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Poétiques littéraires et picturales du paysage

Boncourt, Combourg, Lubowitz. L’image du château perdu chez Chamisso, Chateaubriand et Eichendorff

René-Marc Pille
p. 205-216

Résumés

Chez ces trois fils de la noblesse rurale issus des marges de leur pays respectif – la Bretagne chez Chateaubriand, l’Argonne chez Chamisso, la Silé-sie chez Eichendorff – le château perdu est au cœur du paysage natal, que cette perte ait été provoquée par un partage familial, la Révolution ou la faillite économique. Le rapprochement entre l’évocation de Combourg dans les premiers livres des Mémoires d’outre-tombe, le poème de Chamisso, Das Schloß Boncourt, et celui d’Ei-chendorff, Denkst du des Schlosses noch auf stiller Höh ?amène la constatation suivante : construite selon une verticalité qui tend à devenir oppressante, cette image affective renvoie chez Chateaubriand et Chamisso à la figure paternelle – c’est Combourg au « visage de pierre » –, tandis que le paysage d’Eichendorff s’ordonne autour d’une pente fatale placée sous le signe d’une figure féminine au pouvoir ensorceleur. Le paysage natal tel que le recomposent les auteurs abordés ici ne saurait donc se réduire à la nostalgie d’une Heimat idéalisée, comme on l’a trop souvent cru à propos du romantisme – et c’est d’ailleurs ce titre que donneront les éditeurs d’Eichendorff à son poème après en avoir émoussé la fin. Le château originel est précisément le contraire d’une demeure et c’est en partie de cette prise de conscience que tous trois naîtront à la littérature.

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Texte intégral

1­

Le château est inconsistant, la chaumière est enracinée.
Bachelard, La terre et les rêveries du repos.

  • 1  Lucien Bescon, Esthétique du regard et poétique du paysage chez Chateaubriand, in Revue des scienc (...)
  • 2  Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, Paris, 1967. Cf. également Merete Greve-lund, Paysa (...)
  • 3  Oskar Seidlin, Eichendorffs symbolische Landschaft, in Paul Stöcklein (éd.), Eichendorff heute, Mu (...)

2S’il est un mot qui vient spontanément à l’esprit lorsqu’on évoque Chateaubriand et Eichendorff, c’est bien celui de paysage. Bois et marais de Bretagne propices aux escapades, vitalité sauvage de la nature américaine, harmonie lumineuse et sensuelle de la campagne méditerranéenne chez le premier, avec qui « le paysage devient, à part entière et autonome, un objet littéraire »1 ; espace bien circonscrit chez le second, dont le regard ne s’étend guère au-delà des bords de l’Oder et de la Saale, variant toujours les mêmes motifs — monts et vallons, fleuves et forêts, châteaux forts, villages et moulins –, et où l’omniprésence d’un bruissement sylvestre — das Rauschen — donne à ce paysage une unité sans doute moins visuelle qu’auditive : tout cela est bien connu, et la plupart d’entre nous ont en mémoire « les roseaux agitant leurs champs de quenouilles et de glaives », auxquels semble répondre l’ondulation des blés dans la nuit silésienne – « Die Ähren wogten sacht ». Aussi on ne s’étonnera pas que la question du paysage chez ces deux auteurs ait donné lieu à de nombreuses études, souvent remarquables. C’est le cas de l’ouvrage de Jean-Pierre Richard, qui est aussi un des grands livres sur Chateaubriand2, et des articles substantiels d’Oskar Seidlin, de Richard Alewyn et de Leo Spitzer sur le paysage d’Eichendorff3.

  • 4  Cf. notamment les poèmes Das Mordtal, Die Verbannten et Salas y Gomez, in Adelbert von Chamisso, S (...)

3Quant à Chamisso, il ne fait pas partie à proprement parler des « paysagistes » de la littérature. Certes, ce fils d’émigrés champenois réfugiés en Prusse sous la Révolution, qui écrivit dans la langue de son pays d’adoption et se fit également un nom dans la botanique, a laissé des descriptions de paysages, que ce soit dans son Peter Schlemihl, dans le récit de son voyage autour du monde entrepris en 1815 sur un vaisseau russe parti à la découverte du passage du Nord-est, ou bien encore dans certains de ses poèmes épiques ayant pour décor les plaines américaines, la taïga sibérienne ou les îles du Pacifique4. Mais à aucun moment le paysage n’est chez lui un objet à part entière. Il est soit un des éléments observés par le naturaliste au même titre que la faune et la flore des rivages abordés, soit il sert de décor à un récit dramatique, dont l’intensité estompe rapidement la toile de fond. Ce n’est pas Chamisso, mais Lenau, parti lui aussi à la découverte du Nouveau Monde, qui deviendra le chantre des forêts américaines. C’est plutôt du côté de la cartographie qu’il faudrait se tourner pour mesurer la place qu’y occupe Chamisso dans les représentations du paysage, puisqu’un îlot du détroit de Bering porte son nom.

  • 5  Ibid., vol. 1, p. 192-193. Cf. l’interprétation de Volker Hoflfmann, Künstlerselbstzeugung durch M (...)

4On note en particulier une absence pour le moins surprenante dans son œuvre littéraire : celle des paysages de l’enfance, auxquels il a été arraché par les vicissitudes de l’histoire. On chercherait en vain sous sa plume la moindre évocation de son Argonne natale dont le nom même ne deviendra familier qu’à la faveur — si l’on peut dire — de la Première Guerre mondiale. Or un tel silence étonne chez un écrivain assimilé par habitude au romantisme allemand, dont l’un des schèmes fondamentaux consiste dans une oscillation permanente et quasi maladive entre Fern- et Heimweh. Il est pourtant un texte fameux de Chamisso où il évoque son paysage natal, réduit à la demeure de son enfance surgie un jour de sa mémoire : il s’agit du poème Das Schloß Boncourt de 18275 dont l’objet de référence, qui se trouvait sur la commune d’Ante dans la Marne, tout près de Varennes et de Valmy, avait disparu durant la Révolution. Chamisso l’avait quitté en 1792, lorsqu’il avait émigré avec sa famille – il avait alors onze ans , pour ne plus jamais le revoir.

5Le souvenir en question se produit sur le mode d’un surgissement qui n’a rien d’agréable, puisque Chamisso emploie dans la première strophe le verbe heimsuchen à propos des images qui viennent troubler l’adulte grisonnant qu’il est devenu :

Ich träum’als Kind mich zurücke,
Und schütt’le mein greises Haupt; Was sucht ihr mich heim, ihr Bilder,
Die lang ich vergessen geglaubt?
Je redeviens en rêve enfant

  • 6  La traduction est empruntée à Jean-Pierre Lefebvre, in Anthologie bilingue de la poésie allemande, (...)

Et hoche ma tête chenue ; Que me hantez-vous, images, Que j’avais crues oubliées6 ?

6L’impression de surgissement est accentuée par l’insistance quasi redondante sur la verticalité de l’objet remémoré, dont n’apparaît d’abord que la silhouette :

  • 7  C’est moi qui souligne (R.-M. P.).

Hoch ragt aus schatt’gen Gehegen
Ein schimmerndes Schloß hervor, Ich kenne die Türme, die Zinnen,
Die steinerne Brücke, das Tor7.
Un lumineux château s’élève
Au-dessus des taillis pleins d’ombre. Je connais les tours, les créneaux, Le pont de pierre, le portail.

7Cette verticalité imposante est due à la position dans l’espace même du sujet narrateur, qui perçoit les images dans une perspective ascendante. Il fera usage de cette même perspective en pénétrant dans la cour du château :

Es schauen vom Wappenschilde
Die Löwen so traulich mich an, Ich grüße die alten Bekannten,
Und eile den Burghof hinan.
Les lions du blason m’accueillent
Avec des regards familiers ; Je salue ces vieilles connaissances
Et entre vite dans la cour.

8Mais à l’impression d’ascension, exprimée ici par le préfixe verbal hinan, vient s’ajouter celle de rapidité, contenue dans le verbe eilen, de sorte que le regard du poète se change en un travelling qui ne fait que balayer les fenêtres donnant sur la cour :

Dort, hinter diesen Fenstern,
Verträumt ich den ersten Traum.
Et là derrière ces fenêtres
J’ai rêvé mon premier rêve.

9Ainsi, malgré l’invocation du tout premier vers, l’enfance du poète demeure lettre close, tout comme les fenêtres qui l’ont abritée. Le but de cette quête est en effet tout autre : c’est dans la chapelle du château que pénètre le sujet pour y rechercher la tombe de son ancêtre (« Des Ahnherrn Grab »), dont il ne parvient pas à déchiffrer l’inscription à cause des larmes qui lui mouillent les yeux :

Noch lesen umflort die Augen
Die Züge der Inschrift nicht, Wie hell durch die bunten Scheiben
Das Licht darüber auch bricht.
Mes yeux à travers les larmes
Ne peuvent encore lire l’épitaphe, Bien qu’une grande lumière
Passe au vitrail coloré.

  • 8  Louis Brouillon, Les origines d’Adelbert de Chamisso, Reims, 1910 (Travaux de l’Académie de Reims, (...)

10A l’instar de la lumière éclairant le tombeau, le regard du sujet devient descendant, car il s’agit maintenant de se plonger dans un passé mythique, c’est-à-dire reconstruit à partir des lambeaux de l’histoire. Il se trouve en effet que le château de Boncourt ne possédait pas de chapelle : celle du poème n’est autre que l’église du village qui abrite toujours le caveau funéraire des ancêtres de Chamisso et dont les inscriptions ont été victimes du vandalisme révolutionnaire8. Il est probable que Chamisso avait revu le monument en question sous son aspect dégradé lors des rares fois qu’il revint sur sa terre natale, et l’on peut se demander pourquoi il met sur le compte de l’émotion une illisibilité qui résulte en réalité d’une mutilation objective. Sans doute est-ce là une manière très « Biedermeier » de traiter un conflit d’ordre historique sur le mode du sentimentalisme individuel, la sphère publique venant en quelque sorte se dissoudre au contact de la sphère privée.

11Mais là n’est pas l’essentiel. Si l’on s’en tient à la spatialité du texte analysé jusqu’à présent, il apparaît que la strophe suivante juxtapose la verticalité « ascendante » du château, qui n’existe plus que dans la mémoire du poète, et la verticalité « descendante » de la charrue labourant la terre où il s’élevait :

So stehst du, O Schloß meiner Väter,
Mir treu und fest in dem Sinn, Und bist von der Erde verschwunden,
Der Pflug geht über dich hin.
Ainsi, château de mes pères,
Demeures-tu en moi pieusement Bien que tu aies quitté cette terre
Où la charrue va maintenant.

12Toutefois, la destruction physique du château, qui s’exprime a posteriori par l’image violente d’un soc de charrue passant sur lui – violente parce qu’elle évoquait immanquablement pour les contemporains le froid d’un autre acier — permet une double appropriation. D’abord par ceux qui l’avaient occupé autrefois – die Väter –, depuis longtemps portés en terre et auxquels il est rendu. Château et châtelains disparus concourent désormais à la fertilité du sol chantée dans le vers suivant – « Sei fruchtbar, o teurer Boden » / » Sois fertile, ô, terre chérie » –, montrant que la nature finit en quelque sorte par digérer l’histoire. C’est enfin et surtout Chamisso lui-même qui peut s’approprier le château de Boncourt — château qu’il tutoie à présent – et ce de manière symbolique à travers l’écriture, car ainsi que le dit la dernière strophe, il doit finalement à cette perte matérielle sa vocation de poète et de voyageur :

Ich aber will auf mich raffen,
Mein Saitenspiel in der Hand, Die Weiten der Erde durchschweifen
Und singen von Land zu Land.
Moi, je vais me ressaisir,
J’irai, mon luth à la main, Courir les pays lointains,
Et chanter de terre en terre.

  • 9  Peter Schlemihl’s wundersame Geschichte, mitgetheilt von Adelbert von Chamisso. Zweite mit den Lie (...)
  • 10  Lettre à Louis de la Foye du 10 juin 1828, in Leben und Briefe von Adelbert von Chamisso, éd. par (...)
  • 11  Jean-Pierre Lefebvre, Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 1556.

13A ce propos on ne saurait trop insister sur la position particulière que Das Schloß Boncourt occupe dans l’œuvre de Chamisso : il vient clore les Lieder und Balladen qui forment avec les Übersetzungen und Machdichtungen l’annexe poétique de la deuxième édition de Peter Schlemihl, parue en 18279. Or c’est précisément le succès de cette publication qui fera enfin de Chamisso, selon son expression, « ein Dichter Deutschlands »10 après les essais infructueux de sa jeunesse. C’est donc au moment même où la perte du château est « recouverte, assumée par l’humus de l’acceptation émue »11 que Chamisso fait véritablement son entrée dans la littérature.

  • 12  Notamment in Xavier Marmier, Feuilles volantes. Souvenirs d’Allemagne, Berlin, Haude & Spener, 183 (...)
  • 13  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, publ. par Maurice Levaillant et Georges Mouli-nier, 2 vol.  (...)

14Parmi les nombreuses traductions françaises du poème de Chamisso12, il en est une qui aura bénéficié d’une large diffusion. Il s’agit de la version en octosyllabes que Chateaubriand rapporte dans le vingt-sixième livre des Mémoires d’outre-tombe au moment où il relate la visite qu’il avait rendue à Chamisso en 1821 lorsqu’il était ambassadeur à Berlin13. Si Chateaubriand ne manque pas d’établir un parallèle entre leur destinée commune — « Je me sentais, écrit-il au tout début du passage, un attrait pour cet exilé voyageur comme moi » — c’est surtout l’enfant de Boncourt qui émeut celui de Combourg. On lit en effet sous la plume de ce dernier :

  • 14  L’auteur de la traduction était en réalité un des frères du poète, Hippolyte de Chamisso, auteur d (...)

L’ouvrage le plus touchant peut-être de cet enfant des muses, caché sous les armes étrangères et adopté des bardes de la Germanie, ce sont ces vers qu’il fit d’abord en allemand et qu’il traduisit en vers français, sur le château de Boncourt, sa demeure paternelle14.

  • 15  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 80.
  • 16  Ibid., p. 82-83.

15Or Chateaubriand sait de quoi il parle en matière de demeure paternelle, puisqu’il a dit dans des pages fameuses combien la sienne était soumise à « l’humeur taciturne et insociable » d’un père qui avait pris soin de tenir à distance chacun des occupants du château : « Au lieu de resserrer sa famille et ses gens autour de lui, il les avait dispersés à toutes les aires de vent de l’édifice. »15 On se souvient de cet automate spectral se promenant la nuit venue dans la grande salle du château et imposant le silence à ceux qu’on n’ose appeler ses proches16. Aussi on ne s’étonnera pas que le souvenir de Combourg prenne la forme d’une verticalité oppressante qui se manifeste dès la première évocation du château :

  • 17  Ibid., p. 43-44. Il est manifeste que le texte de Chateaubriand, qui entraîne bientôt le lecteur d (...)

Au fond de la cour, dont le terrain s’élevait insensiblement, le château se montrait entre deux groupes d’arbres. Sa triste et sévère façade présentait une courtine portant une galerie à mâchicoulis, denticulée et couverte17.

  • 18  Louis Martin-Chauffier, Chateaubriand ou l’obsession de la pureté, Paris, 1943, p. 15.

16Cette « vieille masse féodale », comme l’écrit un des critiques de Chateaubriand18, fera la même impression sur Maurice Barrés, qui avait profité en août 1899 de son séjour à Rennes, où il était venu rendre compte du second procès Dreyfus, pour aller visiter Combourg :

  • 19  Cité d’après François de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, nouv. éd. critique, établie, prése (...)

Le paysage de Combourg, que j’embrasse de la rive méridionale de son petit étang, s’impose par le même trait qu’il y a un siècle : par la superbe des tours et par leur domination sur les pauvres maisons à leur pied19.

  • 20  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 83.
  • 21  Ibid., p. 45.
  • 22  Béatrice Didier, Thématique du château dans les premiers livres des Mémoires d’outre-tombe, in Rel (...)

17Toutefois Barrés omet de préciser ce que l’auteur des Mémoires d’outre-tombe ne cesse de rappeler : que cette superbe était le masque du vide, car la vie s’était retirée de cette demeure fantomatique, aussi « sèche et creuse »20 que la joue que M. de Chateaubriand tendait le soir à ses enfants. D’où la fameuse image de Combourg au « visage de pierre »21 : le château est bel et bien devenu « une métaphore du père »22.

  • 23  Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, p. 14.
  • 24  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 2, p. 663-666.

18Cette même vacuité fantomatique resurgira un demi-siècle plus tard à propos d’une autre figure paternelle habitant un autre château ancestral et enfermant un autre « adolescent-victime »23 : il s’agit du récit proprement irréel de la visite que Chateaubriand vient rendre en 1833 à Charles X et au jeune dauphin, exilés à Prague dans le château du Hradschin24.

  • 25  Sur l’arbre image de liberté, cf. Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, p. 52-54.
  • 26  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 76. 10. Ibid., p. 106.
  • 27  Ibid., p. 106.

19Ce qui, dans l’imaginaire de Chateaubriand, viendra compenser, voire racheter la verticalité oppressante du château sera la verticalité libératrice de l’arbre25. Non pas le château, mais les bois de Combourg qui avaient abrité ses courses errantes et ses délires adolescents : tel est le paysage natal de Chateaubriand qui surgit dans sa mémoire, lorsqu’en 1817 il entend gazouiller une grive dans le parc de Montboisier26. Et lorsqu’en 1806 il reverra Combourg pour la dernière fois, il déplorera surtout la disparition du bois de chênes qui l’entourait : « Le berceau de mes songes a disparu comme ces songes. »27

  • 28  Pierre Barbéris, A la recherche d’une écriture. Chateaubriand, Paris, 1974, p. 575.

20Il apparaît à travers ce premier rapprochement que le château de l’enfance n’occupe pas la même place dans l’œuvre de Chamisso et de Chateaubriand. Surgissement unique chez le premier qui s’efforce d’en conjurer la vision, il est pour le second le lieu originel sans cesse réinvesti par l’écriture, le « lieu d’où on est parti mais où on revient toujours »28 et autour duquel se tisse la trame des trois premiers livres des Mémoires. Une autre différence tient au fait que le lecteur n’apprendra rien sur les environs de Boncourt – les schattige Gehege dont il émerge et qui ne font que mieux ressortir le schimmerndes Schloß sont moins un paysage qu’une métaphore de la mémoire –, tandis que la nature entourant Combourg fonctionne comme l’antithèse du château. Ces deux images affectives ont toutefois un point commun – ou plutôt une ligne commune : elles sont construites autour d’une verticalité inaccessible qui renvoie à la figure du père et qui fait que le château est tout sauf une demeure. Et si la grive de Montboisier fait songer immanquablement à une certaine madeleine, la ressemblance entre Combourg et Combray est purement phonétique. Le souvenir de Combourg, comme celui de Boncourt, ne recrée pas ce paysage intime et bien ordonné où la vie renaît dans toute sa plénitude.

  • 29  Cf. Wolfgang Frühwald, Joseph von Eichendorff, in Gunter E. Grimm / Frank Rainer Max (éd.), Deutsc (...)
  • 30  Cf. Helmuth Koopmann, Eichendorff, das Schloß Dürande und die Revolution, in Zeit-schift für Deuts (...)

21Il est un autre château, situé cette fois à la périphérie de l’Allemagne — tout comme Boncourt et Combourg se trouvaient aux confins du royaume de France – et qui est au cœur d’un paysage natal victime lui aussi des vicissitudes de l’histoire. Il s’agit du château silésien de Lubowitz, qui avait abrité l’enfance d’Eichendorff. Epargné par la guerre de Sept ans et régulièrement isolé du monde par les crues annuelles de l’Oder, le domaine avait permis à ses occupants de mener une existence quasi insulaire faite de chasses, de bals et de jeux destinés à tromper l’ennui, jusqu’à ce que l’accumulation des dettes paternelles provoquée par de hasardeuses spéculations foncières ait nécessité l’abattage des forêts, dont le bois allait alimenter l’industrie métallurgique naissante. Ce bouleversement qui vint frappé le domaine de Lubowitz n’était d’ailleurs pas un cas isolé : c’est l’ensemble du paysage silésien qui fut affecté par un déboisement massif, comparable par son ampleur aux grands défrichements du Moyen Age29. Dès lors on saisit mieux pourquoi Lubowitz constitue un point d’ancrage essentiel dans l’œuvre d’Eichendorff : tout comme chez Chateaubriand, l’imagination poétique le ramène sans cesse vers ce qui, à première vue, apparaît bien chez lui comme le vert paradis de l’enfance. Et lorsque le narrateur Eichendorff prendra pour sujet la violence révolutionnaire, source selon lui de tous les maux de son temps, la victime symbolique en sera un château dévoré par les flammes : il s’agit de la nouvelle Das Schloß Dürande, publiée en 183730.

  • 31  Cité d’après Joseph von Eichendorff, Gedichte, Versepen, éd. par Hartwig Schultz, Frankfurt am Mai (...)

22Pourtant cette vision des choses ne résiste pas à l’analyse. Le paysage natal sans cesse recomposé par Eichendorff n’est idyllique qu’en apparence. Cela vaut tout particulièrement pour l’un de ses plus étranges poèmes, écrit en 1831 et jamais publié de son vivant. En voici le texte, dans lequel il s’adresse à son frère Wilhelm31 :

  • 32  La traduction est empruntée pour les deux premières strophes et pour une partie de la troisième à (...)

Denkst du des Schlosses noch auf stiller Höh ?
Das Horn ruft nächtlich dort, als ob’s dich riefe,
Am Abgrund grast das Reh,
Es rauscht der Wald verwirrend aus der Tiefe –
O stille ! wecke nicht ! es war, als schliefe
Da drunten unnennbares Weh. –
Kennst du den Garten ? Wenn sich Lenz erneut, Geht dort ein Fräulein auf den kühlen Gängen Still durch die Einsamkeit
Und weckt den leisen Strom von Zauberklängen, Als ob die Bäume und die Blumen sängen, Von der alten schönen Zeit.
Ihr Wipfel und ihr Brunnen, rauscht nur zu !
Wohin du auch in wilder Flucht magst dringen :
Du findest nirgends Ruh !
Erreichen wird dich das geheime Singen,
In dieses Sees wunderbaren Ringen
Gehn wir doch unter, ich und du ! –
Se souvient-il du château sur la paisible hauteur ? Le cor, la nuit, t’y entraîne, comme s’il t’appelait, Le daim broute au bord du gouffre, Et d’en bas monte le bruit troublant de la forêt –Oh ne dis, ne réveille rien, c’était comme si dormait Tout en bas une indicible douleur.
Connais-tu ce jardin ? — Quand le printemps recommence
Une fille s’y promène dans la fraîcheur des allées,
Silencieuse dans la solitude,
Éveillant le flux léger de sons ensorceleurs,
Comme si tout alentour les arbres et les fleurs
Chantaient les beaux jours d’autrefois.
Ah, cimes et fontaines ne cessez pas de bruire ! Où que tu sois poussé dans une fuite sauvage, Nulle part tu n’auras de trêve, Tu seras retrouvé par la chanson secrète –Et dans les cercles magiques de ce lac Nous serons engloutis, toi et moi !32

  • 33  Richard Alewyn souligne combien l’originalité du paysage d’Eichendorff tient à son « orientation p (...)
  • 34  Sur la place du jardin dans le paysage d’Eichendorff, cf. la belle étude de Walther Rehm, Prinz Ro (...)

23Il s’agit bien évidemment, comme c’est souvent le cas chez le passionné de musique qu’était Eichendorff, d’un paysage sonore, où le silence recueilli exprimé dans le premier vers par l’adjectif still va permettre à l’oreille de percevoir jusqu’à l’inaudible : le son du cor dans le lointain, le bruissement de la forêt et enfin la mélodie enchanteresse produite par la végétation des jardins, den leisen Strom von Zauberklängen. Mais ce qui frappe dans ce poème, c’est son ordonnance géométrique autour d’une ligne descendante, tracée dès la première strophe et qui mène du château mentionné au premier vers — et seulement au premier vers – à l’abîme (Abgrund)33. Le long de cette ligne va s’exercer une force d’attraction irrésistible émanant des profondeurs et qui, après la pause apparente de la deuxième strophe, où l’évocation des jardins fait retrouver une horizontalité provisoire34, mènera jusqu’à l’engloutissement final dans un lac surgi on ne sait d’où, mais qui trouve naturellement sa place dans le paysage. Ce lac réunit en effet le plan horizontal que dessinent les ronds dans l’eau et la ligne verticale dirigée vers le bas, le Gehen wir doch unter du dernier vers signifiant, comme il fallait s’y attendre, que des deux pôles qui structurent le poème — le haut et le bas —, c’est bien le second qui exerce la force d’attraction la plus grande.

  • 35  Ladite version figure encore dans l’édition Baumann de 1957. Joseph von Eichendorff, Gedichte, Epe (...)

24Or pendant longtemps le texte en question n’a été connu que dans la version qu’en avait donnée Hermann von Eichendorff, fils du poète, dans les Sämtliche Werke – posthumes – de 186435. Hormis les quelques changements ponctuels introduits dans le texte – notamment Flucht atténué par Lust à la troisième strophe –, ce sont précisément les deux derniers vers qui ont été entièrement réécrits, au point de modifier radicalement le sens du poème. On lit à présent :

Ach, dieses Bannes zauberischen Ringen Entfliehn wir nimmer, ich und du!

  • 36  Jean-Pierre Lefebvre, Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 611.

Ah, jamais nous n’échapperons aux cercles Ensorcelés de ce charme, ni toi, ni moi36 !

  • 37  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 93.

25Tout rentre ainsi dans l’ordre des émotions conventionnelles : le ach introduit le refrain bien connu du Heimweh et le poème recevra le titre rassurant de Heimat, sentiment que vient encore renforcer le sous-titre, tout aussi apocryphe, An meinen Bruder. Or le paysage de l’enfance tel que le recompose Eichendorff dit manifestement tout autre chose, à savoir qu’il ne saurait être un refuge, mais bien plutôt un piège fatal. Ce monde dangereux où l’on finit par s’abîmer inexorablement dans un élément liquide renvoie d’évidence à une figure féminine à la fois enchanteresse et maléfique, qui fait d’ailleurs une brève et mystérieuse apparition dans la deuxième strophe, où elle est qualifiée de Fräulein auf den kühlen Gängen. En ce sens elle est l’inverse de la « charmeresse »37 enfantée par les délires adolescents de Chateaubriand, sa sylphide salvatrice qui lui permettait de s’évader en rêve du château paternel pour parcourir les nuées.

26Ainsi ces trois fils de la petite noblesse rurale, en organisant leur paysage natal autour du château perdu — que cette perte ait été provoquée par un partage familial, une destruction ou une faillite économique –, semblent dire au fond la même chose malgré leur manière différente de traiter le thème. Qu’elle renvoie, comme chez Chamisso et Chateaubriand, à la figure paternelle, avec tout ce qu’elle peut avoir d’oppressant, ou qu’elle évoque une féminité ensorceleuse comme chez Eichendorff, cette image affective n’est pas construite sur le mode d’une nostalgie qui fera les délices d’un certain romantisme tel qu’il s’exprimera dans la vision nervalienne du « château de briques à coins de pierre » baignant dans un paysage idyllique, ou bien dans le Vallon de Lamartine, de nature entièrement « utérine ». Le paysage natal tel que le recompose les trois auteurs abordés ici fait apparaître au contraire que la Heimat, qui est sans doute ici une notion moins spatiale que temporelle, car le monde de l’enfance renvoie bien évidemment à l’ordre ancien qui vient de s’écrouler, n’est pas le vert paradis que l’on imagine d’ordinaire. Il y a au contraire dans le souvenir du lieu originel la conscience que celui-ci est en quelque sorte bien trop vermoulu pour constituer une planche de salut. Le salut véritable réside finalement dans l’acte poétique, qui naît précisément grâce à la séparation de la terre natale. La dernière strophe du poème de Chamisso n’est-elle pas comme l’écho des vers fameux d’Eichendorff ?

  • 38  La traduction du Petit anneau brisé (Das zerbrochene Ringlein) est empruntée à Jean-Pierre Lefebvr (...)

Ich möcht als Spielmann reisen,
Weit in die Welt hinaus,
Und singen meine Weisen,
Und gehn von Haus zu Haus.
Je voudrais être ménestrel,
Et voyager par le monde
En chantant mes ritournelles,
Aller de maison en maison38.

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Notes

1  Lucien Bescon, Esthétique du regard et poétique du paysage chez Chateaubriand, in Revue des sciences humaines, 209/1988, p. 95-102, ici p. 95.

2  Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, Paris, 1967. Cf. également Merete Greve-lund, Paysage intérieur et paysage extérieur dans les « Mémoires d’outre-tombe », Paris, 1968 ; Jean-Claude Berchet, Chateaubriand et le paysage classique, in Chateaubriand e l’Italia. Atti del colloquio, Roma, 1969 (Accademia nazionale dei Lincei, 133), p. 67-85 ; Chateaubriand et le sentiment de la nature, Maison de Chateaubriand, La Vallée-aux-Loups, 1991 ; Jean-Marie Roulin, Le paysage épique, ou les voies de la renaissance, in Jean-Claude Berchet (dir.), Chateaubriand. Le tremblement du temps, Colloque de Cerisy, Toulouse-Le-Mirail, 1994, p. 19-39.

3  Oskar Seidlin, Eichendorffs symbolische Landschaft, in Paul Stöcklein (éd.), Eichendorff heute, Munich, 1960, p. 218-241 ; Richard Alewyn, Eine Landschaft Eichendorffs, in Euphorion, 51/1957, p. 42-60 ; Leo Spitzer, Zu einer Landschaft Eichendorffs, in Ibid., 52/1958, p. 142-152. Cf. également Paola Meyer, Die unheimliche Landschaft : ein Aspekt von Eichendorffs lyrischer Dichtung, in Athenäum. Jahrbuch für Romantik, 1995, p. 168-196.

4  Cf. notamment les poèmes Das Mordtal, Die Verbannten et Salas y Gomez, in Adelbert von Chamisso, Sämtliche Werke in zwei Bänden. Nach dem Text der Ausgaben letzter Hand und den Handschriften. Textredaktion Jost Perfahl. Bibliographie und Anmerkungen von Volker Hoffmann, Munich, 1975 (cité SW), vol. 1, p. 427-434, 402-410, 468-476.

5  Ibid., vol. 1, p. 192-193. Cf. l’interprétation de Volker Hoflfmann, Künstlerselbstzeugung durch Metamorphose : Naturpoesie aus den Ruinen der Zivilisation. Zu Adelbert von Chamissos Gedicht Das Schloß Boncourt, in Günter Hänzschel (éd.), Vom Biedermeier zum Bürgerlichen Realismus, Stuttgart, 1983 (Gedichte und Interpretationen 4), p. 60-68.

6  La traduction est empruntée à Jean-Pierre Lefebvre, in Anthologie bilingue de la poésie allemande, Paris (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1993, p. 595-597.

7  C’est moi qui souligne (R.-M. P.).

8  Louis Brouillon, Les origines d’Adelbert de Chamisso, Reims, 1910 (Travaux de l’Académie de Reims, vol. 127), p. 47.

9  Peter Schlemihl’s wundersame Geschichte, mitgetheilt von Adelbert von Chamisso. Zweite mit den Liedern und Balladen des Verfassers vermehrte Ausgabe. Mit sechs Kupfern nach George Cruishank und einem Titelkupfer. Nürnberg, bei Johann Leonhard Schrag, 1827.

10  Lettre à Louis de la Foye du 10 juin 1828, in Leben und Briefe von Adelbert von Chamisso, éd. par Julius Eduard Hitzig, in Adelbert von Chamisso’s Werke, vol. 5-6, Leipzig, Weidmannsche Buchhandlung, 1839, vol. 6, p. 215.

11  Jean-Pierre Lefebvre, Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 1556.

12  Notamment in Xavier Marmier, Feuilles volantes. Souvenirs d’Allemagne, Berlin, Haude & Spener, 1833, p. 51 ; Adelbert de Chamisso, Histoire merveilleuse de Peter Schlemihl ou L’homme qui a vendu son ombre, trad. nouv. Suivie d’un choix de poésies et précédée d’une étude par Auguste Dietrich, Paris, Westhauser, 1888, p. 182-183 ; Chamisso, Choix de poésies, trad. et introd. de René Riegel, Paris, Collection bilingue des classiques étrangers, 1950, p. 111, 113 ; J.-P. Lefebvre, Anthologie bilingue de la poésie allemande, p. 595, 597.

13  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, publ. par Maurice Levaillant et Georges Mouli-nier, 2 vol. , Paris ( « Bibliothèque de la Pléiade »), 1969, vol. 2, p. 42-44.

14  L’auteur de la traduction était en réalité un des frères du poète, Hippolyte de Chamisso, auteur d’une notice nécrologique que Chateaubriand a largement utilisée dans ce passage des Mémoires, cf. René-Marc Pille, Adelbert von Chamisso vu de France (1805-1840). Genèse et réception d’une image, Paris (collection De l’Allemagne), 1993, p. 23-29.

15  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 80.

16  Ibid., p. 82-83.

17  Ibid., p. 43-44. Il est manifeste que le texte de Chateaubriand, qui entraîne bientôt le lecteur dans les souterrains inquiétants du château, est aussi tributaire de la vogue des romans noirs. Cf. Annie Le Brun, Les châteaux de la subversion, Paris, 1982.

18  Louis Martin-Chauffier, Chateaubriand ou l’obsession de la pureté, Paris, 1943, p. 15.

19  Cité d’après François de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, nouv. éd. critique, établie, présentée et annotée par Jean-Claude Berchet, vol. 1, Paris, 1989, p. 884. Sur le pèlerinage littéraire à Combourg, cf. Jacques Vier, Histoire touristique de Combourg, in Bicentenaire de Chateaubriand (Commémorations à Combourg et à la Vallée-aux-Loups, septembre-octobre 1968), Paris (Bibliothèque de littérature et d’histoire), n° 13, 1971, p. 83-93.

20  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 83.

21  Ibid., p. 45.

22  Béatrice Didier, Thématique du château dans les premiers livres des Mémoires d’outre-tombe, in Relire les Mémoires d’outre-tombe. Journée d’études organisées par la Société des études romantiques (15-16 janvier 1977) à l’École normale supérieure, Faculté des lettres de Clermont-Ferrand, 1978 (ouvrage dactylographié), p. 82-91, ici p. 85.

23  Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, p. 14.

24  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 2, p. 663-666.

25  Sur l’arbre image de liberté, cf. Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, p. 52-54.

26  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 76. 10. Ibid., p. 106.

27  Ibid., p. 106.

28  Pierre Barbéris, A la recherche d’une écriture. Chateaubriand, Paris, 1974, p. 575.

29  Cf. Wolfgang Frühwald, Joseph von Eichendorff, in Gunter E. Grimm / Frank Rainer Max (éd.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, vol. 5 : Romantik, Biedermeier und Vormärz, Stuttgart, 1989, p. 281-303, ici p. 281-284.

30  Cf. Helmuth Koopmann, Eichendorff, das Schloß Dürande und die Revolution, in Zeit-schift für Deutsche Philologie, 89/1970, p. 180-207.

31  Cité d’après Joseph von Eichendorff, Gedichte, Versepen, éd. par Hartwig Schultz, Frankfurt am Main, 1987 ( = Joseph von Eichendorff, Werke in sechs Bänden, éd. par Wolfgang Frühwald, Brigitte Schillbach et Hartwig Schultz, vol. 1), p. 299-300. Le poème en question sert de point de départ à un article pertinent de Hermann Kunisch, Freiheit und Bann – Heimat und Fremde, in Paul Stöcklein (éd.), Eichendorff heute. Stimmen der Forschung, mit einer Bibliographie, Munich, 1960, p. 131-164.

32  La traduction est empruntée pour les deux premières strophes et pour une partie de la troisième à Jean-Pierre Lefebvre, in Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 611.

33  Richard Alewyn souligne combien l’originalité du paysage d’Eichendorff tient à son « orientation perspective » : « Es ist die perspektivistische Orientierung, die Eichendorffs Landschaft unterscheidet von der absoluten Landschaft Stifters, aber auch von der anarchistischen Bewegtheit der Sturm-und-Drang-Landschaft, und die sie davor bewahrt, in kaleidoskopisch partikularer Bewegung zu zerfallen wie die Jean Paulsche Landschaft », Richard Alewyn, Eine Landschaft Eichendorffs, p. 57.

34  Sur la place du jardin dans le paysage d’Eichendorff, cf. la belle étude de Walther Rehm, Prinz Rokoko im alten Garten. Eine Eichendorffstudie, in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 1962, p. 97-207.

35  Ladite version figure encore dans l’édition Baumann de 1957. Joseph von Eichendorff, Gedichte, Epen, Dramen ( = J. v. E., Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften in vier Bänden, éd. par Gerhart Baumann, vol. 1), Stuttgart, 1957, p. 79. Cf. la reproduction photographique du manuscrit d’Eichendorff in Paul Stöcklein, Joseph von Eichendorff in Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten (Rowohlts Monographien), Hamburg, 1963, p. 120. Il s’agit toutefois, comme la légende le précise, d’une Niederschrift sans la moindre rature, qui ne rend pas compte de la genèse complexe du texte original, cf. Hermann Kunisch, Freiheit und Bann — Heimat und Fremde, p. 132.

36  Jean-Pierre Lefebvre, Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 611.

37  Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, vol. 1, p. 93.

38  La traduction du Petit anneau brisé (Das zerbrochene Ringlein) est empruntée à Jean-Pierre Lefebvre, in Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 609.

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Pour citer cet article

Référence papier

René-Marc Pille, « Boncourt, Combourg, Lubowitz. L’image du château perdu chez Chamisso, Chateaubriand et Eichendorff », Revue germanique internationale, 7 | 1997, 205-216.

Référence électronique

René-Marc Pille, « Boncourt, Combourg, Lubowitz. L’image du château perdu chez Chamisso, Chateaubriand et Eichendorff », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/629 ; DOI : 10.4000/rgi.629

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Auteur

René-Marc Pille

Maître de conférences à l’Université de Paris X, département d’études germaniques

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