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Présentation Paysage et modernité

Élisabeth Décultot et Christian Helmreich
p. 5-16

Texte intégral

Le paysage comme ornement : une lourde tradition d’insignifiance

  • 1  C. Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, éd. par J.-R. Mantion, Paris, 1989, p. 128 (...)
  • 2  Cf. H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, (...)
  • 3  Cf. R. W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York, 1967 ; trad. frança (...)
  • 4  A. Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1669. Les Confér (...)
  • 5  Cf. Aristote, Poétique, II, 1448 a, XV, 1454 b 8. Traduction française : Aristote, La Poétique, te (...)
  • 6  L. B. Alberti, Della pittura (1436), in L. B. Alberti, Opere volgari, éd. par C. Grayson, Bari, 19 (...)
  • 7  Cf. n. Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, 1993, p (...)

1Qu’il soit littéraire ou pictural, le paysage a longtemps été doté dans les théories esthétiques classiques d’une fonction purement ornementale. Dans l’ordre rhétorique, la description de paysage doit, si l’on en croit Batteux, avant tout servir de décor à une action dramatique. « Les choses sans vie peuvent entrer dans la poésie », lit-on dans Les beaux-arts réduits à un même principe. « Mais elles ne doivent y être que comme accessoires, et dépendantes d’autres choses plus propres à toucher », c’est-à-dire des « actions » humaines1. Dans l’économie du discours classique, la description n’est qu’une ancilla narrationis2. Dans l’ordre pictural, le paysage remplit une fonction plus strictement instrumentale encore. Depuis la Renaissance jusqu’à l’âge classique, les doctrines académiques de l’inventio s’accordent à placer la peinture d’histoire au sommet de la hiérarchie des genres3. Dotée d’une légitimité morale – elle permet d’édifier le spectateur par la représentation de scènes d’histoire sacrée ou profane –, la peinture d’histoire repose aussi sur une justification savante : elle donne au peintre l’occasion de prouver son érudition, comme à l’amateur d’art de faire, par sa capacité à décrypter l’épisode représenté, la démonstration de sa culture. Aucun genre ne satisfait autant que l’histoire l’exhortation horacienne à instruire en même temps qu’à délecter. Plus encore, le primat du genre historique se fonde sur un argument religieux : en faisant de l’homme son principal sujet, en le recréant à l’aide du pinceau sur la toile, le peintre d’histoire réitère en quelque sorte l’acte de Dieu qui, selon la Genèse, plaça l’homme au sommet de la Création4. Pour Aristote déjà, l’homme constituait l’unique et véritable sujet de l’art5. Plus qu’aucun autre, le peintre d’histoire est, par son sujet même, investi de la dignité du démiurge. Formulé dès le xve siècle par les esthéticiens italiens de la Renaissance6, repris par les théoriciens français de l’âge classique (Félibien, Roger de Piles, Du Bos, Batteux), ce primat de l’histoire marque encore très profondément les théories esthétiques européennes, notamment françaises et allemandes, au tournant du xviiie et du xixe siècle. Qu’elle soit d’ordre éthique, érudit ou religieux, la légitimité de la peinture d’histoire repose, on le voit, sur une commune référence à l’écrit, à la fable. C’est parce qu’il peut s’appuyer sur le prestige et sur l’autorité d’un texte (sacré ou profane) que le genre historique prime tous les autres7.

  • 8  Cf. E. Décultot, Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme a (...)
  • 9  Cf. C. L. von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762, vol. 1, p. 346 ; G (...)
  • 10  G. E. Lessing, Paralipomena, p. 296.
  • 11  J. G. Sulzer, article Landschaft, in Allgemeine Theorie, vol. 3, p. 149.
  • 12  A. W. Schlegel, Die Kunstlehre, in A. W. Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, éd. par E. B (...)
  • 13  A. W. Schlegel, Schreiben an Goethe über einige Arbeiten in Rom lebender Künstler, in

2Dans ce système, le paysage n’occupe donc qu’un rang subalterne8. Genre marginal dans l’Antiquité, réapparu tardivement à l’époque de la Renaissance italienne, il ne peut s’appuyer sur une longue et prestigieuse ascendance, contrairement à la peinture d’histoire, habituellement considérée comme le prolongement pictural moderne de la statuaire antique. Pour bon nombre d’esthéticiens allemands du xviiie siècle, sa jeunesse est la première entrave à sa noblesse9. A la différence de la peinture animalière, il relève en outre de l’inanimé, des « choses mortes et sans mouvement ». Le peintre de paysage, note Lessing dans les brouillons du Laocoon, « imite des beautés qui ne sont pas capables d’idéal. Il ne fait que travailler avec l’œil et avec la main. Le génie n’a que peu de part à son œuvre, ou même, il n’en a pas du tout »10. A défaut d’une légitimité morale, religieuse ou savante, le paysage peut tout au plus revendiquer une raison ornementale et utilitaire. En 1771, Sulzer recommande dans sa Théorie générale des beaux-arts la constitution de collections de paysages, sorte d’orbis pictus qui permet de traverser en un instant et sans quitter la pièce les contrées les plus éloignées et les régions imaginaires11. Dans une acception étroite du concept de mimesis, la peinture de paysage, qui est le domaine par excellence de la représentation de la nature, devient facilement un succédané du monde réel, une copie qui n’a sur ce dernier que l’avantage de l’irréalité – une « redite » de l’univers, sans ses aspérités. Conçue comme une simple « nature portative », elle permet, comme le note August Wilhelm Schlegel, « de contempler des régions montagneuses sans avoir soi-même à affronter la rudesse du climat ni à escalader »12. Dans la pratique sociale du goût elle-même, l’engouement pour le paysage, très marqué en Allemagne et en France au xviiie siècle, repose souvent sur un intérêt documentaire. « On commande des paysages comme on lit des récits de voyage », constate Schlegel en 180513. Au tournant du xviiie et du xixe siècle, il n’est pas rare que les riches voyageurs emmènent avec eux en Italie quelque artiste chargé de croquer rapidement les paysages traversés, tels Goethe emmenant avec lui le peintre Kniep de Naples jusqu’en Sicile.

Hypersignification politique : le paysage comme enjeu national

  • 14  C’est notamment le cas, en Allemagne, des écrits esthétiques de Friedrich Schlegel et de Schelling (...)
  • 15  Cf. dans ce volume la contribution de Jean-Paul Barbe sur le paysage des utopistes allemands : « L (...)

3Cette lourde tradition d’insignifiance dans l’ordre esthétique, héritée de l’âge classique mais encore largement présente, au moins pour la peinture, dans certains traités romantiques allemands14, ne laisse de surprendre lorsque l’on considère au contraire l’hypersignification politique attachée à la réalité du paysage. De tout temps sans doute, mais de façon particulièrement nette au tournant du xviiie et du xixe siècle en Allemagne, le discours sur le paysage se charge d’une dimension éminemment idéologique15.

  • 16  E. M. Arndt, Der Rhein, Teutschlands Strom, aber nicht Teutschlands Gränze, Leipzig, 1813. A propo (...)
  • 17  Citons parmi d’autres titres H. Trüper, Die norddeutsche Landschaft in der Kunst. Ihr Bild und ihr (...)
  • 18  Cf. dans ce volume les contributions d’Isabelle Kalinowski : « « Voyageurs dans un paysage ». Deux (...)
  • 19  Cf. H. Rempel, Aufstieg der deutschen Landschaft. Das Heimaterlebens von Jean Paul bis Stifter, Gi (...)
  • 20  Alors que le lien d’Eichendorff avec sa terre natale est loin d’être dépourvu d’ambiguïtés. Cf. l’ (...)
  • 21  De façon évidente, cette lecture régionaliste est plus présente en Allemagne qu’en France, où les (...)

4En littérature tout d’abord. Autour de 1800 éclôt un discours romantique qui ménage au paysage « national » une place centrale. La géographie tieckienne des Pérégrinations de Franz Sternbald (1798) repose pour une large part sur l’opposition du Nord et du Sud, des terres germaniques et des contrées italiennes. Les motifs récurrents du paysage eichendorffien, restreints en nombre, mais combinés en d’infinies variantes (forêts et ruisseaux, collines et vallons, moulins, chaumières et châteaux), constituent une sorte d’arsenal topographique, où l’Allemagne a puisé bien des composantes de son « imagerie territoriale ». Plus tard, en 1813, en pleine effervescence antinapoléonienne des « guerres de libération » allemandes, Ernst Moritz Arndt publie un ouvrage au titre programmatique Le Rhin, fleuve de l’Allemagne, non pas frontière de l’Allemagne16. Le paysage se trouve investi de significations guerrières. C’est qu’il est facile de construire une unité ontologique entre l’homme et sa terre natale, et de mettre le paysage au service d’une réaffirmation des racines ou des frontières « naturelles » d’un pays. Par contagion, le discours critique sur le paysage s’est, jusqu’à une époque récente, lui aussi chargé d’une forte dimension idéologique. L’étude du paysage semble ne pouvoir se soustraire à cet engouement souvent passéiste et suspect pour la terre et les racines. Ainsi s’explique la vogue du paysage romantique dans les études critiques des années 20 et 30 de ce siècle en Allemagne17. Le Naturgefühl, cet assez indéfinissable « sentiment de la nature », y tient lieu de catégorie centrale et d’instrument d’analyse. Nombreux sont les auteurs qui sont érigés en représentants typiques de leur terre natale et de leur région d’origine : Hölderlin devient dans cette perspective le peintre de la Souabe (alors qu’il est surtout le poète de l’impossible retour au pays) 18, Jean Paul celui de la Franconie19, Eichendorff celui de la Silésie20 ; la liste des écrivains ramenés au rang d’aimables régionalistes ou Heimatdichter (parfois à leur invite, mais souvent à leur corps défendant) pourrait être prolongée ad libitum21. Ainsi couvert d’une épaisse gangue de poussière, le paysage est tombé, à partir du milieu des années 1960, en désuétude. Dans la critique universitaire, on note en Allemagne une assez nette désaffection pour ce sujet.

  • 22  Comme l’a bien montré M. Warnke, le paysage pictural a souvent une fonction politique forte, cf. M (...)
  • 23  Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum. Tableau reproduit in S. Schulze (éd.), Goethe und die Ku (...)

5Si la représentation littéraire du paysage est lourde de connotations politiques au tournant du xviiie et du xixe siècle, sa représentation picturale ne l’est pas moins22. Par sa nature même, la peinture de paysage –représentation d’un pays – se prête particulièrement à la mise en évidence d’une spécificité nationale. Dès 1760 se dessine outre-Rhin un intérêt nouveau pour le paysage allemand, qui explique par exemple le succès remporté par le tableau de Pascha Johann Friedrich Weitsch Das Bodetal mit der Rosstrappe im Harz (1769)23. Pour l’Allemagne, la peinture de paysage représente un enjeu politique important. Il s’agit, dans un domaine encore presque vierge, à peine exploré par les peintres et les théoriciens antérieurs, d’imprimer une marque spécifiquement allemande à la fois à la pratique et à la théorie picturale. Il faut, comme par un effet de redondance, non seulement investir l’espace des réalisations picturales, c’est-à-dire constituer une école allemande du paysage, mais aussi s’emparer de l’espace théorique par l’élaboration d’une réflexion spécifiquement germanique sur un art négligé par les théoriciens étrangers. Ce souci transparaît très tôt chez les peintres de paysage allemands. En 1775, Ferdinand Kobell (1740-1799) écrivait à son ami Johann Georg Wille à Paris :

  • 24  Lettre de F. Kobell à Wille, citée par A. Zweite, Aspekte der Münchner Landschaftsmalerei, in A. Z (...)

Je dois quand même vous dire à vous, Allemand authentique, ce que je crois. Pensez-vous aussi que, pour devenir un grand peintre de paysage, on doive absolument aller en Italie ? (...) Moi et mon frère [Franz Kobell], nous parcourons depuis quelques jours nos montagnes et nous y avons trouvé une abondance de paysages de Poussin, Lorrain et Swanefeld. Si seulement j’avais le temps et les moyens de rechercher les beautés de ma patrie, de les reproduire et de les graver sur du cuivre. Oui vraiment, j’aimerais pouvoir représenter les innombrables facettes des beaux et célèbres paysages de mon pays24.

  • 25  [C. Grass], Einige Bemerkungen über die Landschaftsmahlerey, in Morgenblatt für gebildete Stände, (...)
  • 26  K. L. Fernow, Uber die Landschaftmalerei, in Der neue teutsche Mercur, novembre 1803, p. 527-557 e (...)
  • 27  Très hostile à la France, Friedrich produisit pendant l’invasion napoléonienne une série de paysag (...)
  • 28  H. Düntzer, Aus Karl Ludwig von Knebels Briefwechsel mit seiner Schwester Henriette (1774-1813). E (...)
  • 29  C. D. Friedrich, Äußerung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von großenteils noch lebende (...)

6L’argument national se manifeste souvent de façon indirecte, souterraine, détournée, par la critique des productions contemporaines étrangères. En 1809, Carl Grass (1767-1814), paysagiste d’inspiration classique, dresse de la situation contemporaine de la Landschaftsmalerei un bilan accablant : enlisement dans la stricte reproduction des modèles hollandais et surtout italiens (le Lorrain, Poussin), confusion des styles, faible production de chefs-d’œuvre au regard de l’importance numérique des réalisations25. Les écoles étrangères sont accusées de maintenir le paysage dans un état de semi-indigence. C’est à l’école allemande — groupe encore embryonnaire, rassemblé autour de Mechau, J. C. Reinhart, Hackert et Koch à Rome –que revient le devoir de développer une esthétique nouvelle du paysage. A côté des styles paradigmatiques habituellement cités dans les traités esthétiques ( « italien », « hollandais » et « suisse » ou « alpestre » ), Fernow, auteur d’un important traité classique du paysage, entrevoit en 1803 la naissance d’un nouveau « caractère » paysager : le style germanique26. Cette perception éminemment nationale de l’esthétique paysagère se retrouve avec une remarquable constance au sein de l’école romantique. Comme Runge quelques années auparavant, Friedrich refuse en 1816 de faire le voyage – habituel pour les artistes de son époque – en France et en Italie27. Dès 1811, il affirme son orientation géographique vers le nord en projetant, contrairement au mouvement ordinaire, de se rendre en Islande28. Ses Réflexions sur une collection de tableaux regorgent d’attaques contre les peintres déformés par le modèle italien, qu’il oppose aux « honnêtes gens qui ne sont pas allés à Rome, ont des yeux en bonne santé et étudient la nature d’après la nature, non d’après des tableaux »29.

  • 30  Cf. C. D. Friedrich, Äußerung..., in Briefe und Bekenntnisse, p. 91.

Notre soleil bien allemand, notre lune et nos étoiles, nos rochers, nos arbres et nos plantes, nos plaines, nos lacs et nos rivières ne suffisent plus à nos juges. Tout doit être italien pour pouvoir prétendre à la grandeur et à la beauté30.

  • 31  [C. Grass], Einige Bemerkungen, p. 1218.
  • 32  Cf. Edouard Pommier, L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, 1 (...)
  • 33  C. G. Carus, Paris und die Rheingegenden. Tagebuch einer Reise im Jahre 1835, Leipzig, 1836, p. 15 (...)

7En réaction aux paradigmes étrangers se dessine dans les œuvres de Friedrich une géographie nationale du paysage, une topographie picturale nouvelle dans laquelle les lieux allemands trouvent pour la première fois une place centrale et exclusive : Harz, Riesengebirge, mer Baltique, île de Rügen. Si le « style » germanique est, autour de 1800, essentiellement dirigé contre le modèle italien, le choix même de la peinture de paysage comme sujet d’investigation théorique et comme terrain privilégié de réalisation picturale est surtout dirigé contre la France. Dans son article de 1809, Carl Grass investit sa réflexion sur la peinture de paysage d’une nette dimension antifrançaise. « A Paris, déplore-t-il, la peinture de paysage a été pour ainsi dire exclue du domaine de l’art. Elle, et elle seule, a été privée par ceux qui distribuent prix et subventions de toute forme d’encouragement. »31 La peinture de paysage apparaît comme la réponse allemande au primat français de la peinture d’histoire : il s’agit, en esquissant une esthétique spécifiquement allemande de la Landschaftsmalerei, de se démarquer de l’école de David32. Lorsque Carl Gustav Carus se rend à Paris en 1830, il s’indigne de l’indigence des paysagistes français33 : l’art du paysage est devenu un art national allemand.

  • 34  Sur l’évolution de la cartographie au xviiie et au xixe siècle, cf. dans ce volume la contribution (...)

8Si la représentation littéraire ou picturale du paysage devient pour l’Allemagne de la fin du xviiie siècle un enjeu national majeur, c’est que le paysage, dans sa réalité territoriale même, est un fait éminemment politique. En allemand, le mot Landschaft – paysage – a conservé, à côté de son acception esthétique, le sens de territoire, de région, de Land. Contrôler le paysage, c’est contrôler le pays. Pour signaler ce contrôle, pour signer son territoire, le pouvoir politique cherche à marquer le paysage, à couvrir le pays de signes : tours, places fortifiées, calvaires, croix placées sur les éminences, postes-frontières ou barrières. Ce rapport entre pouvoir, façonnement du territoire et représentation du paysage est particulièrement évident dans le domaine de la cartographie34. L’activité des cartographes est de fait directement liée au pouvoir politique qui les finance. La connaissance précise du territoire est essentielle lorsqu’il s’agit de le contrôler ou de le mettre en valeur, et indispensable dans le domaine militaire. L’évolution de la cartographie accompagne et rend possible l’évolution des techniques et des stratégies militaires. Ainsi, l’apparition avec la Révolution, puis à l’époque napoléonienne, des guerres de mouvement rend nécessaires des cartes de plus en plus précises. La connaissance exacte du terrain permet les effets de surprise, les mouvements tournants, la recherche des proéminences, l’établissement de défenses protégées par les accidents naturels. L’importance de la collection cartographique de Napoléon n’a rien de surprenant. Bientôt, avec l’augmentation de la portée des pièces, l’artillerie pourra toucher à l’aveugle des cibles déterminées sur la carte. Ce n’est donc pas un hasard si, dans de nombreux pays européens, c’est l’état-major qui fait avancer et qui supervise la plupart des travaux cartographiques. En Prusse, la cartographie du territoire passe dès 1816 sous le contrôle du bureau d’état-major, en France, la célèbre « carte d’état-major » au 1/80 000 restera jusqu’à une époque assez récente le fondement de bon nombre de cartes.

Paysage et modernité

  • 35  Cf. dans ce volume l’article de Gunter Oesterle : « Révolution des jardins et culture du souvenir. (...)
  • 36  A propos de la découverte de la mer, cf. A. Corbin, Le territoire du vide. L’Occident et le désir (...)
  • 37  A. W. Schlegel, Die Kunstlehre, in Vorlesungen, vol. 1, p. 344.
  • 38  H. von Kleist, lettre à Wilhelmine von Zenge, Paris, 15 août 1801, in H. von Kleist, Correspondanc (...)

9Dans ses manifestations littéraires, picturales, ou plus concrètement cartographiques et territoriales, le paysage revêt donc un intérêt politique majeur. Pourtant, ces motivations politiques seules ne suffisent pas à expliquer l’engouement nouveau dont il est l’objet au tournant du xviiie et du xixe siècle. L’apparition du jardin anglais35, les Rêveries du promeneur solitaire, la première ascension du mont Blanc en 1786 sont les signes d’un changement de perception de la nature, sensible aussi dans le déplacement progressif des voyages qui ne se concentrent plus exclusivement sur les métropoles économiques et culturelles36. Les voyageurs recherchent désormais des espaces non corrompus par la civilisation moderne. La convergence chronologique de tous ces phénomènes autour de 1800 n’est pas le fait du hasard. L’émergence du paysage est en effet intrinsèquement liée à la modernité. Déjà, certains contemporains de Rousseau avaient souligné que l’élan vers la nature ne pouvait être que le produit éminemment sophistiqué et tardif d’une civilisation parvenue au faîte de son développement, un acte hautement culturel donc, inconcevable chez le premier homme. Seul l’homme civilisé peut éprouver du bonheur à marcher à travers les épines et les chardons, note ironiquement August Wilhelm Schlegel à propos de la mode rousseauiste du jardin anglais37. Seule une forme de civilisation infiniment développée peut voir dans la culture la source de tous les maux. Kleist résume bien ce paradoxe lorsqu’il écrit en août 1801 : « Il a fallu des millénaires avant que fussent rassemblées assez de connaissances pour qu’on s’aperçoive qu’il valait mieux n’en avoir aucune. »38

  • 39  Nous parlons bien ici du paysage. Il va de soi que la découverte de la nature n’a en revanche rien (...)
  • 40  J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft (1963), in J. Ri (...)

10L’intime corrélation de la modernité et de « l’invention paysagère » (c’est-à-dire de la nature perçue sur le mode esthétique du paysage)39 a été analysée dans un article central de Joachim Ritter en 196340. L’essor des sciences nouvelles (physique, biologie, etc.) qui commence au début du xviiie siècle conduit selon Ritter à un bouleversement complet de notre vision du monde. Dans la tradition philosophique qui va de l’Antiquité jusqu’au xviiie siècle, la seule raison suffisait encore à concevoir la nature comme cosmos, c’est-à-dire comme totalité cohérente régie par une puissance divine. Le sage, alliant la théologie et la science à la discipline philosophique, pouvait encore prétendre saisir « l’âme de la nature » dans le simple spectacle du monde, indissociable union du phénomène et de l’Idée. Chaque manifestation de la nature ne se révélait à lui que comme maillon d’une plus vaste chaîne : il savait, derrière la diversité des phénomènes, reconstituer l’unité d’une force qui animait le tout.

  • 41  J. Ritter, Landschaft, in J. Ritter, Subjektivität, op. cit., p. 157 (trad. franc., op. cit., p. 4 (...)
  • 42  Selon Ritter, il y a un lien de causalité très fort entre la naissance de l’esthétique, en tant qu (...)
  • 43  Cette séparation entre la sphère de la science et la sphère esthétique se voit néanmoins contestée (...)

11Ce rapport direct à la nature comme totalité à la fois sensible et suprasensible disparaît à l’aube de la modernité avec l’essor des sciences nouvelles. Abandonnant le projet de saisir l’âme divine, la force agissante, l’essence cachée de la nature, comme il était d’usage de le faire dans les époques antérieures, la science a délibérément réduit son champ d’investigation à l’expérience sensible. En marquant désormais nettement la frontière qui la sépare de la théologie, la science gagne en objectivité et en crédibilité, mais se résigne du même coup à « épeler » la nature par ses phénomènes41. Ce vide que la science, ainsi retranchée derrière ses vérités empiriques, laisse dans le champ de la connaissance, c’est précisément à l’esthétique qu’échoit le rôle de le combler42. De manière indirecte mais non moins universelle, le paysage permet à l’homme moderne, par l’intermédiaire de l’émotion esthétique – puisque la science interdit désormais que cela se fasse par la raison – de renouer avec la nature comme totalité à la fois sensible et suprasensible. La science, qui refuse à la raison le droit de dépasser le strict domaine de la réalité phénoménale, laisse ainsi à l’art le soin de récupérer cette vision globale de l’univers : le paysage remplace l’ancien cosmos43.

  • 44  I. Kant, Critique de la faculté de juger, § 29, in E. Kant, Œuvres philosophiques, sous la directi (...)
  • 45  J. Ritter, op. cit., p. 146 sq. (trad. franc., op. cit., p. 31 sq.). Dans la tradition chrétienne, (...)

12Si, en reprenant les analyses de Joachim Ritter, l’approche scientifique de la nature est incompatible avec son approche paysagère, le progrès technique constitue néanmoins une condition indispensable à l’émergence du paysage. L’homme aux prises avec les forces de la nature n’en perçoit pas les charmes esthétiques : si la tempête est agréable à regarder depuis la côte, il n’en est pas nécessairement de même sur le navire pris dans la houle. La découverte du paysage est le signe d’une distance, préalable indispensable, comme le note Kant dans son Analytique du sublime, à toute approche esthétique de la nature : « Dans les témoignages de la puissance que la nature manifeste dans ses destructions, et dans la mesure immense de sa force au regard de quoi les forces humaines sont réduites à rien, [l’homme fruste] verra les multiples difficultés, les dangers et la détresse dont il serait environné s’il en était prisonnier. C’est ainsi que le brave paysan savoyard, au demeurant sensé, traitait sans réserve de fous les amateurs de glaciers (comme le rapporte M. de Saussure). »44 Pour pouvoir se transformer en paysage, la nature ne doit pas apparaître comme immédiatement menaçante, mais elle ne doit pas non plus être perçue comme une force à apprivoiser par le travail (agricole, par exemple) ou par la connaissance scientifique. En ce sens, le paysage est d’une certaine façon la nature perçue de façon désintéressée. Nous n’exploitons plus, nous contemplons la nature. On passe d’un uti à un frui naturam45.

  • 46  Pour le lien entre perception du paysage et évolution du voyage, cf. l’article de Thomas Grosser d (...)

13Le paysage exige l’otium. On pourra dire — autre signe d’appartenance à la modernité — qu’il est intimement lié au loisir et au voyage46. L’élan hors de chez soi, l’arrachement au cercle étroit de la maison est, dans l’ordre littéraire, l’un des mouvements les plus caractéristiques des romantiques allemands. Immédiatement viennent à l’esprit le célèbre début des Scènes de la vie d’un propre-à-rien d’Eichendorff, le départ d’Ofterdingen chez Novalis, la première scène des Pérégrinations de Franz Sternbald chez Tieck, la Chronique d’un étudiant itinérant de Brentano. Contrairement à l’idée convenue qui fait de la Heimat ou de la terre natale le paysage « romantique » par excellence, la découverte du paysage se fait souvent loin de chez soi, à l’étranger.

  • 47  F. Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz 1781, 12 vol., Berlin, 1783 (...)
  • 48  Sur le voyage d’E. M. Arndt, cf. la contribution d’Alain Ruiz dans ce volume.
  • 49  H. A. O. Reichard, Handbuch für Retsende aus allen Ständen, Leipzig, 1784. Reichard se spécialiser (...)

14Dans l’ordre sociologique, l’essor du voyage a été facilité par la progressive amélioration des réseaux routiers, et par les progrès dans la construction des voitures. De façon significative, la célèbre Description d’un voyage à travers l’Allemagne et la Suisse en 1781 de Friedrich Nicolai47 commence par une minutieuse description de la voiture utilisée par le voyageur. L’établissement de véritables réseaux de diligences et de mallepostes joue un rôle considérable dans la mobilité accrue de certaines couches sociales, auparavant sédentaires par nécessité. Ainsi les parents d’Ernst Moritz Arndt, paysans sur l’île de Rügen, en Poméranie, n’auraient-ils sans doute pas pu entreprendre le voyage en Italie et en France que leur fils entreprend en 179848. Cette relative démocratisation du voyage non immédiatement fonctionnel ou utilitaire se répercute notamment dans l’apparition, vers 1800, de manuels de voyages et de guides, qui, à la différence de ceux qui se publiaient encore en 1750, sont explicitement adressés « à toutes les classes sociales », comme par exemple le manuel de Reichard49.

15Comme on le voit, la perception du paysage, objet construit et non donné, est une activité complexe : elle fait intervenir et se croiser plusieurs modes de lecture et de transcription, fondés sur des langages différents (tableaux, textes, cartes), mais rarement imperméables. L’écrivain, le peintre, le géographe, l’architecte de jardin nous livrent divers types possibles de retranscription, de réinscription d’un donné naturel en un autre langage. C’est pour rendre compte de la multiplicité des lectures possibles et de leurs entrecroisements en Allemagne et en France autour de 1800 que se trouvent réunies ici des études portant aussi bien sur le paysage des peintres que sur celui des cartographes, des écrivains, des voyageurs, des utopistes ou encore des architectes de jardin.

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Notes

1  C. Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, éd. par J.-R. Mantion, Paris, 1989, p. 128 (d’après la 3e édition de 1773), p. 169-170. L’opinion ici exprimée par Batteux se retrouve avec une extraordinaire constance dans certaines théories esthétiques du xxe siècle. Ainsi peut-on lire chez Valéry : « Le développement du paysage semble bien coïncider avec une diminution singulièrement marquée de la partie intellectuelle de l’art. (...) L’invasion de la Littérature par la description fut parallèle à celle de la peinture par le paysage » (Degas, danse, dessin [1938], in Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1957-1960, 2 vol., ici vol. 2, p. 1219).

2  Cf. H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, 2eéd., 2 vol., Munich, 1973, vol. 1, § 810-819, p. 399 sq. (pour la description de lieux, plus précisément § 819) ; G. Genette, Frontières du récit (1966), in Figures II (1re éd., 1969), Paris, Seuil, coll. « Point », 1979, p. 56 sq. ; P. Hamon, La description littéraire. Anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991 ; P. Hamon, Du descriptif, 3e éd., Paris, Hachette, 1993.

3  Cf. R. W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York, 1967 ; trad. française : Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture. xve-xviiie siècles, traduit et mis à jour par M. Brock, Paris, 1991, p. 39 sq.

4  A. Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1669. Les Conférences sont rééditées dans le vol. 5 de ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Trévoux, 1725, ici p. 310 (fac-similé éd. par Sir A. F. Blunt, Farnborough, 1967).

5  Cf. Aristote, Poétique, II, 1448 a, XV, 1454 b 8. Traduction française : Aristote, La Poétique, texte traduit et annoté par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, 1980, p. 37, 87.

6  L. B. Alberti, Della pittura (1436), in L. B. Alberti, Opere volgari, éd. par C. Grayson, Bari, 1973, vol. 2, p. 33, 35 ; L. Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Arentino (Venise, 1557), in P. Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma, Bari, 1960-1962, 3 vol., vol. 1, p. 171 ; G. B. Armenini, De’veri precetti della pittura (Ravenne, 1587), in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, Milan-Naples, 1971 sq., vol. 2, p. 1487 ; G. P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (Milan, 1585), in G. P. Lomazzo, Scrìtti sulle arti, éd. par R. P. Ciardi, Florence, 1975, vol. 2, p. 244-245.

7  Cf. n. Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, 1993, p. 77-90.

8  Cf. E. Décultot, Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson, 1996, p. 15-71. Pour intéresser, le paysage doit, selon le discours classique, se rapprocher de la peinture d’histoire, se doter comme elle d’une dimension dramatique. Dans la continuité de Félibien et de R. de Piles, les esthéticiens français (Du Bos, Batteux, Diderot) et allemands (Sulzer, Hagedorn, GeBner, Lessing, Herder) du xviiie siècle, recommandent l’alliance de la fable et du paysage, de l’action et de la nature, de l’inanimé et de l’animé. Au sein même du genre paysager prévalent les « styles » qui, dans la continuité de l’ut pictura poesis, peuvent se réclamer de l’autorité d’un texte, tels les Paysages avec Phocion de Poussin ou le Paysage avec  Acis et Galatée du Lorrain.

9  Cf. C. L. von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762, vol. 1, p. 346 ; G. E. Lessing, Paralipomena zum Laokoon, in Werke und Briefe in zwölf Bänden, éd. par W. Barner, Francfort/Main, 1987 sq. (abréviation : Paralipomena), vol. 5/2, p. 260 ;J. G. Sulzer, art. Landschaft, in Allgemeine Theorie der Schönen Künste (lre éd., Leipzig, 1771-1774), 2e éd., 5 vol., Leipzig, 1792 sq. Fac-similé de cette 2e éd. : Hildesheim, 1967-1970 (abréviation : Allgemeine Theorie), ici, vol. 3, p. 153.

10  G. E. Lessing, Paralipomena, p. 296.

11  J. G. Sulzer, article Landschaft, in Allgemeine Theorie, vol. 3, p. 149.

12  A. W. Schlegel, Die Kunstlehre, in A. W. Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, éd. par E. Behler en collaboration avec F. Jolies, Paderborn, etc., 1989 (abréviation : Vorlesungen), vol. l, p. 252.

13  A. W. Schlegel, Schreiben an Goethe über einige Arbeiten in Rom lebender Künstler, in

A. W. Schlegel, Sämmtliche Werke, éd. par E. Böcking, 12 vol., Leipzig, 1846-1847, vol. 9, p. 258.

14  C’est notamment le cas, en Allemagne, des écrits esthétiques de Friedrich Schlegel et de Schelling. Cf. E. Décultot, Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, op. cit., p. 281-337.

15  Cf. dans ce volume la contribution de Jean-Paul Barbe sur le paysage des utopistes allemands : « La tension ville/campagne dans les voyages fictifs allemands à la fin du xviiie siècle. »

16  E. M. Arndt, Der Rhein, Teutschlands Strom, aber nicht Teutschlands Gränze, Leipzig, 1813. A propos de Arndt, cf. dans ce volume la contribution d’Alain Ruiz : « Les paysages de la Riviera et du pays niçois vus par Ernst Moritz Arndt en 1799 ».

17  Citons parmi d’autres titres H. Trüper, Die norddeutsche Landschaft in der Kunst. Ihr Bild und ihre Seele, Hanovre, 1928 ; W. Fleming, Der Wandel des deutschen .Naturgefühls vom 15. zum 18. Jahrhundert, Halle, 1931 ; H. Rehder, Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Ein Beitrag zur Geschichte der romantischen Weltanschauung, Halle/Saale, 1932.

18  Cf. dans ce volume les contributions d’Isabelle Kalinowski : « « Voyageurs dans un paysage ». Deux versions du poème Der Wanderer de Hölderlin (1797 et 1800) » et de Jean-Pierre Lefebvre : « Hölderlin cartographe, Hölderlin photographe. »

19  Cf. H. Rempel, Aufstieg der deutschen Landschaft. Das Heimaterlebens von Jean Paul bis Stifter, Giessen, 1964.

20  Alors que le lien d’Eichendorff avec sa terre natale est loin d’être dépourvu d’ambiguïtés. Cf. l’article de René-Marc Pille dans le présent volume : « Boncourt, Combourg, Lubowitz. L’image du château perdu chez Chamisso, Chateaubriand et Eichendorff. »

21  De façon évidente, cette lecture régionaliste est plus présente en Allemagne qu’en France, où les particularismes sont moins affirmés. En Allemagne et dans les pays de langue allemande, l’absence de centre contribue à accentuer ce trait, particulièrement chez les auteurs du xixe siècle, souvent très concrètement attachés à leur région d’origine là où Paris, comme lieu de la réussite littéraire, tend à effacer en France toute marque régionale : le régionalisme est de ce fait marginalisé, institutionnellement dévalorisé.

22  Comme l’a bien montré M. Warnke, le paysage pictural a souvent une fonction politique forte, cf. M. Warnke, Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur, Munich, Vienne, 1992.

23  Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum. Tableau reproduit in S. Schulze (éd.), Goethe und die Kunst, Stuttgart, 1994, p. 247.

24  Lettre de F. Kobell à Wille, citée par A. Zweite, Aspekte der Münchner Landschaftsmalerei, in A. Zweite (éd.), Münchner Landschaftsmalerei 1800-1850. Städtische Galerie im Lenbachhaus 9. März – 20. Mai 1979, Munich, 1979, p. 21.

25  [C. Grass], Einige Bemerkungen über die Landschaftsmahlerey, in Morgenblatt für gebildete Stände, 22 et 23 décembre 1809, n° 305-306, p. 1217-1218 et 1223-1224 (abréviation : Einige Bemerkungen), ici, p. 1217.

26  K. L. Fernow, Uber die Landschaftmalerei, in Der neue teutsche Mercur, novembre 1803, p. 527-557 et 594-640 ; réédité in K. L. Fernow, Römische Studien, 2 vol., Zurich, 1806, vol. 2, p. 11-130, ici, p. 116-118.

27  Très hostile à la France, Friedrich produisit pendant l’invasion napoléonienne une série de paysages « patriotiques », interprétés d’emblée par les contemporains dans un sens antifrançais, cf. Le chasseur dans la forêt (vers 1814, in H. Börsch-Supan, K. W. Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Munich, 1973, ici, n° 207), Les tombeaux de héros nationaux (1812, ibid., n° 205). Pour le refus de Friedrich d’aller en France et en Italie, cf. lettre de C. D. Friedrich à J. L. G. Lund, 11 juillet 1816, in S. Hinz (éd.), Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin, 1968 (abréviation : Briefe und Bekenntnisse), p. 32.

28  H. Düntzer, Aus Karl Ludwig von Knebels Briefwechsel mit seiner Schwester Henriette (1774-1813). Ein Beitrag zur deutschen Hof- und Literaturgeschichte, Iéna, 1858, lettre du 16 juillet 1811 (n° 547), p. 554.

29  C. D. Friedrich, Äußerung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von großenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, in Briefe und Bekenntnisse, p. 87. Ces critiques acerbes étaient notamment dirigées contre Ludwig Richter, peintre qui lui fut proche au début des années 1820, mais se rendit bientôt à Rome, où il se rapprocha de Koch et renia son premier maître. Friedrich jugeait Koch et son école déformés par le modèle italien.

30  Cf. C. D. Friedrich, Äußerung..., in Briefe und Bekenntnisse, p. 91.

31  [C. Grass], Einige Bemerkungen, p. 1218.

32  Cf. Edouard Pommier, L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, 1991.

33  C. G. Carus, Paris und die Rheingegenden. Tagebuch einer Reise im Jahre 1835, Leipzig, 1836, p. 152 : « En ce qui concerne enfin les paysages et les scènes de genre, on trouve certes parmi les premiers quelques panoramas peints avec brio. Mais je n’ai trouvé nulle trace d’une conception profonde et intime de la vie naturelle, nulle trace qui signale l’intuition d’un rapport spéculaire entre l’âme humaine et les grands mouvements vitaux du ciel et de la terre – toutes choses qui font, dirais-je, passer le paysage du rang d’art commun à celui d’art cosmique, au sens élevé du terme cosmos ». Cf. ici même l’article de Ingrid Oesterle : « Récit d’un voyage à Paris : métropole et paysage chez Carl Gustav Carus » (1835).

34  Sur l’évolution de la cartographie au xviiie et au xixe siècle, cf. dans ce volume la contribution de Wolfgang Scharfe : « Cartographie et représentation du paysage au xviiie et au xixe siècle : géométrisation, inventarisation, codification. »

35  Cf. dans ce volume l’article de Gunter Oesterle : « Révolution des jardins et culture du souvenir. »

36  A propos de la découverte de la mer, cf. A. Corbin, Le territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage (1750-1840), Paris, Aubier, 1988. Et pour les Alpes : M. H. Nicolson, Mountain Gloom and Mountain Glory. The Development of the Aesthetic of the Infinite, Ithaca, New York, 1959 ; P. Joutard, L’invention du mont Blanc, Paris, Gallimard-Julliard, 1986.

37  A. W. Schlegel, Die Kunstlehre, in Vorlesungen, vol. 1, p. 344.

38  H. von Kleist, lettre à Wilhelmine von Zenge, Paris, 15 août 1801, in H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, trad. par J.-C. Schneider, Paris, 1976, p. 227.

39  Nous parlons bien ici du paysage. Il va de soi que la découverte de la nature n’a en revanche rien de moderne. Si la nature a pu être considérée comme espace de projection symbolique, par exemple sous la forme du liber naturae, c’est précisément qu’elle a joué un rôle considérable, et cela depuis fort longtemps : il est d’ailleurs révélateur que les premiers philosophes grecs s’intéressent avant tout à la physique.

40  J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft (1963), in J. Ritter, Subjektivität. Sechs Aufsätze, Francfort/Main, 1974, p. 141-163, 172-190 (notes). Il existe une traduction française de ce texte : J. Ritter, Le paysage. Fonction de l’esthétique dans la société moderne, traduit par G. Raulet, in Argile, 16, été 1978, p. 27-58.

41  J. Ritter, Landschaft, in J. Ritter, Subjektivität, op. cit., p. 157 (trad. franc., op. cit., p. 41).

42  Selon Ritter, il y a un lien de causalité très fort entre la naissance de l’esthétique, en tant que domaine spécifique de la philosophie, et l’essor des sciences nouvelles : la coïncidence entre la parution, en 1750, de Aesthetica de Baumgarten et la propagation de la physique newtonienne est loin d’être fortuite (ibid., p. 155 sq. ; trad. franç., op. cit., p. 40-41).

43  Cette séparation entre la sphère de la science et la sphère esthétique se voit néanmoins contestée, notamment en Allemagne. Cf. les efforts de Forster, d’Alexander von Humboldt et de Carus, et ici les articles de Marie-Claire Hoock-Demarle ( « Le paysage allemand revisité : lectures du paysage dans les Ansichten vom Niederrhein de Georg Forster [1791] ») et de Ingrid Oesterle.

44  I. Kant, Critique de la faculté de juger, § 29, in E. Kant, Œuvres philosophiques, sous la direction de F. Alquié, 3 vol., Paris, 1980 sq., vol. 2, p. 1036. Kant se réfère ici à la seconde ascension du mont Blanc par Horace Benedict de Saussure.

45  J. Ritter, op. cit., p. 146 sq. (trad. franc., op. cit., p. 31 sq.). Dans la tradition chrétienne, ce passage constitue par ailleurs une transgression, puisqu’il ne saurait y avoir de véritable jouissance que dans l’au-delà, suivant le principe énoncé par Saint Augustin : « Utendum est hoc mundo, non fruendum » (cité par J. Ritter, op. cit., p. 174 ; trad. franc., op. cit., p. 50).

46  Pour le lien entre perception du paysage et évolution du voyage, cf. l’article de Thomas Grosser dans le présent volume : « La perception du paysage chez les voyageurs allemands en France. »

47  F. Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz 1781, 12 vol., Berlin, 1783-1797.

48  Sur le voyage d’E. M. Arndt, cf. la contribution d’Alain Ruiz dans ce volume.

49  H. A. O. Reichard, Handbuch für Retsende aus allen Ständen, Leipzig, 1784. Reichard se spécialisera par la suite dans la publication de guides de voyages qui peuvent passer pour des ancêtres des Baedeker en Allemagne ou des Guides-Joanne en France. Il n’est pas étonnant de voir que les Reichard sont d’ailleurs rapidement traduits en français et constamment réédités jusque dans les années 1840.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Décultot et Christian Helmreich, « Présentation Paysage et modernité », Revue germanique internationale, 7 | 1997, 5-16.

Référence électronique

Élisabeth Décultot et Christian Helmreich, « Présentation Paysage et modernité », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/598 ; DOI : 10.4000/rgi.598

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Auteurs

Élisabeth Décultot

Chargée de recherche au CNRS, Transferts. Histoire interculturelle du monde germanique (URA 1999)

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Christian Helmreich

Allocataire moniteur normalien à l’Université de Paris VIII, département d’études germaniques

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