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Paysages traversés

Récit d’un voyage à Paris : métropole et paysage chez Cari Gustav Carus (1835)

Ingrid Oesterle
Traduction de Isabelle Kalinowski
p. 127-140

Résumés

C’est au plus tard avec la Révolution française que Paris devint, pour les voyageurs allemands, un lieu de perception temporelle de l’histoire en mouvement. Depuis lors, ce n’est plus la dimension spatiale, mais la dimension temporelle qui détermine la perception que les Allemands ont de Paris. Carl Gustav Cams, homme de science, peintre et écrivain, ami de Caspar David Friedrich, élève de Goethe et d’Alexander von Humboldt, répond à cette évolution en réinscrivant la ville et son histoire dans les données géographiques. De même que, dans son travail pictural, il visait à fonder une scientificité de la peinture de paysage en s’appuyant sur des études de minéralogie, sur l’étude des nuages et de la lumière, il cherche, en replaçant le moment présent dans le long terme historique, à donner une assise scientifique à sa description de voyage. Comme l’avait fait avant lui Heinrich von Kleist et Friedrich Schlegel, la description de son voyage permet en outre à Carus d’esquisser un vaste paysage culturel allemand qu’il oppose implicitement au but de son voyage, la mégalopole parisienne.

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Texte intégral

I

1Jusque dans la seconde moitié du xviiie siècle, Paris était pour les aristocrates et les bourgeois allemands une école de sociabilité et de connaissance des hommes, un haut lieu des sciences et des arts. Cette métropole constituait à leurs yeux un extraordinaire rassemblement de savoirs, de savants et d’artistes célèbres, une concentration de places, d’églises et de bâtiments mémorables. Avec la Révolution française, ou même avant, elle devint pour les Allemands le lieu où il était possible de saisir le mouvement de l’histoire. La perception de la grande ville se modifia : autrefois dominée par l’espace, elle était à présent dominée par le temps. Des correspondants allemands décrivaient et observaient la façon dont le temps structurait la vie urbaine dans tous les contextes sociaux : dans la vie quotidienne, dans la mode, dans la dynamisation du savoir, dans l’histoire et ses mouvements révolutionnaires. Dans ce qu’ils lisent et écrivent au sujet de la métropole parisienne, les Allemands perçoivent l’accélération de l’histoire de l’humanité et de la vie urbaine.

  • 1  Voir Richard Sennett, Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Welt, Berlin, (...)
  • 2  Wilhelm von Humboldt à Friedrich Schiller, Paris, le 7 décembre 1797, in Briefwechsel zwischen Fri (...)

2Selon les catégories de la pensée topologique, la métropole était auparavant conçue comme un espace où tout obéissait à un ordre. Tout avait sa place. Désormais, le principe d’ordre spatial fait place à des modèles de dynamisation et de mouvement, par exemple à celui de la circulation sanguine ou à celui des échanges d’énergie1. La grande ville devient espace de perception sensorielle de mouvements, de changements et de transformations continuels. A l’impression de concentration succède celle de la distraction, à la contemplation la dispersion des sens. La grande ville rend impossible la contemplation qui seule permet — selon certaines conceptions — la saisie esthétique de l’art et du paysage. Bien que Napoléon ait fait de Paris un lieu où se concentrent les sciences, les institutions scientifiques et le patrimoine artistique, Paris acquiert ainsi, auprès des romantiques, peut-être même dès avant, la réputation d’être un lieu hostile à l’art et à la nature. Parmi tous les Allemands séjournant alors à Paris, Wilhelm von Humboldt est le seul à poser un regard « classique » sur la capitale, à la regarder comme un paysage2. Pour Humboldt, la beauté de Paris « stimule (...) l’imagination ». Réunissant les hommes les plus divers et des « talents multiples », la ville suscite « notre intérêt le plus vif ». Dans le droit-fil de l’esthétique schillérienne, Humboldt esquisse un tableau de la ville fort contrasté et suscitant un va-et-vient permanent entre l’imagination et l’entendement. Paris est « le reflet d’un monde en mouvement ». Avec ses « foules humaines », son « éternelle succession de scènes », avec le souvenir de l’histoire « qui, spontanément, surgit à la vue de ces lieux et de ces noms », Paris devient une « ville incommensurable ». Elle concentre en elle tout ce qui est répugnant et haïssable, « tout le tumulte », mais offre, d’un autre côté, la vision d’un paysage fluvial en milieu urbain : si l’œil suit le cours du fleuve, il rejoint la « nature libre » et un « horizon libre ». Suivant l’antithèse classique, Humboldt dépasse l’opposition entre la ville et la nature sous l’effet du regard : « Pour l’œil, la ville se transforme peu à peu en nature. »

II

  • 3  Carl Gustav Carus, Paris und die Rheingegenden. Tagebuch einer Reise im Jahre 1835, 2 vol. , Leipz (...)

3Lorsque Carus se rend à Paris en 1835, la métropole française, à la suite de la révolution de Juillet, est devenue pour la littérature allemande contemporaine un lieu historique de première importance. Carus traduit cette propension aux bouleversements et aux changements historiques en employant une image naturelle, au demeurant parfaitement courante : celle du volcan. Il se sert de cette métaphore au moment où il s’approche de la ville, et il y a également recours au moment où il relate son départ3. Elle souligne l’incertitude qui pèse sur l’avenir historique et les dangers latents d’une vie urbaine toujours dominée par le mouvement. Mais Carus donne à cette image naturelle des accents qui lui sont propres. Pour cet amateur de géologie, l’image du volcan, appliquée à la ville et à l’histoire, est particulièrement appropriée. A la perception de l’histoire succède celle de la nature. Le passage d’une sphère à l’autre est caractéristique de la pensée et de l’écriture de Carus. Ainsi, à l’inverse de ce qu’on trouve dans les écrits sur Paris publiés à la même époque en Allemagne, il passe des données historiques aux données naturelles (géographiques) qui déterminent la vie de la métropole. Dans son journal parisien, la métropole de l’histoire universelle est replacée à un endroit bien spécifique de la vie de la terre.

  • 4  Cf. Robert Prutz, Über Reisen und Reiseliteratur der Deutschen, in Robert Prutz, Schriften zur Lit (...)
  • 5  Voir Hans Joachim Schrimpf, Goethes Begriff der Weltliteratur, Stuttgart, 1968.

4Après la révolution de Juillet, la littérature allemande avait de plus en plus décrit Paris comme le lieu de transformations historiques. A la suite des Lettres de Paris de Ludwig Borne et des Französische Zustände de Heine, des auteurs appartenant au mouvement de la Jeune Allemagne avaient perçu un important changement de paradigme. On ne se rendait plus en Italie pour y admirer les œuvres d’art et les paysages, mais à Paris pour appréhender l’histoire et sa dynamique4. Lorsque Robert Prutz formula cette thèse, Carus avait déjà effectué deux voyages en Italie, avec la cour de Saxe. A présent, il vient à Paris de sa propre initiative, à des fins scientifiques. Il se rend dans une ville dont les institutions scientifiques sont non seulement célèbres, mais aussi fort nombreuses. Cette concentration pouvait laisser espérer un renouveau des échanges scientifiques en général, et plus particulièrement entre la France et l’Allemagne. Songeant à ces nouvelles formes d’échange du savoir, Goethe avait exprimé l’espoir qu’une littérature universelle voie le jour5. Une grande partie du journal publié par Carus est consacrée au récit de ses rencontres avec des savants français, auprès desquels il fut introduit par Alexander von Humboldt, et de la visite d’institutions scientifiques. Lorsqu’il doit quitter Paris, il a beaucoup de mal à se séparer de trois lieux : le « Jardin du Roy, ses animaux, ses plantes, sa bibliothèque, ses collections anatomiques et zoologiques, l’Académie des sciences et le progrès régulier de sa contribution à une vie scientifique de haute tenue, et les trésors artistiques du Louvre » (II, 24). Il admire la grande ville parce qu’elle est un lieu d’activité incessante et d’enrichissement continuel de l’esprit. Paris « donne de la grandeur à la vie », rompt avec la « paresse et la mesquinerie », et suscite « la naissance aisée de grandes œuvres » (ibid.). Voilà donc comment, dans un premier temps, on pourrait situer le discours de Carus, homme de science, peintre et disciple de Goethe, sur Paris : comme les romantiques, il apprécie les institutions scientifiques et les bibliothèques parisiennes ; comme les représentants de l’Aufklärung et de la Jeune Allemagne, il est en même temps fasciné par la circulation du savoir et par l’accélération de sa production dans la capitale française. Il est manifestement conscient du lien entre l’accumulation et la circulation du savoir scientifique et la production de grandes œuvres. De ce point de vue, on pourrait voir en lui un contemporain du Vormärz. Il est dès lors légitime de s’interroger sur la singularité de sa description dans le discours allemand sur Paris.

  • 6  Heinrich Heine, Industrie und Kunst, in Allgemeine Zeitung, 14 mai 1843, supplément. Voir aussi He (...)
  • 7  Sur la place de la pensée de Carus dans l’histoire des sciences, voir Jutta Müller-Tamm, Kunst als (...)
  • 8  Cf. Werner Busch, Der Berg als Gegenstand von Naturwissenschaft und Kunst in Goethes geologischem (...)

5Quelques années avant que Heine ne parle d’une mutation élémentaire de « notre vision » de l’espace et du temps, d’une suppression de l’espace qui n’aurait plus laissé subsister que le temps6, Carus réintroduit l’espace et la conscience de l’espace dans la perception de la grande ville dominée à ce moment-là par la dimension temporelle. Ce retour de l’espace s’effectue grâce à la science7. En ce sens, les récits des transferts scientifiques que l’on peut lire dans le journal de Carus s’accordent parfaitement, dans leur sécheresse et dans leur abstraction si peu paysagère, avec son image de Paris. A partir d’un paysage urbain qui a pour horizon une perspective temporelle et non spatiale, Carus développe une vision du paysage culturel parisien qui est prédéterminée par la géographie. Carus rattache les paysages littéraires qui, souvent, ne sont eux-mêmes que des reprises de modèles picturaux, à une science géographique romantique qu’il appelle « science de la vie de la terre (Erdlebenwissenschaft) ». Cette science est fondée sur l’idée que la terre est elle aussi soumise à un « devenir », à une histoire, à une vie traversée de métamorphoses. Elle a recours à une perception esthétiquement cultivée, à une sorte de « tendre empirie » qui saisit la situation et l’atmosphère des espaces géoculturels dans leur singularité, en tant que lieux où, dans le temps historique long, se cristallisent certains traits humains bien spécifiques. Cette Erdlebenwissenschaft inclut également des études sur la nature du sol, sur l’eau, sur la formation des nuages, sur les couleurs et sur la qualité de l’air, qui semblent a priori étrangères à l’idée qu’on se fait d’un paysage pictural ou littéraire. Dans les peintures de paysage de Carus, ces études scientifiques permettent pourtant l’avènement d’œuvres esthétiques8. La science devient le fondement de l’art. Cette inscription du scientifique dans l’esthétique et de l’esthétique dans le scientifique est caractéristique de Carus, ainsi que de sa vision de Paris. A travers l’observation, la perception, la contemplation, fixées dans un tableau ou dans un texte, chaque espace naturel se transforme en un espace culturel bien précis.

  • 9  Rudolf Borchardt, Der Deutsche in der Landschaft, Munich, 1927.

6Comme il le rapporte dans son journal, Carus arrive à Paris le jour de l’anniversaire de Goethe. Il retarde le récit de son arrivée dans la métropole en intercalant des réflexions portant pour titre « Paris », qui paraîtront plus tard sous forme d’un article séparé. La description de Paris, métropole historique du mouvement, est précédée de considérations savantes sur sa situation géographique. Carus freine la curiosité qu’inspire le lieu de la nouveauté en insistant sur le long terme. Soustraites au flux temporel de son journal, ses observations rompent avec le primat de la dimension temporelle dans la grande ville. Les notes consacrées au séjour parisien sont ainsi précédées d’une introduction, sorte de réflexion générale sur ce « lieu entièrement nouveau, si singulier et si étonnant ». Du point de vue du lecteur, mais aussi de la narration du voyage, l’étude de Carus se présente comme un temps d’arrêt ou comme une pause provisoire du flux temporel. Ce texte s’intercale entre le récit de l’arrivée et celui de la découverte de Paris, cette métropole de l’histoire, de ses mutations profondes et imprévisibles et de la frénésie constante de la vie urbaine. Carus donne ainsi un « premier survol de ce volcan politique », qui peut se lire comme une tentative de modérer les inquiétudes suscitées par le mouvement, par l’éruptivité de l’histoire, en les rattachant à l’histoire à long terme de cet endroit de la surface terrestre. L’impulsion de cette réinjection de l’espace dans le temps est présentée de façon ambivalente : Paris est le « foyer de la vie de l’humanité qui, invisiblement, progresse visiblement » ; mais Paris est aussi le « volcan de l’Europe » (82-83) qui a « bouleversé » la « vie de tous les peuples ». Pour traduire le sentiment qu’a le visiteur d’être exposé à des énergies explosives, à des changements brusques, Carus n’a pas seulement recours à l’image, empruntée à la nature, du volcan, mais également à une métaphore technique. Il se voit « soudainement placé entre les roues grinçantes et la chaudière bouillonnante d’une machine à vapeur (...), tout gronde et s’agite autour de [lui], la flamme brille, la chaudière est en ébullition, et il suffit d’un simple engorgement des tuyaux pour qu’une explosion réduise tout en miettes et projette solitaires et sociables dans les airs » (I, 284 sq.). Carus ressent par contre le « désir d’apaiser par la contemplation et de contempler en se reposant (...) à la manière allemande et avec des mots allemands (...) l’activité incessante qui règne dans les vaisseaux vibrants de ce grand cœur de la France » (I, 284). Les deux articles extraits du journal qui ont été publiés séparément, intitulés « Paris » et « Le diorama de Daguerre à Paris », soulignent une opposition culturelle entre le calme contemplatif des Allemands d’une part et l’affairement et la mobilité françaises de l’autre. L’article intitulé « Paris » fut repris par Rudolf Bor-chardt dans son anthologie L’Allemand dans le paysage où elle est placée entre la « Vision militaire de l’Espagne » du Generalfeldmarschall von Roon, ministre de la Guerre prussien, et une description de Vienne par Adalbert Stifter9. Carus occupe ici la place de l’Allemand. Ne s’agit-il pas plutôt d’une réflexion sur le Gaulois dans le paysage, d’une reconstruction mentale de ses tendances révolutionnaires, dérivées de l’histoire à long terme de la vie terrestre ? L’Allemand se caractérise par sa perception littéraire du monde, par l’observation contemplative. Tandis que la versatilité mentale des Français, leur propension au changement, possède un fondement géographique, l’observation correspond, par contraste, à la prédisposition mentale des Allemands au recueillement paisible, à la contemplation — une définition que Carus reprend explicitement à son compte. Le croisement de l’observation empirique de la nature, de son cadre réel d’une part, et de la contemplation esthétique de la totalité de la nature d’autre part, donne naissance au paysage au sens emphatique.

7Alors que, à cause de l’accélération du temps, l’importance de l’espace est en général minimisée dans les descriptions contemporaines des grandes villes, Carus met délibérément l’accent sur cette dimension spatiale. La capitale de l’histoire universelle est resituée dans l’espace : Carus insiste sur sa situation géographique, au confluent de la Seine et de la Marne, à proximité de la mer. La ville est soumise aux révolutions géologiques du Bassin parisien. L’aspect temporel ou historique, à savoir l’instabilité et le caractère changeant de Paris, sa propension latente aux révolutions, est le reflet de sa situation géologique et géographique au centre du Bassin parisien. A Paris, ce « point central », ce « foyer de la vie de l’humanité », Carus, qui observe pour la première fois ce « volcan politique » (I, 101) dans une « disposition d’esprit pure et libre », découvre « d’un seul coup un nouveau critère de l’histoire culturelle et du mouvement politique des grandes masses humaines » (I, 102). Il se demande en quoi « les éléments naturels, l’eau, l’air et le sol » ont pu « contribuer à (...) provoquer précisément en ce lieu des effets politiques aussi forts, cette concentration particulière dans la vie de l’humanité » (I, 103). Il part de la spécificité de « l’air et des nuages, des couleurs de l’atmosphère et de l’impact de la lumière, ainsi que de la nature du sol et de l’eau » (ibid.). Dans la « physionomie du sol », on remarque que la « terre se rapproche de la mer » (ibid.). L’air de la mer se ressent dans « l’atmosphère (...) de cette ville violente » (I, 104).

Au-dessus de Paris, le ciel n’est manifestement pas le même qu’au-dessus de l’Allemagne ! — le premier regard sur les formations de nuages les jours de fin d’été, après mon arrivée — la douceur extraordinaire et l’air méridional de ces formes de nuages et de ces couleurs — à peu près semblables à ce que j’avais vu auparavant à Naples et ailleurs encore — voilà ce qui m’a donné cette perception. Mais alors qu’un soir je me trouvais sur le pont Royal au moment du coucher de soleil, alors que le soleil se cachait à moitié derrière les nuages qui ombrageaient le bras occidental de la Seine dans une atmosphère très chaude, et dardait les rayons les plus éclatants à travers cette douce atmosphère, rougeoyant comme dans le Sud, alors que le croissant de lune, déjà élargi, luisait d’un tendre blanc au-dessus du fin cirrho-cumulus des nuages méridionaux, cette remarque s’imposa à moi avec plus de certitude encore ! Lorsqu’on se trouve enfin, dans la lumière d’une après-midi d’été, sur la colline du Jardin des plantes, au-dessus du magnifique cèdre centenaire et sous la gloriette de bronze mentionnée par tous les voyageurs, et qu’on regarde par-dessus les cyprès, les pins, les pins parasols et le vaste toit d’ombre formé par ce cèdre, la ville immense qui s’étend alentour, vers Montmartre et les hauteurs du Père-Lachaise, vers les plaines de Vincennes, on découvre bientôt une lumière atmosphérique très différente — que je pourrais comparer, d’une certaine façon, à celle qui se déverse sur les régions du nord de l’Italie, si l’atmosphère laiteuse des plaines de la Champagne, que j’ai déjà évoquée, et que je ne peux expliquer que par les exhalaisons de la mer qui baigne les côtes voisines, ne la rendait sensiblement différente et ne rappelait pas quelque peu l’aspect de la côte napolitaine quand souffle le sirocco (I, 104 sq.)

8La forme des nuages, des couleurs et de la « lumière atmosphérique » fait apparaître la ville comme un espace paysager qui, dans la comparaison avec les paysages de Naples et de l’Italie du Nord, acquiert des traits méridionaux. Les éléments qui le constituent sont essentiellement ceux des paysages littéraires ou picturaux. A quoi s’ajoute la « douceur de l’air » (I, 106) de Paris, dont les effets physiologiques sur la peau et la respiration entraînent une « accélération de la circulation sanguine », « facilitent et augmentent l’activité musculaire » et donnent ainsi à l’esprit « plus de gaieté ». Tels sont les « éléments qu’il faut prendre en compte lorsqu’on veut saisir la singularité de la vie du peuple français, et en particulier du peuple parisien » (I, 108). Les « strates de Paris » portent la marque immémoriale des « processus les plus violents » (I, 109). On trouve dans le Bassin parisien des terrains calcaires témoignant de nombreuses révolutions de la terre, qui peuvent expliquer « pour une part, le caractère mouvant, irrité et bouillonnant de ces lignées gauloises et du lieu où elles se sont le plus souvent concentrées » (I, 110).

9« La vie de la nature » est au moins en partie responsable de la « facilité de mouvement », de « l’irritabilité », du côté perpétuellement « bouillonnant », de « la gaieté et de l’obsession du plaisir » qui se développent chez le Parisien. Sa personnalité, prompte à l’excitation, « s’agite davantage à la surface qu’elle n’aspire au repos et à la profondeur » (I, 113). Carus constate, il est vrai, un changement de mentalité du peuple parisien vers le milieu des années 1830 : il devient plus sérieux et plus mélancolique. On peut alors se demander « comment une telle mutation a été possible, alors que les conditions de vie extérieures sont pour l’essentiel restées les mêmes » (I, 115). Carus trouve l’explication de cette « saute d’humeur » dans les catastrophes de l’histoire récente, dans la Révolution française, les guerres napoléoniennes, le tournant de la révolution de Juillet.

III

10Dans le développement d’une science romantique de la terre, Carus avait eu trois prédécesseurs romantiques : Werner, Ritter et Steffens. Mais pour ce qui est de Paris et de la France, il avait surtout été précédé par Friedrich Schlegel. Confrontés à la dynamisation du temps et à la volatilisation de l’espace, tous ces auteurs romantiques avaient réagi en insistant sur la conscience spatiale. Leur réponse avait été à la fois scientifique, esthétique et idéologique.

  • 10  Friedrich Schlegel, Reise nach Frankreich, in Europa, éd. par F. Schlegel, vol. 1, Francfort, 1803 (...)
  • 11 Ibid., p. 37.
  • 12 Ibid., p. 38.
  • 13 Ibid., p. 39.

11A partir de 1802, Friedrich Schlegel rédige depuis Paris la revue Europa. Le moment fort de l’article intitulé Voyage en France qui ouvre cette revue se situe à Paris, le lieu qui, comme chez Carus, suscite les « observations les plus générales sur notre continent et sur notre temps »10 ; il est centré sur l’idée d’une « géographie philosophique »11. « Conformément à l’ordre organique des forces telluriques », Paris est destiné à être « le siège même de la lutte » : « c’est précisément là que le bien terrestre combat le mal avec la plus grande violence (...) c’est là que le destin de l’humanité doit être enfin fixé »12. Seule la réunion de l’Orient et du Nord, de deux espaces culturels régis, selon Schlegel, par le « bon principe » (tout le reste « n’étant qu’espace vide, matière informe et brute »), peut permettre de construire la « véritable Europe » qui est « encore à venir »13.

  • 14  Carl Gustav Carus, Briefe und Aufsätze über Landschaftsmalerei, éd. par G. Heider, 134 Leipzig, 19 (...)

12Chez Schlegel comme chez Carus, l’importance nouvelle donnée à l’espace est liée à une conscience réflexive de l’espace, marquée par le primat de l’histoire et du temps. Dans l’œuvre de Carus, cette conscience est orientée vers la nature objective. Elle fait l’objet d’un traitement scientifique dans ce qu’il appelle la « science de la vie de la terre ». D’autre part, elle se rapporte à la subjectivité et fait l’objet d’un double traitement esthétique : ami de Caspar David Friedrich, Carus peint lui aussi de nombreux paysages, et se fait également théoricien de la peinture de paysage14. Son œuvre, vaste et multiforme, peut être considérée comme visant à corriger le processus moderne de division des sens ; ceux-ci sont écartelés entre l’observation, l’analyse scientifique et méthodique de la nature comme objet, d’une part, et, d’autre part, la perception subjective de la nature, qui s’objective par le biais de l’approche esthétique. L’enjeu est de corriger ce processus sur les deux plans à la fois : dans le domaine scientifique comme dans le domaine esthétique qu’il s’agit, in fine, de réunir. Cet effort de synthèse ne s’opère pas seulement dans le domaine théorique, dans son activité de penseur et d’homme de science, mais aussi dans le domaine pratique, dans sa peinture ou dans son œuvre littéraire, avec la publication de son journal, Paris et les régions rhénanes. Dans tous ces domaines, il vise à une approche réflexive de l’espace, à une conscience de l’espace. La perception esthétique du paysage comme objet reçoit un fondement scientifique : études sur l’histoire de la terre, sur la géographie, sur la géologie, théorisation et approche réflexive de la perception, pour laquelle le subjectif et le local se confondent dans le paysage pictural que Carus appelle « tableau de la vie de la terre (Erdlebenbild) ». Dans le même temps, la science empirique de la terre fait l’objet d’un traitement esthétique.

13La perception joue un rôle clé dans cette recherche d’un paysage réflexif susceptible de rendre l’immédiateté médiatisée d’un espace culturel sur un plan à la fois esthétique et scientifique. Avant de conclure, nous nous contenterons d’évoquer brièvement les remarques sur le paysage et sur la peinture de paysage qui figurent dans Paris et les régions rhénanes, sans aborder explicitement sa théorie du paysage, les Dix lettres sur la peinture de paysage, leur théorie de la « correspondance entre les états d’âme et les conditions naturelles », leur « exposé de l’idée de la beauté dans les paysages naturels », leur « physionomie des montagnes » et leurs conseils « sur la façon dont il faut regarder les tableaux ». Nous n’évoquerons pas non plus les Douze lettres sur la vie de la terre de 1841. Nous nous intéresserons seulement à l’élaboration de paysages à partir de Paris et les régions rhénanes, et à la signification de leur transposition littéraire pour le rapport entre les espaces culturels français et allemand, pour la formation des identités et pour la construction de la perception paysagère.

IV

14Lorsque Carus quitta Dresde pour se rendre à Paris, sur les traces de ses prédécesseurs Heinrich von Kleist et Friedrich Schlegel, l’Allemagne avait déjà été érigée, notamment dans les écrits de ces derniers, en espace favorable à l’expérience paysagère. Le paysage allemand possédait d’emblée, chez Kleist, une fonction latente d’opposition à la métropole française qui était le terme de son propre voyage. Dans les lettres que Kleist envoie de Paris à Dresde, et où il transmet son meilleur souvenir à Friedrich Schlegel, on voit se dessiner les contours d’un paysage poétique rhénan qui sert d’antithèse à l’anti paysage urbain de Paris, où l’on ne peut voir le ciel, où l’hostilité à l’art et à la nature s’affirment dans tous les domaines de la vie, dans la mode, dans les divertissements, et jusque dans le Hameau de Chautilly, un paysage artificiel créé pour divertir le citadin, une mise en scène du paysage comme espace de loisir urbain que Kleist rejette catégoriquement. Il s’oppose à la grande ville et à la vie qu’on y mène. Il quitte Paris pour se tourner vers un projet de vie littéraire et vers un paysage littéraire à teneur idyllique, se rend en Suisse pour y mener la vie simple des paysans. Les lettres de Kleist poétisent les régions rhénanes qu’elles chargent également de connotations antinapoléoniennes :

  • 15  Heinrich von Kleist à Adolfine von Werdeck, Paris, les 28 et 29 juillet 1801, in Sämtliche Werke u (...)

Ah, cette région est comme un rêve de poète, et l’imagination la plus débordante ne peut rien inventer de plus beau que cette vallée qui tour à tour s’ouvre et s’étrangle, tour à tour s’épanouit et se fait sinistre, tour à tour sourit et effraie15.

  • 16 Ibid., p. 675 ; trad. franc., op. cit., p. 220.

15Le fleuve devient un homme enflammé qui suit, dans son parcours, les indications de son épouse, vainqueur héroïque de toute résistance. La vallée du Rhin se transforme en un espace « où parle à l’homme un esprit de paix et d’amour, où tout ce qui sommeille de beauté et de bonté dans notre âme se réveille (...) où chaque brise et chaque vague, de son bavardage amical, apaise nos passions, où la nature entière semble inviter l’homme à se montrer meilleur »16 — mais, déplore Kleist, cette vallée a été dévastée par la guerre et par les destructions ennemies.

  • 17  Friedrich Schlegel, op. cit., p. 15.

16Les itinéraires de Friedrich Schlegel et de Carus se recoupent en de nombreux points. Dans le premier article de la revue Europa, Schlegel esquisse un tableau du paysage culturel de l’Allemagne construit autour de lieux, de paysages et de réminiscences historiques. Par delà l’approche poétique du paysage rhénan élaborée par Kleist, et complétée, pour la région de la Thuringe, par les descriptions poétiques dues au roman Henri d’Ofterdingen de Novalis, Schlegel inscrit dans ce paysage un programme culturel et un projet identitaire destiné aux Allemands. On voit se dessiner dans la succession de l’écriture et des trajets, ainsi que dans la succession des lieux, un espace culturel allemand aux strates profondes (qui constituent aussi des strates historiques). Bien avant l’arrivée à Paris, le Rhin apparaît comme l’incarnation de ce que furent jadis les Allemands, et de ce qu’ils pourraient être à l’avenir, « image fidèle de notre patrie, de notre histoire et de notre caractère »17. L’affirmation de l’identité nationale et le projet culturel sont ancrés dans ce paysage. Il acquiert chez Schlegel les traits d’une anti métropole, un caractère quasi urbain.

  • 18 Ibid.

Tel serait le lieu où pourrait se rassembler un monde et d’où l’on pourrait l’embrasser du regard et le diriger, si une étroite barrière n’entourait pas ce qu’on appelle la capitale et si, au lieu de cette frontière naturelle antinaturelle et au lieu de l’unité pitoyablement brisée des pays et des nations, une chaîne de forteresses, de villes et de villages formaient un tout, le long du fleuve magnifique, et constituaient pour ainsi dire une grande ville, le digne centre d’un continent heureux18.

17A l’approche poétique et idéologique vient s’ajouter, chez Carus, l’approche scientifique. Il étudie les régions rhénanes, leurs villes d’eaux situées dans les montagnes, leurs formations géologiques. Les paysages du voyage rhénan sont fortement influencés par ceux de son voyage en Italie. Carus reprend certains éléments paysagers et certaines impressions ressenties face au paysage italien pour les comparer au paysage rhénan. L’étape la plus importante du voyage à travers la Rhénanie est celle que Carus effectue à Bacharach sur le Rhin, où se dressent les ruines de la Wernerikirche :

Devant moi s’étendaient, sur un promontoire humide de hauteur moyenne, au pied d’un rocher beaucoup plus élevé, couronné par les ruines d’un château fort, les murs désolés de la Wernerikirche, et le vent soufflait à travers leurs fenêtres vides, qui n’avaient conservé que les rosaces de pierre les plus gracieuses, tandis que les nuages se penchaient librement sur le sol couvert d’herbe de ce qui fut autrefois une église. Je grimpai rapidement les marches jusqu’à l’intérieur, parcourus les salles de cette église qui n’était pas très grande, mais trahissait le plus beau style du xive siècle, construite en grès rouge de Wasgau, et cherchai un lieu pour dessiner, afin d’emporter un souvenir durable de cet extraordinaire ensemble. Tandis que je me tenais là-haut, que les grands arcs gothiques, dont les courbes suivaient les proportions les plus pures, s’élevaient dans le ciel du soir, avec les riches ornements de leurs fenêtres, que les contreforts lisses et les gracieux piliers reflétaient la lumière du jour déclinant dans les tons de la pierre, d’un singulier brun rouge foncé, si vifs encore qu’ils semblaient tout juste sortis de la main du tailleur de pierre, tandis que se dressaient derrière eux, avec leurs fenêtres en plein cintre, les murs jaunes de la haute tour de l’église, au faîte couvert d’ardoises, et que, par-dessus la ville située en contrebas, avec ses vieilles tours de guet, je regardais par les fenêtres à arceaux le Rhin entouré de hautes falaises, et que résonnait, plus proche, le tintement sonore des cloches du soir, annonçant la journée du dimanche, je fus saisi par le sentiment d’une émotion profonde et durable ; je pensai à Dante :

Era già l’ora che volge’l disio
A naviganti, e’ntenerisce’l cuore
Lo di e’an detto a’dolci amici : a Dio ;
E che le nuovo peregrin, d’amore
Punge, se ede squilla di lontano,
Che paia’l giorno pianger, che si muore.
J’avoue n’avoir jamais éprouvé un sentiment aussi singulier, si nouveau et pourtant si familier ! Il me semblait avoir pour la première fois trouvé une patrie, ma patrie ! C’est le même saisissement qui, en Italie, s’empare de nous avec une telle force : une nature magnifique, une terre marquée par l’histoire universelle, et des monuments remarquables, dont la construction et la destruction portent les inscriptions profondes de grandes époques passées ! Mais pour moi, c’est plus que l’Italie, car c’est mon pays, c’est l’Allemagne, et les édifices romains parleront toujours à notre esprit de la même façon que le style pur et mystérieux qui n’appartient qu’à notre peuple, qui est né en lui, et qui respire encore dans ces arcs, et se reflète dans la plus petite rosace !

  • 19  Victor Hugo, Le Rhin. Lettres à un ami (1842), in V. Hugo, Voyages, Paris, Robert Laf-font, coll. (...)
  • 20  Ibid., p. 126.

18Quelques années plus tard, Victor Hugo visite et décrit ce lieu qui fonde et conforte l’identité allemande. Il est pour lui l’emblème d’une époque endormie. Bacharach est une « vieille ville sévère, qui a été romaine, qui a été romane, qui a été gothique et qui ne veut pas devenir moderne »19. L’histoire moderne est ; passée à côté d’elle sans l’effleurer, elle est « une façon de cour des Miracles oubliée au bord du Rhin par le bon goût voltairien, par la Révolution française, par les batailles de Louis XIV, par les canonnades de 1797 et de 1805, et par les architectes élégants et sages qui font des maisons en forme de commodes et de secrétaires »20.

V

19A Paris, Carus est rattrapé par la modernité et par ses techniques qui transforment la perception : c’est dans la capitale française qu’il découvre un diorama de Daguerre. Comme au début de son journal, où il avait intercalé un article intitulé « Paris », il surmonte cette fois encore son trouble et son irritation dans un « repos contemplatif » et une « contemplation reposante ». Au cœur de la grande ville, l’écriture est un moyen de s’assurer de son identité et de revenir à la « manière allemande » (I, 284). Elle fixe sa réception du diorama de Saint-Etienne-du-Mont réalisé par Daguerre. Cette découverte impose à Carus de corriger, voire de renier partiellement une thèse qu’il avait développée dans ses Lettres sur la peinture de paysage. « La reproduction intégrale et absolument fidèle de la réalité » (I, 286), dans laquelle « l’artiste et son œuvre disparaissent » et renoncent à leur « individualité » (I, 287), peut-elle prétendre à être considérée « comme esthétique au sens plein du terme » (I, 286) ? Ce qui « reprend la réalité, avec légèreté », peut-il produire un « véritable effet esthétique » (I, 295) ? Après sa visite du diorama de l’église Saint-Etienne-du-Mont, Carus répond à cette question par l’affirmative. Il reconnaît sans réserves la valeur de cette reproduction « en ce qui concerne certains phénomènes que les effets de lumière et les formations de couleurs nous font percevoir sur d’autres œuvres d’art déjà présentes dans la réalité » (I, 287). La vue fondatrice de la Wernerikirche de Bacharach et celle du diorama de l’église Saint-Etienne-du-Mont présentent de surprenantes similitudes. Dans les deux cas, l’éclairage, la perception de la luminosité propre à tel ou tel moment de la journée et de ses variations jouent un rôle important. Les « plus belles animations lumineuses », une maîtrise parfaite des éclairages, accordée au cours de la journée, permettent la « plus forte participation », la présence la plus intense dans un lieu : « On y est ! Rien ne vient troubler cette illusion ! » (I, 291). Cette illusion, qui s’opère dans le domaine de la perception optique, s’étend aussi au domaine temporel, à notre perception de la succession des heures, et gagne d’autres sens. Les perceptions acoustiques et olfactives augmentent l’impression qu’on se trouve réellement sur les lieux. Carus se souvient de « bien des atmosphères qu’[il avait] connues auparavant dans des lieux similaires » (I, 291). La reproduction, la « réalité fictive » produite par la technique, est elle aussi en mesure de « susciter une impression simple, forte, invitant au recueillement intérieur » (I, 290).

20Au cœur de l’agitation parisienne, Carus est reconnaissant à Daguerre d’avoir créé une œuvre qui lui « fasse ressentir à nouveau les bienfaits de l’atmosphère de son pays natal, calme et introvertie, qui avait toujours provoqué en [lui] les moments les plus forts qu’[il ait] connus dans sa vie » (I, 285). Carus se refuse à imaginer que cette technique de reproduction puisse transformer à son tour sa perception de la nature et des paysages.

  • 21  Alexander von Humboldt, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung, vol. 2, Stuttgart, 1847 (...)

21Alexander von Humboldt avait prôné l’installation de panoramas dans les grandes villes. Selon lui, ceux-ci auraient pu « représenter une suite de paysages situés à des latitudes et à des longitudes différentes. L’idée d’une totalité de la nature, le sentiment de l’unité et de l’accord harmonieux du cosmos » se seraient répandus « de façon d’autant plus vive parmi les hommes »21. Carus, par contre, doute qu’une reproduction « de la vie libre et authentique de la nature organique » soit possible. Il trace des frontières. Seules les œuvres humaines, les produits de l’art, peuvent être reproduits : la nature ne saurait l’être. Étayée par la connaissance scientifique, la peinture de paysage reste donc incontestée et libre de toute concurrence.

22Mais Carus critique précisément la peinture de paysage française, à laquelle manque « la saisie intime et profonde de la vie de la nature ». Elle n’a pas encore appris que « l’âme humaine se reflétait dans les grands mouvements de la vie du ciel et de la terre » ; cette découverte permet seule au « paysage de dépasser la beauté ordinaire de l’art pour devenir cosmos au sens le plus élevé du terme, pour devenir art cosmique » (I, 152). Aux yeux de Carus, même Poussin n’a pas réussi à accomplir la mission suprême de la représentation esthétique du paysage, à savoir « la saisie de la vie de la terre jusque dans ses états d’âme et dans ses configurations mystérieuses, la saisie du point où l’on sent que se reflètent dans cette vie parfaitement indépendante, en tant que vie macrocosmique, nos états les plus personnels » (I, 280). Il n’a pas été « capable de saisir la nature pour elle-même dans toute sa beauté et dans toute sa signification artistique ». Everdingen et Ruysdael s’en approchent davantage. L’Everdingen, Carus décrit par exemple le tableau suivant :

Sur l’un d’entre eux, le vent pousse les vagues brunes d’un étang contre les pilotis envahis de joncs d’une dune hollandaise aux maigres arbustes ; le passage des nuages gris, le jaillissement de l’écume, le feuillage d’un brun jaunâtre des buissons nous plongent avec une exceptionnelle vérité dans l’atmosphère de la vie de la terre, qui est ici visée (I, 194).

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Notes

1  Voir Richard Sennett, Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Welt, Berlin, 1995, p. 319 sq.

2  Wilhelm von Humboldt à Friedrich Schiller, Paris, le 7 décembre 1797, in Briefwechsel zwischen Friedrich Schiller und Wilhelm von Humboldt, éd. par S. Seidel, vol. 2, Berlin, 1962, p. 130 sq.

3  Carl Gustav Carus, Paris und die Rheingegenden. Tagebuch einer Reise im Jahre 1835, 2 vol. , Leipzig, 1836, p. 101-121. Les pages indiquées entre parenthèses dans le texte renvoient à cette édition.

4  Cf. Robert Prutz, Über Reisen und Reiseliteratur der Deutschen, in Robert Prutz, Schriften zur Literatur und Politik, éd. par B. Hüppauf, Tübingen, 1973, p. 43.

5  Voir Hans Joachim Schrimpf, Goethes Begriff der Weltliteratur, Stuttgart, 1968.

6  Heinrich Heine, Industrie und Kunst, in Allgemeine Zeitung, 14 mai 1843, supplément. Voir aussi Heinrich Heine, Pariser Berichte, 1849-1848, in Säkularausgabe, vol. 10, Berlin, 1979, p. 195-200.

7  Sur la place de la pensée de Carus dans l’histoire des sciences, voir Jutta Müller-Tamm, Kunst als Gipfel der Wissenschaft. Ästhetische und wissenschaftliche Weltaneignung bei Carl Gustav Carus, Berlin, 1995.

8  Cf. Werner Busch, Der Berg als Gegenstand von Naturwissenschaft und Kunst in Goethes geologischem Begriff, in Goethe und die Kunst, éd. par Sabine Schulze, Francfort, 1994, p. 494 sq.

9  Rudolf Borchardt, Der Deutsche in der Landschaft, Munich, 1927.

10  Friedrich Schlegel, Reise nach Frankreich, in Europa, éd. par F. Schlegel, vol. 1, Francfort, 1803, p. 30.

11 Ibid., p. 37.

12 Ibid., p. 38.

13 Ibid., p. 39.

14  Carl Gustav Carus, Briefe und Aufsätze über Landschaftsmalerei, éd. par G. Heider, 134 Leipzig, 1982.

15  Heinrich von Kleist à Adolfine von Werdeck, Paris, les 28 et 29 juillet 1801, in Sämtliche Werke und Briefe, éd. par H. Sembdner, vol. 2, Munich, 1983, p. 674. Trad. H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, trad. par Jean-Claude Schneider, Paris, Gallimard, 1976, p. 219.

16 Ibid., p. 675 ; trad. franc., op. cit., p. 220.

17  Friedrich Schlegel, op. cit., p. 15.

18 Ibid.

19  Victor Hugo, Le Rhin. Lettres à un ami (1842), in V. Hugo, Voyages, Paris, Robert Laf-font, coll. « Bouquins », 1987, p. 127 (« Lettre dix-huitième : Bacharach »).

20  Ibid., p. 126.

21  Alexander von Humboldt, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung, vol. 2, Stuttgart, 1847, p. 93 sq.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ingrid Oesterle, « Récit d’un voyage à Paris : métropole et paysage chez Cari Gustav Carus (1835) », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 21 décembre 2010, consulté le 02 octobre 2014. URL : http://rgi.revues.org/617

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Auteur

Ingrid Oesterle

Département de littérature allemande, Université de Gießen

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