (1793) de Jean Paul, déjà, la musique était conçue comme « un écho du monde harmonieux lointain ». Novalis voyait dans les corrélations musicales les rapports essentiels de la nature. La musique ouvrait une dimension que l’on pouvait atteindre sans s’appuyer sur le matériau épique : l’ascension, la verticale étaient remplacées par l’horizontale, c’est-à-dire par l’espace réel du quotidien.

  • 3  Th. Mann, Deutschland und die Deutschen, Ausgewählte Essays in 3 Bd, vol. 2, Francfort-sur-le-Main (...)

21A la fin de sa vie, Léon Tolstoï voyait dans la musique une tentation diabolique, et même une forme concupiscente, ou un motif de pleurer, et l’éprouvait sans aucune espèce de distance. Les écrivains allemands, en revanche, considéraient que deux sources différentes convergeaient en bonne partie dans la musique. Celle-ci est à la fois d’une systématicité profonde (rigoureuse et claire) et irrationnelle, elle « propage la braise des enfers » (Th. Mann) et incarne cette origine dionysiaque que Nietzsche lui attribuait. « Elle est à la fois l’ordre le plus calculé et l’anti-raison la plus lourde de chaos », écrivait Thomas Mann dans son essai Deutschland und die Deutschen3.

22La musique, dans le roman allemand du xxe siècle, est un moyen permettant de bâtir le système artistique global. Elle joue le rôle de projection de ce qui est proche sur une large surface éloignée, un rôle qui s’approche en réalité de la fonction du mythe dans le roman contemporain — une fonction que l’on a étudiée de manière beaucoup plus minutieuse.

23L’effort pour atteindre un caractère systématique est l’une des anciennes qualités de la tradition littéraire allemande (mais il est possible que cette tradition ne s’arrête pas à la littérature).

24Que s’est-il donc passé quand le système a échoué, quand l’ordre que l’on avait introduit par le biais de l’idée abstraite s’est avéré insuffisant ? Outre Kleist, c’est peut-être Friedrich Nietzsche — une grande victime de l’effondrement du système des représentations — qui nous en donne le meilleur exemple. Il a regardé sans crainte dans le chaos qui s’ouvrait à lui, et ne l’a tout simplement pas supporté.

25Dans le roman Fluss ohne Ufer, Hans Henny Jahnn cite l’épopée de « Gilgamesh », qui date de la Babylone antique : Enkidu, revenu du royaume des morts, n’est pas capable de décrire à son ami ce qu’il a vécu. « Raconte-moi, mon ami, raconte donc, mon ami, comment ce monde est construit. —Je préfère me taire, mon ami, je préfère me taire, mon ami. Si je te parlais de l’ordre du monde que j’ai vu, tu ne pourrais que t’asseoir et pleurer. »

26Au seuil du xxe siècle, la littérature mondiale a globalement discerné la fragilité des valeurs morales, sociales et religieuses du passé. Dans la littérature autrichienne, proche de l’Allemagne, cette compréhension a notamment donné le jour à une représentation du manque de solidité qui caractérise la vie et le langage — un langage qui cache plus la réalité qu’il ne la révèle.

27La terreur irrésistible, devenue le thème central de l’expressionnisme allemand, ne s’est pas seulement ancrée dans la littérature germanique. Malgré la pure abstraction de cet art, l’expressionnisme a été le courant avant-gardiste le plus vivant des années 1910 et 1920. Il n’existait pas de pluralité existentielle. Le seul sentiment vivant était la terreur insurmontable qu’inspirait une catastrophe à venir. On le sait, ce sont justement les expressionnistes qui ont prédit la guerre mondiale dans leurs œuvres. Mais les futures catastrophes n’étaient pas seules à inspirer la peur. Dans la conscience des expressionnistes, les anciens styles de vie, jusqu’alors intouchables, avaient eux aussi perdu leur socle. Des objets que l’on croyait immobiles se mirent à aller de part et d’autre. Les villes tremblaient d’hypertension interne (paysages urbains de K. Meidner). Les gens perdaient toute individualité et dégénéraient en une foule de masques identiques. La nature cessa d’être un abri pour l’homme : « Le sable lui a ouvert sa gueule et il n’en peut plus », écrivit A. Ehrenstein dans un poème de guerre. Des femmes dépravées prirent la place des saintes prudes, l’homme se rapprocha, par la somme de ses souffrances, du calvaire subi par le Christ sur cette Terre. Cet art criait (on donna le nom de Schreidrama, « drames-cris », aux œuvres théâtrales des expressionnistes), il criait de cette terreur du monde dont la Première Guerre mondiale fut la mise en œuvre concrète.

28Tout jugement sur la spécificité nationale est relatif. On peut trouver dans sa propre littérature des parallèles avec des éléments qui paraissent caractéristiques d’une autre. La peur métaphysique constituait le ressort interne de deux récits bien connus de Gogol, Le nez et Portrait. Son Manteau n’est pas seulement un récit sur un « Monsieur tout-le-monde », le malheureux Akaki Akakievitch ; l’auteur pénétré de religion s’y interroge aussi jusqu’au désespoir sur la manière dont est organisé un monde dans lequel végète — inconnue, ignorée — une créature innocente. On traite de l’infinité du cosmos dans les poèmes de Baratynski (L’automne) et de Tiouttchev, ce poète russe qui penche fortement vers la philosophie et, soit dit en passant, témoigne d’une ouverture certaine àla culture allemande. Au xxe siècle, Sabolozki a réfléchi àl’organisation du monde. Mais il est difficile de contester le fait que la peur, dans la littérature russe, est d’une autre nature. Les auteurs russes ne sont pas des « Don Juan de la connaissance » (pour reprendre les termes utilisés par Friedrich Nietzsche pour caractériser les écrivains allemands). Ici, ce n’est pas tant l’organisation du tout que l’on explore en profondeur (rappelons les vers de Faust que nous avons cités) que la vie considérée comme un fait, la vie dont on souffre et dont on porte la responsabilité.

29La terreur marque aussi de son empreinte les romans de Dostoïevski. Même son Pétersbourg est terrifiant, avec ses cours sombres, ses clôtures de guingois et ses escaliers branlants. Mais devant quoi tremblent ses héros ? Cette rébellion du Job mythique qui osa élever la voix contre le Dieu injuste, on la retrouve autant en Raskolnikov qu’en Ivan Karamasov. Comme Job, eux aussi sont saisis par « la peur et le tremblement ». Mais cette peur est d’une nature spécifique. Elle touche cet élément de la vie intérieure des héros auquel on donne le nom de conscience. Ici, l’essentiel ne réside pas dans la peur métaphysique qu’inspire l’insuffisance de l’ordre du monde, mais dans la vie intérieure de l’être humain qui a « dépassé les limites ». Les héros de Dostoïevski franchissent la limite à plusieurs reprises. Mais ils sont ensuite tourmentés par le remords et la peur. Le roman de Dostoïevski s’appelle Crime et châtiment. Le châtiment, ce ne sont pas les travaux forcés auxquels est condamné Raskolnikov avant d’être banni : c’est la peur et les frémissements qu’inspire le meurtre commis.

30Il serait trop simple, malgré tout, d’associer dans la littérature russe la peur à la conscience et au remords. La peur ne naît pas seulement d’une faute, la faute n’entraîne pas toujours la peur et le désespoir. Dans la littérature russe, la peur est bien moins réfléchie et définie. La peur naît plutôt de l’abattement, d’une terrible indétermination et d’un manque d’éducation, c’est un état dont Pouchkine écrit, dans ses Poèmes écrits par une nuit sans sommeil : « Marche des souris, ne trouble pas la nuit ! / Est-ce le destin tissé par les Parques / Qui me rend si inquiet ? » Dans la littérature russe, la peur correspond, plus qu’au mot allemand Furcht, au mot Angst : « l’angoisse ».

31Y a-t-il donc des correspondances entre la peur dans la littérature et la peur dans la réalité ? Existe-t-il ici une dépendance directe ou indirecte ? Posons-nous encore une autre question : existe-t-il des racines communes d’où jailliraient pareillement la peur dans la vie réelle (la peur historique) et la peur en littérature ?

32Quand on évoque le « caractère allemand », on mentionne souvent un stéréotype, l’amour de l’ordre. Il ne s’agit pas seulement d’un amour du travail et de l’ordre dans la vie quotidienne, mais aussi d’un amour pour ce qui est prévisible, pour la soumission à la loi.

  • 4  K. Marx, Fr. Engels.
  • 5 Th. Mann, Deutschland und die Deutschen, op. cit., p. 287.

33La tendance aux globalisations systématiques de la pensée allemande dans ses manifestations les plus marquantes, d’une part, et l’amour pour un ordre prévisible, d’autre part, ne sont pas liés l’une à l’autre par une loi de causalité. Ce n’est pas la pensée qui est « coupable » du fait que les Allemands ont eu un penchant pour l’obéissance et la soumission. L’un comme l’autre tiraient leur origine dans le caractère singulier de l’histoire allemande : « ... les Allemands réfléchissaient, dans le domaine de la politique, à ce que d’autres peuples transposaient en actes »4, écrivit Karl Marx à propos d’une Allemagne fragmentée en de nombreux petits royaumes. En quête des sources premières d’une mentalité allemande, Thomas Mann se tourna vers les siècles lointains, ceux de la Réforme et de Luther : « C’était un héros de la liberté — mais à la manière allemande, car il n’entendait rien à la liberté. Je ne parle pas ici de la liberté du chrétien, mais de la liberté politique, la liberté du citoyen de l’Etat. »5Kant soutenait que la conscience de soi ne devait pas être un réceptacle passif pour les idées. Heinrich Mann considérait que le peu de goût pour la réflexion autonome et la vénération des autorités, qui poussaient à donner à l’adoration d’une raison étrangère le pas sur les actions dirigées par sa propre science et sa propre conscience, étaient politiquement dangereux. Il a construit son Sujet, ce premier roman antifasciste allemand, sur une opposition entre deux types de réactions sociales : la réaction à un adversaire faible (quand Dietrich Hessling tente immédiatement de s’imposer contre lui) et la réaction à un pouvoir qui permet immédiatement de s’adapter et de se soumettre. Le pouvoir impose son propre système de comportement. Il est difficile de vivre en dehors du système. C’est la raison pour laquelle, comme l’a prouvé l’histoire allemande de la première moitié du xxe siècle, un ordre a été remplacé par un autre avec une relative facilité.

  • 6  Selon une tradition (une chronique datant à peu près de l’an 862), les tribus slaves s’adressèrent (...)

34Le xxe siècle a prouvé que le destin de l’Allemagne et celui de la Russie présentent des similitudes frappantes. Mais ce qui s’est passé en Russie nous entraîne manifestement en dehors de notre sujet. En Russie, l’absence d’ordre n’a jamais entraîné la peur. C’est plutôt le contraire : l’esprit russe a résisté à tout ordre systématique, à toute prévisibilité rigoureuse. Dès qu’un ordre s’imposait, il était considéré comme quelque chose d’extérieur et, d’un point de vue existentiel, comme quelque chose d’étranger. La Révolution russe, qui a mis en mouvement des millions de personnes, ne s’est pas seulement exprimée, aussi paradoxal que cela puisse paraître, par l’aveuglement politique et le manque de vision à long terme des masses (qui menèrent aussi dans plusieurs cas une résistance héroïque et résolue). Elle s’est aussi traduite, et les terreurs de la guerre mondiale ont encore accentué le phénomène, par la désorganisation et la faim, par une incapacité russe à s’organiser : « Venez nous gouverner. »6L’angoisse inspirée par un régime de terreur, la peur provoquée par des arrestations continuelles ont été le sentiment dominant pendant plusieurs décennies. Mais c’était une angoisse des victimes, une angoisse des désespérés. Il faut reconnaître que la peur dont parle Dostoïevski, ce frémissement provoqué par les tourments de la conscience, n’a pratiquement pas touché notre vie. La faute et la conscience se sont séparées. Vivaient — totalement ou partiellement — en accord avec leur conscience ceux qui étaient, d’une manière ou d’une autre, les victimes. Au-delà de la peur naturelle de la mort, leur angoisse était aussi inspirée par l’idée d’être relégué à l’état de simple troupeau, de sous-humanité.

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Notes

1 B. Brecht, Über die Popularität des Kriminalromans, in B. Brecht, Gesammelte Werke, in 20. Bänden, vol. 19, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1967, p. 456-457.

2  Cf. à ce propos P. Kluckhohn, « Penthesilea » - « Heinrich von Kleist ». Aufsätze und Essays, W. Müller-Seidel (éd.), Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1967, p. 42.

3  Th. Mann, Deutschland und die Deutschen, Ausgewählte Essays in 3 Bd, vol. 2, Francfort-sur-le-Main, Fischer Verlag, 1977, p. 285

4  K. Marx, Fr. Engels.

5 Th. Mann, Deutschland und die Deutschen, op. cit., p. 287.

6  Selon une tradition (une chronique datant à peu près de l’an 862), les tribus slaves s’adressèrent aux Varègues (Suède) pour leur lancer cet appel : « Notre pays est grand et riche, mais ne connaît pas d’ordre ; venez nous gouverner et prendre possession de nous. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Nina Pavlova, « Peur allemande, peur russe », Revue germanique internationale, 4 | 1995, 45-54.

Référence électronique

Nina Pavlova, « Peur allemande, peur russe », Revue germanique internationale [En ligne], 4 | 1995, mis en ligne le 06 juillet 2011, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://rgi.revues.org/508 ; DOI : 10.4000/rgi.508

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Auteur

Nina Pavlova

Professeur à l’Université Afanassiev de Moscou, littérature allemande

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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