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Poétiques littéraires et picturales du paysage

L’écriture du paysage Jean Paul et les récits de voyage

Christian Helmreich
p. 217-230

Résumés

Dans le paragraphe 80 de son Cours préparatoire d’esthétique (1803), Jean Paul pose la question du traitement littéraire des paysages et soumet les récits de voyage (dont il est lui-même pourtant un lecteur assidu) à une critique stylistique sévère. A partir de cette critique, il s’agit donc de s’interroger sur ce qu’est, pour Jean Paul, un paysage en littérature et d’examiner les paysages jean-pauliens, tout particulièrement les paysages italiens du Titan (1800-1803) qui ont été écrits « en concurrence » avec les descriptions de Volkmann (Johann Jakob Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, Leipzig, 1770) et de Stolberg (Friedrich Leopold von Stolberg, Reise in Deutschland, der Schweiz, Italien und Sicilien, Königsberg, 1794). Ainsi se précisent certains des principes esthétiques jean-pauliens : refus de donner en littérature une simple copie de la nature, primauté du paysage imaginé sur le paysage réel, volonté de composition et de création d’un « paysage musical » diamétralement opposé à l’excessive précision de la camera obscura. Face au paysage, Jean Paul préconise un double apprentissage du regard et surtout du style. Pour percevoir, lire ou écrire le paysage, c’est bien l’imagination qui constitue dès lors l’instrument essentiel.

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Texte intégral

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  • 1  Jean Paul, Sämtliche Werke, éd. par Norbert Miller, 10 vol. en deux sections, Munich, Hanser, 1959 (...)

Le génie se distingue précisément en ceci qu’il a de la nature une vision plus riche et plus complète.
Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, § 21.

  • 2  Cf. Wolfgang Griep, Reiseliteratur im späten 18. Jahrhundert, in Rolf Grimminger (éd.), Hansers So (...)
  • 3  SW I, 1, 427.
  • 4  Cf. Uwe Schweikert (éd.), Jean Paul-Chronik, Munich, Hanser, 1975, p. 142 s. et 145 s. (Heidelberg (...)
  • 5  Si l’on excepte une brève excursion d’ailleurs avortée dans la ville d’eau de Franzensbad en 1797 (...)
  • 6  Cf. Götz Müller, Jean Pauls Exzerpte, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1988, p. 270-280.

2Le récit de voyage est, à la fin du xviiiesiècle, un genre florissant2. Nombreux sont ceux qui occupent leurs loisirs à la lecture ou à l’écriture de récits de voyages. Ces hommes-là sont comparables au maître d’école Wutz, l’une des figures jean-pauliennes les plus célèbres, qui le soir, après dîner, « devait ramer autour du pôle Sud et qui, pendant son voyage de Cook, pouvait difficilement dire deux ou trois mots à son fils en Allemagne »3. Jean Paul, on le sait, ressemble un peu au personnage de son récit. Comme lui, il n’a pas échappé à la mode des voyages. Il a lu quantité de récits de voyage et, d’une certaine façon, il en a même rédigé quelques-uns. Chez Jean Paul, le goût du voyage est cependant essentiellement livresque. Dans la vie, l’auteur n’est en effet pas très nomade. A l’exception de son séjour à Berlin (1800-1801) et de quelques échappées qui l’ont mené à Heidelberg (1817 et 1818), Stuttgart (1819), Ratisbonne (1816) ou Munich (1820)4, Jean Paul n’a guère quitté un espace centre-allemand assez restreint qui englobe essentiellement la Franconie, la Saxe et la Thuringe. Il ne connaît ni l’Autriche, ni l’ouest, ni le nord de l’Allemagne, n’est jamais allé à l’étranger5, il ne connaît pas les Alpes et n’a jamais vu la mer. Si Jean Paul est donc un homme plutôt sédentaire, il voyage beaucoup dans ses lectures. Parmi les 110 volumes dans lesquels il consignait ses notes de lecture, il en existe sept qui, sous le titre générique de Géographie, regroupent des extraits tirés de plus de 120 ouvrages, pour l’essentiel des récits de voyageurs, des manuels et guides de voyage6.

  • 7  Sur la métaphore jean-paulienne, cf. Eduard Berend, Wie Jean Paul zu seinen Gleichnissen kam, in N (...)

3Tous ces livres fournissent pour ainsi dire la matière première de ses propres ouvrages. Jean Paul les utilise de deux manières. D’abord, il prélève dans les guides et récits de voyage des notations curieuses qui lui servent de support à d’innombrables métaphores7. Ainsi insère-t-il dans son Siebenkäs la description d’une cascade suisse qui protège le promeneur de la pluie. Cette cascade transférée ou importée dans le roman joue un rôle tout à fait particulier :

  • 8  SW I, 2, 556, trad. franc. Jean-Paul Richter, Siebenkäs, éd. bilingue par Paul Jalabert, Paris, Au (...)

Le cœur humain, écrit Jean Paul, est protégé par de grandes douleurs de la sensation de petites douleurs, par la cascade de la pluie, et une note ajoute : Dans sa chute, cette cascade bien connue, nommée pisse-vache, forme un arc si important qu’il est possible de passer en-dessous — et d’être ainsi protégé de la pluie. Malerische Reise in die Alpen8.

  • 9  Sur les paysages jean-pauliens, cf. surtout Rudolf Henz, Die Landschaftsdarstellung bei Jean Paul, (...)

4Il s’agit donc là d’une utilisation que l’on pourrait appeler ponctuelle des livres de voyage. Mais Jean Paul utilise également cette littérature pour puiser des informations sur les lieux qui lui sont inconnus, mais dont il veut faire le cadre de ses récits : ce cas se présente pour la vallée de l’Adour décrite dans la Vallée de Campan (1797), pour la ville de Nuremberg dans les Palingénésies (1798) et pour les voyages en Italie du Titan (1800-1803). Pour ces récits jean-pauliens, nous pouvons donc observer le processus de transformation qui s’effectue entre les récits de voyage utilisés et le texte de Jean Paul. Ce travail est particulièrement intéressant dans le cas des paysages (notamment pour les célèbres paysages italiens du Titan) et devrait nous permettre de mieux comprendre l’écriture du paysage chez Jean Paul9.

5Examinons d’abord sa poétique. Ce n’est pas un hasard si Jean Paul commence le § 80 de son Cours préparatoire d’esthétique consacré à l’écriture du paysage par une critique sévère des paysages dans les récits de voyage. Il se moque de la perception mathématique des écrivains-voyageurs, qui décrivent les régions qu’ils traversent avec la sécheresse du géomètre :

  • 10 SW I, 5, 289 ; cf. CP 271 (trad. modifiée). Cf. aussi le § 3 du Cours préparatoire d’esthétique(...)

Les paysages des récits de voyage apprennent au poète ce qu’il devrait — omettre dans les siens ; combien le déversement chaotique de montagnes, fleuves et villages, les mensurations des plantes et plates-bandes prises une à une, bref, combien un sombre ramassis de couleurs entassées crée difficilement de lui-même un tableau qui soit uni10.

  • 11  Cf. SW I, 4, 202.
  • 12  Il s’agit du « programme XIV » du Cours préparatoire.
  • 13  Cf. SW I, 5, 278 s. (trad. franc. CP 264 s.).
  • 14  Cf. surtout les chapitres XVI-XVIII du Laocoon de Lessing, avec la critique de la célèbre descript (...)

6La description fidèle d’un paysage relève davantage du genre du cadastre que de celui de la littérature11. Dans plusieurs de ses écrits, Jean Paul souligne la difficulté qu’il y a à bien dépeindre. On n’a pas accordé assez d’attention, me semble-t-il, à cette poétique de la description qui constitue un point central de l’esthétique jean-paulienne. Jean Paul consacre un chapitre entier12 de son Cours préparatoire d’esthétique à des questions de stylistique et insiste sur ce qu’on pourrait appeler l’épaisseur sensible du style, ce qu’il nomme la « sensualité du style »13. La littérature doit donner à voir. L’erreur consiste à prendre la simple succession de notations disparates pour une description. L’énumération, selon Jean Paul, n’est qu’une « mosaïque lexicale » (SW II, 2, 1022), à partir de laquelle le lecteur peut difficilement créer une image cohérente. L’accumulation de mots dissipe l’impression visuelle avant même qu’elle puisse se former. Cette analyse repose sur la fameuse distinction entre peinture et littérature opérée par Lessing dans le Laocoon (1766). La peinture et la sculpture, qui se caractérisent par la coexistence ou la simultanéité des signes, sont des moyens d’expression parfaitement appropriés pour décrire un état, mais impropres à rendre une action. A contrario, la poésie doit se cantonner dans le domaine que lui assignent ses propres moyens sémiotiques : la succession des signes (la succession des mots) permet de narrer une action qui se déroule dans le temps, mais elle est impuissante à rendre compte de la coexistence d’objets dispersés dans l’espace14. Jean Paul développe cette idée, lorsqu’il écrit :

En poésie, un paysage doit faire un tout pictural ; l’imagination d’autrui ne doit pas avoir à pousser péniblement des rochers et des arbres les uns contre les autres, comme sur une scène, avant de reculer de quelques pas pour contempler l’installation : il faut au contraire que le paysage se déploie et se présente de lui-même, avec ses sommets et ses ravins, comme du sommet d’une montagne au lever du jour (SW I, 5, 289 ; cf. CP 271).

7L’excès de détails nuit à l’image, leur accumulation suscite cet effet de dispersion qu’il s’agit précisément d’éviter. Comment l’auteur doit-il procéder pour donner à voir un paysage qui se déploie de lui-même, par quels procédés Jean Paul traduit-il sa poétique dans la pratique littéraire ? Afin de résoudre cette question, il ne me semble pas inutile d’examiner plus précisément les nombreux paysages que le lecteur rencontre dans les romans jean-pauliens.

8Pendant le voyage qui le conduit de Rome à Naples, Albano, le protagoniste du Titan, donne une description du panorama qui s’ouvre à lui depuis Mola (il s’agit de l’actuelle Formia) :

  • 15  SW I, 3, 608-609 ; trad. franc. Jean Paul, Titan, trad. de l’allemand sous la direction de Geneviè (...)

Je ne suis pas allé en ville parce que le soleil était déjà près de plonger dans la mer. Autour de moi, c’est un jaillissement d’effluves venus des plantations de citronniers, de jasmins et de narcisses — à ma gauche, l’Apennin azuré précipite ses sources d’un pan de montagne à l’autre, à ma droite la puissance de la mer affronte celle de la terre et, tendant un bras vigoureux, la terre supporte une ville resplendissante et couverte de jardins suspendus, qui s’avance jusque dans le remous des vagues — des profondeurs impénétrables de la mer sort un semis d’îles montagneuses tout aussi impénétrables — au sud et à l’est, sur la ligne d’horizon, une langue de terre brumeuse et scintillante, la côte de Sorrente, enserre la mer comme d’un bras de Jupiter replié et derrière la lointaine Naples se dressent dans le ciel, au-dessous de la lune, le Vésuve et son nuage15.

  • 16  Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, éd. par Erich Trunz, Munich, Beck, 1981, t. 11, p.  (...)
  • 17  Johann Jakob Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, 3 vol. , Leipzig, Caspar Frit (...)
  • 18  Volkmann, op. cit., t. 3, p. 19 et Stolberg, op. cit., t. 2, p. 279 ; Cf. aussi notre annexe.
  • 19  Cf. l’excellente analyse des descriptions « dynamiques » proposée par August Langen, op. cit. (n. (...)

9La composition de ce paysage est très claire. Jean Paul part du premier plan et, dans un mouvement qui embrasse successivement les plans intermédiaires, conduit le lecteur vers le point le plus éloigné, le Vésuve. Dans ce passage, Jean Paul reprend de nombreux éléments qu’il a trouvés dans les deux ouvrages qui lui ont le plus servi pour ses paysages italiens : le guide de l’Italie de Johann Jakob Volkmann de 1770 (il s’agit du « bon Volkmann »16 sans cesse consulté par Goethe lors de son voyage en Italie) et surtout le Voyage en Allemagne, en Suisse, en Italie et en Sicile (qui est essentiellement un « voyage en Italie ») du comte Friedrich Leopold von Stolberg, paru en 179417. Dans ces deux ouvrages, la vue de Mola est évoquée18. Dans sa description, Jean Paul insiste cependant sur le mouvement de la nature, souvent personnifiée, et tous les éléments qui étaient statiques dans le « Volkmann » ou dans le livre de Stolberg apparaissent comme fortement dynamiques. Volkmann mentionne les torrents qui ruissellent de la montagne : Albano, dans le Titan, voit l’Apennin précipiter « ses sources d’un pan de montagne à l’autre ». Stolberg note qu’Ischia « apparaît comme une montagne dans la mer », alors que, chez Jean Paul, « un semis d’îles montagneuses » sort de la mer impénétrable. On pourrait prolonger cette comparaison terme à terme. Dans la description jean-paulienne, il n’y a pour ainsi dire aucun élément de la nature qui échappe à cette « dynamisation » créée par l’emploi expressif de verbes de mouvement19 : jaillir, précipiter, affronter, tendre, supporter, enserrer, etc. Il n’est pas très surprenant de voir Jean Paul recourir à ce procédé expressif puisqu’il le conseille lui-même dans son Cours préparatoire d’esthétique : « La description d’un corps immobile sera moins parlante avec un verbe intransitif (intransitives Zeitwort) qu’avec un verbe agissant (tätiges Zeitwort) ; ainsi la route passe, monte, etc. par les montagnes ou les marais est moins vivant que : la route s’élève, s’élance sur les montagnes » (§ 78, SW I, 5, 281 ; cf. CP 266).

  • 20  A cela près que le Vésuve est en vérité la montagne la moins statique qui soit. Dans notre texte, (...)
  • 21  Jean Paul, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, éd. par Eduard Berend, 34 vol. parus en (...)
  • 22  SW I, 6, 669 s.
  • 23  Ibid.
  • 24  Sur les horizons indéfiniment reculés et sur le sentiment de l’illimité, cf. Michel Collot, L’hori (...)

10Dans le paysage italien dont nous venons de parler, l’emploi des verbes de mouvement a cependant une autre conséquence. Le texte de Jean Paul, délaissant rapidement les alentours immédiats de la petite ville, force la perspective et multiplie les arrière-plans. Le spectateur saute de plan en plan et semble attiré par un lointain que ni Volkmann, ni Stolberg n’évoquent : le Vésuve — qui est en même temps le seul élément statique20 dans le paysage de Jean Paul. Ce goût pour le lointain caractérise de fait la plupart des paysages jean-pauliens. L’éloignement permet d’accroître la jouissance esthétique. Notre auteur ne cesse donc de préconiser l’observation de la nature à distance : « Il est préférable, écrit-il, de contempler un paysage que de le parcourir. »21 La distance est inséparable du plaisir esthétique. En ce sens, sa pratique de la description est diamétralement opposée au réalisme méticuleux d’un Adalbert Stifter. Un texte court intitulé « Le caractère sublime des montagnes » que Jean Paul a inséré dans son dernier roman, La Comète (1820-1822), constitue la meilleure explication de cette poétique du lointain22. Le lointain est le lieu où les contours s’estompent, et nul détail trop précis ne fait éclater l’unité du paysage : « Ce n’est que par la distance que la montagne acquiert son caractère sublime ; vue de près une montagne escarpée ne serait qu’une suite de tours. »23 Le lointain est aussi le lieu qui, parce qu’il relève de l’inconnu, favorise plus que nul autre l’imagination du spectateur. Que l’horizon soit estompé par la multiplication d’arrière-plans ou au contraire obstrué, il faut toujours que le spectateur investisse ce lointain qui échappe à sa vue24. Ainsi, le paysage à perte de vue pointe toujours vers l’infini et permet au spectateur de pressentir un au-delà sans limite :

Sublime et romantique, la montagne l’est moins que le massif montagneux ; c’est uniquement celui-ci qui se dresse comme un mur de jardin devant d’immenses paradis lointains ; alors, notre imagination nous soustrait à notre cercle étroit, vient nous transporter sur ce mur de clôture et notre vue plonge dans les plaines édéniques qui s’étendent devant nos yeux (SW I, 6, 669).

11Revenons cependant à la dynamique propre au paysage jean-pau-lien. Il va de soi que l’effet dynamique est accentué lorsque le spectateur est lui-même en mouvement. Ce cas est extrêmement fréquent dans les romans de Jean Paul dont les protagonistes sont de grands marcheurs. Le paysage se conquiert par le geste, par la promenade ou par le voyage à pied. Voici par exemple le spectacle qui s’offre à Victor, le héros du Hespérus, lorsqu’il se dirige pour la première fois vers Maienthal :

  • 25  SW I, 1, 672 ; trad. franc. Jean-Paul Richter, Hespérus ou Quarante-cinq jours de la Poste au Chie (...)

Il se hâta, et sa hâte tira le registre le plus douloureux de son âme. Car il ne passait pas à travers les champs estivaux, mais les champs passaient devant lui, — un paysage après l’autre, décor de forêt, décor de semailles, passaient rapidement, — de nouvelles collines montaient, avec d’autres lumières et haussaient leurs forêts, et d’autres s’affaissaient avec les leurs, de longues steppes d’ombre reculaient devant la lumière jaune du soleil qui s’y glissait, — tantôt, des vallées fleuries cascadaient autour de lui, tantôt les rivages brûlants et déserts de collines le hissaient, — le torrent bruissait tout près de son oreille, et soudain ses méandres brillaient au loin, par-delà des champs de pavots, — des routes, blanches et des sentiers verts le rencontraient et lui échappaient, et partaient autour de la terre immense [...]25.

  • 26  SW I, 1, 956.

12Tous les contours se diluent dans le mouvement général qui s’empare de la nature. Le paysage perd de sa solidité et devient fluide, alors même que la vitesse du protagoniste de cette scène est limitée : il est à pied. Jean Paul semble anticiper ici la perception floue qui étourdira les passagers des premiers chemins de fer. Rares sont les scènes où ce genre d’image « bougée » se justifie objectivement par la vitesse du moyen de locomotion emprunté par le spectateur : c’est notamment le cas dans le chapitre 28 du Hespérus où un paysage hivernal est perçu depuis un traîneau lancé à vive allure26. Ce passage fait cependant figure d’exception.

  • 27  Cf. notamment SW I, 1, 63 ; I, 1, 386 (légère brise, bourrasque, vent d’est) ; I, 1, 394 (orage) ; (...)

13La plupart du temps, le paysage est déjà porteur d’un certain mouvement propre. La nature est traversée par le vent ou agitée par la tempête. Animée par ce souffle divin, elle se présente comme incarnation du vivant. Cette symbolique du vent a été réaffirmée avec force par le piétisme et par Klopstock, puis par le Sturm und Drang27. Dans le Titan, Jean Paul donne de ce goût pour le vent une explication paradigmatique : pour Albano, un paysage sans vent est « une sorte de tenture murale tendue avec des clous » (SW I, 3, 332, cf. trad. franc. Titan, I, 278).

  • 28  Cf. à ce propos l’analyse détaillée du rapport entre paysages décrits et bruits de la nature (chez (...)
  • 29  Cf. pour ces exemples SW I, 2, 359 (éd. bilingue Siebenkäs, p. 635).
  • 30  Ibid.
  • 31  Cf. SW I, 2, 867.
  • 32  SW I, 1, 615.
  • 33  SW I, 1, 617 ; trad. franc. Hespérus, I, 116.
  • 34  Cf. entre autres exemples SW I, 1, 387 ; I, 1, 1047.
  • 35  Cf. en particulier SW I, 1, 381, où le silence du soir est clairement présenté comme le négatif de (...)
  • 36  « Lärm der Natur » (SW I, 1, 440).
  • 37  Cf. surtout les nombreux paysages des Folles années dont le personnage principal, Walt, se déplace (...)

14Un autre élément essentiel contribue au dynamisme des paysages jean-pauliens : la musique. D’ailleurs, celle-ci est souvent liée au mouvement de la nature et au souffle qui vient la parcourir. De cette musique du paysage, on peut distinguer trois origines. D’abord, le paysage est saturé de sons et de bruits28. Mais Jean Paul ne se contente pas de consigner dans ses paysages le bourdonnement des insectes, le chant des oiseaux, le bruissement des feuilles, le choc des arbres qu’on abat29, il transforme et multiplie tous les bruits. Les plantes « soufflent », les forêts « s’ébrouent »30, les oiseaux « crient »31, les arbres sont « polyphoniques », les sous-bois « remplis de bruits assourdissants »32, Victor marche « à travers des vallées bruissantes, par-dessus des collines chantantes »33, et la musique de la nature devient universelle34. Lorsque, par extraordinaire, la nature se tait, ce fait est soigneusement noté par Jean Paul. Le silence ne prend son sens que par rapport à l’habituel bruit du paysage35. Souvent — et c’est là une seconde source de musique — on entend des instruments de musique se mêler au « vacarme »36 de la nature. La musique qui accompagne la perception du paysage par les protagonistes jean-pauliens est souvent « réelle », mais, d’une certaine façon, elle est également (simultanément) produite par le spectacle qui s’offre à leurs yeux37 (ce serait là une troisième source — en quelque sorte intériorisée — de la musique).

  • 38  Cf. Gustav Jäger, Jean Paul und die Musik, thèse dactyl., Tübingen, 1949.
  • 39  SW I, 5, 290 s. (trad. franc. CP 272). Pour la fortune de cette expression chez les premiers roman (...)
  • 40  Karl August Varnhagen von Ense, Denkwürdigkeiten des eignen Lebens, éd. Konrad Feil-chenfeldt, vol (...)
  • 41  Cf. Roland Recht, La lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bou (...)

15Cette présence obsédante de la musique n’est pas étonnante chez un auteur dont les rapports avec la musique sont très étroits38. Pour Jean Paul, l’art du paysage relève plus que nul autre du domaine de la musique. Ainsi, pour définir les paysages littéraires des Modernes, il oppose au « paysage plastique » des Anciens le « paysage musical »39. Que faut-il entendre par ce terme ? Dans le Cours préparatoire d’esthétique, ce n’est pas la présence de la musique au sein du paysage qui retient l’attention de Jean Paul. Son analyse théorique passe sous silence toutes les ressources qu’offrent les notations synesthésiques — figures pourtant fréquentes dans sa pratique littéraire —, mais insiste sur la parenté entre l’écriture du paysage et l’écriture musicale. Autrement dit, le paysage littéraire est composé comme un morceau de musique. Comme la musique, le paysage est un miroir du spectateur, figuration non-figurative de sentiments. Le terme de paysage musical marque ainsi le refus jean-paulien de tout réalisme étroit. Le paysage n’a pas d’existence indépendante : « Nous ne voyons la nature entière que par les yeux du personnage épique » (SW I, 5, 289 ; CP 271). Ce choix comporte d’indéniables avantages : l’unité de la perspective implique en même temps l’unité du paysage. Ce paysage est plus « vrai » que le paysage « réel ». Jean Paul ne cessera de défendre ce point de vue. En 1808, il dira à Varnhagen von Ense qu’il faut prendre notre moi comme camera obscura pour réussir un beau paysage40. Ce n’est pas un hasard si Jean Paul mentionne ici la camera obscura, puisque cet outil — qui est alors au centre de toutes les discussions théoriques sur la peinture — permet de restituer les paysages avec une fidélité et une objectivité extrêmes41. Dans sa formule paradoxale, Jean Paul renverse et annule donc le principe de cet objet : la bonne camera obscura, c’est la caméra obscura subjective.

  • 42  Jean-Paul Richter, La loge invisible, trad. par Geneviève Bianquis, Paris, Corti, 1965, p. 359 (SW(...)
  • 43  Il ne faut pas oublier que Jean Paul, à la suite, notamment, de Karl Philipp Moritz, critique et a (...)
  • 44  « L’imagination ne peut placer que le passé et le futur sous son papier calque, et toute présence (...)
  • 45  Eduard Berend (éd.), Jean Pauls Persönlichkeit in Berichten der Zeitgenossen, Berlin, Akademie-Ver (...)
  • 46  Cf. les critiques d’Emil Staiger, Titan. Vorstudien zu einer Auslegung (1943), in Uwe Schweikert ( (...)
  • 47  Hans Rempel, Aufstieg der deutschen Landschaft. Das Heimaterlebnis von Jean Paul bis Adalbert Stif (...)

16En somme, ce n’est pas le paysage lui-même qui importe. « Car on ne jouit pas de la nature qu’on voit (sinon les forestiers et les poètes jouiraient en forêt des mêmes choses), mais de ce qu’on ajoute à ce que l’on voit, et le sentiment de la nature n’est au fond que le penchant imaginatif qu’on a pour elle. »42 Le paysage est avant tout un produit de l’imagination. Ceci garantit par la même occasion l’unité du paysage dans les descriptions littéraires. En effet, si l’on reprend la définition donnée par Jean Paul au § 7 du Cours préparatoire d’esthétique, « l’imagination, à partir de pièces dispersées, construit la totalité » (SW I, 5, 47 ; cf. CP 50). En ce sens, la poétique jean-paulienne de la description est opposée à tout naturalisme43. La réalité constitue une entrave à la liberté d’imaginer44. A ses interlocuteurs, Jean Paul déclarera invariablement qu’un auteur ne peut bien décrire que des paysages qu’il n’a pas vus45. Une lecture qui recherche dans les paysages jean-pauliens le reflet d’une « expérience » du paysage, un authentique Landschaftsgefühl ou Landschaftserlebnis est condamnée à passer à côté du texte et à méconnaître son aspect éminemment littéraire46. De même, il est impossible de faire de Jean Paul une espèce de Heimatdichter, de peintre « réaliste » de la Franconie47.

17Composé, le paysage jean-paulien l’est aussi d’une autre façon, en tant que texte. La nature extérieure ne connaît pas d’ordre. Jean Paul, nous l’avons vu, reproche aux paysages des voyageurs de conserver cette dispersion. Muni de sa camera obscura subjective, Jean Paul va donc chercher à remettre un peu d’ordre. On pourrait, afin d’illustrer cette réécriture des paysages par Jean Paul, prendre comme exemple la célèbre vue du Lac Majeur depuis Isola Bella qui forme en quelque sorte « l’ouverture » du Titan. En voici le début :

Quel monde ! Les Alpes se dressaient comme des frères géants hérités d’un monde antédiluvien et unis depuis un lointain passé, et elles tendaient haut vers le soleil les boucliers éclatants de leurs glaciers — ces géants étaient ceints de forêts bleues — à leurs pieds s’étendaient collines et vignobles — et, entre les voûtes des vignes, les brises matinales jouaient avec des cascades comme avec des rubans de taffetas que l’on aurait tissés d’eau — et par ces rubans, le miroir trop plein des eaux du lac était retenu aux montagnes dont le reflet tremblait dans le miroir encadré par le feuillage des forêts de châtaigniers... (SW I, 3, 22 ; trad. franc. Titan, I, 18).

  • 48  Volkmann, op. cit., I, p. 293.
  • 49  Notamment SW I, 1, 62 s., 239, 617 ; I, 2, 359, 867, I, 3, 22. Après 1800, Jean Paul use davantage (...)
  • 50  Cf. Friedrich Gottlieb Klopstock, Ausgewählte Werke, éd. par Karl August Schleiden, Munich, Hanser (...)
  • 51  Cf. par exemple l’analyse détailée que Karl Philipp Moritz a consacrée à la lettre du 10 mai : Kar (...)
  • 52  « Les deux paysages de Goethe dans Werther brilleront et chanteront à travers les âges comme une é (...)
  • 53  SW I, 1, 60. On retrouve le mot Gedränge SW I, 1, 239.

18Une comparaison précise de ce passage avec la description que Volkmann donne dans son guide de cette « vue incomparable »48 permettrait de noter toutes les transformations opérées par Jean Paul : amplification du texte de Volkmann, environ deux fois moins long que celui de Jean Paul, inversion du mouvement général du texte (Volkmann note la tripartition des versants des Alpes, mais part du pied des montagnes : « En bas, les montagnes sont cultivées avec soin, couvertes de forêts à altitude moyenne, les sommets sont couverts de neige et de glace »), personnification des montagnes qui, dans le genus sublime recherché par Jean Paul pour son roman « classique », deviennent des acteurs titanesques à part entière, etc. Mais ce qui frappe avant tout, c’est le rythme et la musicalité de ce texte qui se compose d’une seule phrase sans cesse relancée par une cascade de conjonctions de coordination. Cette structure par anaphores et par rebonds successifs caractérise bon nombre de paysages de notre auteur49 qui reprend un procédé illustré par Klopstock dans son Ode à Fanny (1748)50, puis surtout par Goethe dans les lettres du 10 mai et du 18 août du Werther. Tout comme la plupart de ses contemporains51, Jean Paul n’a jamais caché son admiration pour les paysages wertheriens52. Si, comme nous l’avons vu, l’auteur du Cours préparatoire d’esthétique est hostile à la simple énumération d’éléments paysagers, « au déversement de montagnes, de rivières, de villages », ses propres paysages ne sont pas dépourvus, loin s’en faut, de notations détaillées. Dans la Loge invisible, Jean Paul parle du « foisonnement de la Création » (das Gedränge der Schöpfung)53, et cette cohue vient souvent envahir ses textes, surtout dans ses premiers romans encore fortement marqués par l’Empfindsamkeit :

  • 54  SW I, 1, 617 ; trad. franc. Hespérus, I, 116 s. Notons au passage la polysémie de l’expression sch (...)

Lorsqu’il eut vagué ainsi quelques heures, les yeux puisant, le cœur aspirant, à travers les colliers de perles des toiles d’araignées couvertes de rosée, à travers des vallées bruissantes, par-dessus des collines chantantes, et lorsque le ciel bleu comme une violette se fermait aux montagnes vaporeuses et aux forêts sombres étagées comme des murs de jardins ; lorsque la Nature ouvrait toutes les vannes du torrent de la vie, et lorsque tous ses jets d’eau jaillissaient, et, colorés par le soleil, faisaient jouer leurs éclats conjugués : — alors, Victor, qui traversait ces torrents volants avec un cœur assoiffé et aspirant vers en haut, en était attendri et exalté ; alors, son cœur nageait, bercé comme l’image du soleil dans l’Océan infini [...]54.

  • 55  Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), Berne, Francke, 2(...)

19La figure de l’accumulation, pourtant proche de l’énumération, est employée ici de façon dynamique. Le mouvement ascendant de l’accumulation reproduit l’enthousiasme du protagoniste. Tout se passe comme si l’abondance de notations saturait rapidement l’esprit du spectateur, incapable, dans l’ivresse qui suit le crescendo de la jouissance esthétique, d’absorber encore quoi que ce soit. L’extase cosmogonique finale (dont les connotations erotiques sont évidentes) est le signe d’un trop-plein d’enthousiasme. Le foisonnement de la Création témoigne de la présence divine. Jean Paul reprend ici la tradition du liber naturae qui — ce fait a été souligné par Curtius — peut cependant susciter deux attitudes contraires. Dans l’image traditionnelle du liber naturae, la nature est inscription de Dieu sur terre. La nature, en tant que signe, pointe vers Dieu. Mais, si on considère la nature comme révélation du Divin, il est possible, dans une interprétation panthéiste évidemment voisine de l’hérésie, de se passer de toute autre épiphanie55.

  • 56  Cécité volontaire du préfacier « Jean Paul » qui se fait transporter sur le sommet du Fichtelberg (...)
  • 57  SW I, 1, 62 s.
  • 58  Maler (i.e. Friedrich) Müller, Adams erstes Erwachen und erste seelige Nächte (1778), in Mahler Mü (...)
  • 59  Johann Gottfried Herder, Sämmtliche Werke, éd. Bernhard Suphan, t. 22, Berlin, Weidmann, 1888, p.  (...)

20Il arrive même que Jean Paul organise et mette en scène cette extase cosmogonique de façon saisissante. Par trois fois, l’auteur présente des personnages qui, après une expérience de cécité imposée ou recherchée, retrouvent la vue au milieu de paysages grandioses : c’est ainsi que le protagoniste du Titan, Albano, se bande les yeux avant de monter sur le sommet de l’Isola Bella : nous avons reproduit tout à l’heure le paysage qui se découvre à ses yeux. A côté de cette scène tirée du Titan, il faut encore citer la préface56 et surtout le cinquième chapitre de la Loge invisible, où Gustav, après avoir été élevé dans une grotte souterrraine jusqu’à l’âge de huit ans, monte à la surface de la terre et fait soudain l’expérience du monde sensible57. Cette construction intellectuelle reprend une idée qui a fasciné la fin du siècle des Lumières : l’idée du premier regard. Ainsi, en 1778, Maler Müller avait composé un texte décrivant le réveil d’Adam58, tandis que Herder écrit dans Kalligone (1800) : « Indicible serait sans doute notre étonnement si nous venions soudain à nous réveiller en ce monde avec tous nos sens déjà formés. »59

  • 60  Il me semble en conséquence utile de goûter avec une certaine prudence l’opposition formulée par J (...)
  • 61  Jean Paul reprend cette formule uniquement pour indiquer que, comme le paysage pictural, le paysag (...)
  • 62  SW I, 5, 32 ; CP 37. On peut ainsi expliquer le refus jean-paulien des paysages trop vagues, et sa (...)
  • 63  Dans notre étude, nous n’avons pas pu aborder le point essentiel de la fonction du paysage dans l’ (...)

21L’étonnement dont parle Herder permet de mieux voir, permet de voir des choses qu’un peintre ne verrait pas. Ce point est essentiel60. En effet, si Jean Paul n’aime pas reprendre à son compte la formule ut pictura poesis61, le paysage littéraire n’en est pas moins défini chez lui par rapport au paysage pictural. Mais ce rapport est un rapport d’émulation : il s’agit, en d’autres termes, de dépasser la peinture en situant le paysage littéraire en un autre domaine. Dans sa poétique du paysage littéraire, Jean Paul souligne donc précisément les qualités qui sont inaccessibles à la peinture (à moins d’un changement radical dans la définition de la peinture et, corollaire, dans la technique picturale) : agitation, impression bougée, contours fluides, présence de la musique, enthousiasme, etc. Ainsi met-il l’accent sur des qualités stylistiques, mais qui témoignent aussi d’une certaine acuité du regard62. A en croire Jean Paul en effet, « le génie se distingue précisément en ceci qu’il a de la nature une vision plus riche et plus complète »63.

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Annexe

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Description de la vue depuis la ville de Molachez J. J. Volkmann, Stolberg et Jean Paul

Remarque : Nous reproduisons ici en traduction française le texte de Jean Paul et les deux textes dont il s’est inspiré pour décrire un paysage qu’il ne connaissait pas. Il ne s’agit pas de comparer trois textes qui, d’évidence, n’ont pas le même statut, mais bien d’éclairer l’écriture ou la réécriture du paysage pratiquée par Jean Paul. L’ouvrage de Volkmann se présente comme un guide de l’Italie, avec une table des matières détaillée et avec des repères dans les marges destinés à faciliter, pour les voyageurs, la recherche de telle ou telle description précise. Avec le texte de Stolberg, nous avons affaire à un récit de voyage qui revendique, d’une certaine façon, la subjectivité du genre, puisque l’auteur présente son texte comme une suite de lettres écrites à la première personne. Le texte de Jean Paul ressortit au genre romanesque. L’énonciation est ici particulièrement indirecte, puisque le narrateur du roman reproduit une lettre du principal protagoniste.

1. Johann Jakob Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, 3 vol. , Leipzig, Caspar Fritsch, 1770-1771, t. 3, p. 19 (passage traduit par nous) :

Depuis la ville, on a une vue fort agréable en direction de Gaète qui s’avance au loin dans la mer, et la côte sinueuse qui s’étend jusqu’à cet endroit se présente comme un grand jardin rempli de fleurs et de fruits. De l’autre côté, vers Naples, on voit les îles d’Ischia et de Procida. Les ruisseaux qui descendent des montagnes serpentent dans la plaine et se jettent dans une mer qui est fort poissonneuse et couverte de barques de pêcheurs.

2. Friedrich Leopold von Stolberg, Reise in Deutschland, der Schweiz, Italien und Sicilien, 4 vol. , Königsberg et Leipzig, Friedrich Nicolovius, 1794, t. 2, p. 279 (passage traduit par nous) :

La ville est entourée d’orangers derrière lesquels se lèvent les immenses pentes rocheuses des Apennins, en partie couvertes de forêts. A droite, la côte sinueuse forme une baie, à la pointe de laquelle se trouve la citadelle de Gaète dressée sur ses rochers. En face, tu aperçois l’île d’Ischia, comme une montagne plantée dans la mer, à gauche, Capri, puis l’ensemble de la côte derrière Naples jusqu’aux contreforts de Sorrente.

3. Jean Paul, Titan, in Sämtliche Werke, éd. par Norbert Miller, 10 vol. en deux sections, Munich, Hanser, 1959 sq., I, 3, p. 608 s. (108e cycle) ; trad. franc. : Jean Paul, Titan, traduit de l’allemand sous la direction de Geneviève Espagne, 2 vol. , L’âge d’homme, Lausanne, 1990, t. 2, p. 511.

Je ne suis pas allé en ville parce que le soleil était déjà près de plonger dans la mer. Autour de moi, c’est un jaillissement d’effluves venus des plantations de citronniers, de jasmins et de narcisses — à ma gauche, l’Apennin azuré précipite ses sources d’un pan de montagne à l’autre, à ma droite la puissance de la mer affronte celle de la terre et, tendant un bras vigoureux, la terre supporte une ville resplendissante et couverte de jardins suspendus, qui s’avance jusque dans le remous des vagues — des profondeurs impénétrables de la mer sort un semis d’îles montagneuses tout aussi impénétrables — au sud et à l’est, sur la ligne d’horizon, une langue de terre brumeuse et scintillante, la côte de Sorrente, enserre la mer comme d’un bras de Jupiter replié et derrière la lointaine Naples se dressent dans le ciel, au-dessous de la lune, le Vésuve et son nuage.

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Notes

1  Jean Paul, Sämtliche Werke, éd. par Norbert Miller, 10 vol. en deux sections, Munich, Hanser, 1959 s., 3e éd. de la 1re section 1970 s. (éd. citée sous le sigle SW), ici SW I, 5, 32 ; trad. franc, dans Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. par Anne-Marie Lang et Jean-Luc Nancy, Lausanne, L’âge d’homme, 1979 (cité CP).

2  Cf. Wolfgang Griep, Reiseliteratur im späten 18. Jahrhundert, in Rolf Grimminger (éd.), Hansers Sozialgeschichte der deutschen Litaratur. Band 3 : Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution 1680-1789, Munich, Hanser, 1980, p. 739-764.

3  SW I, 1, 427.

4  Cf. Uwe Schweikert (éd.), Jean Paul-Chronik, Munich, Hanser, 1975, p. 142 s. et 145 s. (Heidelberg, Mayence, Francfort), 149 s. (Stuttgart), 140 (Ratisbonne), 152 (Munich).

5  Si l’on excepte une brève excursion d’ailleurs avortée dans la ville d’eau de Franzensbad en 1797 (cf. Jean Paul-Chronik, p. 52), Jean Paul n’est pas même allé en Bohême, région pourtant voisine de la Franconie.

6  Cf. Götz Müller, Jean Pauls Exzerpte, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1988, p. 270-280.

7  Sur la métaphore jean-paulienne, cf. Eduard Berend, Wie Jean Paul zu seinen Gleichnissen kam, in Neue Schweizer Rundschau, NF 20 (1952 / 1953), p. 28-33 et Hans Esselborn, Das Universum der Bilder. Die Naturwissenschaft in den Schriften Jean Pauls, Tübingen, Niemeyer, 1989, p. 131 s.

8  SW I, 2, 556, trad. franc. Jean-Paul Richter, Siebenkäs, éd. bilingue par Paul Jalabert, Paris, Aubier-Montaigne, 1963, p. 959 (trad. complétée).

9  Sur les paysages jean-pauliens, cf. surtout Rudolf Henz, Die Landschaftsdarstellung bei Jean Paul, Vienne, Österreichischer Schulbuchverlag, 1924 ; Max Kommerell, Jean Paul (1933), Francfort, Klostermann, 1977, p. 45 s. et p. 155 s. ; August Langen, Verbale Dynamik in der dichterischen Landschaftsschilderung des 18. Jahrhunderts (1948/1949), in Alexander Ritter (éd.), Landschaft und Raum in der Erzählkunst, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, p. 112-191 et Götz Müller, Jean Pauls Ästhetik und Naturphilosophie, Tübingen, Niemeyer, 1983, p. 136 s.

10 SW I, 5, 289 ; cf. CP 271 (trad. modifiée). Cf. aussi le § 3 du Cours préparatoire d’esthétique où Jean Paul souligne, de même, la « différence entre les paysages des poètes et les relevés géométriques des récits de voyage » (SW I, 5, 35 ; cf. CP 38).

11  Cf. SW I, 4, 202.

12  Il s’agit du « programme XIV » du Cours préparatoire.

13  Cf. SW I, 5, 278 s. (trad. franc. CP 264 s.).

14  Cf. surtout les chapitres XVI-XVIII du Laocoon de Lessing, avec la critique de la célèbre description, par Virgile, du bouclier d’Énée (cf. Gotthold Ephraim Lessing, Werke 1766-1769, éd. par Wilfried Barner, Francfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1990, p. 116 s.).

15  SW I, 3, 608-609 ; trad. franc. Jean Paul, Titan, trad. de l’allemand sous la direction de Geneviève Espagne, 2 vol. , Lausanne, L’âge d’homme, 1990, t. 2, p. 511.

16  Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, éd. par Erich Trunz, Munich, Beck, 1981, t. 11, p. 332 (28 mai 1787).

17  Johann Jakob Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, 3 vol. , Leipzig, Caspar Fritsch, 1770-1771 (nombreuses rééditions). Friedrich Leopold von Stolberg, Reise in Deutschland, der Schweiz, Italien und Sicilien, 4 vol. , Königsberg et Leipzig, Friedrich Nicolovius, 1794. Le texte des descriptions fournies par Volkmann, Stolberg et Jean Paul est donné en annexe à cet article.

18  Volkmann, op. cit., t. 3, p. 19 et Stolberg, op. cit., t. 2, p. 279 ; Cf. aussi notre annexe.

19  Cf. l’excellente analyse des descriptions « dynamiques » proposée par August Langen, op. cit. (n. 9), p. 112-191.

20  A cela près que le Vésuve est en vérité la montagne la moins statique qui soit. Dans notre texte, Jean Paul évoque d’ailleurs au passage l’activité volcanique du Vésuve en lui adjoignant un peu de fumée.

21  Jean Paul, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, éd. par Eduard Berend, 34 vol. parus en trois sections, Berlin, Weimar, Böhlau, 1927 s. (édition citée HKA), II, 5, 61.

22  SW I, 6, 669 s.

23  Ibid.

24  Sur les horizons indéfiniment reculés et sur le sentiment de l’illimité, cf. Michel Collot, L’horizon fabuleux, 2 vol. , Paris, Corti, 1988, surtout t. 1, p. 40 s. et p. 45 s.

25  SW I, 1, 672 ; trad. franc. Jean-Paul Richter, Hespérus ou Quarante-cinq jours de la Poste au Chien, trad. par Albert Béguin, 2 vol. , Paris, Stock, 1930, I, 141. Cf. aussi SW I, 1, 617 ; I, 2, 358 s., 620 ; I, 3, 332, etc.

26  SW I, 1, 956.

27  Cf. notamment SW I, 1, 63 ; I, 1, 386 (légère brise, bourrasque, vent d’est) ; I, 1, 394 (orage) ; I, 1, 603 s. ; I, 1, 1047 ; I, 2, 659 (zéphyrs) ; I, 2, 864 s. (brise) ; I, 2, 896 (tempête) ; I, 3, 203 ; I, 3, 220 ; I, 3, 374 (orage).

28  Cf. à ce propos l’analyse détaillée du rapport entre paysages décrits et bruits de la nature (chez Eichendorfî) dans Alexander von Bormann, Natura loquitur. Naturpoesie und emblematische Formel bei Joseph von Eichendorff, Tübingen, Niemeyer, 1968. Pour Jean Paul, cf. Rudolf Henz, op. cit. (n. 9), p. 31 s., 138, 178 s., et le travail très intéressant de Gustav Jäger, Jean Paul und die Musik, thèse dactyl., Tubingen, 1949, p. 164 s.

29  Cf. pour ces exemples SW I, 2, 359 (éd. bilingue Siebenkäs, p. 635).

30  Ibid.

31  Cf. SW I, 2, 867.

32  SW I, 1, 615.

33  SW I, 1, 617 ; trad. franc. Hespérus, I, 116.

34  Cf. entre autres exemples SW I, 1, 387 ; I, 1, 1047.

35  Cf. en particulier SW I, 1, 381, où le silence du soir est clairement présenté comme le négatif de la musique de la journée : « Das Tal [...] schwieg mit tausend Kehlen » (trad. franc. La loge invisible, p. 345 : « La vallée [...] revêtit un voile de vapeurs blanches et ses mille voix se turent »).

36  « Lärm der Natur » (SW I, 1, 440).

37  Cf. surtout les nombreux paysages des Folles années dont le personnage principal, Walt, se déplace rarement sans être accompagné par les sons d’une flûte : flûte de son frère qui, à son insu, le suit dans ses pérégrinations, mais aussi flûte « intérieure » (cf. SW I, 2, p. 626, 659, 865 s., 898, etc.).

38  Cf. Gustav Jäger, Jean Paul und die Musik, thèse dactyl., Tübingen, 1949.

39  SW I, 5, 290 s. (trad. franc. CP 272). Pour la fortune de cette expression chez les premiers romantiques allemands, contemporains de Jean Paul, et pour une analyse détaillée de la parenté sémiotique entre paysage et musique, cf. Élisabeth Décultot, Das frühromantische Thema der « musikalischen Landschaft » bei Philipp Otto Runge und Ludwig Tieck, in Athenäum. Jahrbuch für Romantik 5, 1995, p. 213-234.

40  Karl August Varnhagen von Ense, Denkwürdigkeiten des eignen Lebens, éd. Konrad Feil-chenfeldt, vol. 1, Francfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1987, p. 558-559.

41  Cf. Roland Recht, La lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois, p. 121 et surtout 141.

42  Jean-Paul Richter, La loge invisible, trad. par Geneviève Bianquis, Paris, Corti, 1965, p. 359 (SW I, 1, 396).

43  Il ne faut pas oublier que Jean Paul, à la suite, notamment, de Karl Philipp Moritz, critique et abandonne le principe de mimesis. Cf. à ce propos le § 3 du Cours préparatoire d’esthétique, mais aussi le petit traité Sur la magie naturelle de l’imagination, datant de 1795, où Jean Paul déclare déjà : « L’imitation de la nature ne fait pas la poésie, car la copie ne peut contenir davantage que l’original » (SW I, 4, 202). Sur la question de la mimesis, cf. Eduard Berend, Jean Pauls Ästhetik, Berlin, Duncker, 1909, p. 113 s. et le rapide aperçu de Wolfgang Preisendanz, Zur Poetik der deutschen Romantik I : Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung, in Hans Steffen (éd.), Die deutsche Romantik. Poetik, Formen, Motive, Göttingen, 1967, p. 54-74.

44  « L’imagination ne peut placer que le passé et le futur sous son papier calque, et toute présence est une entrave à sa créativité » (SW I, 1, 1046).

45  Eduard Berend (éd.), Jean Pauls Persönlichkeit in Berichten der Zeitgenossen, Berlin, Akademie-Verlag, Weimar, Böhlau, 1956, p. 51 et 157.

46  Cf. les critiques d’Emil Staiger, Titan. Vorstudien zu einer Auslegung (1943), in Uwe Schweikert (éd.), Jean Paul, Darmstadt, 1974, p. 115-154 et d’Andréas Müller, Landschaftsarabesken. Jean Paul, in Müller, Landschaftserlebnis und Landschaftsbild. Studien zur deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts und der Romantik, Stuttgart, Kohlhammer, 1955, p. 135-150.

47  Hans Rempel, Aufstieg der deutschen Landschaft. Das Heimaterlebnis von Jean Paul bis Adalbert Stifter, Gießen, Wittelhessische Druck-und Verlagsgesellschaft, 1964.

48  Volkmann, op. cit., I, p. 293.

49  Notamment SW I, 1, 62 s., 239, 617 ; I, 2, 359, 867, I, 3, 22. Après 1800, Jean Paul use davantage de la simple juxtaposition de notations « pointillistes » qui se soutiennent par l’unité de la perspective (cf. notamment SW I, 3, 332 s. ; I, 2, 897 ; I, 6, 450).

50  Cf. Friedrich Gottlieb Klopstock, Ausgewählte Werke, éd. par Karl August Schleiden, Munich, Hanser, 1962, p. 39 s. Dans les vingt premiers vers de cette ode, Klopstock reprend sept fois la conjonction wenn (quand) dans un mouvement d’ascension (protase) qui s’étend sur cinq strophes, avant de donner, au vers 21 un dann (alors) qui permet de construire la seconde partie et la « solution » de la phrase (apodose).

51  Cf. par exemple l’analyse détailée que Karl Philipp Moritz a consacrée à la lettre du 10 mai : Karl Philipp Moritz, Über ein Gemähide von Goethe (1792), Schriften zur Ästhetik und Poetik, éd. par Hans Joachim Schrimpf, Tübingen, Max Niemeyer, 1962, p. 146 s. (Moritz a repris ce texte dans la sixième de ses Vorlesungen über den Styl en 1793). On pourra aussi se reporter à l’ouvrage curieux de Johann Adam Bergk, Die Kunst, Bücher zu lesen. Nebst Bemerkungen über Schriften und Schriftsteller, Iéna, Hempelsche Buchhandlung, 1799 (reprint Munich, 1971), p. 26-27, où la lettre du 18 août est citée comme modèle — et comme preuve — de l’utilité de la lecture.

52  « Les deux paysages de Goethe dans Werther brilleront et chanteront à travers les âges comme une étoile double ou un chœur à deux voix », note Jean Paul dans le § 80 de son Cours préparatoire (SW I, 5, 290 ; trad. franc. CP 272). Cf. aussi Götz Müller, Jean Pauls Ästhetik, 1983 (n. 9)

53  SW I, 1, 60. On retrouve le mot Gedränge SW I, 1, 239.

54  SW I, 1, 617 ; trad. franc. Hespérus, I, 116 s. Notons au passage la polysémie de l’expression schöpfendes Auge (que Béguin traduit par les yeux puisant) utilisée par Jean Paul qui joue sur les deux sens de schöpfen : puiser et créer. L’œil recueille ou puise ses impressions dans le monde sensible, mais, d’un autre côté, c’est lui qui crée le monde : l’œil est tour à tour (ou simultanément) passif et actif.

55  Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), Berne, Francke, 2e éd., 1954, p. 323 s. Pour Jean Paul, cf. Friedrich Ohly, Das Buch der Natur bei Jean Paul, in Hans-Joachim Mähl, Eberhard Mannack (éd.), Studien zur Goethezeit Erich. Trunz zum 75. Geburtstag, Heidelberg, Winter, 1982, p. 177-232, et Hans Esselborn, op. cit. (n. 7), p. 279 s.

56  Cécité volontaire du préfacier « Jean Paul » qui se fait transporter sur le sommet du Fichtelberg (SW I, 1, 23).

57  SW I, 1, 62 s.

58  Maler (i.e. Friedrich) Müller, Adams erstes Erwachen und erste seelige Nächte (1778), in Mahler Müller, Idyllen. Vollständige Ausgabe, éd. par O. Heuer, 3 vol. , Leipzig, Kurt Wolff, 1914, t. 1, p. 1-118 ; cf. surtout p. 18 s.

59  Johann Gottfried Herder, Sämmtliche Werke, éd. Bernhard Suphan, t. 22, Berlin, Weidmann, 1888, p. 266.

60  Il me semble en conséquence utile de goûter avec une certaine prudence l’opposition formulée par Jean Paul lui-même (HKA II, 4, 376 ; cf. aussi SW II, 2, 1023) et reprise avec complaisance par nombre de critiques entre un Goethe peintre et un Jean Paul musicien.

61  Jean Paul reprend cette formule uniquement pour indiquer que, comme le paysage pictural, le paysage littéraire doit faire une unité (SW I, 5, 289 ; CP 271).

62  SW I, 5, 32 ; CP 37. On peut ainsi expliquer le refus jean-paulien des paysages trop vagues, et sa critique du style hyperbolique par exemple chez Wieland ou (pour les paysages) chez Christian August Fischer (SW I, 5, 285 et 291 s. ; CP 268, 273). Cf. aussi SW I, 2, 893 : « Elle dépeignit alors les paysages divins des environs de la ville en disant : Les alentours sont parfaitement délicieux. – C’est-à-dire ?, demanda Walt qui s’attendait à une carte détaillée du paysage et de ses productions, à une anatomie des bosquets de ce lieu, etc. Mais — Quoi donc ?, dit-elle alors, les paysages alentour sont les plus divins que l’on puisse voir. Allez voir vous-même. »

63  Dans notre étude, nous n’avons pas pu aborder le point essentiel de la fonction du paysage dans l’économie narrative du récit. Une étude serrée permettrait de montrer que les paysages, dans les romans jean-pauliens jouent un rôle comparable à celui des poèmes insérés dans le Wilhelm Meister ou dans les textes narratifs des romantiques allemands. Les passages musicaux ne doivent pas être isolés des textes qui les entourent et qui, souvent, servent de contrepoids au genus sublime du paysage.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Helmreich, « L’écriture du paysage Jean Paul et les récits de voyage », Revue germanique internationale, 7 | 1997, 217-230.

Référence électronique

Christian Helmreich, « L’écriture du paysage Jean Paul et les récits de voyage », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/630 ; DOI : 10.4000/rgi.630

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Auteur

Christian Helmreich

Allocataire moniteur normalien à l’Université de Paris VIII, département d’études germaniques

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