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II. Germanité, judaïté, sexualité

La polyphonie de l’autre Traumatisme et désir dans l’autobiographie imaginaire de Bachmann

Sigrid Weigel
Traduction de Dominique Lassaigne
p. 165-182

Résumés

A travers une approche psychanalytique de la position du je de l’autre dans les romans d’Ingeborg Bachmann Malina et Frantza, l’auteur explore les possibilités de mise en scène d’un lieu féminin dans le souvenir laissé par les traces du national-socialisme. Le fascisme est envisagé comme un comportement privé relevant d’une étude de l’inconscient. Le passage de l’identité féminine à la question de l’antisémitisme est lui-même facilité par le rêve où l’ambiguïté des relations entre les sexes se donne libre cours. L’autobiographie imaginaire y devient une autobiographie de l’imaginaire. Tout en évitant de faire de la question juive l’objet de son livre, Bachmann inscrit dans son texte le deuil, un deuil que ravive le souvenir de Celan.

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Texte intégral

  • 1  I. Bachmann, Wir mùssen wahre Sätze finden, Gesprache und Interviews, Munich, I. von Weidenbaum et (...)

1Lorsque parut en 1971 son premier roman Malina — qualifié par l’auteur elle-même d’ouverture ou d’introduction à son cycle romanesque « Morts », auquel elle avait travaillé près de dix ans1 —, Ingeborg Bachmann expliqua inlassablement, dans les interviews, la genèse et l’écriture de son texte. Avec peu de succès d’abord, comme l’ont montré les critiques et les interviews. En effet, on s’intéressait davantage aux récits autobiographiques ou anecdotiques, ou construisait des interprétations aux propos généralisateurs, tels que par exemple « le sentiment d’isolement provoqué par l’amour ». Ces lectures s’opposaient ainsi vivement aux champs d’interprétation philosophique et psychanalytique du roman, et plus encore à la réflexion spécifique de Bachmann sur certaines théories philosophiques et psychanalytiques.

  • 2  2. Je me réfère au concept de lisibilité énoncé par Benjamin dans ses Passagen.

2Il faut attendre les années 80 pour voir surgir d’autres lectures conformes aux indications données par Bachmann dans ses commentaires — des grilles de lecture analytiques comme les catégories du discours entre les sexes, la déconstruction, la théorie des médias, la psychanalyse, tout cela formant une sorte d’index historique pour la lisibilité2 du roman.

  • 3  G. Kohn-Wächter formule par exemple quelques exceptions. Cf. Eine widersprechende Antwort und ihre (...)
  • 4  Cf. Le concept de Höller d’« expérience historique », in H. Höller, Ingeborg Bachmann. Une œuvre, (...)
  • 5  I. Bachmann, Werke, Munich, Ch. Koschel et I. von Weidenbaum (eds), 1978. Pour la version français (...)

3Dans le sillage de ces nouvelles approches, une analyse s’est largement imposée : l’interprétation du cycle « Morts » comme représentation dans le symbolisme des figures de la femme et de la victime soumise à la loi au nom du père. Mais on oublie alors de considérer le champ historique du roman et les procédés de texte utilisés par Bachmann pour évoquer les conséquences du national-socialisme3 et ses traces, et par là même on oublie tout son travail sur la « possibilité de représenter », une question qui marque depuis 1945 la littérature allemande contemporaine. Toutefois, il est encore plus fréquent de subsumer4 dans Malina et dans les fragments posthumes les nombreuses références à l’histoire allemande immédiate sous la thèse de la civilisation historiquement organisée autour de la violence ; présentation que semblent confirmer les propos de Bachmann sur la facisme, mot servant à désigner « un comportement privé »5, (Franza, p. 80).

  • 6  Cf. à propos d’une dialectique féminine des Lumières, cf. S. Weigel, Topographien der Geschlechter (...)

4Ainsi lorsqu’en 1973 elle déclare à la télévision, lors d’une émission qui lui était consacrée, que le fascisme est « le premier élément dans les relations entre un homme et une femme », elle donne par cette expression un bref aperçu de son travail opiniâtre de mise en scène — une formule qu’elle devait rayer en changeant d’idées et de conception au cours de son travail sur le cycle « Morts ». Il s’agit au fond : 1 /de la place paradoxale de tout auteur féminin ; 2 /de l’impossibilité pour un sujet féminin d’occuper un lieu dans la dialectique de l’Aufklärung — où, comme on le sait, l’élément féminin se situe du côté de la nature refoulée et domestiquée dans le processus de conservation de soi6 ; 3 /de son rapport aux Autres ; et enfin 4 /du fait qu’il est devenu infiniment plus difficile et compliqué de trouver un lieu féminin dans une culture postfaciste, dans l’écriture après la Shoah, après l’extermination la plus radicale d’un collectif, qui a été l’incarnation et l’image même-de l’Autre à l’intérieur de la culture allemande.

L’autobiographie imaginaire en tant qu’autobiographie de l’imaginaire

5Dans un grand nombre de commentaires sur la genèse de Malina, l’auteur qualifie son livre d’« autobiographie fictive, intellectuelle, non pas une autobiographie au sens traditionnel ». Cette définition semble contredire l’explication qu’elle en donne : « Le livre dans son ensemble serait conçu comme le développement de ce personnage dominant, de Malina » ; I. Bachmann aurait toujours cherché ce personnage principal et su qu’il devrait être masculin et qu’elle ne pourrait raconter qu’à partir d’une position masculine. Une contradiction d’autant plus étonnante lorsqu’on sait que le roman est raconté de la voix d’un Je féminin sans nom — à la différence de Franza raconté principalement du point de vue du frère. Le roman serait ainsi l’autobiographie fictive imaginée par un auteur d’un personnage principal masculin.

6Compris à la lettre, ce paradoxe apparent a pourtant une signification. Dans l’auto-bio-graphie imaginaire de Malina, c’est-à-dire dans l’écriture devenue déroulement de l’histoire de Malina en tant que Moi, ce roman de formation (Bildungsroman) du narrateur s’avère être le processus de constitution d’un Moi, dont la conservation et la survie en tant que personnage principal décrivent la genèse de l’imaginaire ; ainsi le roman doit être compris non seulement comme une autobiographie imaginaire, mais littéralement comme une autobiographie de l’imaginaire, c’est-à-dire d’une généalogie du Moi en tant que structure imaginaire.

  • 7  A propos de l’intertextualité chez Barthes et Bachmann, cf. S. Weigel, Ein Ende mit der Schrift. E (...)
  • 8  R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1972.

7Si l’on prend la fin du roman, lorsque le Je a disparu dans le mur et que Malina affirme qu’« il n’y a aucune femme ici », cette autobiographie devient lisible, en tout cas si on la lit en commençant par la fin. Le processus de constitution du personnage dominant a pour résultat la disparition d’une voix Je, dont l’excitation, les histoires et la mémoire secrète empêchent toute histoire sensée, racontable, toute écriture de la mémoire qui pourrait donner cohérence et durée. La disparition du Je, voix de l’hétérogène et de l’affect, semble être l’hypothèse du récit et du roman, et l’apparition du personnage dominant et survivant Malina, non pas l’origine mais le terme d’un effort — comme l’explique Roland Barthes à propos de l’écriture du roman7 : « Ici l’apparition du « il » n’est pas le départ de l’Histoire, elle est le terme d’un effort qui a pu dégager d’un monde personnel d’humeurs et de mouvements une forme pure, significative8. »

8La dernière phrase du roman « c’était un crime » suit également la thèse de Barthes, selon laquelle le roman, qui représente une victoire du Il sur le Je, serait une mort : « Le roman est une mort, il fait de la vie un destin, du souvenir un acte utile, et de la durée un temps dirigé et significatif » (p. 32).

9Toutefois, Bachmann ne propose pas ce genre de roman, avec Malina, mais reformule au contraire les présupposés du roman, en procédant mimétiquement à la victoire du II sur Je, en prêtant une voix au Je qui disparaît, et en lui ouvrant un large espace dans son texte ; son texte devient alors, par rapport à la genèse et au genre du roman, l’expression d’une critique salvatrice (rettende Kritik), au sens où l’entend Benjamin. Ce qui signifie que son écriture suit l’évolution, ne se situe pas en dehors du discours, pour représenter ce qui est dépassé dans le récit au moment où ce qui est effacé disparaît. En décrivant ce processus à l’intérieur d’une dramaturgie propre au sexe, Bachmann a rendu possible la représentation du lieu impossible d’un narrateur féminin. Car le texte est raconté, du début jusqu’à la fin, du point de vue d’un Je féminin, un Je qui ne dispose ni d’un nom ni d’un signe précis d’identité — comme on le voit clairement dans la présentation typologique des personnages. Et la voix du Je féminin, la voix excitée, se montre incapable de survivre, elle est une voix qui s’efface dans l’exigence d’une histoire cohérente et sensée, tandis que la perspective de Malina, elle, devient de plus en plus dominante dans les dialogues du Je avec Malina. Ces dialogues sont absents dans la première partie « Heureuse avec Ivan » ; ils correspondent dans la seconde partie, la partie des rêves, aux moments d’éveil. Ils prennent de plus en plus d’importance dans la troisième partie « Des fins dernières ». Ce sauvetage dans le texte de l’auteur ne signifie pas que la voix d’un Je féminin deviendrait le concept d’une utopie concrète, voire le modèle d’une écriture féminine. Cette incertitude montre, mais sous quel angle, après que le Je s’est tu, la dernière phrase du roman « c’était un crime », a été racontée, elle montre l’impossibilité de répondre à la question « qui parle ? » et le caractère testamentaire d’une auto-bio-graphie (Selbst-Lebens-Schrift).

10Cette corrélation renvoie explicitement au problème et à la fonction de l’écrivain, puisque la phrase ne peut provenir ni du Je, de ses notes imprécises éparpillées sous le titre Todesarten, paru une fois avec une faute d’orthographe ou une transposition sous le titre Todesraten, ni de Malina, à qui le Je remet toutes ses histoires, pour qu’il en fasse une grande histoire (p. 275), et dont on dit dans l’introduction qu’il est l’auteur d’un « Apocryphe ». La phrase « c’était un crime » indique donc une intrusion du réel dans l’imaginaire du roman ; en tout cas, elle peut être lue comme la déclaration d’Ingeborg Bachmann qui, avec ce roman, s’est instituée auteur, en créant, précisons-le, un narrateur, dont le nom en tant que personnage du titre semble s’inscrire entre son nom d’auteur et son texte.

Introduction d’une troisième position dans la dialectique de l’Aufklärung

  • 9  Cf. le texte de S. Weigel, cité n. 4, p. 166.
  • 10  Cf. Le modèle dialectique de Hôlderlin de « ce qui disparaît dans le devenir », in Hölderlin, Werk (...)
  • 11  Hölderlin, Anmerkungen zur Antigona, ibid., p. 789.
  • 12  Id., Brief an Friedrich Wilman 1803, ibid., p. 947.

11Le texte de Bachmann décrit pourtant un mouvement contraire à la généalogie du roman, il opère un retournement par rapport à la théorie du discours littéraire, une lecture du roman en quelque sorte à l’envers, qui s’énonce comme une victoire sur le Je. Ainsi Malina correspond à une figure du retournement qui, comme l’Ange de l’Histoire de Benjamin, s’inscrit dans le mouvement du temps, mais qui, dans la manière dont il fait en sorte d’être perçu, adopte un mouvement contraire — mouvement qui permet de regarder ce qui a été détruit et ce qui a disparu dans l’histoire, ce qui a été usé et utilisé9 dans la production artistique et ce « qui disparaît dans le devenir »10. Analogue également au modèle précédent de la dialectique de Benjamin, au concept de retournement de Hölderlin, qu’on peut relever dans ses lectures et ses traductions de tragédies grecques, concept qui envisage la « création sauvage » d’une raison11, afin de faire davantage ressortir « l’aspect oriental »12, nié par l’art grec, sans rentrer pour autant dans une autre tradition. Il s’agit ici, comme l’explique Hölderlin, d’« un retournement de toutes les formes et toutes les sortes d’imagination », mais non d’un retournement total, car : « Il n’est pas permis à l’homme, en tant qu’être perceptible, d’opérer par lui-même un retournement total, sans qu’il ait un appui. »

  • 13  Ibid., p. 790.

12Ou bien comme il est écrit dans l’introduction présentant les personnages et leurs relations entre eux : « Je voulais Malina seul et tout ce que j’avais envie de savoir devait venir de lui. » De ce fait, le personnage et la voix de Malina représentent une forme tragique de la raison13, mais sans pour autant que le livre Malina revête dans son ensemble une signification tragique.

13Dès l’introduction, le Je se positionne par rapport à Malina, dans le sens d’une dialectique de l’Aufklärung, en tant que l’Autre de la raison, alors que Malina incarne la voix de la raison et de la conservation de soi, conservation qui s’affirme au prix de la disparition progressive du Je dans un état d’excitation et de celle d’Ivan, signe que le Je doit tuer en lui, signe sous lequel est placée cette excitation. Dans ce sens, l’histoire du Je se définit comme « une histoire sombre, inéluctable, qui accompagne, qui veut compléter la sienne, mais qu’il tient à bien distinguer de la sienne, si limpide » (p. 16). Le Je se place ici dans la position de l’Autre féminin de son propre alter ego.

14Lorsque le Je dit de lui, dans la troisième partie, « Je suis une autre » (p. 257) — Malina en tant qu’alter ego du Je narratrice occupant en quelque sorte le lieu (Ort) de l’Unique —, le roman ne dessine pas simplement une dialectique inversée de l’Aufklärung, du moins pas simplement à partir de la représentation du lieu de l’Autre ; ainsi en va-t-il de la nouvelle L’Adieu de la sirène Ondine, où une voix est prêtée à l’Autre masculin/l’Autre féminin afin d’apparaître comme un être mythique, c’est-à-dire Ondine, et non comme une femme. Le texte de l’auteur, qui valorise la perspective d’un sujet féminin dans cette histoire, doit nécessairement introduire une troisième position dans la dialectique de l’Aufklärung, qui fait que les positions et les voix de l’Autre non seulement redoublent, mais se multiplient. Alors que pour le sujet masculin, l’Autre de la raison forme le point de fuite du refoulement et de la fascination — dans la mesure où les éléments de la nature intérieure et extérieure refoulée et les objets du désir sont incarnés dans les images de la nature, du désert et du féminin —, l’introduction d’un sujet féminin fait ressurgir les différentes positions dans la dialectique de l’Aujklärung : celle du savoir désiré, celle de l’Autre de la raison, qui renvoie à l’origine du soi (das Eigene), et celle de l’autre en tant qu’objet du désir.

De la polyphonie de l’autre

  • 14  Cf. J. Lacan, La signification du phallus, Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 685-695.

15La façon dont est conçu le roman Malina est conforme à cette nécessité, déjà dans la configuration des personnages : ainsi le Je narratrice ne se situe pas seulement en tant que l’Autre dans le rapport qu’elle entretient avec son alter ego Malina, qui représente la raison et deviendra le narrateur, un personnage qui présente certes des caractéristiques masculines, mais semble érotiquement neutre ; mais de plus elle occupe la même position dans sa relation avec Ivan qui apparaît en tant qu’étant l’Autre dans une structure du désir, c’est-à-dire en tant que l’Autre, dont le Je désire être désiré, ou selon les mots de Lacan « ... comme raison du désir »14. C’est dans ce sens qu’Ivan se désigne comme un « signe » pour le Je, c’est-à-dire par rapport au motif de la délivrance dans le discours amoureux : « par ce signe je vaincrai » (p. 24). La dramaturgie à caractère sexuel apparaît nettement comme un asynchronisme dans les articulations du désir, ce en quoi il est clair qu’Ivan occupe une position masculine dans le discours amoureux. Ainsi la différence du discours entre les sexes est nette lorsqu’il s’agit de donner un sens à une formulation identique. Quand tous deux disent, à propos de leur amour, que ce sera « pour toute la vie », Ivan pense à une durée et projette cette relation dans un temps linéaire ; le Je conçoit « toute la vie » dans le sens de l’intensité et de l’absolu, dans le sens du présent vécu comme suspendu au-delà du temps linéaire, présent désigné par « aujourd’hui » dans le roman. Cet asynchronisme du discours amoureux débouche sur l’impossibilité pour le Je d’exprimer son désir : « Je ne peux pas dire à ma joie, à ma vie, nommées Ivan : Toi seul est ma vie et ma joie ! Sinon, lui que je perds déjà quelquefois, je le perdrai encore plus vite — et je le remarque à cette privation permanente de joie ces jours-ci » (p. 230).

16A travers cette « privation », c’est-à-dire la disparition du signe ou de l’Autre dans le langage du désir, il est aussi question de l’existence du Je désirant, comme on peut le voir dans les discussions de la troisième partie entre Je et Malina, où Malina se préoccupe de la survie du Je — une survie qui ne semble possible qu’en tant qu’Autre, dans lequel « l’état d’excitation pathologique » est vaincu, c’est-à-dire en tant que survie dans une position dans laquelle Malina est entré à la place du Je, donc lorsque la signification de la victoire s’est complètement inversée : de l’expression d’un espoir de rédemption dans le discours amoureux à une victoire en tant qu’autre, qui représente en même temps une victoire sur le Je désirant. « Moi : (con brio) Vaincre ? Qui parle encore de vaincre, quand le signe par lequel on voulait vaincre, on l’a perdu.

« Malina : Il s’agit toujours de vaincre. Tu y parviendras sans le moindre tour de passe-passe et sans violence. Toutefois ce n’est pas avec ton moi que tu vaincras, mais...
« (…)
« Ce que tu veux ne compte plus. Une fois à ta juste place, tu n’auras plus à vouloir. Tu y seras tellement toi que tu pourras renoncer à ton moi. Ce sera le premier endroit du monde à guérir.
« (…).
« Moi : (tempo giusto) Moi qui commence seulement à l’aimer » (p. 258-259).

17La triade des personnages Je-Malina, Je-Ivan, où pour le Je les positions de l’Autre se séparent, décrit une configuration impossible, si ce n’est mortelle, pour le Je — une configuration de l’incompatibilité de la vie et de la survie exprimée de manière variée dans le texte :

« Je ne vis qu’en Ivan/ Je ne lui survivrai pas » (p. 36).
« Ivan et moi : convergence/ Malina et moi, parce que nous ne faisons qu’un : divergence » (p. 101).
« ... car j’ai besoin de ma double vie, du côté Ivan et du côté Malina, je ne puis être où Ivan n’est pas, je ne puis davantage rentrer chez moi si Malina est absent » (p. 234).
« J’ai vécu en Ivan et je meurs en Malina » (p. 278).

18Dans la seconde partie, la partie des rêves, le Je se situe dans une autre configuration, une autre triade : la triade œdipienne de la psychanalyse. Le roman montre ici, dans un langage qui limite les structures de l’inconscient, des scènes traumatisantes de cette triade sous la-loi-du-père indiquant la place psychique et sexuelle occupée par la fille à l’intérieur de cette configuration.

19Toutefois, l’auteur ne se contente pas d’introduire une troisième position dans la dialectique des Lumières et de doubler l’élément ternaire du roman, opérant ainsi une démultiplication des positions de l’Autre qui permet de distinguer les divers niveaux d’interprétation dans le concept de l’« Autre ». Bachmann dessine aussi cette polyphonie de l’Autre comme un processus organisé de manière discontinue tenant compte des différents discours, langues, types de mémoire et dimensions temporelles.

20Ainsi, la relation conflictuelle entre le Je et Malina apparaît comme l’absence de synchronisme entre le conscient et les traces continues de l’inconscient — selon la conception freudienne de la mémoire, où le conscient se forme à la place des traces de la mémoire. Un thème qui revient comme un leitmotiv dans le roman, notamment dans l’opposition entre le récit et la mémoire, dans la distinction entre les « souvenirs habituels » et la « mémoire secrète » ou lorsqu’il est question des « choses qui gênent » dans la mémoire :

« Il faut que je raconte. Je raconterai. Il n’y a plus rien dans ma mémoire qui me gêne (...)
« Mais si je n’entendais par mémoire que les souvenirs habituels, ce qu’on laisse derrière soi, ce qu’on abandonne de sa vie, je suis encore loin, très loin de la mémoire secrète ou plus rien ne doit gêner (p. 17).
« Moi : Je ne raconte pas, je ne veux pas, je ne peux pas raconter, trop de choses me gênent dans ma mémoire » (p. 214).

21Dans la composition du roman, la voix du Je personnifie l’accès à ces genres de mémoire qui, sous forme de transposition, renvoient à un savoir autre, refoulé, où justement « la gêne » — c’est-à-dire les symptômes corporels — marque ces endroits compris comme « points de rupture du Soi qui se manifeste » — pour reprendre la formule de Bachmann dans son premier essai sur Wittgenstein. Ce qui signifie que la voix du Je n’est pas identique au langage de l’Autre, au langage de l’inconscient, mais qu’elle offre des points de rupture par rapport au langage de l’Autre.

  • 15  Cf. La théorie de l’éveil chez Benjamin, dans ses Passagen.

22Le chapitre sur les rêves, où les dialogues entre le Je et Malina viennent interrompre une série de 34 scènes de rêve qui reproduisent le travail du rêve et le langage des images de la Traumdeutung de Freud, illustre bien ce fait. Ces dialogues, qui décrivent une situation d’éveil15, apparaissent comme le conflit entre une perspective freudienne de Traumdeutung et un langage de l’inconscient, où quelque chose se montre qu’on peut traduire par des jugements ou des diagnostics sans ambiguïté. Contre les pourquoi, qui structurent le discours de Malina, le Je s’affirme par une autre attitude vis-à-vis des rêves — rêves qu’on peut apprécier, dans le contexte de l’écriture de Bachmann, comme une autre forme de connaissance, comme une sorte de manifestation profane :

« Moi : Je rêve, mais je t’assure que je commence à comprendre. C’est à ce moment-là aussi que j’ai commencé à lire les mots de travers » (p. 172).
« Moi :... mais on ne peut raconter que ce qu’on voit, je t’ai raconté exactement ce qu’on m’a montré » (p. 193).

23Tandis qu’au passage du rêve à la réalité, du conscient à l’inconscient, le conflit entre d’un côté Malina maître du récit et de l’autre le Je, avocate d’un autre langage, est liquidé, l’ensemble de ce chapitre, dont Bachmann disait qu’il était le cœur du roman, alterne entre des parties composées principalement de monologues et d’autres où domine l’aspect dialogique, au sens donné par Bachtin, un langage polyvalent — au passage donc d’un langage à l’autre, marqués tous deux par l’absence de dialogue entre deux voix se répondant l’une l’autre, ainsi que par le manque de communication entre une Je et un Tu.

  • 16  Cf. La contribution de Neva Silber dans ce volume.

24Dans la partie du « bonheur », les monologues du Je narratrice, dans le contexte du discours amoureux, se rapportent à l’Autre en tant qu’objet de désir, mais sans compter encore sur une réponse de l’Autre. Notamment, lorsque le Je discute soi-disant au téléphone, on voit s’inscrire clairement dans ce langage l’absence de l’Autre, mais aussi le fait que l’Autre ne donne aucune réponse. Alors que les discours établis sont complètement transposés, de façon comique, dans la relation parlée du Je au monde, dans les lettres par exemple et dans l’interview avec Mühlbauer16.

  • 17  M. Bachtin, Littérature et carnaval.
  • 18  Voir dans ce même volume les détails sur le roman polyphonique.

25La partie « Des fins dernières », dominée par les discussions entre le Je et Malina, est l’expression d’une polyvalence du langage, qui se manifeste lorsque les deux voix se réfèrent aux mêmes mots et aux mêmes tournures, mais leur donnent une signification différente — polyvalence qui correspond à la relation conflictuelle entre le Je et son alter ego. Si ici les « signes d’un autre niveau de signification »17 pénètrent dans les mots du Je, l’« aspect dialogique » et la polyphonie doivent être compris comme des éléments d’une réflexion de la personne sur elle-même18 : « Malina et moi, parce que nous sommes unis : la divergence. »

La problématique de la « mise en scène » : de la comparaison entre les victimes au symbole de la mémoire

26En démultipliant les positions et les langages de l’Autre, le roman polyphonique Malina semble ouvrir, à l’intérieur du cycle « Morts », une possibilité de « mise en scène » d’un lieu féminin dans le souvenir laissé par les « traces » du national-socialisme.

  • 19  Cf. S. Friedländer, Kitsch und Tod ? Munich.
  • 20  Dan Diner (éd.), Ist der Nationalsozialismus Geschichte ? Zu Historisierung und Historikerstreit, (...)

27De ce fait, il faut discuter de la réflexion de Bachmann sur le souvenir du national-socialisme et sur le passé immédiat, dans l’aporie de la métaphorisation d’un côté, et de l’historicisation de l’autre, une aporie qui concerne tout autant les débats sur les théories littéraires, sur la mémoire collective et sur l’historiographie. Si dans la métaphorisation, le nazisme devient essentiellement une métaphore universelle pour désigner le mal par excellence19, si les expériences concrètes de l’histoire de l’extermination deviennent avant tout une mise en images de la Terreur, la tendance à dématérialiser l’expérience historique devient particulièrement éclatante dans l’emploi de la métaphore d’Auschwitz pour désigner toute forme de politique d’extermination nazie — ainsi une symbolique simpliste du nazisme fait disparaître le caractère unique et sans comparaison du système national-socialiste. Inversement, dans la vision historicisante, dans la réduction du national-socialisme à une histoire événementielle qui se situe entre 1933 et 1945, le problème de la continuité ou de l’actualité du passé national-socialiste s’efface de la pensée et de la conscience des générations qui ont succédé aux auteurs du drame collectif et aux survivants, comme s’estompe la différence entre la mémoire des acteurs du drame et celle des victimes20.

28Dans sa propre écriture, Bachmann s’est vue confrontée au problème de la métaphorisation du national-socialisme et de l’esthétisation dans le contexte d’un langage lyrique — une trace dans sa littérature qui l’a conduite à rompre finalement avec la forme poétique et à chercher à décrire par des récits les moments d’une actualité de ce passé —, ainsi qu’on peut le voir surtout dans les nouvelles de La trentième année (1961). Ce motif constitue également le point de départ du cycle romanesque « Morts », qui ne parle pas des assassins officiellement désignés par la loi, mais présente un abrégé des crimes commis après la guerre, des crimes plus subtils, plus cachés, transférés dans le théâtre de la pensée ou sur une scène de la pensée : « D’un côté dans la réflexion qui mène au crime et de l’autre dans celle qui mène vers la mort » (Franza, p. 9). Le mélange des victimes et des auteurs du crime revient ainsi comme un leitmotiv au moment de désigner les mentalités dominantes.

29Dans son roman Franza, resté à l’état fragmentaire, Bachmann traite des manières traditionnelles d’aborder l’histoire du national-socialisme. Jordan, représentant symbolique « des Blancs », scientifique, psychiatre, bien armé « au milieu de la civilisation », représente le type même de l’auteur implicite du crime, dans la manière dont il pense et se comporte envers les autres, dont il fait l’objet de sa recherche et envers sa femme, dont il fait un cas : le roman montre la continuité du national-socialisme, dans la mesure où il y est question d’une recherche positiviste et scientifique sur les crimes du national-socialisme. En effet, Jordan écrit un livre sur les conséquences des expériences médicales pratiquées sur les détenues des camps de concentration. On retrouve la configuration auteur/victime dans l’exemple du tribunal, lorsque le témoin tente de « surmonter le passé » devant le tribunal ; dans cette scène ou Franza lit les minutes du procès de Nuremberg, s’arrête sur les silences, les pleurs et les « pardonnez-moi si je pleure... » d’un témoin, c’est-à-dire d’un survivant, et réfléchit sur le fait que dans « aucun rapport n’étaient apparus les mots pardonnez-moi ».

30Visiblement Bachmann avait eu des difficultés pour établir un lien entre le lieu de Franza et l’histoire des autres victimes — comme le laisse supposer ce chapitre à l’état d’ébauches qui devait raconter la désolation de Franza, sa vie commune avec ce représentant des Blancs, sa prison dans la « cage de ses notes ». Entre le premier chapitre « Retour à Galicien », récit d’un voyage aux sources mythiques, avant que les Blancs n’importent l’écriture en quelque sorte, et le troisième chapitre, récit de la traversée du désert, une région au-delà des symbolismes des Blancs, qui est aussi un voyage à travers la maladie de Franza, qui se répète et se déconstruit au fil de ses symptômes — entre ces deux chapitres, l’« Époque Jordan » n’a pas abouti. Il pourrait y avoir là un problème essentiel, où cette tentative de raconter la cause, le développement ou l’anamnèse de la maladie de Franza n’auraient pas échappé aux discours et explications médicaux et juridiques.

31En tentant d’inscrire Franza dans le contexte d’une critique de la raison et de l’histoire de la colonisation, et de comparer sa position avec celle des autres victimes, Bachmann s’est attaquée à un autre problème. Lorsqu’elle écrit que le fascisme est un mot qui désigne « un comportement privé », elle traite du vide des théories sur le fascisme et l’antisémitisme — théories qui, comme on le sait, se concentraient sur les explications économiques dans les années 60 ; par là elle renvoie aux contextes refoulés de la psychanalyse, susceptibles d’éclairer la raison commune de cette politique raciste et du désir de destruction dirigé contre l’élément féminin, qui déboucha sur la politique d’extermination nazie. En tout cas, un tel contexte rend problématique la comparaison. En effet, si du point de vue de Jordan, chaque Autre est interchangeable et que les différences entre chaque Autre ont la même valeur, la question de l’incomparabilité se pose dès lors qu’un sujet de l’un des groupes des Autres parle lui-même. Citons quelques phrases extraires des Ébauches pour montrer comment Bachmann a tenter de traiter cette question de la comparaison : « ... il est plus actuel que moi, je suis de basse race, depuis que je suis arrivée, je sais que ça se détruit de soi-même, je suis ça, lui est l’exemplaire qui règne aujourd’hui... il n’y a pas là de procès, et j’ai compris cela, je suis de basse race. Ou bien ne faudrait-il pas dire classe ?... » (p. 90, Franza).

32Plus loin, le passage sur les aborigènes d’Australie et les Papous dont le « désespoir est mortel » se termine sur cette phrase : « Je suis une Papoue », une phrase dans laquelle Papoue égale Franza, où les Papous deviennent une métaphore pour décrire l’histoire de la colonisation de Franza, et perdent ainsi toute identité.

33On trouve cependant dans Franza une autre mise en scène de la configuration propre à cette comparaison. « Je suis une unique lésion tardive. Il n’est pas un disque-souvenir que je mette et qui ne démarre avec un affreux grincement d’aiguille » (Franza, p. 84) : par cette phrase, le corps de Franza est devenu le corps-symptôme des traces du refoulé.

  • 21  Cf. K. Briegleb et S. Weigel, n. 1, p. 166.

34Cette idée qui domine l’ensemble du troisième chapitre, de la traversée du désert, fait que la femme passe de la position de victime à celle de symptôme à l’intérieur de la mémoire nazie. On peut lire les blessures physiques et psychologiques comme symboles de ce qui a été refoulé de la mémoire collective, comme traces d’une histoire de l’extermination toujours efficiente dans les formes établies de son historiographie. A la différence de la « littérature des pères »21, où les fils sont en concurrence avec les victimes réelles, dans la mesure où ils s’identifient comme victimes premières de leurs pères nazis et refoulent ainsi les victimes réelles, le texte de Bachmann montre un voyage à travers le désert, à travers une maladie où les syptômes constituent le point de départ à partir duquel on ramène à la surface ce qui a été refoulé. C’est ce que montre notamment l’épisode où Franza cherche un médecin, le Dr Körner, qui se cache au Caire, et veut le mettre en face de sa position d’auteur actif du crime, position qu’il tente de dissimuler. Le texte énonce même le procédé : « La répétition. Par personne interposée » (Franza, p. 151).

35Il est certain que la répétition a ici une double signification, par rapport à la conception du roman. A côté de la répétition comme procédé visant à décrire une incarnation et une déconstruction, on trouve dans le troisième chapitre des ébauches qui racontent ce que Jordan tente de faire à sa femme, répétant cette conjoncture historique, où la femme occupe la position de la victime face à ce bourreau désigné également comme un héritier du national-socialisme. Grâce au langage du rêve et du traumatisme, Bachmann a trouvé un mode de représentation, qui montre comment ce qui a été refoulé retourne dans l’inconscient. On le voit à l’état d’ébauche dans Franza, notamment dans le passage très célèbre sur les rêves, ces « dramaturges » (Franza, p. 88 sq.) ; mais il a été exploité surtout dans Malina.

Traumatisme : le retour du totalitarisme refoulé dans l’inconscient

  • 22  A propos des hypothèses de rationalité, cf. Dan Diner, Historisches Verstehen und Gegenratonalität (...)

36« Ton angoisse flottante, à laquelle tu ne connais aucune raison, te déroule une histoire, qui te diminue l’ouie et la vue. » Cette phrase indique dans quelle mesure s’ouvre ici une approche vers une autre mémoire du nazisme : une approche où entre enjeu l’angoisse propre de l’individu et qui, en « annulant les hypothèses rationalistes »22, permet en quelque sorte de ressentir l’histoire refoulée.

  • 23  W. Bohleber, Das Fortwirken des Nationalsozialismus in der zweiten und dritten Generation, Babylon (...)
  • 24  Résolu par le XXXIVe Congrès international de psychanalyse.

37Avec Malina, en particulier dans le chapitre des rêves, Bachmann a anticipé sur les débats récents de l’historiographie du nazisme, notamment sur le refus d’une tentative de rationalisation, comme sur la thématisation des phénomènes définis comme traumatismes transgénérationnels issus du non-dit — explication fournie par des recherches psychanalytique qui ont eu lieu vers la fin des années 80 sur « les conséquences23 virtuelles du national-socialisme par-delà les générations »24.

  • 25  W. G. Niderland, Folgen der Verfolgung. Das Überlebenden Syndrom. Seelenmord, Francfort, 1980. Et (...)

38Côté victimes, cela devient « le syndrome de la survie »25 des anciens détenus des camps de concentration, syndrôme reporté — souvent dans le non-dit — sur la deuxième génération. Ceux de la seconde génération vivent souvent dans la croyance de devoir compenser les liens avec leur famille et leur histoire détruits par la violence des persécutions. Ou bien l’histoire de leurs parents pénètre silencieusement dans leur réalité psychique, si bien que le passé traumatisant des camps représente pour eux une sorte de seconde réalité, dans laquelle ils vivent en même temps et à côté du présent.

  • 26  A. Eckstaedt, Nationalsozialismus in der zweiten Generation. Psychoanalyse von Hörigketisverhall-n (...)

39A la masse des complices correspond diverses formes de négation, de refus et de modification, dont le lieu préféré est la famille ou la triade œdipienne, qui font que ce qui a été censuré retourne généralement dans l’inconscient de la deuxième génération. On en a montré une forme particulière avec le rapport d’asservissement26 qui se manifeste dans la prise de possession d’une autre personne, c’est-à-dire lorsqu’on demande à un Autre, qui devient objet, de reconstituer psychiquement ce qui a été censuré, une sorte de tendance narcissique et destructrice, qui cherche à détruire et utiliser l’autre, parvient à le soumettre par la séduction, par des promesses, par des menaces ou par la peur. Et il est certain que ce genre d’asservissement arrive soit dans les relations entre les pères nazis et leurs enfants, dont l’intimité offre souvent un caractère incestueux, soit dans le comportement des gens de la seconde génération, chez qui la tradition totalitaire niée des parents se traduit par des maladies.

40Les rêves ont tous sans exception un aspect traumatisant dans la deuxième partie du roman Malina. Selon Freud, le traumatisme provient d’événements qui ne peuvent être intégrés dans la personnalité consciente, mais qui ont laissé leurs traces dans le psychisme ; ici le texte s’ouvre sur « la mémoire secrète » déjà indiquée dans le générique. De ce fait, il y a superposition du traumatisme transgénérationnel et du traumatisme décrit par

41Freud à propos du développement psychique et sexuel de la fille comme conséquence d’un événement refoulé, non mémorisé.

42Dans les séquences où alternent dialogues et rêves, la première question de Malina « Qui est ton père ? » vise la figure dominante et toute-puissante du père ; il ne domine pas seulement le Je, mais aussi sa mère, sa sœur ou Mélanie l’amante, qui prend parfois le nom de Lina ou Rita ; il est protégé par ses « acolytes » ; il apparaît dans des rôles très différents, là surtout où il détient l’autorité institutionnelle et le pouvoir de dicter le sens ou de diriger une dramaturgie, comme par exemple un prédicateur ou un metteur en scène de films ou d’opéras. Il contrôle l’appartement, la prison, la chambre à gaz ; il se montre souvent sous un jour brutal ou violent. Comme Jordan dans Franza, il représente celui qui assasine. Mais à la différence de Franza, le personnage du père dans le rêve n’est pas identique au père réel ou au mari — analogue plutôt à l’image de « l’Un » dispersée dans les scènes du désert. Le texte fournit de nombreuses indications sur cette distinction :

« Mon père est allé au théâtre. Dieu est une représentation » (p. 149).
« ... mais mon Dieu, mon père revient avec le grand bâton doré, orné de pierres précieuses, de l’université de Vienne, sur lequel j’ai juré » (p. 153).
« Cette fois encore mon père a le visage de ma mère, je ne sais jamais bien quand il est l’un ou l’autre ; un soupçon grandit en moi, devient la certitude qu’il n’est ni l’un ni l’autre, mais encore autre chose » (p. 191).
« Moi : ce n’est pas mon père, c’est mon assassin » (p. 193).

43Toutes ces indications, ainsi que l’histoire de l’opéra du père dans lequel la fille doit jouer le rôle principal sans qu’il ait écrit un rôle pour elle, une actrice principale sans voix donc, renvoient au drame du féminin dans l’ordre symbolique et sous la loi du père.

44Toutefois par-delà ce drame, le père apparaît ici comme le meurtrier de sa fille, qui est poursuivie par lui, dominée, maltraitée, mise dans l’embarras, humiliée et tenue dans une dépendance sexuelle. Dans les rêves, le Je est « dans une angoisse mortelle » face au père, qui « a étudié la torture ». Sa langue est arrachée sur son ordre ou par lui, il l’énuclée, donne l’ordre de « démolir » sa bibliothèque, lui interdit d’écrire, vole ses lettres, elle est internée, traitée aux électrochocs, elle doit travailler pour lui et « recoucher » avec lui.

Désir : « rupture de civilisation » dans le rapport entre les sexes et absence de l’inconnu

45Les images du rêve montrent l’extraordinaire ambiguïté des relations sexuelles avec le père : elle ne peut pas en parler (p. 149), elle le hait (p. 157), elle n’y attache aucune importance (p. 156), elle calme son père et renvoie Malina, qui apparaît dans le rêve tel le sauveur, elle efface les traces (p. 169), elle poursuit ses relations avec son père, parce qu’elle ne peut chasser l’idée d’un devoir à accomplir (p. 174) : « ... mais c’est plus fort que moi et que mon amour pour lui, je continuerai à nier, il y a de la lumière dans la maison, mon père dort par terre, au milieu de la dévastation, tout est détruit, dévasté, je me couche à côté de mon père, dans la dévastation, car là est ma place, à côté de lui » (p. 169).

46Les rêves décrivent une relation où le Je n’apparaît pas seulement comme la victime, mais comme une victime impliquée, qui montre une attitude d’« étonnement » et rejette le « Principe de Raison » (p. 187). Dans les dialogues entre Malina et le Je à propos de la relation avec son père, Je se défend contre les questions et les affirmations de Malina. Alors qu’il porte des jugements « Pourquoi l’as-tu couvert ? » et « Tu étais d’accord » (p. 182), elle les refuse et dit qu’elle a effacé les traces (p. 171), que « tous les motifs deviennent caducs » (p. 171), et « comment pourrait-on être d’accord » (p. 182).

  • 27  Un glissement de sens de ce mot (Blutschande) s’est opéré, puisqu’il désignait l’inceste et a dési (...)

47Au-delà d’un discours moraliste ou juridique — au-delà des débats féministes actuels, menés sous le paradigme de la complicité collective —, le Je narrative réfléchit sur sa propre implication et sur son propre désir. Comme par exemple dans la parabole de la bague, lorsque le Je raconte à Malina son désir d’avoir un signe, une confirmation — « je l’avais forcé à me donner une confirmation, faute de signe » (p. 181) —, un signe qui de signe de vie se transforme en signe de mort et se retourne finalement contre elle et contre son corps, comme dans le rêve du « cimetière des filles assassinées » — filles à qui manquent non seulement les anneaux, mais l’annulaire à chaque main (p. 179). Dans ce sens, il ne faut pas lire la relation du Je au père simplement comme la destruction de l’élément féminin dans l’ordre symbolique dominant, mais il faut l’interpréter comme un asservissement dans le contexte du traumatisme décrit plus haut. Le mot Blutschande (la honte du sang, le rapprochement sexuel des races), mot tiré du répertoire national-socialiste27, répété à plusieurs reprises pour désigner la relation sexuelle entre Je et le père, confère par là même à cette relation une connotation supplémentaire par rapport à l’actualité de ce passé.

« C’était cela, c’était ça, Blutschande. »
« Moi :... j’entends seulement, sans cesse, plus ou moins forte, une voix ajoutée aux images, qui dit : Blutschande. On ne peut pas confondre, je sais ce que cela signifie » (p. 182).

48Lorsque le texte parle de Blutschande plutôt que d’inceste, il donne une signification supplémentaire, en ce qui concerne la relation entre le connu et l’inconnu, à la relation sexuelle, sorte de contrat, entre le père et sa fille, dans la mesure où l’Un a été supplanté par l’Autre. Dans les rêves, le père n’occupe pas seulement la place de l’amant, il le remplace, et est de ce fait responsable de sa destruction. L’image de l’amant surgit en effet dans deux rêves, en tant qu’image de l’inconnu, dont une fois dans un contexte de destruction. Si bien que nous n’avons pas affaire ici à un inceste, donc une violation du tabou de l’inceste, mais précisément à une transposition de ce tabou en Blutschande, grâce à quoi l’inconnu est interdit à la fille, celui-ci étant vaincu et remplacé par le père :

« Dans mon épuisement, il me vient un soupçon, mais le soupçon est trop grave et je le ravale aussitôt, ce ne peut pas être un inconnu » (p. 169).

  • 28  Dan Diner, Zwilisationsbruch. Denken nach Auschwitz, Francfort, 1988.

49Mais si le tabou de l’inceste, c’est-à-dire l’interdiction d’avoir des relations avec quelqu’un du même sang, qui fait que l’inconnu devient à la fois objet désiré et objet du désir, si cette loi est l’origine de l’ordre symbolique, alors que la Blutschande, dont parlent les rêves, ne se situe pas à l’intérieur des structures de l’ordre symbolique, mais provoque au contraire une rupture. Les rêves rendent compte alors d’un événement, qu’il faudrait lire comme un recul du progrès culturel, et par là une « rupture de la civilisation »28 dans le rapport entre les sexes.

50Ainsi « effacer les traces » renferme une double signification : il s’agit d’effacer les traces de la relation avec le père et d’effacer les traces du crime qui s’est passé avant, afin que le père puisse prendre la place de l’inconnu. Mais si le Je, elle-même concernée dans les rêves en tant qu’actrice, qui se voit comme celle qui efface les traces du crime dans lequel le père est impliqué, les traces de cette histoire sont toutefois immédiatement visibles dans le langage du rêve tel qu’il est employé dans le texte de Bachmann.

51Ces traces mènent aussi à la place que prend l’inconnu dans le texte ou qu’il ne prend pas. Dans les rêves, l’affect de la fille est polarisé entre ces deux phrases : « Je te hais plus que ma vie » (p. 157), dite à propos du père ; « Je l’ai aimé plus que ma vie » (p. 161), dite à propos de l’inconnu.

52Ce langage d’amour n’est exprimé clairement dans les rêves, dominés par le traumatisme tel qu’il a été décrit, qu’à deux endroits. Une première fois dans la scène de guerre et paix, lorsque Je danse avec Ivan, l’appelle de sa « voix sidérale » et réclame sa présence (p. 184). Ensuite lorsque Je rencontre son amant dans un baraquement, une scène qui rappelle les camps de concentration, et qui se termine par la noyade de l’amant au cours du transport et par ces mots : « Ma vie est finie, car il s’est noyé dans le fleuve au cours du transport, celui qui était ma vie. Je l’ai aimé plus que ma vie » (p. 161).

53Le langage des rêves, la concentration et la transposition des lettres laissent des traces dans ces images du rêve, qui dans la première partie du roman relient l’image de l’amant et celle de l’inconnu de la Légende de la princesse de Kagran : par la voix sidérale du Je (p. 184), par le manteau sidéral de celui qu’elle rencontre dans le baraquement et par le titre de princesse de Kagran. Lorsque dans la scène du baraquement l’inconnu porte un « manteau sidéral » (p. 160), et le Je « le manteau juif de Sibérie », le Schibboleth tombe aussi, qui permet de lire l’image du rêve comme représentation d’une configuration particulière. Toutefois comme c’est uniquement ce mot de passe qui, dans les rêves, renvoie aux Juifs, l’inconnu, qui a été interdit, apparaît grâce surtout à la place laissée vacante par sa mort. C’est seulement dans la légende, un mythe amoureux commençant par « il était une fois », qu’il est possible d’imaginer une union avec l’inconnu.

54Dans ce sens, le chapitre des rêves propose également une solution au problème de la mise en scène. En effet au lieu du discours habituel sur les juifs ou les victimes, on trouve inscrit dans le texte de Bachmann un travail de deuil, à la fois fabriqué, occupé et caché par le personnage du père. Par là le roman s’oppose aux discours établis qui permettent à la deuxième génération de couvrir la place vacante — dans un discours obsessionnel sur les Juifs, l’antisémitisme et la culture juive ; discours où revient de manière obsessionnelle l’extermination des Juifs et qui fonctionnent comme une mémoire close pour son propre désir déçu et pour le vide qu’a laissé l’extermination juive dans la culture allemande après 45. Au contraire, Bachmann inscrit dans son texte ce deuil, tout en évitant de faire de la question juive l’objet de son livre. Au lieu de cela, elle fait entendre dans son livre, dans cette histoire d’amour mythique qui renvoie au « mot de passe », dans une histoire d’amour mythique, la voix d’un jeune écrivain juif ; elle introduit dans son texte des lignes et des mots des poèmes de Paul Celan, un art de citer que Bachmann elle-même désigne comme « sauvetage ».

55Les citations des poèmes de Celan mais aussi la topographie de la légende, La princesse de Kagran, renvoient à cet auteur, ainsi qu’à la première rencontre de Bachmann et Celan à Vienne en 1948. Pour ce dialogue qui continue à travers les deux textes, où revient sans cesse « cette grande contrée près de Vienne », où sont reprises de part et d’autres les métaphores et les tournures poétiques, le texte de la légende de la princesse de Kagran représente un point de fuite dans la littérature de Bachmann et Celan après le suicide par noyade de celui-ci en 1970.

56La scène du rêve qui se déroule dans les baraquements, lorsque l’amant se noie dans le fleuve au moment du transport, est une allusion directe à la mort de Celan. Cette mort est connotée comme une sorte de prolongement tardif, comme la mort tardive d’un survivant, et dans la mesure où l’on trouve dans le fondu- enchaîné de la topographie du camp et du fleuve un moyen pour représenter l’actualité du passé national-socialiste. C’est ici le seul endroit qui renvoie explicitement à Celan ; on trouve sinon quelques textes dans la légende de la princesse de Kagran et dans certains passages du livre. Ainsi, le lis martagon du poème de Celan,

57Dialogue sur la montagne, est aussi le signe sous lequel a lieu la première rencontre avec Ivan. Cette rencontre est un facteur premier d’étonnement : « ... il était évident que je devais le suivre aussitôt chez lui, c’est-à-dire, à mon grand étonnement, à deux pas de chez moi » (p. 22). Cette rencontre est donc aussi facteur premier de l’attitude que prend le Je féminin dans le roman vis-à-vis de son propre désir, vis-à-vis des traces d’un désarroi, que l’on peut lire dans l’inconscient et qu’il n’y a pas lieu de nommer ; une attitude, qui rend possible une autre perception de l’autre. Ce n’est donc pas le lieu du féminin qui justifie ici une autre perception et une autre mémoire, mais une certaine attitude vis-à-vis du lieu à soi, un « écrire dans l’étonnement », qui permet une autre manière d’aborder l’actualité du passé national-socialiste.

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Notes

1  I. Bachmann, Wir mùssen wahre Sätze finden, Gesprache und Interviews, Munich, I. von Weidenbaum et Ch. Koschel (eds), 1983.

2  2. Je me réfère au concept de lisibilité énoncé par Benjamin dans ses Passagen.

3  G. Kohn-Wächter formule par exemple quelques exceptions. Cf. Eine widersprechende Antwort und ihre Zerstôrung, in A. Pelz et al. (eds), Frauen, Literatur, Politik, Hambourg, 1988. Cf. aussi K. Briegleb et S. Weigel (eds), Gegenwartsliteratur nach 1968. Hansers Sozialgeschichte der deutsprachigen Literatur, 1992.

4  Cf. Le concept de Höller d’« expérience historique », in H. Höller, Ingeborg Bachmann. Une œuvre, Francfort, 1987.

5  I. Bachmann, Werke, Munich, Ch. Koschel et I. von Weidenbaum (eds), 1978. Pour la version française, cf. I. Bachmann, Malina (traduit de l’allemand par Ph. Jacottet), Paris, Le Seuil, 1973, et Id., Franza (traduit par Miguel Couffon), Arles, Actes Sud, 1985. Toutes les citations sont tirées de ces deux éditions.

6  Cf. à propos d’une dialectique féminine des Lumières, cf. S. Weigel, Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur, Hambourg, 1990, p. 18-19.

7  A propos de l’intertextualité chez Barthes et Bachmann, cf. S. Weigel, Ein Ende mit der Schrift. Ein andrer Anfang. Zur Entwicklung von Ingeborg Backmanns Schreibweise, in Ingeborg Bachmann. Text und Kritik, Munich, volume spécial.

8  R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1972.

9  Cf. le texte de S. Weigel, cité n. 4, p. 166.

10  Cf. Le modèle dialectique de Hôlderlin de « ce qui disparaît dans le devenir », in Hölderlin, Werke und Briefe, Francfort, F. Beissner et J. Schmidt (eds), 1969, t. 2, p. 641-646.

11  Hölderlin, Anmerkungen zur Antigona, ibid., p. 789.

12  Id., Brief an Friedrich Wilman 1803, ibid., p. 947.

13  Ibid., p. 790.

14  Cf. J. Lacan, La signification du phallus, Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 685-695.

15  Cf. La théorie de l’éveil chez Benjamin, dans ses Passagen.

16  Cf. La contribution de Neva Silber dans ce volume.

17  M. Bachtin, Littérature et carnaval.

18  Voir dans ce même volume les détails sur le roman polyphonique.

19  Cf. S. Friedländer, Kitsch und Tod ? Munich.

20  Dan Diner (éd.), Ist der Nationalsozialismus Geschichte ? Zu Historisierung und Historikerstreit, Francfort, 1987. Et aussi, Id., Erwägungen zu einer Historik des Nationalsozialismus, in Zerstörung des moralischen Selbstbewusstseins. Chance oder Gefährdung ?, Bad Homburg, Forum fur Philosophie (éd.), Francfort, 1988.

21  Cf. K. Briegleb et S. Weigel, n. 1, p. 166.

22  A propos des hypothèses de rationalité, cf. Dan Diner, Historisches Verstehen und Gegenratonalität. Der Judenrat als erkentnisstheorethische Ware, in F. Bajohr et al. (eds), Zwilisation und Barbarei.

23  W. Bohleber, Das Fortwirken des Nationalsozialismus in der zweiten und dritten Generation, Babylon. Beiträge zur jüdischen Gegenwart, n° 7, 1990.

24  Résolu par le XXXIVe Congrès international de psychanalyse.

25  W. G. Niderland, Folgen der Verfolgung. Das Überlebenden Syndrom. Seelenmord, Francfort, 1980. Et J. Kestenberg, Neue Gedanken zur Transposition.

Klinische, therapeutische und ent-wicklungsbedingte Betrachtungen, Jahrbuch für Psychoanalyse, 24, p. 163-189 ; H. Faimberg, Die Ineinanderrückung der Generationen. Zur Genealogie der Identifizierung, ibid., 20, p. 114-142.

26  A. Eckstaedt, Nationalsozialismus in der zweiten Generation. Psychoanalyse von Hörigketisverhall-nissen, Francfort, 1989.

27  Un glissement de sens de ce mot (Blutschande) s’est opéré, puisqu’il désignait l’inceste et a désigné alors les relations entre Aryens et Juifs.

28  Dan Diner, Zwilisationsbruch. Denken nach Auschwitz, Francfort, 1988.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sigrid Weigel, « La polyphonie de l’autre Traumatisme et désir dans l’autobiographie imaginaire de Bachmann », Revue germanique internationale, 5 | 1996, 165-182.

Référence électronique

Sigrid Weigel, « La polyphonie de l’autre Traumatisme et désir dans l’autobiographie imaginaire de Bachmann », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 1996, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 28 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/564 ; DOI : 10.4000/rgi.564

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Auteur

Sigrid Weigel

Professeur à l’Université de Zürich

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Droits d’auteur

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