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Malaise dans le langage

L’apprenti sorcier. A propos d’un poème de Paul Celan

Werner Wögerbauer
p. 157-177

Résumés

La thèse d’un « parisianisme poétique » de Paul Celan a tour à tour été soutenue et combattue par la critique allemande. L’hermétisme de Celan, selon un horizon de compréhension spécifiquement germanique, ne pouvait s’expliquer autrement que par le recours à l’arrangement fortuit ou comme l’expression d’un mystère insondable. L’enjeu était celui de la légitimité d’une parole poétique obscure. Face à une poésie si fortement individualisée, et afin de la rendre conforme à leur attente, les interprètes s’efforçaient de traduire ses énoncés dans les termes d’une vérité collective. Dans ce débat sur l’importance de la tradition poétique française pour l’œuvre de Celan, le poème Ein Knirschen von eisernen Schuhn ist im Kirschbaum, du recueil Pavot et mémoire (1952), est souvent cité en exemple. La lecture proposée ici tient compte de la cohérence idiomatique de la langue des poèmes ; l’analyse des interprétations antérieures fait apparaître les déformations que le sens subit dans le jeu de miroir des représentations culturelles.

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Texte intégral

  • 1  GW, I, p. 24. — Le sigle GW pour les œuvres de Celan renvoie à l’édition en cinq volumes des Gesam (...)

1L’analyse des interprétations du poème Ein Knirschen von eisernen Schuhn ist im Kirschbaum1 montre que la lecture de Paul Celan en Allemagne implique un parti pris à l’égard de la tradition poétique française. Ce texte, qui figure dans Pavot et mémoire, le premier recueil publié en 1952, a été cité tour à tour pour soutenir et pour combattre la thèse d’un « parisianisme poétique » de Celan.

2L’importance de la France et de la poésie française est manifeste dans l’œuvre de Celan, et son installation définitive à Paris, en 1948, correspondait à un choix poétique autant qu’existentiel. On a pourtant cherché à diminuer cette importance, et quand bien même elle fut reconnue, les termes de la reconnaissance traduisent le ressentiment ou le soupçon. Dans un cas comme dans l’autre, les déformations que la réception allemande fait subir au symbolisme et au surréalisme français faussent aussi la compréhension de Celan.

3Le malentendu porte sur le principe d’un individualisme poétique, où l’expérimentation et l’exploration verbales font de la poésie un exercice de liberté, et non plus l’expression d’une vérité collective. La critique s’est efforcé de découvrir, dans l’œuvre de Celan, les vestiges d’une parole prophétique. Sa poésie est aussi ce dont elle est la négation. Mais alors que Celan reprend la tradition hiératique pour la contrer, les interprètes, abusés par les traces du sacré, les ont réinvesties dans la quête d’une positivité.

Ein Knirschen von eisernen Schuhn ist im Kirschbaum.
Aus Helmen schäumt dir der Sommer. Der schwärzliche Kuckuck
malt mit demantenem Sporn sein Bild an die Tore des Himmels.

Barhaupt ragt aus dem Blattwerk der Reiter.
Im Schild trägt er dämmernd dein Lächeln,
genagelt ans stählerne Schweißtuch des Feindes.
Es ward ihm verheißen der Garten der Träumer,
und Speere hält er bereit, daß die Rose sich ranke...

Unbeschuht aber kommt durch die Luft, der am meisten dir gleichet :
eiserne Schuhe geschnallt an die schmächtigen Hände,
verschläft er die Schlacht und den Sommer. Die Kirsche blutet für ihn.

Un son crissant de souliers en fer joue dans les cerisiers.
Depuis les heaumes l’été mousse, — à toi. Noirâtre, le coucou
ébauche à son poinçon adamantin son effigie aux portes du ciel.

Le chevalier : chef nu émerge des feuillages.
Il porte son écu poignant à ton sourire
encloué au suaire acier de l’ennemi.
Le jardin des rêveurs lui fit promesse,
lui a prêt son épieu
 : que la rose s’allie...

  • 2  Le poème a été traduit par François Turner pour les besoins de cette lecture. Cette traduction est (...)

Or sans soulier arrive à travers l’air qui t’est semblable davantage,
souliers en fer liés à ses mains frêles,
il passe somnolant la bataille, l’été. A lui
 : la cerise son sang2.

  • 3  La convention, et la familiarité qu’elle procure, peut être déjà personnelle, « celanienne », et d (...)

4On peut distinguer dans la première strophe des éléments thématiques et des éléments Thématiques. Un domaine familier au lecteur est représenté par le « cerisier », par l’« été », par les « portes du ciel », et un domaine plus inédit et particulier par le bruit des « souliers de fer », les « heaumes » et le « coucou noirâtre ». Les thèmes d’une convention poétique qui est assumée et revendiquée sont placés dans une configuration nouvelle.3 La circonstance du poème crée un nouvel éclairage : il en sera ainsi maintenant, « cette fois-ci », peut-être dorénavant. Un « tu » rejoint la sphère du « cerisier », qui est l’arbre des extases amoureuses, il y découvre autre chose, il s’y découvre autre lui-même. L’amour trouve en lui la guerre ; en aimant, l’amant se transforme en guerrier. Le poème, écrit à Bucarest dans l’immédiat après-guerre, dit encore une autre mutation : le poète aussi est guerrier (en poète guerroyant).

5Le premier vers, par un rapprochement phonique, supprime la contradiction entre l’amour et la violence guerrière. La guerre a forcé la sphère de l’amour et de la poésie amoureuse, à la faveur de la similitude phonique. Un écart minime sépare (en fait, distingue et unit, et ainsi associe) le bruit des souliers de fer (Knirschen) et les fruits du cerisier (Kirschen). Les accents de l’un traversent l’autre. C’est un échange, une interpénétration dans la langue, plutôt qu’une opposition des termes sous l’effet dévastateur d’une « irruption ». Il faut insister sur un échange qui a eu lieu. La plénitude de l’été, avec la surabondance de l’« écume » ne sont pas perdus dans cette constellation nouvelle : dans le vers 2, une effervescence (schäumen) a été transférée, l’été est passé dans les casques, les « heaumes ». Une autre richesse est, par le transfert, tirée de la même force. Un rapport paronomastique lie par ailleurs la guerre à la plume, les heaumes (Helme) aux chaumes (Halme), qui formeront le titre, Chaumes de la nuit, du quatrième cycle de Pavot et mémoire.

6Avec l’étape suivante, on passe à l’acte de l’écriture. Le « chaume », devenu « éperon », écrit. Le qualificatif de « noirâtre » détourne le « coucou » des chansons populaires de son rôle. L’oiseau n’annonce pas le printemps ; noir, il fait entendre une veine polémique et combative de la poésie, la dureté « adamantine » de sa langue. Il rend « coup sur coup », des coups de bélier ; la qualité sonore donne au mot ce pouvoir, sans même qu’il soit besoin de passer par le français. Le mot est décomposé et refait, sa valeur sémantique tirée du son ; le phonème se charge du sens, non pas ici par un rapprochement paronomastique, mais par un recours à l’élément expressif primaire des syllabes.

  • 4 GW, I, p. 52.
  • 5 GW, I, p. 60.

7Une ambiguïté syntaxique demande à être levée. Faut-il rapporter le possessif « son », qui détermine l’« image », à l’« été », ou à l’oiseau ? Les « portes » sont récurrentes, elles ont trait à la visitation qui préside à la naissance des poèmes. Dans Kristall4 et dans Eine feste Burg5, elles annoncent le passage du poète ; il vient du dehors, en étranger (Fremdling) et pénètre dans l’enceinte de la poésie. Chaque porte désigne une virtualité de poème, autant d’entrées possibles dans la poésie allemande. La force du trait que grave la pointe fait penser que ces portes sont ici interdites, proprement condamnées. Elles portent l’emblème d’une inspiration saccadée et comme martelée d’une langue guerrière, à l’image d’un « coucou » de la noirceur ; il ferme l’accès d’un chant mélodieux, en même temps qu’il le désigne. Le chant demeure dans une extériorité.

8La double métamorphose du « tu », qui, dans l’amour, se mue en guerrier, et en poète, est esquissée dans l’ouverture ; elle sera développée dans les strophes 2 et 3. L’amant qu’est le « tu » se rencontre deux fois lui-même, sous l’autre visage.

  • 6 GW, III, p. 16.

9La figure du « reître », au vers 4, fait clairement référence au poème Ein Krieger6. La devise de ce « guerrier » est ici implicitement rappelée : « Wahr ist der endlose Ritt. Gerecht ist der Huf. » Dans l’œuvre de jeunesse déjà, la guerre n’est pas évoquée seulement, elle est intégrée dans le lyrisme comme l’un de ses éléments structurels. Le combat et la résistance qu’elle aura suscités soutenaient la verve critique. Les textes ne se contentent pas de témoigner d’un événement. La réplique est agressive, elle est belliqueuse au sein d’un antagonisme des langues, la poésie fournit une arme offensive dans une joute verbale d’une nature nouvelle. Le vers de

10Ein Krieger a la force d’une profession de foi. Les deux axiomes gnomiques qui le composent formulent une découverte qui implique une question préalable : qu’est-ce qui est « vrai » ? qu’est-ce qui est « juste » ? Les réponses sont exclusives : rien ne saurait être « vrai » en dehors de la « chevauchée », rien ne saurait être « juste » en dehors du « sabot ». Ce n’est pas l’événement réel qui se trouve ainsi qualifié par ironie ou cynisme. On ne quitte pas le domaine clos de la parole. La chevauchée désigne certes la soldatesque, comme le sabot l’écrasement. Mais ce ne sont pas des métaphores : ces mots ont été intégrés dans le travail de la création verbale. La référence à la destruction fournit l’unique critère de justesse, qui est dans la vérité de l’événement historique. On ne saurait l’appliquer à autre chose qu’aux formes du langage.

  • 7  « Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag » (Rilke, Werke, vol. 1, F (...)

11A un deuxième, véritable niveau de lecture, la cavalcade ne reproduit plus une charge militaire, elle se réalise dans celle qu’un « je » entreprend dans le texte. La cavalcade et le sabot répondent à deux mouvements d’un projet poétique : d’abord de la conquête et de l’expansion illimitée (endlos), ensuite de l’ajustement (gerecht) ; le second est inhérent au premier, il imprime au matériau la nécessité d’une réplique et d’un retour. Les antécédents transformés, littéraires ou mythologiques, peuvent être identifiés : pour la chevauchée onirique et pour l’éloignement à l’infini, c’est certainement le Cornet de Rilke7. Les deux niveaux de lecture se commentent réciproquement : le modèle littéraire est conduit dans l’homologie jusqu’au point où il apparaît qu’il s’est réalisé dans l’histoire. On est passé de la littérature à l’histoire. Concomitamment, l’histoire entre dans la littérature et fait sa vérité : accueillis dans la langue, les événements de la guerre peuvent être contrés et combattus.

  • 8  « […] den hellen, helmlosen Mann » (Rilke, op. cit., p. 247).
  • 9  « Es ist viel Fremdes, Buntes vor ihm. Gärten — denkt er und lächelt » ( ibid).
  • 10  4. Cf. aussi les qualificatifs qui s’appliquent aux poètes allemands dans la strophe 4 de Nächtlic (...)

12L’écho du texte de Rilke est perceptible dans plusieurs poèmes du premier cycle de Pavot et mémoire. Dans Ein Knirschen, les références les plus précises, au sein de la référence générale, sont concentrées dans la strophe 2 : on retrouve le guerrier « sans casque »8, encerclé par l’ennemi, abandonné dans un songe, souriant, et substituant des « jardins » à la réalité de la guerre9. Cette strophe compose elle-même une petite épopée, elle raconte l’aventure du poète muée en guerrier. Comme tel, il présente ses attributs et ses titres : il s’est découvert, comme les poètes dans Wie wenn am Feiertage... de Hölderlin. Il n’y a pas la moindre référence positive pour autant à une fonction médiatrice10 ; le reître se dégage d’une langue qui se referme, du « feuillage » des feuilles blanches ou écrites. Le « sourire » du consentement amoureux traduit la force de l’hermétisme, propre à la poésie « crépusculaire » ; le martèlement (hämmernd) vient en renfort d’une polyvalence du mot dämmernd, qui en dehors du passage à la lumière ou à la nuit peut signifier « frapper » ou encore désigner le sommeil de la conscience, proche de la folie. La frappe est dure, une frappe à répétition. Une tradition mouvante s’est vue figer ; les mots, tels des « clous », servent à river, ils attachent dans l’idiome une langue à la langue confisquée de l’ennemi : le « suaire d’acier de l’ennemi », c’est la langue allemande, une « texture » (Tuch) meurtrière, d’acier (stählern), qui puise sa légitimité dans la Passion du Christ. Celan le détourne et y fixe son emblème, le sourire de celui qui va être victorieux.

13Les mots sont rapportés les uns aux autres, dans leur substance matérielle. L’arrangement arrête un mouvement qui sinon ne s’arrêterait jamais. L’écart d’une lettre, d’un mot à l’autre, de Knirschen à Kirschen, introduit la dimension interprétative : que dit-on, que faut-il dire, que ne faut-il pas omettre de dire, quand on emploie tel mot ? La rafale des voyelles, les [a] et les [s], figurent d’abord la crucifixion que l’on fait subir à la langue du crucifix ; le passage de l’une des deux séries à l’autre, de barhaupt, ragt, Blattwerk, à trägt, dämmernd, Lächeln, retraduit phoniquement la conversion et trace l’angle oblique introduit par cette opération. Un écart s’est ouvert, mesurable et mesuré, que maintiendra la distance critique d’un antagonisme des langues.

  • 11 GW, III, p. 16.

14La promesse d’un Eden, du « jardin des rêveurs », situe la métamorphose du poète en guerrier. Les javelots sont des contre-javelots. Les armes qui combattent les « javelots » de l’ennemi ont été trouvées, d’après la formule de Ein Krieger : « [...] leise begegn ich den Speeren »11. Sous la bannière et au nom de la poésie, la riposte s’organise ; elle a pour but la conquête d’un espace nouveau où la poésie, soutenue par la guerre, pourrait éclore. Les javelots droits, en servant de tuteurs, conduiraient à ce redressement. Le dernier vers de la strophe 2 se borne à indiquer une finalité. Ce n’est que l’ébauche d’une épopée, l’exploit chevaleresque demeure inaccompli.

15Le personnage de la strophe 3 n’est pas un autre, il est le même « tu ». Il s’agit d’une autre projection de la même figure, sur la voie d’un approfondissement : ce n’est plus le « reître », chevalier combattant pour la poésie : le poète emprunte la voie des airs. C’est un troisième ordre, un degré de plus dans la définition d’une identité, après l’amour et la guerre. Le particule logique (aber) introduit une nouvelle étape dans l’argumentation. Il n’y a pas d’opposition forte au reître, mais une plus grande adéquation au qualités intimes du « tu », dans une objectivation du sujet lyrique se parlant à lui-même. Il est plus constitutivement lui-même. Aussi la plus forte ressemblance que distingue le texte implique une ressemblance entre les ressources du reître et la concentration en ce « tu ».

  • 12  Cf. dans Psalm, GW, I, p. 225 : « Dir zulieb wollen / wir blühn. / Dir / entgegen. »

16Les « souliers de fer » sont passés aux mains qui écrivent — elles ont ce pouvoir. Ils sont puissants (mächtig) parce qu’ils sont frêles (schmächtig), selon une figure analogue à celle du rapprochement phonique du vers 1. La poésie est maintenant cette résistance qu’elle animait dans la strophe 2. On rejoint l’abîme où s’engloutit tout le reste. L’amour (Schlaf) conduit dans le domaine mortuaire. Le mot ver-schlafen, qui répond à « dämmernd », aux coups de la force crépusculaire dans la strophe 2, dit ce passage au néant ; ce n’est donc pas : « laisser passer », ou « manquer », le sens est plus factitif : « faire passer dans le règne du sommeil ». Si l’on considère les multiples occurrences auxquelles conduit l’étymologie essentielle de blühen, Blüte, rapportés par la figure à Blut et bluten, le sang tiré de l’amour, que l’amour fournit au poète, produit une floraison seconde, née de la mort, au second degré parce qu’elle est la négation et un avatar de la première. L’accomplissement sur lequel débouche à la fin ce tercet prend le sens d’une élection, après la promesse et la virtualité d’une éclosion de la strophe 2 :.pour lui (für ihn, à la troisième personne, présentant le fait), pour un poète qui a intégré ce combat dans la langue, pas pour un autre12.

17Le poème est construit en anneau. La poésie amoureuse formait le fond et une origine, le primum movens. On en retrouve la plénitude à la fin, au fond de l’abîme. Le parcours du poème a précisé les conditions de possibilité de la lutte.

18La langue poétique de Celan a pour préalable une séparation qui aboutit à la création d’un idiome personnel. Cette hypothèse met au centre des poèmes l’antagonisme de deux langues ; la relation demeurera conflictuelle. Pour radicale que soit la coupure, elle se réalise au sein de la langue commune, par une lutte menée contre une langue récusée. La relation peut se décrire comme une traversée de la langue existante ; le lecteur la perçoit peut-être davantage comme une superposition de deux langues, dont l’une est la « retraduction » de l’autre.

  • 13  Cf. Clemens Podewils, Namen. Ein Vermächtnis Paul Celans, in Ensemble, 2, München, 1971, p. 67-70  (...)
  • 14 « Namengeben », GW, II, p. 57.

19Le mot ajusté est par Celan appelé « nom »13. On ne tient pas là le paradigme d’un signe motivé, expurgé de tout trait arbitraire, où le signifiant et le signifié coïncident. Le nom propre n’est pas moins arbitraire que le nom commun ; il l’est davantage, au contraire, dans la mesure où il est issu d’un acte de nomination individuel, imposé par celui qui nomme devant la société. Dans le processus de transformation qui fait d’un mot un « nom », chez Celan, l’arbitraire n’est pas récusé comme tel, comme fondement d’un discours intelligible. La convention sociale est certes brisée ; cette rupture est au principe de l’hermétisme. Une convention personnelle, relevant du libre arbitre du poète, préside au réagencement des mots, séparés de la langue d’une communauté. En se dégageant de cette emprise, la langue refaite se libère et peut se donner aussitôt une loi propre, propre à la séparation, dans un mouvement thétique. Les significations, c’est-à-dire les fixations de liens arbitraires entre un signifié et un signifiant, sont librement posées, contre d’autres ; en ce sens seulement, dans une référence littérale à Gén. 2, 19-20, on peut parler d’une langue adamique — qui n’a rien d’originel, ne tire pas sa vérité de sa proximité des origines. Il s’établit une relation entre l’expérience d’un sujet historique, qui précède la nomination14, et la conformité d’une parole. Chez Celan, l’allégorèse fondamentale, au sens propre du mot : « parler autrement », est généralisée. La fonction communicative du langage ne forme pas en soi l’objet d’une critique. L’allégorèse serait plutôt dirigée contre ce que l’on pourrait appeler, en usant d’une catégorie empruntée à l’histoire des religions, la fonction « communielle » du langage commun. Pour ne pas redire ce qui a déjà été dit, il faut, pour redire différemment, introduire une distance. Compris de cette manière, l’hermétisme de Celan peut plutôt être envisagée comme la condition requise à la constitution d’un sens : communiquer sa différence au lieu de communier.

  • 15  Hans Egon Holthusen, Fünf junge Lyriker, in Merkur, 1954, p. 384-390. Cité d’après : H. E. H., Ja (...)
  • 16  Cf. Jean Bollack, Die Fremdheit. Über Paul Celan, in Akzente, 1994, 3, p. 367-381.
  • 17  Holthusen, op. cit., p. 155.

20La tension qui s’établit entre un Est et un Ouest, comme une tension entre deux sphères extérieures à l’Allemagne, est d’entrée de jeu présente dans le portrait que dessine la critique de Paul Celan. Dans un des premiers comptes-rendus, paru en 1954, Hans Egon Holthusen distingue Celan des autres poètes qu’il présente, comme un poète doublement étranger et marginal (Fremdling und Außenseiter der dichterischen Rede), né à Czernowitz et vivant « depuis de longues années » à Paris (en fait depuis six ans)15. Pour qui le jugeait selon les critères de la poésie allemande, même de la plus avancée ou de la plus désarticulée, Celan parlait effectivement en étranger16. On a rapporté l’écart à une influence étrangère. La particularité de Pavot et mémoire, dit Holthusen, réside dans l’« application à la langue allemande de certains principes de la poésie moderne française », et il cite, pour illustrer son propos, le poème Ein Knirschen...17. Il établit la relation avec le symbolisme à juste titre, mais le propos juste masque des intérêts révélateurs.

  • 18  « Es gibt unter den Gedichten Paul Celans einige, die im Verzicht auf Verständlichkeit, auf gewohn (...)

21La critique, très tôt, s’organise en défense immunitaire. Après la publication des premiers recueils de Celan en Allemagne dans les années cinquante, les réactions font état de la difficulté de cette poésie, que l’on traduit dans les termes de l’« obscurité » ou de l’« audace ». On tient un exemple dans cette réaction de Erhart Kästner, toujours à propos du même poème : « Le renoncement à l’intelligibilité, à la logique ordinaire, va plus loin que tout ce qui a été tenté jusqu’ici en Allemagne. »18

22Qu’est-ce qui est intelligible, pour ces auteurs, et qu’est-ce qui ne l’est pas ? L’analyse des premières réactions, et de leurs tâtonnements, conduit aux conditions, aux contradictions et aux apories que doit affronter toute interprétation de Celan ; mais cette « histoire de la réception » permet également de décrire le fait culturel d’un horizon d’attente spécifiquement allemand.

  • 19  Kästner, loc. cit., p. 38.
  • 20  « Alles Wesentliche sollte Klang, Assoziation, sprachliche Magie sein, der Sinn eines Gedichts sol (...)

23Plusieurs hypothèses peuvent coexister chez un même auteur. L’effet déconcertant des poèmes de Celan est dans un premier temps attribué à une certaine gratuité de la composition, à l’association fortuite de formes disparates, suivant le modèle surréaliste. Holthusen observe que les rapprochements purement phoniques de mots engendrent les images poétiques et conduisent à la prolifération d’associations « phantasmagoriques ». Les contraintes logiques sont levées, abolies. L’« existence poétique » des images ne saurait être justifiée autrement que par le pouvoir de suggestion des mots, par les sonorités suggérées qui font la substance du poème. Kästner déclarera, par la suite, qu’il s’agit d’« une affaire des mots entre eux »19. Dans un registre voisin, et par une application à Mallarmé d’une certaine compréhension de Verlaine, on invoque la musicalité de ces vers et la nécessité, dans une lecture adéquate, d’en tenir compte, contre la fixation par la lettre et contre l’attente d’un sens fixe. Holthusen résume ainsi la position de Mallarmé : « Tout l’essentiel devait être sonorité, association, magie du verbe, le sens d’un poème devait par principe rester dans le vague. »20

  • 21  Jacques Schérer, Grammaire de Mallarmé, Paris, Nizet, 1977, p. 13. Il y cite notamment un critique (...)
  • 22  Cité d’après J. Schérer, op. cit., p. 14.
  • 23  Jacques Schérer, op. cit., p. 7.

24Holthusen et Kästner reproduisent en effet des arguments qui ont été avancés à propos de Mallarmé, et contre lui, en France. Sa difficulté était expliquée par le hasard ; on a soutenu, comme l’expose Jacques Schérer, « que son œuvre ne repose que sur des rapprochements arbitraires, et des associations plus ou moins heureuses d’idées ou de mots, uniquement dictées par la fantaisie de l’écrivain »21. Charles Maurras introduit les préoccupations musicales pour expliquer l’apparence déroutante : elle « tient à ce que leur auteur a [...] recherché des harmonies de sons, sans se soucier du sens des mots »22. Ce parallélisme des réactions, avec toutefois un décalage de plusieurs décennies, ne doit pas étonner. Non seulement Mallarmé, ou l’idée que l’on s’en faisait, a, comme on voit, servi de clé à la compréhension de Celan ; les projets littéraires respectifs présentent des analogies réelles. Ainsi, la formule de Jacques Scherer, qui décrit la poésie de Mallarmé comme un « exemple particulièrement significatif de création d’une langue littéraire au sein de la langue commune »23, pourrait tout aussi bien s’appliquer à celle de Celan.

  • 24  Stefan George, Mallarmé, in Werke, vol. 1, München/Düsseldorf, Küpper, 1958, p. 505.
  • 25  « [...] den weisen der die geheimen kräfte kennt und daraus den lebenerweckenden trank bereitet » (...)
  • 26  « [...] weil du für sie immer noch ein geheimnis bewahrst und uns den glauben lässest an jenes sch (...)

25En Allemagne, la réutilisation critique d’un langage, dans un système nécessairement clos et hermétique, est reversée au mystère. Face au soupçon de l’arrangement fortuit et de l’arbitraire, Stefan George avait déjà pris la défense de Mallarmé pour contrer les insinuations de ceux qu’il appelle les railleurs (die lacher) et les pédants (die gewissenhaften)24. Il oppose à la gratuité la force de l’obscur, le mystère. Surgissant d’un tréfonds, à l’instar des paroles ancestrales, des formules magiques et des prières, les poèmes agissent en dépit du manque de clarté, par leur manque de clarté même. La communion s’accomplit dans l’incompris. L’obscurité forme un accès privilégié à l’Etre : cette fonction médiatrice est liée à la maîtrise, il faudrait dire : à la prêtrise d’un poète-mage (« sage qui connaît les forces secrètes et sait en préparer la potion vivifiante »25). Aussi, l’enceinte du sacré est réservée ; elle ne souffre pas d’être violée. La simple imitation du maître, par un apprenti sorcier, conduit à la mort. Le mystère doit demeurer comme doit l’être le rappel d’une transcendance (« parce que tu gardes toujours un mystère pour eux et que tu laisses intacte la foi en cet autre Eden merveilleux qui seul est éternel »26).

26Plusieurs générations après, le court texte de George oriente encore, pour l’Allemagne, la compréhension de Mallarmé et résume le débat sur l’obscurité en poésie. L’opposition de la gratuité et du mystère contient en germe une interrogation sur la légitimité de la parole poétique obscure. Pour les premiers lecteurs de Pavot et mémoire, cette interrogation peut se résumer ainsi : Celan a-t-il le pouvoir d’être mage, ou n’est-il qu’un apprenti sorcier ?

  • 27  Holthusen, op. cit., p. 163.
  • 28  « Rätselworte, Schlüsselworte : man wird sich wohl hüten, sie aufzulösen, weil sie dann sofort ihr (...)

27Pour Holthusen, le critère de la réussite poétique reste la coïncidence de la parole poétique avec les vieux symboles (par ex. die uralte Ballade von Liebe und Tod). Autrement, le poème se soustrait, il glisse, soit vers l’« inaccomplissable » (das Unvollziehbare, c’est-à-dire ce qui déroute), soit vers la convention et la trivialité. C’est ce partage qui le conduit à séparer, chez Celan, le bon grain de l’ivraie27. Le symbole, dans cette acception, est inviolable, la raison n’y pénètre pas. Le même besoin de mystère se perçoit dans la mise en garde de Kästner, à propos des deux premiers recueils de Celan : « Paroles d’énigmes, paroles chiffrées : il faudra sans doute se garder de les résoudre car elles y perdraient leur mystère »28.

  • 29  « Lyrik ist Lebenskampf, alle Kunst ist nichts anderes, natürlich. Gedicht, das ist Kampf um eine (...)

28Les discours des années 50 sont dominés par une crise qui touche la réalité, la perception, l’unité du sujet ; le développement de la technique est tenu pour responsable d’un éclatement. Dans ce contexte, il revient à la poésie de maintenir l’espoir d’une issue. « Moderne », elle reproduit d’une part l’éclatement dans sa forme, d’autre part elle apporte les remèdes. Elle se libère de la technique, et de la raison scientifique ; elle unifie, alors que la science décompose. L’impératif est celui d’une célébration post-nietzschéenne de la nature et de la vie ; Kästner fait l’éloge de la force vitale (Lebenskraft) des poèmes : « La poésie est un combat pour la vie, tout art n’est autre chose que cela, naturellement. Un poème est une lutte pour une réalité, pour la conquête d’une réalité : chaque image est un morceau d’une patrie conquise, chaque poème, un arpent de terrain reconquis, chaque phrase qui mérite ce nom, une contrée étrangère rendue accessible, à nouveau accessible. »29 C’est dit contre une autre « réalité », celle des sciences exactes, qu’il dénonce comme dénuée de sens, désespérée, phantômatique, irréelle.

  • 30  GW, III, p. 185-186. Le verbe allemand gewinnen réunit le « gain » chanceux et le résultat d’une e (...)
  • 31  Günter Eich, Werke, IV, p. 613-614. Celan assistait à cette rencontre.
  • 32  « Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein » -GW, III, p. 168).

29Dans sa réponse à Kästner, Celan reprend le thème. On peut se demander s’il s’agit d’une coïncidence ou d’une réplique directe. Quelle réalité rechercher et trouver30 ? La question était dans l’air, comme le démontre le discours de Günter Eich à la rencontre franco-allemande d’écrivains de Vézelay en 195631. Celan dit avoir écrit des poèmes pour concevoir, à son usage personnel, une sphère pourvue de réalité (um mir Wirklichkeit zu entwerfen). Il y revient avec une formule toute proche, mais plus apodictique, en répondant, la même année, à une enquête de la librairie Flinker : « La réalité n’existe pas, la réalité doit être recherchée et conquise. »32 Il s’agit d’une construction intellectuelle et abstraite, et non de la reconquête d’une réalité perdue, d’une reconstitution, comme le pense et réclame Kästner. La langue de Celan, et la réalité dont il parle, sont liées à sa personne. Il n’est pas le porte-parole d’une vérité révélée transférée à la nation (à l’esprit de la langue allemande).

30Le besoin de mystère qui sous-tend les positions de Holthusen et de Kästner provient du constat d’un désenchantement du monde, d’un l’éloignement de l’Etre, et d’une corruption de la langue. Sur cette voie, la langue française aurait, selon un préjugé plus ancien, pris de l’avance ; le symbolisme est considéré comme une réaction à cet état, alors que l’allemand, situé plus près des origines que le français, grâce à son essence quasi religieuse, avait longtemps gardé d’autres ressources. C’est ainsi que l’on peut comprendre les explications de Holthusen sur la différence entre les traditions française et allemande : si un telle forme de langue poétique « auto-inspirée » est courante en France depuis plusieurs décennies, alors qu’elle n’a toujours pas conquis droit de cité « chez nous », c’est, dit-il, parce que la langue française est davantage usée, et l’usure plus douloureusement ressentie, c’est, en d’autres termes, en raison du caractère plus rationnel et du vocabulaire plus restreint du français.

31La différence entre la tradition et la modernité tient chez Holthusen à celle que l’on peut établir entre une inspiration « authentique » et une inspiration « artificielle ». C’est une marque de pauvreté, une réponse à la perte, un symptôme de décadence. D’une certaine manière, la technique est appelé à combler un manque provoqué par son propre empire, le mystère « fabriqué » doit remplacer l’obscurité congénitale.

  • 33  « [...] eines der großartigsten Zeit-Gedichte, die wir besitzen » (Holthusen, op. cit., p. 163). L (...)
  • 34  « So ist es ihm gelungen, eines der schrecklichsten und bedeutsamsten Ereignisse der jüngsten Gesc (...)
  • 35  Ibid., p. 161.

32Dans cette construction, l’événement historique de l’extermination des juifs par les nazis ne peut être rapporté à l’antagonisme fondamental des langues, à la contradiction inhérente à l’hermétisme de Celan. Tout au plus forme-t-il un témoignage, un de plus, de la désintégration du sens. Holthusen en fait une référence ponctuelle, réservée à Fugue de la mort33 Elle évoque l’événement historique, mais sans l’ombre d’une prise de position (« sans le moindre reportage, la moindre propagande, le moindre raisonnement »)34. Peut-être voulait-il ajouter : sans rancune. La réussite qu’il accorde au poème tient à la rencontre de deux absurdités : celle de l’événement historique (Geschichte gewordenes Absurdum) trouve son expression conforme dans celle de la langue a-logique de Celan (sinnverkehrende Bildersprache des Autors). Contredisant la raison ordinaire, Celan mobilise la vérité du rêve contre le réel. Dans le droit fil de la tradition romantique, les droits supérieurs de la poésie sont réaffirmés. « Le sens de cette poésie, vu avec les yeux de la logique, est la négation du sens (Sinnwidrigkeit), poussée jusqu’au pathos. »35 C’est l’horizon de la théologie négative, manifestant son attachement à l’ordre dans la représentation de sa destruction.

33La mort des victimes devient l’ultime accomplissement (äußerste Selbstverwirklichung), conçu comme un sacrifice (Opfertod). Par un mouvement ascensionnel (in der Luft), Celan organise leur fuite, l’échappée hors de l’histoire (aus der blutigen Schreckenskammer der Geschichte) dans l’éther de la poésie pure (in den Äther der reinen Poesie). Il faudrait supposer que les deux sphères ont été séparées, alors qu’elles sont étroitement solidaires l’une de l’autre.

  • 36  Kästner, loc. cit., p. 41.

34L’événement est évoqué, comme par contrainte, quand la référence est directe, incontournable ; on s’empresse alors de le faire entrer dans un système d’explication général. Partout ailleurs, on l’exclut comme un trait de biographisme. Certes, la poésie a besoin de s’appuyer sur un « destin », une « force de la vie » qui traduit une signification de l’existence ; d’ailleurs, on reconnaît cette qualité aux poèmes de Celan. Ainsi, Kästner confie qu’il « trouve que ces poèmes portent et possèdent un destin », mais c’est pour préciser aussitôt que ce destin n’a rien de personnel ; la biographie est hors d’atteinte (außer Ruf, außer Hörweite)36. Il ne faut pas que l’on puisse rien savoir, on n’en peut rien savoir, c’est trop éloigné. Le « destin », ce n’est pas la matière vécue (Lebensstoff), trop précise, il se manifeste dans une vague tonalité mélancolique, dans des pulsions spirituelles (Last, Gewicht, Mut, Trauer ; Überwindung, Drängen, Treiben). La « vie » dont il est question n’est pas celle de l’individu, elle doit se situer, pour être valable, dans un dépassement de la vie ordinaire. Sans cela, l’expérience serait encore fortuite, contingente, inessentielle.

  • 37  « Zwischen der unbedingten Willkür der dichtenden Phantasie und der entsprechenden Willkür der ver (...)
  • 38  Es kann gut sein, daß ich dieses oder jenes Gedicht falsch verstehe [...] daß ich es ziemlich ande (...)
  • 39  « Da muß sich manchmal der eigene Erzeuger sehr wundern » (ibid).

35Pour faciliter l’éviction de la référence historique, et pour se prémunir contre toute précision, un dernier argument apparaît. La thèse d’une production libre des images, issues d’un délire, autoriserait la même liberté du côté du lecteur. A l’arbitraire du poète répond un autre arbitraire. « Entre l’arbitraire absolu de l’imagination poétique et l’arbitraire de l’imagination herméneutique, qui lui correspond, le sens d’un poème, dans son indétermination et son flottement, pourra seulement être vaguement deviné. »37 Aussi Kästner, quand il parle des conditions de l’entendement, considère la justesse d’une interprétation comme secondaire par rapport à l’impact sur la conscience du lecteur, aux effets produits par la lecture : « Il se peut très bien que je comprenne mal tel ou tel poème [...] que je le lui donne un sens passablement différent de celui voulu par le poète [...] ce n’est pas important comparé au fait que ces poèmes obsèdent le lecteur, qu’ils l’assaillent. »38 Les images suscitées par l’écrit échappent au pouvoir de l’écrivain. Le texte se détache, il vit sa propre vie. L’auteur lui-même risque de ne pas le reconnaître sous les déformations, tenues pour nécessaires, qu’il subit39. Le statut énigmatique des vers implique cette liberté d’oscillation.

36En dépit de ces stratégies de non-lecture, et à côté d’elles, il se trouve pourtant, dès le début, des éléments qui auraient pu, dans une autre configuration culturelle, dessiner l’ébauche d’un programme d’élucidation.

  • 40  Holthusen, op. cit., p. 155.

37La référence au symbolisme français avait permis à Holthusen de poser un certain nombre de préalables, et d’abord le fait que la relation entre les mots et les choses soit coupée, que la langue ne soit plus confrontée à un objet autre qu’elle-même : que « la langue ne s’embrase plus au contact de l’objet en face d’elle, mais à son propre contact »40. La réalité extérieure est une donnée dont on se détourne au profit de la langue qui est une réalité interne.

  • 41  « ...ein Surrealist, der seine Spontaneität kontrolliert und auf die automatische Textur verzichte (...)

38Dans un des premiers comptes-rendus de Pavot et mémoire, Celan est présenté comme un « surréaliste qui contrôle sa spontanéité et renonce à la constitution automatique du texte »41. Même si le terme de « renoncement » est inapproprié, la formule est fondée sur l’intuition d’un rythme binaire, celui précisément qui fait succéder, chez Celan, un mouvement de direction à un mouvement d’abandon, selon la logique de l’ajustement exposée dans le vers central de Ein Krieger.

  • 42  Holthusen, op. cit., p. 161-162.
  • 43 Ibid., p. 163.

39On aurait pu chercher ensuite les règles dont cette poésie se dotait dans l’ajustement. Holthusen conçoit la nécessité de leur apprentissage par une fréquentation assidue des textes, une possible « grammaire des images » en suivant les fils conducteurs qu’offrent les images récurrentes, les leitmotifs, les mots clés.42 La lecture intensive permet de découvrir des lois « thématiques ». Il est vrai que pour Holthusen, il ne peut s’agir des lois propres d’une langue idiomatique, mais de percevoir derrière l’apparent chaos des métaphores les « principes d’ordre fondamentaux de l’esprit », une « disposition sensée des éléments de l’Etre » ; à travers l’imagination foisonnante (bilderspeiende Phantasie), il se doit de retrouver un inconscient impersonnel (die Tiefseewelt der menschlichen Seele) qui cherche à s’exprimer.43

  • 44  « ... wo Rätsel ist, da ist Rat, wo Verschlüsselung, da ist Aufschluß : es wäre denn Afferei und G (...)
  • 45  « Man wird sich aber auch hüten müssen, sie [les énigmes] nicht aufzulösen [...] das würde schlech (...)

40Kästner, après avoir mis l’accent sur la nécessité de préserver le mystère, conclut dans le même temps à la nécessité d’une désénigmatisation : « [...] quand il y a énigme [Rätsel], il y a solution [Rat], quand il y a chiffrage, il y a déchiffrement — à moins que ce qui se présente comme énigme et se veut une clé ne soit que singerie et bavardage »44. L’énigme renvoie à l’intellectualisme de l’art moderne : « On devrait cependant se garder aussi de ne pas résoudre les énigmes [...] cela ne serait pas conforme au caractère intellectuel de l’art contemporain, [...] à son caractère travaillé. »45

  • 46  Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbek : Rowohlt, 1967 (2e éd.). Selon les indic (...)
  • 47  Par ex. chez Gottfried Benn. Cf. Rémy Colombat, Hugo Friedrich et les incertitudes de la modernité (...)
  • 48  Cf. la notion de « déshumanisation » (Enthumanisierung) chez Hugo Friedrich, op. cit., p. 109-111.

41L’appel au déchiffrement n’a que très partiellement été entendu. C’est l’antithèse factice de la gratuité et du sens profond qui empêche de reconnaître l’intervention du sujet qui exploite les ressources des automatismes et de toutes les avant-gardes. La notion de « modernité » en poésie, en Allemagne, n’a pas encore trouvée, à cet instant, l’expression quasiment canonique dans le livre de Hugo Friedrich, paru en 195646. Mais, à bien des égards, Friedrich, dont l’influence a été (et reste) très considérable, n’a fait que reformuler et rassembler les éléments d’un discours sur la poésie moderne tel qu’il avait été formulé par d’autres, poètes, théoriciens ou médiateurs47. La poésie moderne était associée à une revendication d’impersonnalité48 : cette tendance n’est pas absente de l’œuvre de Celan, où elle correspond au mouvement d’abandon qui intègre toutes les recherches et conquêtes formelles des avant-gardes, des dérives automatiques aux voyages d’exploration oniriques. L’originalité de Celan est dans l’utilisation qu’il fait de cette structure, selon une historicisation qui réoriente, redresse, et réajuste le matériau verbal en le rapportant à la position prise par un sujet dans l’histoire. La liberté de l’interprète, si l’on entend par là le libre cours de sa subjectivité, s’en trouve restreinte dans la mesure où elle introduirait à nouveau, du côté de la réception, le mouvement, contrecarré dans les textes, d’un abandon à la langue commune.

42Holthusen et Kästner n’étaient pas universitaires. L’un écrit en essayiste pour un public de bourgeois cultivés, l’autre parle en écrivain et en membre du jury d’un prix littéraire prestigieux. Le lieu qu’ils occupaient dans la vie littéraire les autorisait à traiter les textes avec une certaine hauteur, et les dispensait de descendre dans l’arène : l’interprétation proprement dite n’est pas leur affaire.

43Quand l’université s’empare du texte, l’approche demeure fondamentalement la même : il s’agit de relégitimer le texte et d’effacer la coupure constitutive, en l’intégrant à nouveau dans la langue commune. Publiées entre 1970 et 1985, les cinq interprétations de Ein Knirschen... témoignent de cette continuité dans l’exercice herméneutique.

L’infirmité

  • 49  Gerhard Neumann, Die « absolute » Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stephane Mallarmes (...)

44Gerhard Neumann49 se pose à la fois en interprète et théoricien : il expose différentes conceptions d’une « métaphore absolue », qu’il définit comme une métaphore où le lien entre la « face propre » et la « face impropre » serait perturbé. Celan est à la fois situé dans la lignée de Mallarmé, et opposé à lui. La rupture du lien constitutif de la métaphore provient dans les deux cas d’une autre rupture, celle de la référence au réel. Mais alors que celle-ci, chez Mallarmé, est intentionnelle et produite, elle n’est qu’accidentelle et subie chez Celan. La perte du lien métaphorique équivaut pour G. Neumann à la perte du sens, et de la capacité de toute signification.

  • 50  « Sie deutet auf etwas hin, was sie nicht erreicht » (G. Neumann, loc. cit., p. 210).

45La poésie de Mallarmé est évoquée, dans des termes qui la déprécient, comme un art de l’arabesque, elle l’est devenue par « désintérêt » pour le réel. Celan, amené au même point par une évolution qu’il ne maîtrise pas, a au moins le mérite d’essayer : s’il n’y parvient pas, il esquisse désespérément le geste de signifier. La langue de Celan « renvoie à une chose qu’elle ne parvient pas à atteindre »50. Elle maintient ainsi cette référence qui, par sa vacuité, serait l’« expression impropre » de ce que le langage ne peut nommer. Elle métaphorise l’échec.

  • 51  « Angesichts des Unbegreiflichen, daß Terror und Idylle ein und dasselbe zu sein vermögen — eine u (...)

46Plus globalement (et non sans paradoxe), G. Neumann lit dans le poème l’expression métaphorique de cette quête. Il distingue deux « essaims de métaphores », l’un lié à la guerre, l’autre à l’idylle, qui convergent vers un fond propre (Eigentlichkeitsgrund) qui n’est ni vraiment l’« été », ni la « bataille ». Il s’efforce de nommer un tout-Autre, sans nom, échappant à l’emprise du langage, symbolisé par le personnage aérien de la strophe 3. La réalité (« politique ») est telle, « incompréhensible », dans l’imbrication des sphères inconciliables, qu’elle résiste à la maîtrise par le langage51.

  • 52  Gerhart Baumann (Erinnerungen an Paul Celan, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 84-85) fait éta (...)

47Cet insaisissable ne renvoie qu’en apparence à l’événement historique et ses conséquences (la réalité politique) que le poème reproduit mimétiquement comme par contrainte. Dans l’emploi que fait G. Neumann du mot allemand eigentlich, il glisse du sens « impropre » à celui de « véritable » et à celui de « authentique », de la théorie littéraire au jargon théologique. Le Tout-Autre, c’est le numineux, et l’impossibilité de saisir le sens propre renvoie à l’interdit qui frappe le nom suprême52.

Export-réimport

  • 53  « So genügte vielen eine Nachricht von dem bloßen Faktum, daß Celan in Paris lebte, für den Schluß (...)

48Otto Pöggeler, vingt ans après, s’insurge contre les références parisiennes de Holthusen, symptomatique, dit-il, d’un attrait exercé dans les années 50 par la capitale française, dû à un décalage et à une aliénation de la culture allemande. « Nombreux étaient ceux qui déduisaient du simple fait que Celan vivait à Paris qu’il travaillait dans cette usine à rêves surréaliste qui selon l’idée naïve de l’Allemand moyen avait été érigée à Paris. »53

  • 54  « [...] fern jenen Fremden, die auf der Kaimauer von Paris mit der Sprache würfeln wie die Mallarm (...)
  • 55  La même attitude d’une mise en question de « l’héritage mallarméen » a été prêtée à Celan dans les (...)

49L’attribution au surréalisme ou au symbolisme revient, selon Pöggeler, à refuser aux poèmes leur intelligibilité. C’est, chez ce disciple de Heidegger, l’expression la plus franche, la plus polémique, d’une haine germanique de la poésie française. Ailleurs, dans une interprétation de Todtnauberg, il dénoncera « ces étrangers qui sur les quais de Paris jouent la langue au dé, comme les successeurs de Mallarmé et les surréalistes »54. Mallarmé et les surréalistes sont associés dans un même rejet55. Comment faut-il comprendre l’amalgame entre l’écriture travaillée (assimilée, dans le terme allemand Artistik, à la technique d’un art du cirque, comme la haute voltige) et la production libre et associative de l’automatisme ? Le reproche vise, toujours, un défaut commun : il manque la légitimité du « mystère », d’une voix signifiante par laquelle on approcherait l’ineffable, l’indicible, un centre inexploré et interdit. Les canaux pour y parvenir sont, dans les deux cas, interrompus.

50Les positions de Holthusen et de Pöggeler ne sont donc pas si éloignées qu’il paraît. La gratuité postulée par le premier n’était pas présentée comme une vertu, plutôt comme un phénomène de corruption, la marque d’une expression poétique moins essentielle. Le placer dans le sillage des symbolistes, c’était tout autant une façon de reléguer Celan hors des frontières de la poésie germanique, de lui refuser cette légitimité, ou de ne la lui concéder que très partiellement. Plus généreux, Pöggeler accorde à Celan un asile.

  • 56  GW, I, p. 33.
  • 57  « Wir können nicht umhin, in dem Gehenkten uns, den Menschen unserer Zeit, wiederzuerkennen » (Pög (...)

51Il y parvient en opposant au constat d’obscurité une clarté factice. La divergence s’est d’abord précisée dans l’interprétation de deux vers de Lob der Ferne : « Im Quell deiner Augen / erwürgt ein Gehenkter den Strang. »56 Alors que Holthusen y avait simplement perçu une volonté de subversion de la raison ordinaire, Pöggeler insiste — à juste titre — sur la référence à l’histoire. Aussitôt, la particularité de celle-ci est annulé dans un élargissement à l’humanité toute entière, dans un discours quasiment pastoral : « Nous ne pouvons pas faire autrement que de nous reconnaître nous-même dans le pendu, nous, l’homme de notre temps. »57 Dans l’indistinction de ce « nous », l’homme est confronté à des forces anonymes. Le vers exprimerait le désir de changer le cours du siècle par le recours à d’autres « forces vitales » (Lebensmächte).

  • 58  « Das Gedicht spricht von einer Liebe, die eine bestrickende Verführung ist » (Pöggeler, op. cit., (...)

52Pöggeler ne dit pas comment le souvenir des pendaisons se trouve mêlé à la thématique amoureuse (« Le poème parle d’un amour qui est une séduction captivante »)58. On ne peut, en effet, comprendre Lob der Ferne si la référence historique n’est pas médiatisée par le conflit des deux langues. La vengeance, car c’est d’elle qu’il s’agit, s’y accomplit. Le poème met en scène une lutte de deux amants qui sont aussi poètes, et que leurs projets poétiques associent et divisent. Solidaire des victimes, auxquels il s’apparente, le poète retrouve la « corde », la langue allemande qui a tué, dans l’inspiration germanique de son aimée.

  • 59  Ailleurs, ce sera la Bucovine, le « Buchenland ». Cf. l’interprétation de Auf hoher See dans Evely (...)
  • 60  Pöggeler, op. cit., p. 65.

53L’abus de Pöggeler se manifeste dans son postulat d’un sens simple et dépourvu d’artifice (schlicht). C’est la simplicité de la Forêt noire59, contre la sophistication décadente des métropoles. Sous couvert de simplicité, son interprétation de Ein Knirschen... tente de réduire le poème à un énoncé vaguement existentiel ; il le faut, pour que le poème puisse concerner, dans la continuité de la généralisation évoquée, tout un chacun, inclure le lecteur dans une problématique de la vie (Lebensproblematik)60.

  • 61  Pöggeler, op. cit., p. 65-70.

54Pöggeler place la « vie » au centre de son interprétation61. Le « cerisier » et les roses sont pour la croissance du vivant (ein lebendig Wachstümliches, das aufsprießende Leben), le « coucou » pour la rivalité naturelle des êtres (brutaler Lebensdrang). Le poème construit ici une opposition entre une sphère de la violence biologique, et une sphère du rêve, qui serait représentée par le « génie aérien » de la strophe 3. Il voit le poète renoncer au combat, aux engagements trop brutaux et trop circonscrits pour se réfugier dans le songe qui n’engage à rien. C’est l’option existentielle du retrait dans la tour d’ivoire.

55Dans la continuité du dépassement prôné par Kästner, qui fait passer de la biographie au « destin », on confie au poète le soin de se prononcer sur une question d’intérêt général. Les mots du poèmes font l’objet d’une retraduction systématique dans la langue commune, celle-là même dont ils ont été coupés, avec ses images, ses symboles. La décomposition est négligée. Le « ciel » de Celan n’est pas l’avenir de la « vie terrestre », mais le firmament constellé d’un univers poétique. Le « cerisier » se dresse dans la langue, il est une « œuvre de feuilles » (Blattwerk), de papier déjà, et de pages qui forment un livre.

Le mirage de l’émancipation

  • 62  Marlies Janz, Vom Egagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans, Frankfurt am Mai (...)

56Avec l’interprétation politique et marxisante de Marlies Janz62, le combat mené avec les armes (nombreuses dans les poèmes de Pavot et mémoire : épées, dagues, javelots...) traduit la volonté de changer le monde. La strophe 2 de Ein Knirschen, par le « suaire d’acier » et la crucifixion du sourire, évoque, en analogie avec la Passion du Christ, une rédemption profane : l’utopie (le « jardin des rêveurs ») s’est substituée à la promesse biblique.

57Le monde précieux et héroïque du chevalier est un monde où le bonheur s’accompagne de violence et d’une domination de la nature (Unterdrückung von Natur). La figure du dormeur est à l’opposé : par une forme d’ironie, il représente une critique de cette sphère où les roses, au lieu de croître librement, ont besoin de s’appuyer sur des tuteurs, une critique du principe qui est à l’œuvre dans l’écrasement des cerises. Une première rédemption (le suaire et le sourire permettent le rêve) est suivie d’une seconde (le sang de la cerise affranchit du rêve). Les souliers de fer sont attachés aux mains pour ne pas blesser la nature végétale. On passe dans les airs pour ne rien écraser. La cerise sauve le dormeur, elle saigne « à sa place et pour lui ». Le « sacrifice » de la cerise le dispense de la participation au combat. En prenant partie pour le dormeur, Celan se prononce pour un « état de non-violence absolu ».

58Le même retrait chez Pöggeler et Janz est motivé, dans un cas, par le dégoût qu’inspire la violence inhérente à la « vie », et dans l’autre, par l’anticipation d’un état de la société sans « armes ». Ou bien l’on se tient à l’écart de la vie et de ses combats, ou bien l’on veut restaurer une vie non mutilée. La retraduction, l’immédiateté : les interprétations ne différent pas tant par leur démarche, mais par leurs inféodations idéologiques — tantôt conservatrice, tantôt post-soixante-huitarde. Dans un même élan, la parole du poème est recouverte par deux discours qui ne s’opposent que sur une autre scène.

La lecture poétologique

  • 63  Ute Maria Oelmann, op. cit., p. 263-266.

59Ute Maria Oelmann63 lit le poème comme un témoignage en faveur du passage par l’inconscient. Le vécu (das Erlebte) doit être oublié pour resurgir transformé, ce qui fait la condition de possibilité d’une mémoire poétique (poétisches Gedächtnis). La maturation qui a lieu dans ce passage anticipe sur une rédemption. « L’association de la passion du Christ comme rédemption de la mort par la souffrance et la mort en lieu et place de nous-mêmes » conduit à la conception (celanienne ?) de la poésie comme anticipant l’affranchissement, la rédemption ou la réconciliation. L’expérience (que ce soit celle du nazisme ou celle de l’amour) n’est pas abolie ou neutralisée dans le passage à la langue (Sprach-und Formwer-dung), mais elle est recueillie, transformée et conservée après avoir été transformée.

60Les présupposés idéologiques sont ceux de Pöggeler ou de Janz : le renoncement à l’action, la dénonciation de la guerre (du caractère martial), la recherche du salut. Mais l’interprétation de U. Oelmann comporte également des éléments justes qui tiennent à son parti pris « poétologique ».

61Ute Maria Oelmann souligne l’aspect autoréférentiel, la réflexion que mène le poème sur les conditions de sa genèse. Les trois strophes correspondent à la triade des personnages : « tu » (le « je » qui se parle), « reître », « celui qui te ressemble le plus », et à des degrés progressifs d’identification. Le reître est encore trop martial, la promesse de la « rose », en qui U. Oelmann reconnaît le chiffre de la poésie, n’est pas tenue. L’échec est dû à l’approche trop directe. Par synecdoque, les « mains » et les « doigts » désignent le poète. Les souliers portés aux mains le gênent, l’empêchent d’agir. Mais paradoxalement, le sommeil, le renoncement à l’action dirigée, conduit au résultat. L’oubli ménage la possibilité d’une maturation.

62C’est dit contre l’immédiateté. Aucun chemin direct ne mène du vécu (Erlebnis) à l’expression appropriée. Certes, le terme de « vécu » (Erlebnis) n’est pas apte à désigner l’événement historique. Aussi faudrait-il préciser la portée de l’interrogation « poétologique » : ce n’est pas une réflexion sur la langue ou sur la poésie en général (qu’elle est sa fonction ? sa nature ?, etc.), mais une expérience faite dans et avec la langue qui est rapportée à l’expérience historique.

L’identification réaliste

  • 64  Barbara Wiedemann-Wolf, Antschel Paul — Paul Celan. Studien zum Frühwerk, Tübingen, Niemeyer, 1985 (...)

63Barbara Wiedemann tente de décrire la génération des images dans Ein Knirschen... Dans la première strophe, elle se serait faite par la matière linguistique (auf der materiellen Ebene der Sprache) ; ensuite, l’image phonétiquement générée est intégrée dans une structure, l’ossature du système métaphorique (strukturbildend für die Bildlichkeit) se forme à partir d’elle64.

64Ce deuxième mouvement puise dans le trésor d’une culture universelle ou des références à un savoir encyclopédique ou à la réalité sensible. Ainsi, en dehors de la référence, communément admise, au Cornet de Rilke, B. Wiedemann croit pouvoir identifier dans l’écume des heaumes (v. 2) une référence à la confusion entre une bassine de barbier et un casque de chevalier chez Cervantes (cf. l’épisode du casque du Mambrino, Don Quichotte, vol. I, chap. 21). Cela ne l’empêche pas de penser pour schäumen aussi aux sécrétions mousseuses d’un insecte, que l’allemand appelle Kuckucksspucke (« crachat de coucou »). L’« éperon » (v. 3) est pour elle issu d’une « connaissance zoologique », il renvoie au nom d’une espèce (Spornkuckuck). Ce n’est pourtant pas la matière verbale qui retient l’attention ; le réalisme l’emporte toujours, même lorsqu’il s’agit de justifier la couleur, pourtant si « celanienne » : « A l’âge adulte, les coucous de nos régions [...] sont en effet noirâtre ».

65Il est possible que plusieurs hypothèses génétiques coexistent. Il faudrait alors décrire leur stratification. Mais dans cette superposition anarchique, les faits sont simplement accumulés et exposés, comme s’ils portaient en eux leur vérité, sans aucun tri critique, et sans que l’interprète s’efforce de les rattacher à des hypothèses de sens spécifiques.

66Il n’est pas étonnant, dès lors, que B. Wiedemann parvienne aux mêmes résultats que ses prédécesseurs : elle pense que les allusions et emprunts à la chevalerie ont pour fonction de démontrer l’absurdité du militarisme, et qu’à la fin du poème, la tension entre les sphères de la guerre et de la nature se résout par une plongée dans l’inconscient. La réinsertion des éléments du poème dans un discours qui leur préexiste, externe à la poésie, s’appuie sur l’identification réifiante des références.

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Notes

1  GW, I, p. 24. — Le sigle GW pour les œuvres de Celan renvoie à l’édition en cinq volumes des Gesammelte Werke, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.

2  Le poème a été traduit par François Turner pour les besoins de cette lecture. Cette traduction est donc préférée à celle de Valérie Briet (Pavot et mémoire, Paris, Bourgois, 1987, p. 43).

3  La convention, et la familiarité qu’elle procure, peut être déjà personnelle, « celanienne », et donc supposer la connaissance de l’œuvre antérieure (ou postérieure, à mesure qu’elle progresse sur la voie de l’auto-explicitation). C’est le cas de Sommer, sommet d’une positivité, que l’on retrouve dans Blume (GW, I, p. 164), et dans Sommerbericht (GW, I p. 192).

4 GW, I, p. 52.

5 GW, I, p. 60.

6 GW, III, p. 16.

7  « Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag » (Rilke, Werke, vol. 1, Frankfurt am Main, Insel, 1987, p. 235).

8  « […] den hellen, helmlosen Mann » (Rilke, op. cit., p. 247).

9  « Es ist viel Fremdes, Buntes vor ihm. Gärten — denkt er und lächelt » ( ibid).

10  4. Cf. aussi les qualificatifs qui s’appliquent aux poètes allemands dans la strophe 4 de Nächtlich geschürzt, GW, I, p. 125.

11 GW, III, p. 16.

12  Cf. dans Psalm, GW, I, p. 225 : « Dir zulieb wollen / wir blühn. / Dir / entgegen. »

13  Cf. Clemens Podewils, Namen. Ein Vermächtnis Paul Celans, in Ensemble, 2, München, 1971, p. 67-70 ; et Beda Allemann, Das Gedicht und seine Wirklichkeit, in Etudes germaniques, 25, 1970, p. 270.

14 « Namengeben », GW, II, p. 57.

15  Hans Egon Holthusen, Fünf junge Lyriker, in Merkur, 1954, p. 384-390. Cité d’après : H. E. H., Ja und Nein, München, Piper, 1954, p. 124-165 (sur Paul Celan, p. 154-165).

16  Cf. Jean Bollack, Die Fremdheit. Über Paul Celan, in Akzente, 1994, 3, p. 367-381.

17  Holthusen, op. cit., p. 155.

18  « Es gibt unter den Gedichten Paul Celans einige, die im Verzicht auf Verständlichkeit, auf gewohnte Logik weitergehen als alles, was bisher in Deutschland gewagt worden ist. » Erhart Kästner, Rede für Paul Celan bei Verleihung des Bremer Literaturpreises, in Neue Rundschau 1958, 69 ; p. 110-116. Cité d’après : Dietlind Meinecke (éd.), Über Paul Celan, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, p. 35-42, ici : p. 38. Ute Maria Oelmann (Deutsche poetologische Lyrik nach 1945 : Ingeborg Bachmann, Günter Eich, Paul Celan, Stuttgart, Heinz, 1980, p. 263) le considéréra encore comme l’un des poèmes « les plus obscurs » du recueil.

19  Kästner, loc. cit., p. 38.

20  « Alles Wesentliche sollte Klang, Assoziation, sprachliche Magie sein, der Sinn eines Gedichts sollte grundsätzlich in der Schwebe bleiben » (Holthusen, op. cit., p. 159).

21  Jacques Schérer, Grammaire de Mallarmé, Paris, Nizet, 1977, p. 13. Il y cite notamment un critique contemporain : « Les mots ont été tirés au hasard dans un chapeau. »

22  Cité d’après J. Schérer, op. cit., p. 14.

23  Jacques Schérer, op. cit., p. 7.

24  Stefan George, Mallarmé, in Werke, vol. 1, München/Düsseldorf, Küpper, 1958, p. 505.

25  « [...] den weisen der die geheimen kräfte kennt und daraus den lebenerweckenden trank bereitet » (ibid., p. 508).

26  « [...] weil du für sie immer noch ein geheimnis bewahrst und uns den glauben lässest an jenes schöne eden das allein ewig ist » (ibid).

27  Holthusen, op. cit., p. 163.

28  « Rätselworte, Schlüsselworte : man wird sich wohl hüten, sie aufzulösen, weil sie dann sofort ihr Geheimnis verlöre » (Kästner, loc. cit., p. 36).

29  « Lyrik ist Lebenskampf, alle Kunst ist nichts anderes, natürlich. Gedicht, das ist Kampf um eine Wirklichkeit, um die Gewinnung von Wirklichkeit : jedes Bild eine Breite gewonnener Heimat, jedes Gedicht eine Hufe zurückgewonnenen Lands, jeder Satz, der diesen Namen verdient, eine erschlossene, wiedererschlossene Fremde » (Kästner, loc. cit., p. 41).

30  GW, III, p. 185-186. Le verbe allemand gewinnen réunit le « gain » chanceux et le résultat d’une exploration dirigée.

31  Günter Eich, Werke, IV, p. 613-614. Celan assistait à cette rencontre.

32  « Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein » -GW, III, p. 168).

33  « [...] eines der großartigsten Zeit-Gedichte, die wir besitzen » (Holthusen, op. cit., p. 163). La distinction entre poèmes qui se réfèrent à « Auschwitz » et d’autres, qui ne s’y référeraient pas, sera encore au centre d’une polémique entre Holthusen et Peter Szondi en 1964. Cf. Jean Bollack, Herzstein, München, Hanser, 1993, p. 13-18.

34  « So ist es ihm gelungen, eines der schrecklichsten und bedeutsamsten Ereignisse der jüngsten Geschichte, den massenhaften Verbrennungstod der Juden in deutschen Konzentrationslagern, in einer Sprache zu besingen, die von der ersten bis zur letzten Zeile wahre und reine Dichtung ist, ohne eine Spur von Reportage, Propaganda oder Räsonnement » (Holthusen, op. cit., p. 164).

35  Ibid., p. 161.

36  Kästner, loc. cit., p. 41.

37  « Zwischen der unbedingten Willkür der dichtenden Phantasie und der entsprechenden Willkür der verstehenden Phantasie kann der Sinngehalt eines Gedichts als etwas unbestimmt Schwebendes nur erahnt werden » (Holthusen, op. cit., p. 157).

38  Es kann gut sein, daß ich dieses oder jenes Gedicht falsch verstehe [...] daß ich es ziemlich anders verstehe, als es gemeint ist. [...] das ist nicht wichtig im Vergleich zu dem Umstand, daß diese Gedichte bedrängen, daß sie überfallen [...] » (Kästner, loc. cit., p. 41).

39  « Da muß sich manchmal der eigene Erzeuger sehr wundern » (ibid).

40  Holthusen, op. cit., p. 155.

41  « ...ein Surrealist, der seine Spontaneität kontrolliert und auf die automatische Textur verzichtet » (Helmuth de Haas, Mohn und Gedächtnis. Über die Gedichte von Paul Celan, in Die neue literarische Welt, 10 juillet 1953, p. 12. Cité d’après : Dietlind Meinecke, op. cit., p. 31-34, voir p. 32).

42  Holthusen, op. cit., p. 161-162.

43 Ibid., p. 163.

44  « ... wo Rätsel ist, da ist Rat, wo Verschlüsselung, da ist Aufschluß : es wäre denn Afferei und Geschwätz, was als Rätsel auftritt und was als Schlüssel sich gibt » (Kästner, loc. cit., p. 39).

45  « Man wird sich aber auch hüten müssen, sie [les énigmes] nicht aufzulösen [...] das würde schlecht passen zu [dem] intellektuellen Charakter [der Kunst unserer Tage], [...] zu ihrem Arbeitscharakter [...] » (ibid., p. 38).

46  Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbek : Rowohlt, 1967 (2e éd.). Selon les indications fournies par l’éditeur, il s’est vendu 100 000 exemplaires entre 1956 et 1965.

47  Par ex. chez Gottfried Benn. Cf. Rémy Colombat, Hugo Friedrich et les incertitudes de la modernité, in Revue d’Allemagne, 16, 1984, 4, p. 591-615.

48  Cf. la notion de « déshumanisation » (Enthumanisierung) chez Hugo Friedrich, op. cit., p. 109-111.

49  Gerhard Neumann, Die « absolute » Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stephane Mallarmes und Paul Celans, in Poetica, 3, 1970, 1-2, p. 188-224.

50  « Sie deutet auf etwas hin, was sie nicht erreicht » (G. Neumann, loc. cit., p. 210).

51  « Angesichts des Unbegreiflichen, daß Terror und Idylle ein und dasselbe zu sein vermögen — eine unwiderlegbare politische Wirklichkeit —, wird jeder sprachliche Zugriff zur bloßen "Metapher" » (Neumann, loc. cit., p. 207).

52  Gerhart Baumann (Erinnerungen an Paul Celan, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 84-85) fait état de la réaction violente de Celan à l’article de G. Neumann. Il la rapporte au refus de voir son nom évoqué dans quelque filiation que ce soit, et plus particulièrement dans une filiation à Mallarmé : « Mallarmé, ce n’est qu’un fétiche de plus. » Mais est-ce vraiment Mallarmé qui est visé par ce verdict ? Si Celan renvoie au fétichisme, il désigne une utilisation culturelle — la phrase ne juge pas Mallarmé, mais ses lecteurs (thuriféraires et détracteurs).

53  « So genügte vielen eine Nachricht von dem bloßen Faktum, daß Celan in Paris lebte, für den Schluß, Celan arbeite in jener surrealistischen Traumfabrik, die nach den Vorstellungen des kleinen deutschen Moritz in Paris errichtet worden war » (Otto Pöggeler, Zur Lyrik Paul Celans, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 20, 1975, p. 145-186. Cité d’après O. P., Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Freiburg/München, Alber, 1986.

54  « [...] fern jenen Fremden, die auf der Kaimauer von Paris mit der Sprache würfeln wie die Mallarmé-nachfolger und Surrealisten » (Pöggeler, op. cit., p. 266).

55  La même attitude d’une mise en question de « l’héritage mallarméen » a été prêtée à Celan dans les interprétations du poème Keine Sandkunst mehr. Cf. la lecture du poème et l’analyse de la critique par Jean Bollack (Paul Celan sur sa langue, in Amy D. Colin (éd.), in Argumentum e silentio, Berlin, de Gruyter, 1987, p. 129-153).

56  GW, I, p. 33.

57  « Wir können nicht umhin, in dem Gehenkten uns, den Menschen unserer Zeit, wiederzuerkennen » (Pöggeler, op. cit., p. 64).

58  « Das Gedicht spricht von einer Liebe, die eine bestrickende Verführung ist » (Pöggeler, op. cit., p. 65).

59  Ailleurs, ce sera la Bucovine, le « Buchenland ». Cf. l’interprétation de Auf hoher See dans Evelyn Hünnecke, Paul Celan : Poésie et poétique, thèse d’Etat dactylographiée, Aix-Marseille, 1987, p. 221-239.

60  Pöggeler, op. cit., p. 65.

61  Pöggeler, op. cit., p. 65-70.

62  Marlies Janz, Vom Egagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans, Frankfurt am Main, Athenäum, 1976, p. 59-62.

63  Ute Maria Oelmann, op. cit., p. 263-266.

64  Barbara Wiedemann-Wolf, Antschel Paul — Paul Celan. Studien zum Frühwerk, Tübingen, Niemeyer, 1985, p. 202-205.

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Pour citer cet article

Référence papier

Werner Wögerbauer, « L’apprenti sorcier. A propos d’un poème de Paul Celan », Revue germanique internationale, 4 | 1995, 157-177.

Référence électronique

Werner Wögerbauer, « L’apprenti sorcier. A propos d’un poème de Paul Celan », Revue germanique internationale [En ligne], 4 | 1995, mis en ligne le 06 juillet 2011, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/522 ; DOI : 10.4000/rgi.522

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Auteur

Werner Wögerbauer

Maître de conférences à l’Université de Nantes, littérature allemande

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