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Poétiques littéraires et picturales du paysage

Le paysage du promeneur

Alain Montandon
p. 193-203

Résumés

La construction du paysage par le promeneur est complexe. C’est d’abord un paysage social : la promenade comme la conversation est une spontanéité réglée dans un espace aménagé, rencontre du bâti avec la nature. Tout paysage est une construction, qu’il soit équilibre harmonieux de la société et de la nature, ainsi que le montre Karl Gottlob Schelle avec Die Spaziergänge oder die Kunst spazieren zu gehen (Leipzig, 1802), qu’il soit mis en perspective et dramatisé comme nous le voyons dans l’« Osterspaziergang » du premier Faust de Goethe ou qu’il réponde à une poétique de l’écart qui multiplie les jeux de l’imagination avec le paysage rêvé par le promeneur de Eichendorff dans Das Marmorbild. Une telle construction est fortement consciente du jeu de la subjectivité, de l’imagination et des processus d’idéalisation indispensables pour qu’il puisse avoir lieu. En somme, la promenade n’est plus seulement sociale : elle s’allie à la découverte de la nature, particulièrement depuis Rousseau, et elle devient à la fois l’exercice d’une solitude et celle d’une confrontation à un nouveau type de rapport, car les illusions de la nature ne sont pas les mêmes que celles de la société.

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Texte intégral

  • 1  Das alte und neue Wien. Verfaßt von einem Erzpatrioten, s. d., p. 15 : « Man kömt nicht nach dem A (...)
  • 2  Cf. A. Montandon, Des promenades, in Les espaces de la civilité, Mont-de-Marsan, Ed. InterUniversi (...)

1Le paysage du promeneur est un paysage construit par un sujet en déplacement, en activité, suivant le mouvement qui est celui de l’homme qui marche. Une telle construction paraît immédiatement double : kinesthésique et visuelle. Le premier paysage, pourrait-on dire, que construit historiquement la promenade est un paysage social. La promenade comme la conversation est une spontanéité réglée. C’est un facteur de socialisation ; chacun regardant chacun, tous se doivent de considérer leurs habits et leurs manières. « On ne vient pas au Augarten (...) pour s’amuser, mais pour voir et être vu. »1 Cet « exercice modéré » (suivant la définition de l’Encyclopédie) obéit à un rituel qui est celui d’une reconnaissance sociale, puisqu’il s’agit essentiellement d’aller voir — voir — se faire voir — être vu. Le « récréatif » ritualisé domine : la promenade urbaine, trait de société, s’inscrit dans l’activité de loisir d’une communauté dont les mœurs se veulent policées. Activité sociale, la promenade désigne originellement le lieu même de l’activité, elle est elle-même son propre espace, elle est rencontre du bâti avec la nature, car il est rare qu’une promenade ne soit pas aménagée par quelque décor, architecturaux ou/et végétaux2.

2La construction d’un lieu de promenade tangible, plastique (avec des plantations), avec une disposition visuelle reposant sur des ouvertures avec points de vue est relativement moderne. Elle est une des formes de la civilité urbaine des temps modernes. Le remplacement des remparts par des promenades plantées, l’ouverture paysagère de la ville sur son environnement, la prise en compte des perspectives, l’apparition de jardins publics, etc., témoignent de l’évolution des sensibilités qui portent le promeneur de la société vers la nature en cette deuxième moitié du xviiie siècle. Promenade, Späziergang, Lustwandeln déterminent un espace (promenade/promenoir) et son parcours. Qu’en est-il de la construction du paysage par le promeneur, de ce paysage domestiqué, fortement différent en son essence de la Wanderung ?

3Le premier exemple que je voudrais prendre est un essai de philosophie pratique qui considère la promenade comme un équilibre entre espace social et espace de la nature.

Promenades : art de l’équilibre et de l’harmonie

  • 3  Karl Gottlob Schelle, L’art de se promener, traduit et préfacé par Pierre Deshusses, Paris, Rivage (...)
  • 4  Friedrich Schulz donne lors de son voyage à Paris une description de la promenade surtout aristocr (...)

4L’ouvrage de Karl Gottlob Schelle, réédité par Markus Fauser (et traduit tout récemment en italien et en français)3, Die Spatziergänge oder die Kunst spatzieren zu gehen (Leipzig, 1802), est tout à fait caractéristique d’une pratique devenue fort bourgeoise à la fin du xviiie siècle. Il s’agit de l’ouvrage d’un Aufklärer pédagogue qui veut faire œuvre de philosophie pratique et populaire. A la différence des promenades parisiennes, telles qu’elles sont rapportées par Schulz4, la promenade de Schelle s’ouvre à la nature, suivant ainsi le mouvement général de rejet des promenades symétriques au profit des chemins à l’anglaise. En s’interrogeant sur les différents et multiples aspects de cette activité humaine, Schelle est sensible à l’articulation qui existe entre chaque paysage et chaque type de promenade.

Qui ne sent pas que la promenade sociale fait une impression différente d’une promenade en plein air ? Qui tiendrait pour égal la promenade à pied, en cheval ou en voiture ? Qui peut penser qu’il se promène de manière identique quand il gravit une montagne, qu’il se promène dans une prairie ou dans un bocage ?

  • 5  « Le paysan vit dans la nature, se déplace toujours au milieu de ses phénomènes, et il est pourtan (...)

5Schelle montre d’abord que la promenade n’est pas le simple mouvement du corps, mais qu’elle est aussi activité de l’esprit. Le journalier n’éprouve pas le même plaisir ni ne voit le même paysage qu’un homme cultivé5. On voit que se constitue une théorie bourgeoise de la promenade, fondée sur la culture et sur une curiosité de bon aloi, limitée à la sphère de ses intérêts privés. Elle apparaît comme une médiation permettant d’entrer « en communauté immédiate avec la nature et l’humanité, ce qui touche les cordes les plus sensibles de son être ».

6Le plaisir sensible de la marche vient du spectacle de la nature qui s’offre aux yeux (et par nature, Schelle précise qu’il s’agit de « la nature recouverte de végétation, car les rochers et le désert sont synonymes de mort »). Cette nature animée et qui épouse le rythme de la marche se caractérise par une heureuse diversité : alternance des monts et des plaines, des forêts et des rivières, etc. A cela il convient également d’ajouter « le passage de la nuit au jour, le lever du soleil [qui] crée des contrastes intéressants grâce à l’opposition des montagnes et des plaines ».

  • 6  Cf. A. Montandon, Le voyage thérapeutique : Thümmel, in Le voyage romantique et ses réécritures, C (...)

7Ce paysage des sens est aussi un paysage spirituel, car il mobilise le libre jeu des facultés. Et c’est là qu’intervient la critique de Rousseau qui a trop privilégié la nature au détriment de l’humanité. Car si la promenade se fait dans la nature, elle reste pour Schelle un acte éminemment social où l’on se réjouit de rencontrer des êtres humains (ce qui n’empêche nullement un exercice bien tempéré de la solitude). Elle est une pratique ennemie de l’hypocondrie (et Schelle cite d’ailleurs à l’appui de sa thèse des vers de Thümmel qui, comme on le sait, a fait de ses promenades dans les provinces méridionales de la France un remède à la mélancolie)6.

8Opposant le fat qui se promène sur les promenades publiques par vanité et le solitaire morose au fond des bois, Schelle montre que nature et société vont de pair. Le citadin court le risque de perdre le sens de la nature sans une promenade en plein air qui en entretient la connaissance. Et la grandeur de la nature efface les impressions mesquines de la société. Les objets de la nature, dans leur variété, émeuvent doucement l’activité de l’esprit dans la promenade. Aussi la promenade solitaire n’est-elle pas absolument condamnée, car elle peut être un rassemblement de l’être dispersé, une manière de retrouver force et vitalité. Ainsi conçue, elle est une sorte de conversation avec soi-même (freyer Selbstumgang). C’est cette nouvelle articulation entre nature et société qui intéresse. Elle pose comme principe la naturalité de l’interaction sociale et comme conséquence l’indissociable lien ontologique de l’homme et de la Nature.

  • 7  J. W. Goethe, Les souffrances du jeune Werther, traduit par J.-F. Angelloz, Paris, Garnier-Flammar (...)

9Schelle insiste sur les différents aspects : il note l’aspect positif de l’influence de la promenade solitaire dans la nature sur le développement de l’esprit, rappelant les douces jouissances d’une solitude temporaire nécessaire au sein de la nature. Etre im Freyen der Natur, dans cet espace ouvert, dégagé, c’est faire l’expérience de la liberté. L’impression de ce spectacle n’est pas seulement un écho intérieur, elle provient d’une nécessité, d’une force intérieure qui est finalement le propre du génie de l’humanité. Aussi le paysage de la promenade est-il l’effet d’une interaction entre le sujet et son environnement, chacun modelant et donnant forme à l’autre, alternant contemplation et réflexion, perception et subjectivité. Aussi Schelle insiste-t-il sur cette nécessaire observation réaliste et cette nécessaire compréhension sympathique qui est également réclamée en peinture, par les peintres comme par les écrivains romantiques (je pense à un Hoffmann parlant de Hackert, ou encore aux notations d’un Caspar David Friedrich). Il cite un passage de la lettre du 18 août de Werther dans laquelle celui-ci évoque le spectacle de la vie intérieure, ardente et sacrée qui anime la nature et qui, autrefois, répondait à son cœur : « Les formes admirables de l’univers infini se mouvaient dans mon âme porteuse d’une vie unanime. »7

10A ce ressourcement solitaire répondent les promenades publiques en ville qui, sans conteste, comptent parmi les besoins essentiels de la vie en société. Lieu de rencontre sociale, la promenade fait partie du plaisir général sans lequel la civilisation aurait fait très peu de progrès. De même que la nature est un miroir de l’intime, le spectacle de la société en marche permet cette réflexion, sans laquelle il n’y aurait point de représentation, et donc point de culture.

11Schelle développe alors des considérations sur l’emplacement des promenades qui sont « le mieux placées près des portes de la ville ». Trop éloignées, elles exigeraient un effort physique trop important. Les promenades doivent entourer la ville. Car, écrit-il, il faut à la fois être près de ses affaires, mais aussi avoir une vue sur un horizon dégagé. Les allées de Leipzig semblent répondre tout à fait à ces exigences et sont pour Schelle un modèle idéal.

  • 8  K. G. Schelle, Die Spatziergänge oder die Kunst spatzieren zu gehen, p. 90, et L’art de se promene (...)

12L’articulation signalée de la nature et de la société se manifeste dans ces allées plantées où « la nature n’agit pas seulement comme nature »8. La promenade est exercice d’un plaisir désintéressé vis-à-vis de l’humanité : la vue de la gaieté, de la bonne humeur, de la plaisanterie cordiale, des vêtements pleins de goût, la variété des figures, la vie animée et colorée, tout, même les clowneries d’un enfant naïf parlent agréablement au promeneur. Et plus les promenades sont fréquentées et animées, plus l’être humain se sent égayé, à l’aise et heureux. Il faudrait — remarque l’auteur — un Rousseau de très fort mauvaise humeur pour ne pas se laisser gagner par ce sentiment de la gaieté humaine.

  • 9  K. G. Schelle, Die Spatziergànge oder die Kunst spatzieren zu gehen, p. 123, et L’art de se promen (...)
  • 10  K. G. Schelle, Die Spatziergänge oder die Kunst spatzieren zu gehen, p. 132, et L’art de se promen (...)
  • 11  Promenade et conversation ont été depuis toujours associées. Il est intéressant de voir comment fu (...)
  • 12  Cf. par exemple C. C. L. Hirschfeld, Geschichte und Theorie der Gartenkunst, 5 vol. , Leipzig, 177 (...)

13Évoquant cette construction du paysage, l’auteur insiste sur le fait que la nature vue n’est pas la même que la nature lue, ou représentée par la peinture. C’est un théâtre où nous sommes acteurs9, un théâtre moral, car la nature renforce et agrandit les dispositions morales de l’homme. Les montagnes donnent par leur aspect sublime son essor à l’imagination et permettent au spectateur des vues panoramiques10. Les gravir et les descendre permet de découvrir avec surprise la variété du paysage en multipliant les points de vue. Au contraire les vallées donnent le sentiment d’appartenir à la terre, d’y séjourner dans d’heureuses limites et d’y trouver le sentiment d’une retraite paisible. Le charme d’un ruisseau contribue à cette agréable conversation avec la nature que constitue le mouvement du corps dans un paysage varié et plaisant, aux attraits duquel participent champs, prairies et forêts (chap. 14), les saisons et les jours, et les sentiments attachés à ces objets. La promenade est conçue comme conversation avec la nature11, une conversation variée, changeante, mobile et vive. L’art des jardins et des parcs favorise ce dessein, comme on le voit chez les théoriciens de l’époque qui insistent sur la figure du promeneur comme metteur en scène12.

Dramatisation du paysage

14Schelle pensait que les allées près des portes de la ville réunissaient à la fois nature et humanité. La nature apparaissant à l’horizon, libre de tout artifice humain (en contraste avec la ville). Une telle idée est mise en scène de la manière la plus remarquable par Goethe dans la promenade pascale du premier Faust, qui joue un rôle important, on le sait, pour la rencontre de Méphisto, esprit négateur qui agit comme un aiguillon et qui appartient de ce fait au principe de la création même.

15Faust, désespéré par son impuissance, a essayé de recourir à la magie pour « sortir du cachot », pour échapper à « la fumée et [à] la moisissure, [aux] squelettes d’animaux et [aux] ossements humains » : « Fuis ! debout ! vers l’espace libre ! » Mais le livre placé sous le signe du macrocosme, s’il lui donne l’impulsion vitale (« Je sens une joie de vivre ruisseler tel un feu nouveau ») est décevant : « Quel spectacle ! mais, hélas, ce n’est qu’un spectacle ! » Il appelle l’Erdgeist, mais celui-ci lui répond : « Tu peux t’égaler à l’esprit que le tien conçoit, /Mais pas à moi ! » (v. 512-513). C’est après cet échec, après l’arrivée d’un Wagner incapable de lever le nez au-delà du cabinet d’études, après un monologue sur les vanités de l’imagination, après la tentation du suicide que Faust, entendant le son des cloches et un chœur d’anges annonçant la résurrection du Christ (« J’entends bien le message, mais la foi me manque ») va sortir de chez lui, cédant l’étroitesse du sombre et solitaire cabinet d’études au spectacle solaire d’une nature retrouvée, où s’agite la foule.

16Cette scène de la promenade est particulièrement intéressante par la variété des promeneurs présentés, car les différentes classes de la société y sont mélangées dans un tumulte coloré. Tous sortent de la ville, vers la lumière et vers l’eau (que ce soit vers le moulin, les peupliers, la rivière « où glissent au fil de l’eau les bateaux aux vives couleurs ») qui prend vite le sens allégorique du fleuve de la vie (la promenade étant elle-même emblème de l’existence humaine). Ce tableau digne d’un Breughel est la vision d’une société enracinée dans un paysage naturel, un signe de l’enracinement qui pourrait faire dire à Faust : « Ici je suis homme, ici je puis l’être » (v. 940). La promenade a son contrepoint ironique avec le discours de Wagner qui ne comprend point le maître, mais également ironique envers cette société humaine, foule bigarrée, tapageuse, vulgaire (« Hé quoi ! ce tapage effroyable /C’est de la joie, et c’est du chant ? », v. 948).

17Cette promenade dominicale paisible est loin d’être exempte de tensions. Ces tensions sont essentielles à la construction d’un paysage que l’on qualifierait ici de paysage dramatisé, parce que Goethe y introduit une perspective en profondeur où chaque partie de l’échelle est en relation de tension avec les autres. Des compagnons ouvriers se disputent quant au chemin à prendre, certains veulent aller au moulin, d’autres à la cour d’eau, d’autres à la maison de chasse, d’autres au Burghof. Les intérêts de la promenade ne sont pas le spectacle de la nature, mais restent limités à des besoins matériels que l’érudit qualifiera de vulgaire :

Voici mes goûts : tabac piquant
Forte bière et fille endimanchée (v. 830-831).

18La relation entre sexes d’abord est présentée sur le mode conflictuel avec ses séductions, ses infidélités et ses pratiques magiques qui tendent à réaliser les désirs secrets. Mephisto, très humainement, fera comme la vieille sorcière, il prédira l’avenir et fera paraître la figure d’Hélène dans le cristal. Le jour du Seigneur a ses ombres portées, un fond obscur auquel tout renvoie, comme un tonnerre lointain dans un paysage héroïque de Hackert ou de Koch ou encore dans une symphonie pastorale. La promenade ne cesse en effet de faire allusion aux dangers de la vie (bateau surchargé, batailles, guerres, etc). Certes, il peut s’agir d’une sorte de prélude à la vie active de Faust. Mais une telle prolepse a aussi valeur d’avertissement face au désir de sortir du cercle limité de son existence, face à l’aventure et ses dangers. Éros est tout près de Diane. Amour et gibier ! Attaque et défense ! Les figures de l’amour et de la guerre sont étroitement unies dans ce tableau de la vie mélangé qui entremêle Freude et Verderben (v. 893-894).

19Faust, qui monologue plus qu’il ne dialogue avec Wagner, voit mais ne partage pas les plaisirs de la cohorte des promeneurs, ouvriers, bourgeois, écoliers, jeunes femmes, etc. Une telle société n’est pour lui que Gewimmel (v. 919), Menge (v. 929), Getümmel (v. 937), Volk (v. 938), gross und klein (v. 939). Tous ces individus d’origine, de fortune, d’âge différents sont fondus dans une masse indifférenciée, celle des promeneurs. Avec leurs habits chamarrés, ils se sont agrégés au rythme des saisons, ils suivent la marche de la nature et ses temps. Les promeneurs sont entraînés dans un mimétisme inconscient par ce paysage de printemps qui vient après l’hiver, paysage de résurrection de la nature avec la lumière solaire, le mouvement de la croissance qui touche jardins et champs et que les montagnes à l’horizon viennent ponctuer de leur masse. Cette nature végétative de la foule mue passivement par la force solaire tend à intégrer cette humanité à une force supérieure et cosmique qui la dépasse.

20Ainsi le paysage est-il à nouveau le prétexte à confronter Denken et Leben, le retrait dans la lucidité de la contemplation et de la représentation réfléchie d’une part, et de l’autre, la vie dans sa force, son dynamisme, sa vulgarité, son ivresse, l’engagement des corps dans la ronde.

Les ruisseaux, les torrents ont vu fondre de leur glace
Au vif et doux regard du printemps revenu ;
dans la vallée verdit l’espérance ;
(...)
[Le soleil] entend donner à tout vie et couleur ;
Mais, les fleurs manquant encore dans la plaine,
Il prend à leur place des hommes bien mis (v. 903-915).

21C’est le temps de la fête, de l’existence harmonieuse, de l’idylle, temps de la danse et du chant comme image du Bei-sich-sein. Mais d’une fête fêlée par le bruit, les cris (Geschrei) et, comme les critiques l’ont remarqué, la ronde se termine par une sorte de péché originel, une chute, car l’espace arcadien apparaît comme celui de la tromperie et du mensonge. Le dialogue avec le vieux paysan confirme l’aspect dérisoire des actions humaines, l’envers de cette gloire, les terribles conséquences des actions scientifiques dans un océan d’erreurs.

22Et le promeneur qui s’est arrêté dresse à nouveau un paysage, celui du crépuscule avec la disparition de l’astre solaire que l’âme avide voudrait suivre dans sa course. Cette tentation icarienne et prométhéenne prend alors son élan, et Faust imagine un paysage qui serait celui d’un aéronaute, un paysage vu du dessus, tel que l’appréhenderait le vol du génie dans son désir de maîtrise, échappant aux limitations terrestres pour un essor dans les hauteurs sublimes : alouette, aigle, grue. Et finalement Faust laisse échapper le fameux soupir :

Deux âmes se partagent mon cœur
Et voudraient se séparer.
L’une, dans les transports d’un amour déchaîné
Se cramponne au monde par ses organes
L’autre s’élève avec force au-dessus de la poussière
Vers le séjour des aïeux (v. 1112-1117).

23Il n’est pas surprenant que ce soit lors d’une promenade que cette dualité conflictuelle soit mise en évidence, car le rythme pendulaire, depuis Rousseau déjà, mais aussi chez de nombreux contemporains, caractérise la promenade, balancements et jeux du connu et de l’inconnu, du plaisir aussi bien de la rencontre insolite que de la répétition, mouvements du corps comme de l’esprit où attention et distraction vont de pair. C’est dire le mouvement existant entre la perception et l’imagination, la vue et la rêverie, le contact physique et le souvenir. Perpétuel jeu du corps et de l’âme, la promenade est la glande pinéale du poétique. Elle est soumise aux météorologies et aux humeurs. La promenade est une aventure limitée : elle a ses temps et ses lieux. Elle ne va ni trop loin, ni trop longtemps. Elle ne mène pas au lointain, à l’inconnu, mais reste dans un espace connu, dans l’espace de sa culture. Le promeneur littéraire n’essaye jamais de faire sauter les barrières d’un espace clos ; il jouit tout au contraire de l’espace dans sa limitation. Il flirte sans cesse entre la limite et l’illimité, la nature et l’esprit, le clos et l’ouvert, le repos et le mouvement, l’ici et le là-bas, etc. Le promeneur chemine dans un lieu de rencontre. Son activité de lecture du monde découvre un espace de signes. Cette oscillation entre un paysage de l’enracinement, de la fusion, de l’idylle, et un paysage perçu comme spectacle, comme objet de représentation et absence est source de nostalgie et de désirs. Nous ne parlons pas des promeneurs d’un C. D. Friedrich, mais bien de ceux de Goethe qui dramatise et construit architectoniquement un espace, à la fois dans l’horizontalité et dans la verticalité, tissant des tensions entre le proche, la présence et le lointain, voire l’ailleurs. La tension du corps et de l’esprit trouve un terme dans la rencontre du caniche, dans une rencontre animale qui est un topos de la promenade : la rencontre avec le chien a été celle de Rousseau, elle sera aussi celle de Peter Handke à la Sainte Victoire. Ce sont des rencontres importantes, car si la promenade aux abords de la ville met en scène l’articulation de la société et de la nature, la rencontre du chien (événement fréquent pour un quelconque promeneur) prend une dimension importante, car la nature y apparaît sous une forme animale qui dans l’imaginaire prend une dimension considérable. Ici, la rencontre est à la hauteur de la vision cosmique de Faust : rencontre chtonienne, le Pudel était Mephisto.

Poétique de l’écart

24Un troisième et dernier exemple nous servira à montrer à la fois comment le déplacement, la mobilité du corps et du regard dispose les éléments constitutifs du paysage et comment la part de la subjectivité, en modelant son décor, permet de glisser d’un espace à l’autre. C’est ce que nous montre un texte comme La statue de marbre (Das Marmorbild) de Eichendorff. Nous aurions pu prendre, depuis Les souffrances du jeune Werther en passant par Les pérégrinations de Franz Sternbald (Franz Sternbalds Wanderungen) ou Les scènes de la vie d’un propre à rien (Aus dem Leben eines Taugenichts), de nombreux autres exemples pour considérer le paysage du promeneur sous l’angle d’une poétique de l’écart. Par ce terme, nous comprenons le modelé d’un décor qui a rompu avec la référentialité et se donne comme le libre jeu d’une imagination paysagiste ou bien plutôt d’un imaginaire qui se donne à lire sous forme de paysage.

25Ainsi Florio, jeune homme sans qualité et sans détermination, est-il le jouet de ses rêveries et de ses fantasmes. Un rêve l’émeut et le réveille. De sa fenêtre, il embrasse le paysage nocturne baigné par la lune, le vaste cercle tranquille de collines, de jardins et de vallées. Ce paysage se caractérise par sa fluidité et surtout par sa qualité de résonance : il ne cesse de faire écho aux plaisirs du jour. Ce paysage, aire de transition et de passage entre intérieur et extérieur, véritable ardoise magique, est plus musical que plastique : Verhallen et Nachhallen caractérisent cet espace qui « semble chanter tout bas, comme les sirènes ». Paysage onirique, paysage érotisé, paysage de la séduction et de la tentation qui invite à l’accord : Florio se saisit d’une guitare pour s’enfoncer dans les allées désertes, entre les vignobles, passant devant des chaumières ensommeillées. Le paysage italien est celui de la Belle au bois dormant, un paysage féerique « avec de nombreux châteaux éblouissants de blancheur, disséminés de tous côtés, [qui] reposaient, comme des cygnes assoupis, là-bas dans une mer de silence ».

26L’élaboration de ce paysage nocturne par l’insomniaque et musical promeneur crée le cadre d’une attente : la disparition des plaisirs du jour fait place aux pressentiments des plaisirs de la nuit. Aussi l’image du souvenir, de l’éveil, de la métamorphose, traverse-t-elle l’esprit hanté par un profond mystère qui prendra bientôt forme sous la figure d’une statue dans un parc. L’errance dans le parc répond à la quête d’un paysage idéal (qui répond également au souvenir mythique de l’enfance), celui que cherche une aspiration indécise et profonde (ein tiefes unbestimmtes Verlangen). La promenade se fait somnambulique, c’est-à-dire soumise aux forces de l’inconscient, car son cœur scintillant de rêves est sous l’emprise d’une autre puissance. Le promeneur a franchi un seuil, il a quitté tout lien social pour se livrer aux aspirations les plus obscures et les plus régressives. C’est alors que la marche se fait rêverie éveillée, avec son cortège de fantasmes. Le paysage se referme en une série de cercles, qui ne sont que l’écho du silence d’un rêve. C’est alors qu’à l’improviste surgit la grille de fer d’un portail qui place le héros « au milieu d’un vaste et magnifique jardin ».

  • 13  Joseph von Eichendorff, Das Marmorbild, in Sämtliche Erzählungen, éd. par Ludger Grenzmann, Munich (...)

De hautes allées de hêtres l’accueillirent de leurs ombres solennelles, entre lesquelles voletaient de-ci de-là des oiseaux dorés tels des pétales emportés par le vent, tandis que de grandes fleurs étranges, que Florio n’avait encore jamais vues, balançaient leur calice jaune et rouge dans la douce brise. On entendait, monotone dans cette parfaite solitude, le murmure d’innombrables jets d’eau sur lesquels dansaient des boules dorées. Dans le lointain, on voyait luire à travers les arbres les hautes et fines colonnes d’un magnifique palais. Nul homme alentour, un profond silence régnait dans tout l’endroit. De temps à autre seulement, un rossignol se réveillait parfois et chantait en sanglots, comme en sommeillant. Florio regardait étonné les arbres, les jets d’eau, les fleurs, car il lui semblait que tout cela avait sombré depuis longtemps, que le fleuve des jours roulait au-dessus de lui ses vagues légères et limpides, que le jardin en-dessous était figé et ensorcelé, pris dans le rêve d’une vie passée13.

27Un tel paysage exprime une profonde régression narcissique, un retrait dans l’autosuffisance d’un monde ayant échappé au temps, un monde d’avant le temps. Les boules dorées sont le symbole de cette clôture sur soi et dans le même temps du processus d’idéalisation, fantasmant l’objet perdu et l’éternel retour de Narcisse dans le monde végétal, dans le monde de la narcose propre au mythe de la fleur de narcisse. Il y a évidemment beaucoup à dire sur les paysages eichendorffiens et ceux du récit que nous avons choisi. Je ne veux retenir ici que cette poétique de l’écart dans la construction d’un paysage de l’exil, d’un monde en exil de soi-même, s’auto consumant dans un repliement comateux sur soi. Et l’on pourrait — comme c’est le cas chez de nombreux écrivains romantiques — insister sur l’aspect formel, stéréotypé d’une telle écriture qui use d’images à la fois clichés et relais pour organiser son espace. Ainsi l’image du château — qui est déjà dans l’imaginaire du merveilleux un espace qui engendre son propre espace, un espace qui n’en finit pas à l’intérieur de lui-même, qui est la marque de l’origine comme il est également par son isolement une forme d’exil — porte en elle-même cette pétrification de l’histoire. L’ensemble est flou, vaporeux, fuyant, et l’on serait en peine de brosser une esquisse même vague de ce cadre de verdure avec ses sources et ses sanglots d’oiseaux. La poésie et le chant donnent une présence à la figure féminine de Vénus dont le visage ne sera jamais plus terrible que lorsqu’il devient précis. On sait qu’à cette promenade nocturne est opposée la marche joyeuse, active, en plein jour, marche du pèlerin catholique ayant retrouvé foi et amour, redescendant dans un espace mondain après avoir rompu les sortilèges de la nuit.

  • 14  Ibid., p. 55.

Le matin resplendissait précisément à leur rencontre, projetant sur le terrain de longs rayons d’or. Les arbres se dressaient flamboyants de lumière, d’innombrables alouettes chantaient à tue-tête dans l’air limpide. Et dans leur bonheur, traversant les prés couverts de soleil, ils descendirent joyeusement dans la florissante campagne du mois de mai14.

28Un pas de plus et ce n’est plus le promeneur, mais l’écrivain lui-même, Robert Walser, qui bâtit son paysage, non sans jouer de toutes les ambiguïtés du paysage romantique et de ses intertextes.

29Au terme de ce petit parcours, nous espérons avoir montré comment le paysage du promeneur est construit, qu’il soit équilibre harmonieux de la société et de la nature, qu’il soit mis en perspective et dramatisé ou qu’il réponde à une poétique de l’écart qui multiplie les jeux de l’imagination. Une telle construction à l’époque qui nous intéresse est fortement consciente du jeu de la subjectivité, de l’imagination et des processus d’idéalisation indispensables pour qu’il puisse y avoir lieu. Du coup naît le sombre pressentiment que, s’il n’y avait cette part d’illusion, l’égarement du promeneur serait total. Il ne pourrait plus construire son paysage, c’est-à-dire son entour. Il serait face à l’abîme sans fond, cet envers, cet autre, l’innommable, le ça, une nature sans lien, sans foi ni loi, ce qu’esquissent à leur manière Eichendorff, mais aussi Büchner dans son Lenz. En somme, la promenade n’est plus seulement sociale : elle s’allie à la découverte de la nature, particulièrement depuis Rousseau, et elle devient à la fois l’exercice d’une solitude et celle d’une confrontation à un nouveau type de rapport, car les illusions de la nature ne sont pas les mêmes que celles de la société.

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Notes

1  Das alte und neue Wien. Verfaßt von einem Erzpatrioten, s. d., p. 15 : « Man kömt nicht nach dem Augarten... um sich zu belustigen, sondern um zu sehen, und gesehen zu werden. »

2  Cf. A. Montandon, Des promenades, in Les espaces de la civilité, Mont-de-Marsan, Ed. InterUniversitaires, 1995, p. 53-78.

3  Karl Gottlob Schelle, L’art de se promener, traduit et préfacé par Pierre Deshusses, Paris, Rivages, « Poche/Petite Bibliothèque », 1996.

4  Friedrich Schulz donne lors de son voyage à Paris une description de la promenade surtout aristocratique et urbaine. Ainsi, les dames au Palais-Royal « n’apparaissent jamais sans un cavalier, font les allées de long en large, ou s’assoient dans les chaises qui sont disposées là pour voir les passants et être vues par eux. Les doubles allées, le long de l’aile, où se trouve le café de Foi est l’endroit le plus animé et le plus distingué... ». Les Tuileries, le Palais-Royal, le jardin du Luxembourg sont des jardins ouverts au public, mais seulement à l’élite sociale comme lieux de représentations et de communication entre les nobles. La promenade est devenue d’ailleurs de manière conséquente un moyen de parvenir : celui qui s’y fait bien voir est assuré de son succès social. Enfin, la promenade est faite surtout en carrosse. La Révolution attaque ces privilèges et le terme même de Bürgersteig désigne bien un endroit que l’on gagne sur les nobles.

5  « Le paysan vit dans la nature, se déplace toujours au milieu de ses phénomènes, et il est pourtant le dernier à éprouver quelque sentiment pour elle » (K. G. Schelle, L’art de se promener, op. cit., p. 79, et Die Spatziergänge oder die Kunst spatzieren zu gehen, p. 121).

6  Cf. A. Montandon, Le voyage thérapeutique : Thümmel, in Le voyage romantique et ses réécritures, Clermont-Ferrand, Publications de la Faculté des lettres et sciences humaines de Clermont II, 1987, p. 131-145.

7  J. W. Goethe, Les souffrances du jeune Werther, traduit par J.-F. Angelloz, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 89.

8  K. G. Schelle, Die Spatziergänge oder die Kunst spatzieren zu gehen, p. 90, et L’art de se promener, op. cit., p. 61.

9  K. G. Schelle, Die Spatziergànge oder die Kunst spatzieren zu gehen, p. 123, et L’art de se promener, op. cit., p. 80 : « La nature ressemble à un spectacle composé de plusieurs actes, eux-mêmes divisés en plusieurs scènes. »

10  K. G. Schelle, Die Spatziergänge oder die Kunst spatzieren zu gehen, p. 132, et L’art de se promener, op. cit., p. 86 : « Le spectacle d’un paysage se dévoilant peu à peu est pour l’esprit un plaisir particulier. »

11  Promenade et conversation ont été depuis toujours associées. Il est intéressant de voir comment fut évoqué autrefois le paysage de la conversation en prenant pour métaphore une nature idéale. Par exemple Marmet de Valcroissant, dans L’usage du beau monde ou L’agréable société (1662) utilise une belle image qui est véritablement paradigmatique de la liberté et de la fluidité propre à cette activité : « De sorte que leur conversation est si libre et si aisée, que je la comparerais volontiers à un agréable ruisseau, dont on détourne les eaux pour arroser une belle prairie ; car elles coulent où le hasard, où leur pente naturelle les mène, elles s’épandent selon la situation du lieu où elles sont, sans choisir plutôt les fleurs que les herbes, plutôt les belles fleurs que les médiocres et les plus sauvages, ou les plus sèches que les autres » (op. cit., p. 50).

12  Cf. par exemple C. C. L. Hirschfeld, Geschichte und Theorie der Gartenkunst, 5 vol. , Leipzig, 1779-1785 (fac-similé : Hildesheim/New York, 1973).

13  Joseph von Eichendorff, Das Marmorbild, in Sämtliche Erzählungen, éd. par Ludger Grenzmann, Munich, Goldmann Verlag, 1981, p. 33-34.

14  Ibid., p. 55.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Montandon, « Le paysage du promeneur », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 28 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/627

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Auteur

Alain Montandon

Institut Universitaire de France, professeur à l’Université de Clermont-Ferrand, département de littérature générale et comparée

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