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Esthétique et interprétation chez Walter Benjamin

Chryssoula Kambas
Traduction de Agnès Bernard
p. 71-84

Résumés

Dans les premiers travaux de « germaniste » de Walter Benjamin, la question de l’interprétation n’est abordée que de façon implicite, et, plus précisément, dans les concepts très personnels de sa « philosophie de l’art ». Celle-ci se réfère à un modèle scientifique qui, en 1915, est relativement nouveau : la Geistesgeschichte, tout d’abord pour s’en réclamer, puis pour très vite se démarquer de l’acception qu’a ce terme chez Friedrich Gundolf.
La terminologie de la philosophie de l’art de Benjamin permet de réfléchir sur la structure temporelle des œuvres littéraires, l’historicité des textes, les problèmes de la lecture historique, ainsi que sur la philologie comme base de l’histoire littéraire. Peter Szondi, lorsqu’il s’en prend dans les années 60 à la persistance de l’interprétation immanente, tout en ayant recours à l’herméneutique contre des topiques purement formelles, se réfère à la philosophie de l’art de Benjamin. Ce n’est pas sa théorie de l’interprétation relue par Szondi, qui a éveillé l’intérêt pour Benjamin, mais, y compris dans l’Université, l’aspect essayistique de son œuvre, sous une forme vulgarisée.

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Texte intégral

1Walter Benjamin a abordé d’une manière toute personnelle les questions d’interprétation. Elles sont formulées en une théorie de l’œuvre d’art, à l’ambition d’exégèse immanente. C’est à première vue une contradiction. Mais il s’ensuit qu’explication théorique sur l’œuvre d’art et exégèse centrée sur la problématique d’une œuvre particulière sont juxtaposées, et ne se trouvent réunies que par leur référence commune à la « philosophie ».

  • 1  Ce sont, dans le détail : Sur deux poèmes de Friedrich Hölderlin, Le concept de critique d’art dan (...)

2Benjamin a développé les principes essentiels de l’interprétation de manière successive et sur le mode d’une abstraction concise, et il les a en même temps modifiés. Changements et compléments constructifs traversent l’ensemble des écrits sur la littérature conçus dans le long terme de 1914-1916 à 19401. D’autres éléments, en partie des compléments concernant les questions d’interprétation, sont développés dans les essais sur la critique, rédigés vers 1930, et qui devaient servir d’introduction au livre Kritiken [Critiques], lequel n’a finalement pas abouti. Certains articles écrits vers 1930 à propos de publications marquantes concernant les études littéraires donnent aussi des indications quant aux positions de Benjamin sur les questions d’interprétation.

  • 2  Une source intéressante du point de vue de la biographie intellectuelle a été fourme par Holger Da (...)

3Dans ce qui suit, je m’appuierai sur ces écrits et sur les parties relevant d’une philosophie de l’art. Le point de départ en sera la philosophie de l’art — à prendre dans ses applications méthodologiques — et son hermétisme, devenu à sa manière formidablement fécond chez Benjamin lui-même. Il faut chercher sa signification dans le contexte thématique, dont le thème décisif et premier, génétiquement parlant, en est la démarcation répétée à l’égard de « l’histoire des idées » [Geistesgeschichte], la discipline montante de l’époque2.

  • 3  En particulier dans Le concept de critique d’art dans le romantisme allemand, il utilise sans cess (...)

4Une remarque préalable sur l’utilisation que fait Benjamin du concept d’art, — et d’œuvre d’art, s’impose : pour pouvoir faire de ses textes et extraits de textes sur les questions épistémologiques liées à l’art, des textes abordant les questions d’interprétation, il faut comprendre quelle place occupe la littérature à l’intérieur du domaine artistique. Le concept d’art benjaminien repose sur une conception anthropologique de l’indivision de l’esthétique, qui inclut le domaine de la poétique, à travers les constructions sonores des langues et les mondes irréels de l’imagination. En même temps, la littérature appartient au domaine de la connaissance linguistique. Quand il s’agit de son caractère esthétique, Benjamin choisit le concept de « philosophie de l’art » pour parler des textes littéraires, ou bien également « critique artistique » au lieu de « critique littéraire »3.

  • 4  Œuvres complètes [OC] VI, p. 113. Notice vers 1920.

5La compréhension globalisante de l’art et le concept élargi de littérature ne sont donc pas, comme la recherche des années 1970 se plaît à le laisser entendre, un élargissement marxiste des œuvres « tardives » de Benjamin. Ils participent tous deux, dès les environs de 1920, de l’invention de concepts esthétiques et philosophiques. Cette dernière apparaît clairement dans la notice suivante sur la couleur et la ligne. Benjamin y décrit le mimétisme de l’enfant par rapport à la ligne, quand il voit des représentations de livres pour enfants qui illustrent les histoires de façon didactique : « Seules les représentations à but d’illustration sont susceptibles d’être décrites, et non l’œuvre d’art, pas plus que les visions de l’imagination. A travers l’invitation muette à la description qu’elle recèle, cette sorte de représentations éveille le mot chez l’enfant. Mais, de même que l’enfant décrit ces images par des mots, de même il les décrit par des pensées — à savoir : de manière d’autant mieux perceptible pour le toucher et la vue. Cela se situe dans ces images. Leur surface n’est pas, comme celle des œuvres d’art, un noli me tangere (...), elle ne peut au contraire qu’être en quelque sorte propice à une littérarisation infinie : l’enfant compose en elle. »4

6En tant que cognition fondée sur la ligne, le jeu entre les facultés de toucher, de voir et d’inventer des mots a ainsi son évidence dans l’ample domaine esthétique. Dans ce large concept d’art, Benjamin inclut d’une manière générale les facultés, données anthropologiquement, de percevoir, figurer et connaître. Une fois encore, il met à part la spécificité de l’œuvre d’art et la manière adéquate de la connaître. Au contraire, séparer auparavant les arts en domaines aurait été, justement pour ce qui est de la littérature, exclure totalement l’intention intégrative de l’esthétique. Pourtant, c’est justement dans ce passage où il est question de la ligne et de son caractère d’illustration que la démarcation — à la fois comparaison — par rapport à l’œuvre d’art est instructive. L’œuvre d’art étant un « noli me tangere », il est impossible de la rendre comme l’illustration, par un récit paraphrasant son contenu. Ainsi Benjamin laisse aussi entendre que même une œuvre d’art linguistique n’est pas transposable de son matériau en la langue de l’analyse. Elle relève donc aussi de la « philosophie artistique ».

  • 5  Importants sont, dans notre contexte, Friedrich Gundolf et Norbert von Hellingrath. A propos de la (...)

7L’essai de Benjamin sur Hölderlin (1914) fournit les raisons historiques qui expliquent la préférence donnée au concept d’œuvre d’art pour les œuvres littéraires et leur interprétation. L’attitude de pensée et la terminologie de Benjamin trahissent ici clairement une orientation liée à la Geistesgeschichte, plus précisémént du type de celle fondée par le cercle autour de Stefan George5. Dans l’idée que se fait le cercle de George de ce qui est scientifique — ou digne de la science – , la fonction d’exemple que doit avoir l’écrivain particulier, et son œuvre, pour la crise de l’époque contemporaine est déterminante. En revanche, dans sa théorie esthétique, Benjamin s’efforce, comme on le verra, d’objectiver l’autorité de l’écrivain dans le texte lui-même. Par là, il se distingue de l’attitude de pensée propre à la Geistesgeschichte. C’est dans ce cadre que s’inscrit l’effort pour fonder une terminologie solide.

  • 6  ОС II, p. 105.
  • 7  Wilfried Barner, Zwischen Gravitation und Opposition. Philologie in der Epoche der Geistesgeschich (...)

8Voici, à grands traits, en quoi consiste cette position apparemment contradictoire. Dans ce « commentaire », il est question d’une comparaison, et d’un jugement de valeur, entre la première version du poème : Dichtermut [Courage poétique] et sa reprise tardive, qu’Hölderlin intitula Blödigkeit [Timidité]. Dans ce texte, Benjamin définit son procédé de comparaison critique comme un « commentaire esthétique ». En conséquence, il forge le critère d’appréciation de la comparaison dans le cadre d’une « esthétique de l’art littéraire »6. Il y a là une intention clairement antiphilologique en jeu. Implicitement, Benjamin a en tête derrière le mot « philologie » les conséquences de l’école de Wilhelm Scherer : le positivisme spécifique de la fin du xixe siècle. Sous l’angle de l’histoire des sciences, cette attitude hostile face à la philologie participe sans aucun doute — surtout quand elle est associée aux termes de « positivisme », « historisme », « spécialisme » et « relativisme » — de l’opposition qui s’articule alors dans la Geistesgeschichte7. L’affinité de Benjamin pour le type d’histoire des idées propre à l’école de George (dans le cas de l’étude sur Hölderlin, il s’agit du chercheur Norbert von Hellingrath) se lit dans la terminologie interprétative mise en œuvre. Des concepts comme « figure » et « vie », ou bien « tâche du poète » sont ici omniprésents.

  • 8  ОС II, р.110.
  • 9  ОС II, p. 113.

9Voici un exemple de l’emploi du mot « figure ». L’interprète porte en conclusion sur le poème de jeunesse Courage poétique le jugement esthétique suivant: « La beauté (...) n’est pas encore devenue tout à fait figure. » « La mort elle-même n’est pas (...) figure dans son lien le plus profond (...). L’espace et le temps de cette mort n’ont pas encore surgi dans l’esprit de la figure comme une unité. »8 Et même le critère de comparaison des deux poèmes doit être le « contexte de la figure » : « Parmi les modifications par rapport à la première version, la différence la plus pénétrante est la précision croissante de figures soulignées. »9

  • 10  ОС II, p. 105.
  • 11  ОС II, p. 111.

10En même temps, on remarque dans ce travail un effort pour corriger cette terminologie suggestive et floue. Il est dirigé contre le concept d’expérience imprégné de l’influence de Dilthey. L’auteur rejette aussi bien, pour les problèmes d’interprétation, la référence à la « vision du monde » (et donc à l’histoire des idées) qu’à la biographie et à la psychologie : « On ne dit rien du processus de création poétique, rien de la personne ou de la vision du monde, mais on élucide la sphère particulière et unique où se trouvent la tâche et le présupposé du poème. »10 Ce que Benjamin appelle ici « sphère » est ensuite toujours remplacé dans la terminologie par « ce qui a été littérarisé » [das Gedichtete]. Benjamin semble donc viser la forme. Cependant, des termes comme « sphère », « vie », « unité » et « figure » restent finalement inchangés. Ils sont au contraire stylisés dans l’idéal (« pure figure », etc.). Pour justifier son jugement positif sur le poème tardif de Hölderlin, Benjamin s’appuie donc au point décisif sur une « appréhension intuitive » : « Être capable d’accéder à ce monde totalement uni et unique n’est pas chose facile. L’impénétrabilité des relations résiste à tout ce qui n’est pas appréhension intuitive. »11

  • 12  ОС II, p. 105.
  • 13  ОС II, p. 107.
  • 14  Cela se produit dès la postface du travail sur le romantisme, à travers une correction apportée à (...)
  • 15  OC I, p. 228.

11Il faut cependant souligner que dans les paragraphes introductifs relevant d’une « philosophie de l’art », Benjamin a en revanche bien conscience de la problématique d’une terminologie empruntée à la Geistesgeschichte. Il y rejette le commentaire philologique, au profit du « commentaire esthétique de deux compositions poétiques », dont le devoir est de respecter la vérité contenue dans l’œuvre12 ; il y recherche en outre, à travers l’« idée de tâche » et l’« idée de solution »13, une médiation entre les « unités fonctionnelles » non homologues de la « vie » et du texte. Dans les études de littérature qui suivront, Benjamin va d’abord fonder cette « idée » dans une mystique de la connaissance et ensuite la supposer simplement platonicienne14. Ce contexte fondateur lié à une philosophie de l’art reste valable jusqu’au « Préambule épistémologique » de l’Origine du drame baroque allemand. Benjamin le complète alors sur le plan de l’histoire de la littérature : il conçoit l’idée comme une monade renfermant un savoir historique15.

12Ainsi, Benjamin considère certes l’activité d’interprète également comme philologique et subordonnée à l’œuvre, c’est-à-dire au service de sa compréhension ; mais il pose comme condition que l’interprète ait une démarche philosophique. Celle-ci est dépendante de l’œuvre, lui est commensurable, sans en être dérivée. En tant qu’entreprise analytique, le processus de compréhension se dissimule dans le hiatus non explicité entre le texte littéraire et l’abstraction philosophique, tenue de respecter le concept de vérité. Benjamin surmonte ce hiatus en interprète, ce qui, en raison de ce rapport des compositions littéraires à la vérité, implique de renoncer à une explication du processus de compréhension sur le plan de la facture du texte. A côté de la justification philosophico-artistique de son propre procédé, surgissent la présentation et le jugement critiques immanents, que Benjamin ne cesse d’exiger à partir du travail sur Hölderlin.

  • 16  OC I, p. 161 et p. 827. Le point central de la polémique de Walter Benjamin contre le Goethe de Gu (...)

13Ce parallélisme apparaît plus nettement dans la critique de Benjamin, « Les Affinités électives » de Goethe, publiée par Hofmannsthal dans sa revue Neue Deutsche Beiträge (1924/1925). L’étude de Benjamin est le résultat d’un travail de longue haleine. Des notices renvoient à la lecture précoce de la monographie Goethe (1916) de Friedrich Gundolf. La dispute polémique avec ce dernier constitue un moment clé de l’étude de Benjamin, et ce d’autant plus que que la terminologie esthétique est dirigée, par contraste, contre la manière qu’a Gundolf de substituer à la biographie de Goethe la série de ses œuvres et de ses personnages. C’est un bon exemple d’extrapolation classique de la problématique de l’œuvre vers la problématique historico-biographique, et donc un bon exemple du principe de la Geistesgeschichte sous sa forme monumentale16.

14A cet égard justement, Benjamin établit dès l’introduction sa distinction conceptuelle entre la chose [Sachgehalt] et la teneur de vérité [Wahrheitsgehalt]. Au regard de la thématique du roman, dont on sait bien que chez Goethe elle possède également des fondements biographiques, Benjamin isole ici, sur le plan conceptuel, la « sphère de la vie », conçue de manière encore intuitive dans son étude sur Hölderlin. C’est au commentaire d’éclairer le plan du sujet, celui également de l’histoire du problème, en même temps que la morale ; éclairer jusqu’à l’étrangeté sémantique des désignations lexicales, ce qui veut dire que les choses doivent être expliquées à l’aide d’un savoir non immanent. Car Benjamin leur impute un processus de vieillissement pendant la suite de l’histoire. Cela signifie que la perte de leur validité sociale et historique rend leurs problématiques incompréhensibles. Pour la « teneur de vérité » aussi se produit de la même manière le déplacement d’un complexe de compréhension en direction des « teneurs chosales ». Toutefois, Benjamin suppose la teneur de vérité intemporelle et reconnaissable à partir d’idées philosophiques. C’est elle que la critique philosophique, qui a pour objet l’idée de l’œuvre, doit exposer.

  • 17  OC I, p. 195.

15Pour représenter l’idée de l’œuvre, les réflexions esthétiques de Benjamin sur l’apparence et la beauté ont leur importance. Pour autant que se manifeste le phénomène de la « belle apparence », on a affaire selon Benjamin à une œuvre d’art, et cela relève du domaine de la critique. Comme c’est la beauté qui fait l’essentiel d’une œuvre en tant qu’œuvre d’art, c’est elle que la critique doit comprendre. Comment est-ce possible ? Benjamin conçoit une analyse qui ne détruit ni l’apparence ni la beauté, et ne les instrumentalise pas, n’en fait pas des moyens pour atteindre des énoncés essentiels qu’on croit dissimulés derrière elles. Pour Benjamin, le but de la critique doit être de représenter l’individualité de la beauté, et pour désigner cette individualité, il parle de « mystère » : « La beauté n’est pas apparence, voile recouvrant autre chose ; elle-même n’est pas apparition, mais véritablement être, qui ne demeure fidèle à son essence même que sous son voile. Donc l’apparence peut bien être partout ailleurs trompeuse : la belle apparence est le voile posé sur ce qui est nécessairement le plus voilé. Car le beau n’est ni le voile, ni l’objet voilé, mais l’objet avec son voile. Découvert, il se révélerait d’une insignifiance infinie. » « La critique artistique n’a pas à lever le voile mais plutôt à le connaître avec une très grande précision en sa nature de voile pour s’élever alors vers la véritable contemplation du beau (...), la contemplation du beau en tant que mystère. »17

  • 18  OC I, p. 172.

16Ainsi, implicitement, l’œuvre d’art est comprise comme quelque chose de sacré et l’interprète ne peut que s’en approcher. S’en approcher, il est vrai, grâce à la raison, au savoir historique et à la volonté philosophique de connaître. Entre analyse de l’œuvre et concept philosophique demeure un hiatus, qui se trouve élevé à un nouveau degré de réflexion. Au lieu d’opposer l’œuvre et la stricte connaissance sans les relier, il faut établir entre elles un rapport d’analogie. Dans ce contexte, Benjamin fait appel à la métaphore des sœurs. Selon lui, il ne faut pas forcer la porte d’une belle mystérieuse, mais chercher si elle a des sœurs pour résoudre son énigme : « Toutes les véritables œuvres ont leurs sœurs dans le domaine de la philosophie. »18 Cette affirmation est une hypothèse de travail pour l’interprète. Si elle était généralisable, on devrait pouvoir écrire une histoire littéraire des œuvres à partir de la constellation logique des idées, dans la perspective historiographique d’une littérature mondiale.

17Le sens que prend cette structure analogique de la critique, dérivée des concepts de contenu objectif et de vérité et de la théorie du voile, pour l’histoire des sciences, réside dans une « purification » de la forme monographique et l’établissement de nouvelles bases. Ce faisant, Benjamin élucide avant tout ses dépendances intellectuelles antérieures. Car c’est dans la polémique contre Gundolf que se trouvent les raisons de la séparation entre critique immanente de l’œuvre et biographie. L’ancien affect antiphilologique de Benjamin se transforme ici en opposition aux sciences humaines et se rapproche ainsi de nouveau, surtout pour les « contenus objectifs », d’un éthos philologique.

  • 19  Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923. Walter Benjamin, Briefe, éd. par G. Scholem et (...)

18Pour distinguer le contenu objectif et la valeur de vérité, la perception de la structure temporelle de l’œuvre d’art (sa réception) joue un rôle décisif ; un rôle que Benjamin précise dans le « préambule épistémologique » de l’Origine du drame baroque allemand. Une ébauche met en évidence la relation à l’histoire littéraire comme mode de présentation. On voit se profiler histoire de la littérature et interprétation comme des modes de représentation alternatifs qui s’excluent presque l’un l’autre. « L’histoire de l’art courante [Benjamin pense à l’histoire de la littérature] ne débouche jamais que sur l’histoire du sujet traité ou celle de la forme ; (...) il n’est aucunement question d’une histoire des œuvres elles-mêmes. (...) Les œuvres d’art sont sur ce plan dans une situation analogue à celle des systèmes philosophiques : la soi-disant « histoire » de la philosophie est soit une histoire inintéressante des dogmes ou même des philosophes ; soit une histoire des problèmes, menaçant à tout instant de perdre contact avec la dimension du temps et de se transformer en une interprétation intemporelle et intensive. De même, l’historicité spécifique des œuvres d’art ne s’élucide pas dans « l’histoire de l’art », mais seulement dans l’interprétation. »19

  • 20  W. Benjamin, Histoire et science de la littérature (1931), OC III, p. 285. Benjamin voit avec Rick (...)
  • 21  A. Kleinberg, Deutsche Dichtung in ihren sozialen Zeit- und geistesgeschichtlichen Bedingungen, Be (...)
  • 22  OC III, p. 287 ; p. 340. Cette bibliographie sélective et commentée (1932), « Hundert Jahre Schrif (...)
  • 23  C’est à la monographie et au commentaire comme formes que se rapportent les réflexions méthodologi (...)

19Nous nous contenterons d’esquisser succinctement les autres aspects de la position de Benjamin sur l’interprétation et l’histoire, dans les études littéraires de son époque. Voici comment il se positionne lui-même vers 1930: il se démarque nettement de l’intuitionnisme de l’histoire des idées, une mode qui s’est répandue entre-temps, ainsi que de la méthode sociolittéraire fondée par Karl Lamprecht (1856-1915)20. Il rejette en outre l’une des premières histoires de la littérature traditionnellement marxiste, celle d’Alfred Kleinberg21. En revanche, il montre une estime marquée pour la forme monographique de Franz Mehring22. C’est à la monographie, la forme de représentation d’histoire littéraire capable d’intégrer le commentaire et la critique, que Benjamin donne par-dessus tout la préférence23.

  • 24  OC III, p. 289.

20Au plus fort du débat sur les positions de la germanistique, il justifie sa conception de la monographie en faisant appel au mode de réflexion philologique des frères Grimm : l’analyse des œuvres d’art doit en être le centre. « Tout le champ de leur vie et de leur action doit avoir la même place, et même plus de place que l’histoire de leur création ; c’est-à-dire leur destin, leur réception par les contemporains, leur traduction, leur gloire. L’œuvre s’organise ainsi intérieurement en un microcosme, — ou mieux encore : un micro-éon. »24 Ce ne sont pas les œuvres qu’il faut remettre dans le contexte de leur temps, mais le temps de l’interprète qu’il faut représenter dans l’analyse. Cette exigence benjaminienne bien connue d’une rupture avec le principe de continuité dans la méthode d’histoire littéraire implique une réévaluation de la compréhension et de l’œuvre, de leur transformation au cours du temps, et surtout du passage entre la structure temporelle de l’œuvre et celle des processus historiques.

  • 25  OC III, p. 290.

21Ainsi, chez Benjamin, comme aux débuts de la recherche philologique, l’histoire apparaît comme un objet à part entière dans le cadre des études littéraires. On peut observer une autre perspective d’interdisciplinarité à côté de celle de la critique esthétique des œuvres : « La littérature devient ainsi un Organon de l’histoire, la littérature devient histoire ; et le devoir de l’histoire littéraire est de la considérer comme telle, non de faire des écrits littéraires un objet de l’histoire. »25 S’appuyant sur les frères Grimm, Benjamin réclame ainsi que l’analyse philosophico-esthétique d’œuvres singulières prenne place dans les études littéraires à côté de l’élucidation historiographique de l’objet. A la structure linéaire d’une histoire littéraire héritée de la tradition doit succéder la monographie à structure monadique, qui part des possibilités de compréhension de l’époque pour éclairer l’œuvre d’art.

  • 26  Il avait le projet d’un essai : « La tâche du critique » pour un volume intitulé Critiques. Ce vol (...)
  • 27  Sur la difficulté à trouver un point de vue polémique sans être opportuniste dans une absence quas (...)

22Benjamin complète ces principes de critique littéraire dans les ébauches sur la critique autour de 193026. Il y définit une hiérarchie de genres critiques : critique immanente, critique exégétique, polémique et enfin, critique accomplie ou supérieure. Cette dernière correspond dans sa forme de pensée à la philosophie esthétique commentée des premiers écrits. Simplement, ces ébauches sur la critique révèlent maintenant un rapport nouveau, actuel à l’engagement politique. Benjamin aspire à « l’ajustement de la critique sur un collectif »27. Cela s’applique en particulier à une révision de la fonction sacrée et profane des œuvres, réaffirmée auparavant d’un point de vue théorique ; et c’est à rapprocher de l’engagement public de Benjamin pour une théorie marxiste de la littérature.

  • 28  OC VI, p. 136.
  • 29  OC VI, p. 174.
  • 30  OC VI, p. 174. A l’inverse, dans l’Origine du drame baroque allemand, la tâche de la philosophie e (...)

23La théorie du contenu objectif et du contenu de vérité, et celle de la disparition des contenus objectifs dans l’histoire, que Benjamin développe dans son essai sur Les affinités électives et dans son livre sur le drame baroque, tiennent une place capitale pour le fondement philosophique qu’il donne à la « critique supérieure ». « Les grandes œuvres [ont] de manière interne, fonctionnelle le lien le plus vivant avec les tranformations du collectif ; elles suivent en réalité ses mouvements car elles vivent en lui. »28 Cette conception de Benjamin aboutit à la conclusion que l’œuvre « rétrécit » avec le temps. Il faut aussi penser ce phénomène, à la suite du travail sur Les Affinités électives, « comme un passage des contenus de vérité dans les contenus objectifs. Cette formule montre la « sainte sobriété » de cette survie. »29 Pour Benjamin cela signifie qu’au cours de son histoire, l’œuvre se dépouille de plus en plus de son caractère artistique. La tâche du critique n’est donc pas d’invoquer, avec mauvaise foi, l’apparence et la beauté, mais bien plutôt d’aiguiser la conscience de leur destruction par le cours du temps, de poursuivre la décomposition et de faire passer l’objet, par un « processus de démontage »30, dans une autre forme de la connaissance : celle justement de la critique supérieure. Au fond, elle assume la tâche d’une tradition historique.

  • 31  OC VI, p. 178.

24Dans l’esprit de Benjamin, l’intention matérialiste de ce projet est d’insister sur la critique. Il veut ici aussi dépasser la biographie, l’histoire des idées et la conception du monde, dépasser le jugement de valeur. En soulevant la question du rapport entre contenu objectif et teneur de vérité, il veut surmonter un positivisme du constat, fait de critique de l’idéologie ou d’implication sociale, dans le marxisme de son temps. « Pour toute contemplation artistique vaut la maxime suivante : une analyse qui ne butte pas sur des relations cachées dans l’œuvre elle-même, n’enseigne pas à les voir plus nettement dans l’œuvre même et passe à côté non seulement de l’œuvre, mais de son véritable objet. Apprendre à voir dans l’œuvre, c’est plus précisément se rendre compte de la manière dont le contenu objectif et la teneur de vérité s’y interpénètrent. On ne peut en tout cas pas admettre une critique en rien solidaire de la vérité qui se dissimule dans l’œuvre et ne s’en tenant qu’à la surface. »31

25L’interprète rencontre donc, à l’intérieur des œuvres d’art, des dimensions temporelles qui restent forcément ignorées du critique ne portant qu’un jugement formel : des expériences historiques de lecteurs futurs. Ainsi, Benjamin mène la définition conceptuelle de l’œuvre d’art à son terme : la critique doit mener l’œuvre d’art à sa vérité et en même temps transcender la sphère de la simple esthétique. Dans cette forme, rangée sous l’expression de « critique supérieure », l’étude de la réception prend une place essentielle à côté de l’exégèse.

  • 32  Voir II, p. 468. Les passages correspondants sur le matérialisme historique depuis l’article « Edu (...)
  • 33  II, p. 469.

26Comment Benjamin entend-il conjuguer ensemble travail d’exégèse, maniement des documents sur l’histoire de la réception et forme de représentation philosophique et actualisée de l’interprète ? Cette question reste finalement ouverte. En 1935/1936, au moment de la reprise de ses recherches sur les passages parisiens, il met fondamentalement en doute la valeur de son propre concept d’œuvre d’art : le noli me tangere sur le plan de l’apparence et de la beauté. Comme l’autonomie des œuvres d’art est elle-même considérée historiquement, il faut aussi soumettre les problèmes de la connaissance et de l’interprétation à une nouvelle définition. Pour Benjamin, c’est donc surtout l’« interprétation historique » qui importe maintenant32. Cela signifie qu’il faut faire entrer la beauté dans un rapport d’analogie, à travers une représentation de l’unicité, du mystère, qui ne s’appuie plus sur les idées mais sur l’histoire de la réception, c’est-à-dire « concevoir la teneur historique d’une œuvre, de manière à ce qu’elle nous [apparaisse] plus transparente en tant qu’œuvre d’art ». « Tous les efforts faits autour d’une œuvre d’art resteront vains si la connaissance dialectique laisse de côté sa sobre teneur historique. »33 Cela signifie en même temps que l’interprète doit se décider à faire un exposé critique de l’histoire de la réception, de la « post-histoire ». A cet égard, il ne s’intéresse pas, comme l’histoire de la réception naïve, à la gloire de l’œuvre, mais à sa méconnaissance par les contemporains et la tradition. On constate ainsi que l’intérêt latent pour la littérature universelle, véritable canon présent dans la conception de la critique des débuts, s’est déplacé vers les œuvres isolées, les genres et les formes subalternes.

  • 34  In Über Walter Benjamin (sans éd.), Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1968. Des contributions à ce volu (...)

27Après 1970, la réception de la théorie de Benjamin a suivi un tracé dessiné par le paradoxe évident entre une esthétique se voulant systématique et une interprétation à la fois fragmentaire et essayiste. Le commentaire académique prenait la philosophie esthétique pour modèle en mettant l’accent, pendant la première décennie, sur les œuvres marxistes tardives, et accordait de l’importance à la systématicité. A l’inverse, les rubriques littéraires des journaux célébraient le lecteur et critique de génie qu’était Benjamin, en imitant celui qu’ils considéraient comme une autorité évidente en matière d’interprétation littéraire profonde — mais tout aussi génialement non systématique. La valeur accordée à l’anecdote, à l’aphorisme, au fragment, au surréalisme et jusqu’aux techniques de citation et de montage chez Benjamin se rapportait à l’œuvre comme à la personne biographique. Toutefois les souvenirs de Theodor W. Adorno et d’Ernst Bloch jouaient un rôle particulier dans l’image d’un Benjamin cultivant la discontinuité34.

  • 35  Peter Szondi, Einführung in die literarische Hermeneutik, Studienausgabe der Vorlesungen, t. 5, Fr (...)
  • 36  P. Szondi, ibid., p. 408 : « Remarques sur l’état de la recherche en herméneutique littéraire. »
  • 37  Peter Szondi, Briefe, éd. par Christoph König et Thomas Sparr, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1993, (...)

28Avant même que la discussion théorique d’abord néomarxiste, inspirée d’Adorno, et plus tard matérialiste ne découvre le marxisme de Benjamin, Peter Szondi a insisté à plusieurs reprises sur le problème de l’interprétation comme centre caché de l’esthétique de Benjamin. Dans ses leçons : Einführung in die Hermeneutik [Introduction à l’herméneutique], il souligne l’intérêt qu’a la différenciation entre critique et commentaire au début des Affinités électives de Goethe pour l’analyse comparative et la critique. Et concernant le rapport entre structure de l’œuvre et temporalité (Fortleben der Werke), il mentionne La tâche du traducteur35. Enfin, dans la « théorie de la construction historique » de l’œuvre tardive de Benjamin il voit le dépassement de l’historicisme, qui était déjà présent selon lui d’un point de vue linguistique dans les premiers écrits, à travers la théorie de la survie des œuvres36. Toutes ces indications entrent chez Szondi dans le cadre d’une large présentation de la théorie de la compréhension depuis le xviiie siècle, sous l’angle de l’histoire des idées. Szondi y incite à lire Benjamin, mais il n’explicite pas la théorie en vue de procédés d’interprétation. Les raisons pour lesquelles Szondi s’abstient d’une telle tentative apparaissent clairement dans une lettre : il considère la critique au sens benjaminien comme « l’analyse de la teneur de vérité » d’une œuvre d’art, analyse « impensable sans une philosophie implicite »37.

  • 38  Ce sont en particulier : Hoffnung im Vergangenen. Walter Benjamin und die Suche nach der verlorene (...)

29Ce qui frappe chez Szondi, c’est la double focalisation qu’il opère dans son analyse de Benjamin : dans ses travaux sur des textes de Benjamin38, il donne la préférence à sa prose, tout en faisant des rapprochements avec son concept d’histoire, pour le thème du souvenir. Mais dans ses propres cours sur Poetik und Geschichtsphilosophie [Poétique et philosophie de l’histoire], Szondi n’évoque les théories de Benjamin qu’accessoirement comme une référence possible, et ne les enseigne pas concrètement. Dans Versuch über das Tragische [Essai sur le tragique], Szondi se contente de renvois à Benjamin lorsqu’il y a recoupement au plan de l’objet, à savoir la question du drame et de la tragédie au xviie siècle.

  • 39  Szondi, Briefe, p. 178, lettre à Pickerodt.

30Ce maniement de l’œuvre de Benjamin est plein de sagesse. Tout comme le conseil hautement recommandable donné par Szondi à un étudiant de ne pas bâtir une présentation en substituant des concepts philosophiques — que ce soient ceux de Hegel ou de Benjamin — à l’interprétation ou à l’histoire littéraire : « Vous devriez tenter de relier plus que vous ne l’avez fait jusqu’à présent la perspective philosophico-critique et la méthode d’esthétique et d’histoire littéraire ; car on peut se demander si se limiter à l’œuvre singulière se justifie aussi en dehors de l’analyse critique du style. Sitôt qu’il s’agit non plus d’une description phénoménologique mais d’une critique philosophique, sitôt que le CQFD n’est plus l’unité et la justesse de l’œuvre d’art, il ne serait plus répréhensible et il serait peut-être même utile d’élargir le propos à l’histoire de la littérature et des idées. »39

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Notes

1  Ce sont, dans le détail : Sur deux poèmes de Friedrich Hölderlin, Le concept de critique d’art dans le romantisme allemand (cet écrit a un statut particulier) ; la critique « Les Affinités électives » de Goethe ; des aspects particuliers dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (une œuvre à rapprocher, sur le plan de la méthode et de la philosophie artistique, du projet des « Passages parisiens », tout comme la série de fragments « Eléments sur la théorie de la connaissance, théorie du progrès » : Gesammelte Schriften [Œuvres complètes], V, p. 570-611 et suiv.) ; enfin, des passages d’Eduard Fuchs, collectionneur et historien, ainsi que la suite de fragments Sur le concept d’histoire.

2  Une source intéressante du point de vue de la biographie intellectuelle a été fourme par Holger Dainat (H. Dainat, Benjamin, Rothacker und die DVjs, in Marbacher Arbeitskreis für Geschichte der Germanistik, 1991, n° 2, p. 23-27. Le compte rendu détaillé de la manière dont Benjamin a critiqué — et adopté — les positions de la germanistique de son temps reste à faire, de même qu’une étude de sa vision et révision de l’histoire des sciences jusqu’alors. Les autres réflexions sur le problème de l’interprétation établissent simplement quelques relations à partir de la terminologie de Benjamin. On y trouve les raisons pour lesquelles ses positions théoriques ne peuvent être rattachées à la germanistique universitaire, comme cela a été souvent déploré par les contemporains.

3  En particulier dans Le concept de critique d’art dans le romantisme allemand, il utilise sans cesse, à moins d’exclusion impérative, l’homologie art/littérature, et l’impute à Friedrich Schlegel.

4  Œuvres complètes [OC] VI, p. 113. Notice vers 1920.

5  Importants sont, dans notre contexte, Friedrich Gundolf et Norbert von Hellingrath. A propos de la version de la Geistesgeschichte [Histoire des idées] propre à Gundolf, voir Ernst Osterkamp, Friedrich Gundolf zwischen Kunst und Wissenschaft. Zur Problematik eines Germanisten aus dem George-Kreis, in Christoph König, Eberhard Lämmert (éd.), Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910/1925, Frankfurt-am-Main, Fischer, 1993, p. 177-198. Sur les romanistes dans le cercle de George et les tentatives franco-allemandes parallèles chez Benjamin et Ernst Robert Curtius, cf. Chryssoula Kambas, « Indem wir uns scheiden, erblicken wir uns selbst », André Gide, Walter Benjamin und der deutsch-französische Dialog in Lorenz Jäger, Thomas Regehly (éd.), « Was nie geschrieben wurde, lesen », Frankfurter Benjamin-Vorträge, Bielefeld, Aisthesis, 1992, p. 136 sq. Voir également Dirk Hoeges, Kontroverse am Abgrund : Ernst Robert Curtius und Karl Mannheim. Intellektuelle und « freischwebende Intelligenz » in der Weimarer Republik, Frankfurt-am-Main, Fischer, 1994, p. 51-61.

6  ОС II, p. 105.

7  Wilfried Barner, Zwischen Gravitation und Opposition. Philologie in der Epoche der Geistesgeschichte, LuG., p. 203.

8  ОС II, р.110.

9  ОС II, p. 113.

10  ОС II, p. 105.

11  ОС II, p. 111.

12  ОС II, p. 105.

13  ОС II, p. 107.

14  Cela se produit dès la postface du travail sur le romantisme, à travers une correction apportée à l’idée indéterminable avec l’aide de l’« idéal », ce dernier pris au sens de Goethe et des « images premières » ; le tout déclenché par la thèse d’Elisabeth Rotten, Goethes Urphänomen und die platonische Idee, Giessen, 1913. OC I, p. 110.

15  OC I, p. 228.

16  OC I, p. 161 et p. 827. Le point central de la polémique de Walter Benjamin contre le Goethe de Gundolf est la monumentalité mensongère et l’élévation de l’écrivain au statut de héros. Gundolf utiliserait les œuvres comme source d’une entreprise biographique — qui plus est, niée — et estomperait la limite la séparant du compte rendu documenté qu’une biographie fidèle pourrait donner du contenu de la vie (I, p. 161). « D’autre part, on voit le côté moralement détestable de cette entreprise, à savoir la falsification de la vie de la personne historique Goethe pour en faire un héros mythique, dont on pourrait ébaucher l’existence, rien qu’à partir des œuvres. Cette illusion est produite en évacuant formellement l’objet pour obtenir le schéma le plus vide qui soit de la simple représentabilité — ce qu’un individu ne peut bien sûr être en aucun cas. La confusion optique s’installe avec d’autant plus de facilité chez le lecteur, qui prend ce fantôme pour un demi-Dieu invoqué par l’auteur » (OC I, p. 827).

17  OC I, p. 195.

18  OC I, p. 172.

19  Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923. Walter Benjamin, Briefe, éd. par G. Scholem et T. W. Adorno, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1966, p. 322. Cf. OCI, p. 888-889.

20  W. Benjamin, Histoire et science de la littérature (1931), OC III, p. 285. Benjamin voit avec Rickert et Windelband une « victoire de la perception fondée sur l’histoire culturelle » qui, avec l’aide de la Deutsche Geschichte de Lamprecht (1891-1904), devient la base d’une vision pragmatiste. Benjamin a peut-être fait aussi allusion à Erich Rothacker. Celui-ci intégra en 1912 le refus par Lamprecht de l’histoire événementielle au profit d’unités supérieures (« culture spirituelle ») pour parvenir au concept culturel et littéraire d’« esprit total ». Cf. Wilhelm, Eine Alternative zur Geistesgeschichte ? « Sozialliterarische Methoden » in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, in LuG, p. 294.

21  A. Kleinberg, Deutsche Dichtung in ihren sozialen Zeit- und geistesgeschichtlichen Bedingungen, Berlin, 1927. OC III, p. 287.

22  OC III, p. 287 ; p. 340. Cette bibliographie sélective et commentée (1932), « Hundert Jahre Schrifttum um Goethe », intègre Benjamin comme suit : « D’une manière différente Benjamin a poursuivi les tentatives de Mehring dans son article « Goethe » de la grande encyclopédie des soviets. » Voir Br., p. 524. Lettre à Max Rychner du 7 mars 1931.

23  C’est à la monographie et au commentaire comme formes que se rapportent les réflexions méthodologiques décisives en matière de philosophie de l’histoire. « Le matérialiste historique aborde un objet historique seulement lorsqu’il le rencontre comme monade. Dans cette structure il reconnaît le signe d’un arrêt messianique du mouvement, en d’autres termes d’une chance révolutionnaire dans le combat pour le passé réprimé. Il saisit cette chance pour dégager une époque déterminée du cours homogène de l’histoire ; de la même manière il dégage une vie précise du contexte de l’époque, une œuvre précise du contexte des œuvres complètes. Le résultat de son procédé consiste dans le fait que dans l’œuvre singulière les œuvres complètes, dans les œuvres l’époque et dans l’époque le cours complet de l’histoire sont conservés et abolis. Le fruit nourrissant de la conceptualité historique détient le temps, ce germe précieux mais sans goût, dans son intériorité » (Sur le concept d’histoire, OC I, p. 703 ; Eduard Fuchs, le collectionneur et l’historien, OC II, p. 468 ; voir ici l’autoréférence à L’origine du drame allemand, Berlin, 1928, p. 32).

24  OC III, p. 289.

25  OC III, p. 290.

26  Il avait le projet d’un essai : « La tâche du critique » pour un volume intitulé Critiques. Ce volume devait servir d’introduction à des essais pour la plupart déjà publiés : Kraus, le surréalisme et quelques autres. La nature de la « critique » dans les esquisses en vue d’un volume de Critiques a été éclairée par Heinrich Kaulen, « Die Aufgabe des Kritikers ». Les réflexions de Walter Benjamin sur la théorie de la critique littéraire 1929-1931, in Literaturkritik — Anspruch und Wirklichkeit, DFG-Symposion, 1989, éd. par Wilfried Barner, Stuttgart, Metzler, 1991, p. 318-336.

27  Sur la difficulté à trouver un point de vue polémique sans être opportuniste dans une absence quasi postmoderne de critères, « à tel point que les repères ont tous perdu leur cours » (OC VI, p. 177, cf. tout le passage sur la « fausse critique » ; OC VI, p. 175-179).

28  OC VI, p. 136.

29  OC VI, p. 174.

30  OC VI, p. 174. A l’inverse, dans l’Origine du drame baroque allemand, la tâche de la philosophie est de « réveiller à nouveau la beauté des oeuvres », OC I, p. 357-358. En relation avec l’explication des teneurs chosales.

31  OC VI, p. 178.

32  Voir II, p. 468. Les passages correspondants sur le matérialisme historique depuis l’article « Eduard Fuchs » concernent la « compréhension historique ». Cela vaut moins pour le contexte de genèse que pour « les rémanences de la compréhension » (ibid.), c’est-à-dire les diverses perspectives dans l’évaluation d’une œuvre par les diverses générations ultérieures.

33  II, p. 469.

34  In Über Walter Benjamin (sans éd.), Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1968. Des contributions à ce volume ont d’abord été publiées dans Der Monat, 216(18), septembre 1966. Suivant la notice rédactionnelle les contributions renvoient à une émission radiophonique conçue par Peter Szondi et préparée selon des questions particulières. Elle a été présentée par la station SFB 3. Programm, en février 1965.

35  Peter Szondi, Einführung in die literarische Hermeneutik, Studienausgabe der Vorlesungen, t. 5, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1974, p. 114.

36  P. Szondi, ibid., p. 408 : « Remarques sur l’état de la recherche en herméneutique littéraire. »

37  Peter Szondi, Briefe, éd. par Christoph König et Thomas Sparr, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1993, p. 178. Lettre à Gerhardt Pickerodt du 2 février 1965.

38  Ce sont en particulier : Hoffnung im Vergangenen. Walter Benjamin und die Suche nach der verlorenen Zeit, in Satz und Gegensatz. Sechs Essays, Frankfurt-am-Main, Insel, 1964, p. 79-97 (paru d’abord dans la Neue Zürcher Zeitung, 8 octobre 1961). Benjamins Städtebilder, in Lektüren und Lektionen. Versuche über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie, éd. par Jean Bollack et al, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1973, p. 134-152 (paru d’abord en 1962 et 1963). Szondi avait en outre participé au lectorat des deux volumes d’œuvres choisies Illuminationen (1961) et Angelus Novus (1966) ainsi qu’à l’édition des Lettres (1966). Voir en outre l’Expertise pour la promotion des œuvres complètes. Ici, Szondi souligne les procédés prospectifs de Benjamin dans la germanistique et les lettres, c’est-à-dire son exemplarité dans les questions d’élargissement transdisciplinaire de la germanistique, après la limitation des années 1950 à la soi-disant immanence de l’œuvre : « Tant dans son orientation esthétique que sociologique, la nouvelle définition de la germanistique telle qu’elle se dessine de plus en plus nettement depuis les dix dernières années, a en Benjamin son maître » (Szondi, Briefe, p. 260).

39  Szondi, Briefe, p. 178, lettre à Pickerodt.

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Pour citer cet article

Référence papier

Chryssoula Kambas, « Esthétique et interprétation chez Walter Benjamin », Revue germanique internationale, 8 | 1997, 71-84.

Référence électronique

Chryssoula Kambas, « Esthétique et interprétation chez Walter Benjamin », Revue germanique internationale [En ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 09 septembre 2011, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/641 ; DOI : 10.4000/rgi.641

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Auteur

Chryssoula Kambas

Professeur de littérature allemande à l’Université d’Osnabrück

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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