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Emil Staiger: la démarche de l’interprète

Bernard Böschenstein
p. 139-149

Résumés

L’article analyse la méthode et la pratique d’Emil Staiger lorsqu’il interprète des œuvres poétiques individuelles provenant en majorité du xixe siècle. L’ode de Hölderlin Nature und Kunst oder Saturn und Jupiter, le Titande Jean Paul, l’ode de Klopstock Der Zürcherseesont les textes à partir desquels s’opère l’analyse du style d’interprétation de Staiger. Chez lui la première impression produite par l’œuvre est déterminante. Mais sa référence permanente est la mesure de l’époque goethéenne classique. L’analyse des œuvres conduit à l’identification avec un fond inexprimable qui sous-tend toute objectivation. Pour parer à son angoisse face au nihilisme de son époque, Staiger s’appuie sur un système de périodicité littéraire qui rappelle les idées platoniciennes. L’interprétation devient chaque fois un trajet qui conduit peu à peu vers la confirmation d’un ordre reconnu comme immuablement valable.

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Texte intégral

  • 1  Emil Staigers Grundbegriffe: ihre romantischen und klassischen Ursprünge, in Kontinuität und Disko (...)
  • 2  Exceptionnellement, je cite le titre en français, parce que cet ouvrage de 1946 a été traduit par (...)

1Après avoir analysé, lors du colloque intitulé Continuité et discontinuité dans les études germaniques après 1945, qui s’est tenu à Marbach1, en octobre 1993, les origines classiques et romantiques des Concepts fondamentaux de la poétique d’Emil Staiger2, je propose aujourd’hui une démarche complémentaire. Il s’agit d’analyser la méthode et la pratique d’Emil Staiger, lorsqu’il interprète des œuvres poétiques individuelles, provenant en majorité du xixe siècle. Les deux recueils d’interprétations, datant de 1943 et de 1955, qui ont exercé la plus grande influence sur les germanistes allemands et suisses, notamment sur les élèves de Staiger, s’intitulent Meisterwerke deutscher Sprache aus dem neunzehnten Jahrhundert et Die Kunst der Interprétation. Je choisirai mes exemples dans ces deux recueils, en accord avec la conviction que Staiger doit la réputation qui a été la sienne entre 1943 et 1966 principalement à ces deux volumes. Je respecterai en général la chronologie, en parlant d’abord de l’interprétation de l’ode Natur und Kunst de Hölderlin, précédée de quelques remarques sur celle de l’ode Heidelberg, puis de celle du Titan de Jean Paul, provenant du premier recueil, avant d’en venir à quelques textes appartenant au deuxième recueil : d’abord à la démonstration programmatique intitulée Die Kunst der Interpretation, qui s’appuie sur une interprétation du poème Auf eine Lampe de Mörike, ensuite à l’ode de Klopstock Der Zürchersee, puis, à la fin, aux études Entstellte Zitate et Das Spätboot. Zu Conrad Ferdinand Meyers Lyrik. Ce dernier texte ayant d’ailleurs rencontré l’approba2tion enthousiaste de Peter Szondi, je me crois d’autant plus légitimé de l’inclure dans mon choix.

  • 3  Emil Staiger, Meisterwerke aus dem neunzehnten Jahrhundert, Zurich, 1943, 2e éd. 1948 p. 13-24 et (...)
  • 4  Ibid., p 15 s.

2L’interprétation de l’ode de Hölderlin Natur und Kunst oder Saturn und Jupiter fait suite, dans le premier recueil, à celle de l’ode Heidelberg3. Les deux interprétations représentent deux aspects complémentaires d’une démarche que l’on retrouve comme un procédé exemplaire dans nombre de travaux de Staiger. Heidelberg l’intéresse beaucoup moins en raison de la spécificité des moments d’un processus qui se déroule en huit strophes à quatre vers asclépiades qu’à cause de l’impression fondamentale qui se dégage d’un « Ev xod tocv, de l’union de la totalité de tout ce qui vit, créée par un amour enivrant »4. Cette union est comme pénétrée d’éther. C’est de cette union que provient pour Staiger tout ce qui se particularise, s’individualise, se concrétise au fur et à mesure de l’évolution de l’ode. Les transitions entre les étapes et les lieux lui importent davantage que ce qui les distingue.

  • 5 Ibid., p. 38.
  • 6 Ibid., p. 30.
  • 7  Der Opfertod von Hôlderlins Empedokles, in Hölderlin-Jahrbuch 13, 1963/1964, p. 1-20.

3A cette expérience unitaire répond, apparemment par contraste, l’interprétation de la deuxième ode, Natur und Kunst. Mais à y regarder de plus près, cette mise au point du rapport hölderlinien entre le père Saturne qui incarne l’âge d’or et le fils Jupiter qui représente la temporalité et se manifeste comme législateur reprend le résultat de la première interprétation, en dénommant le père « der trunkne Saturn »5 et en le comparant au paysage de Heidelberg où règne pour Staiger la magie d’un amour unifiant. Saturne intéresse Staiger parce qu’il incarne cet amour qui caractérise l’état originel précédant le monde temporel et parce qu’il ne peut pas encore être verbalisé par le poète. Jupiter ne sera que la conséquence de Saturne, lorsqu’il donnera sa mesure, liée à la condition d’une abdication, d’un abandon du pouvoir qu’il s’est arrogé face à la supériorité d’un Saturne qui, lui, n’exerce aucun pouvoir. En retraçant le poème de Hölderlin, Staiger accentue les deux moments de sa propre méthode : l’identification avec un fond inexprimable qui sous-tend toute objectivation d’une part et qui confère d’autre part la vraie légitimité et autorité au langage qui ne fait que transmettre cette expérience fondamentale née de la « plénitude du cœur »6. Souvent cette expérience se confond pour Staiger avec l’adhésion à une musique intérieure dont le rythme est à la base de ce qu’il voit se manifester sous une forme langagière. Saturne prime sur Jupiter. Le Jupiter staigérien est de nature didactique. Il apparaît comme la tentative de traduire en un schéma ordonnateur une intuition première. Dans l’exemple qui nous occupe ici, ce schéma est emprunté au drame La Mort d’Empédocle et aux oppositions de « Natur » et « Kunst » qui se succèdent dans l’essai Fondement d’Empédocle sous forme d’interpénétration, de dissociation et de réconciliation, correspondant pour Staiger aux moments essentiels de l’ode. (Il convient ici de se rappeler que la thèse d’habilitation de Staiger, Der Geist der Liebe und das Schicksal, de 1935, qui traite des rapports entre Schelling, Hegel et Hôlderlin, contient une analyse détaillée de La Mort d’Empédocle, d’ailleurs reprise dans une conférence de Berlin de 19637.)

4Le succès de Staiger, pendant les années quarante et cinquante, reposait sur le double impact de la transmission d’un sentiment d’unité profonde constituant la base d’une œuvre littéraire et de la présentation d’un schéma didactique traduisant en système ce qui, en même temps, devait garder son caractère d’indicible. De cette tension que la pensée ne peut pas surmonter résultaient à la fois un appel magique et un enseignement sécurisant.

5Cette double figure réapparaît sous différentes formes partout où Staiger a réussi, pendant ces décennies dominées par la restauration d’un sens de la tradition qui avait été bousculé et mis à mal dès 1910, à s’imposer à un public non spécialisé.

  • 8  Meisterwerke, p. 56-99
  • 9  Ibid., p. 59.
  • 10  Jean Paul, Werke, éd. Norbert Miller, vol. 4, 195-205.
  • 11 Ibid., vol. 5, p. 124 s.
  • 12  Goethe, 1786-1814, vol. 2, Zurich et Fribourg-en-Brisgau, 1956, p. 11 s.

6Je choisis comme second exemple sa contribution substantielle à l’interprétation de Jean Paul, l’étude sur le Titan8. De nouveau, pour Staiger, le message premier, intuitif, qui l’emporte sur toute conceptualisation, est tout intérieur, pneumatique. Le terme de dämmern décrivant la transition crépusculaire du jour vers la nuit et de la nuit vers le jour que Staiger a souligné à propos du Saturne de Hölderlin revient sous sa plume pour expliquer Jean Paul : « Un crépuscule spectral. »9 Pour Staiger, Jean Paul renvoie au chaos originel et à l’apocalypse. Chez lui, une béance faisant apparaître le néant se mêle à l’extension infinie d’un espace psychique que traverse l’expérience d’un ravissement. Or cette sensation originelle se traduit d’une part en un langage magique et musical que Staiger évoque dans un premier temps avant de l’expliquer de manière systématique à l’aide d’un traité faisant partie des annexes du récit Quintus Fixlein, über die naturliche Magie der Einbildungskraft10. Ce traité culmine dans l’exaltation du rôle de la musique. D’autre part, l’humour théorisé lui aussi, dans la Vorschule der Asthelikl11, crée l’instrument langagier capable de matérialiser et d’atomiser cette sensation première, intériorisée, d’un infini ambivalent. Staiger démontre de quelle manière ces deux extrêmes sont solidaires l’un de l’autre. Il revient ainsi à la priorité d’une expérience musicale qui sécrète des procédés contraires dont une des articulations fait appel à des discours faits de jeux d’esprit d’une grande complication langagière. Mais alors que, dans le cas hölderlinien de l’opposition entre un Saturne reflétant une totalité première et un Jupiter légiférant sur la base du fonds paternel, nous obtenions une œuvre équilibrée, « classique », Jean Paul, en transposant, selon Staiger, son intériorité infinie soit en un langage musical, soit en un discours humoristique, est plusieurs fois censuré par un rappel de la position « classique » de Goethe qui, d’ailleurs, se distance explicitement de l’infini jean-paulien. Cette censure goethéenne sera ensuite reprise au début du second volume sur Goethe, traitant du Voyage en Italie et confrontant le début du Titan avec les descriptions de Vérone, de Vicence et de Venise du voyageur « classique »12. A la structure qui confirme l’exemple précédent, d’une dualité entre l’intuition indicible qui sous-tend l’œuvre et les formes de discours qui permettent à l’interprète d’organiser sa démarche selon des schémas systématisant (comme dans le cas de Hölderlin, des traités théoriques viennent à son secours pour donner corps à ces démonstrations systématiques), s’ajoute encore la norme classique qui acquiert l’autorité d’une loi. Elle relativise les bizarreries individuelles d’un auteur excentrique par rapport à des valeurs incontestées (il s’agit de l’approche goethéenne de la nature et de l’art antique, en théorie et dans la pratique de son œuvre poétique des dernières années du xviiie siècle).

7De nouveau Staiger apparaît comme celui qui évoque une unité première, indicible, avant de démontrer de manière schématique par quels procédés, partant d’une réflexion systématique, cette intuition première se transforme en un langage articulé. Mais dès lors que Jean Paul apparaît comme un auteur divisé, maniant des procédés contraires l’un par rapport à l’autre, mais également extrêmes, il le rappelle à l’ordre en le mesurant à l’aune d’un Goethe italien (en s’appuyant aussi sur la confrontation biographique des deux poètes qui se sont rencontrés à Weimar).

8Cette référence permanente à la mesure classique goethéenne ne quittera plus désormais la critique de Staiger, quels que soient les auteurs qu’il aborde. Il n’oubliera jamais de marquer clairement l’écart ou la proximité de cette position, la seule qu’il considère comme pleinement valable.

9Cette constatation vaut entièrement pour le second volume à prendre en considération, Die Kunst der Interpretation. Je m’y attarderai plus longuement, car, contrairement au volume précédent, il est doté d’un chapitre introductif qui constitue un credo méthodologique. D’une part Staiger y dévoile plus que jamais ses convictions individuelles et ses intentions méthodologiques, d’autre part il choisit un poème de Mörike, Auf eine Lampe, qui reflète ses prédilections pour un classicisme décalé dans le temps où trois étapes temporelles apparaissent simultanément : celle d’une origine, celle d’un zénith et celle d’un moment posthume. La première ressurgira comme le thème principal du recueil Silwandel, de 1963, la seconde comme celui du deuxième volume sur Goethe, de 1956, la troisième comme celui du volume Spätzeit, de 1973.

10Plus clairement encore que pour les deux exemples de Hölderlin et de Jean Paul, il sera possible ici de démontrer que le texte choisi et la démarche exemplaire qui s’y rapporte sont profondément solidaires l’un de l’autre.

11Au début de sa démonstration, Staiger s’attarde longuement à l’importance que revêt pour lui la première impression d’une œuvre. Elle est déterminante. Tout ce qui suivra procédera de cette première rencontre. Il lui donne le nom de « rythme » et se réfère à l’ouvrage de Gustav Bec-king, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle. Le style qui, pour Staiger, est le commun dénominateur de toutes les observations distinctes est ramené à la structure exemplaire du poème de Goethe Dauer im Wechsel que Staiger avait longuement interprété dans son livre de 1939 Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Ce chapitre, qui constitue le centre de ce livre, est une explicitation de la théorie du classicisme goethéen. A présent cette référence acquiert une validité élargie. Le style ne sera plus défini autrement que par des formules émanant de la production classique de Goethe, quelles que soient les œuvres étudiées. L’unité garantie par le style transforme les œuvres singulières et temporelles en valeurs éternelles. C’est vers ce type weimarien d’éternité que tendent les démarches de l’interprète Staiger. Le choix de Mörike lui permet de combiner ses convictions classiques avec son pressentiment d’appartenir à une génération rétrograde, affectée par le sentiment d’une perte irréparable (la fin définitive de la période de l’art en Allemagne, telle que Hegel et Heine l’avaient définie). Il n’y a pour Staiger peut-être pas d’exemple plus convaincant de cette combinaison de classicisme et d’expérience posthume que certains poèmes classiques de Mörike, datant des années 1840.

  • 13  Mörikes Werke, éd. Harry Maync, T éd., Leipzig et Vienne, 1914. vol. 1, p. 85 s. Le poème est cité (...)

12Auf eine Lampe traite d’un lieu abandonné, inhabité, mais attestant un esprit d’aménité qui rappelle le xviiie siècle, l’enfance, le culte de l’antiquité, la beauté d’une forme pourtant adoucie par une atmosphère de légèreté, mêlant joie et mélancolie, dans son témoignage de beauté délaissée, mais qui rayonne néanmoins à partir d’un centre discrètement dérobé aux regards d’une postérité absente. Les couleurs classiques du marbre blanc, du lierre doré et vert, ne font qu’ajouter à l’impression d’un objet exemplaire, mais anachronique. C’est comme si une survivance tardive de l’esprit de Weimar était transposée dans une sphère désormais intime, privée, qui évoque un intérieur biedermeier. Staiger ne s’intéresse pas au conditionnement historique, sociologique, psychologique de ce poème. Il le contemple dans son unicité et lui fait entièrement crédit. Nous assistons à cet acte de foi lorsque nous le voyons s’approcher de plus près des détails de ce texte, de sa métrique, de sa syntaxe, de son vocabulaire, de ses particularités optiques et acoustiques. Ce qui enchante, c’est l’équilibre entre les différents éléments. Pourtant Staiger ne souhaite pas devenir trop spécifique. Il s’arrête à un seuil qu’il ne franchit pas parce qu’il s’adresse à un public non spécialisé. Sa démonstration est parfois plus programmatique que concrète. Il marque plus qu’il ne réalise ses principes méthodologiques. Ce qui frappe, à la différence du recueil précédent, c’est la détermination de l’interprète d’exemplifier sa méthode à propos d’un poète dont il n’existe aucune réflexion théorique. Cette esthétique, de Mörike comme de Staiger, est fondée sur une « phénoménologie ». Elle se réfère à un reflet provenant d’une source qui n’a pas de nom. La définition vague du beau en laquelle culmine le poème de Mörike : Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst13, combine auto-réflexivité, réduction de l’idée du beau en intimité et incertitude de la provenance de ce qui confère ce statut du beau. L’oscillation entre platonisme et solipsisme correspond à une limitation de la portée du beau, à la solitude qui l’entoure. Une scène anachronique revit à travers un rappel qui maintient un équilibre entre participation et distanciation, un équilibre fondé sur une neutralisation du rayonnement de cette lumière provenant du siècle passé. Staiger, en projetant au milieu du xxe siècle son canon esthétique goethéen de 1795 sur des œuvres composées après la mort de Goethe, se voit confirmé ici par la reconstitution d’un xviiie siècle nourri de jeunesse et de fêtes par une âme solitaire du xixe siècle, cent ans après. Le décalage entre Môrike et le xviiie siècle qui lui est proche correspond à celui entre la restauration après la seconde guerre mondiale et le biedermeier. L’écho attestant le retard d’un siècle est donc double. Dans ces conditions il n’est plus possible d’intégrer l’événement du beau dans un contexte historique qui lui corresponde. Il est abandonné à lui-même, appelé à se signifier lui-même. L’immanence qui le caractérise explique le sens d’une démarche qui se cantonne elle-même dans l’immanence.

13Il n’est pas sûr qu’Emil Staiger ait mesuré entièrement la portée des exemples types qu’il a choisis pour faire part de ses convictions méthodologiques. Toujours est-il qu’on ne peut qu’être frappé par l’adéquation entre le texte choisi et l’approche retenue. Les deux sont solidaires l’un de l’autre.

14Il y a chez Staiger, à ce moment de sa démarche, une timide tentative d’ouverture vers les autres littératures européennes de la même période. Mais elle n’est qu’une petitio principii. La démarche comparatiste s’oriente sur l’Anthologie Palatine — sur les épigrammes de la période hellénistique. La résignation des épigones s’y substitue, selon Staiger, à un statut politique universel qui était le propre de la grande poésie. Ce même retrait dominera aussi les derniers essais de ce recueil et plus encore le volume de 1973, intitulé Spätzeit.

15Si, comme je le postule, cette attitude correspond à la situation historique de la tradition esthétique qui sert de base et d’instrument de réflexion aux interprétations de Staiger, la question se pose de savoir comment il va aborder un texte qui lui semble être caractéristique non pas d’un rayonnement posthume, mais au contraire d’une annonce presque messianique de l’ère goethéenne. Il s’agit de l’ode Der Zürchersee de Klopstock, de 1750. Staiger montre que cette poésie n’a pas de contenu, qu’elle met en scène une énergie psychique qui vise à une autocélébration. Il s’agit de s’ouvrir à un futur qui s’étendra au-delà de plusieurs générations et qui englobera des cercles d’amis lointains. Leur absence est le moteur du poème qui traite de ce qui n’est pas encore ou de ce qui est éloigné. Si le poème de Mörike évoquait une réalité perdue, celui de Klopstock évoque et convoque donc ce qui n’est pas encore. Dans les deux cas l’anachronisme est programmatique. Et s’il est vrai que la méthode poétique de Klopstock inaugure un espace lyrique qui restera valable pendant un siècle, il est non moins vrai que quarante ans après la création de ces vers, leur auteur aura déjà perdu la plus grande partie de son autorité, parce que l’authenticité sur laquelle elle se fonde n’a pas de champ d’application dans une sphère esthétique, sociale, religieuse qui importera encore aux contemporains du classicisme de Weimar. Staiger s’intéresse à Klopstock parce qu’il illustre bien l’ancrage d’une création littéraire dans un rythme qui n’est d’abord que musicalité non encore verbalisée et qui s’appuie sur une métrique novatrice, où les obstacles interposés entre les mots sont aussi parlants que les mots eux-mêmes.

16Si, à propos de Mörike, Staiger ne cesse de constater les écarts, par rapport au système canonique de Weimar, d’un sujet qui abandonne sa responsabilité face à la réalité dont il s’empare, il en va de même, mais dans le sens inverse, d’une approche qui n’est pas encore à même de se doter des moyens langagiers aptes à cerner la réalité qu’elle appelle de ses vœux. Le premier exemple se réfère à un état qui a perdu sa validité, historique, le second fait surgir un état qui n’a pas encore la force d’épouser pleinement les mots qu’il utilise avec l’accent d’étrangeté et de solitude digne d’un prophète. Mesurée à l’aune de Goethe, la situation posthume correspond à celle de l’avent. Staiger exalte ces deux possibilités, Frühzeit et Spätzeit, à partir d’une règle fixe qui relativise l’une et l’autre. Pourquoi donc est-il dominé par ce besoin de s’attaquer à des exemples dont il peut dénoncer l’écart par rapport à une norme plus vraie que celle qui triomphe en eux ? L’intérêt que peut susciter ce qui thématise l’énergie d’une innovation ou au contraire la perte d’énergie liée à un abandon se voient chaque fois censurés et ramenés aux limites d’une loi équilibrée, au nom d’une vérité permanente qui confère à la dimension esthétique une solidité morale et le sérieux d’un modèle. L’interprète se croit obligé de faire valoir une responsabilité morale face à ses lecteurs. Le rapport à la tradition antique prouve que Klopstock est musicalement très éloigné d’Horace dont il tente pourtant d’imiter et la métrique et la thématique. Staiger s’intéresse à cette différence, non aux emprunts à la tradition de la poésie latine. Il voit confirmée ici sa conception du genre lyrique qui trouve son origine dans une expérience rythmique non encore verbalisée. Ce qui précède la parole est plus vrai que la parole même, nous apprend-il, tout en se tournant vers Goethe pour qui fondement rythmique et réalisation verbale ne laissent pas, à ses yeux, apparaître d’écart. Comme dans l’étude sur Jean Paul, l’approche comprend trois moments, celui qui précède la verbalisation, celui qui démontre que cette verbalisation est en désaccord avec l’intention profonde du poète et finalement la rectification par l’intervention à l’aide d’un exemple canonique. Pour Jean Paul, cet exemple était le Goethe du Voyage en Italie, pour Klopstock, c’est le poème de Goethe Auf dem See, écrit un quart de siècle plus tard. Klopstock n’est pleinement légitimé que parce qu’il a ouvert la voie à ce poème où tout ce qui, chez lui, restait au niveau de l’intention programmatique a trouvé son expression adéquate. Le prophète et l’épigone témoignent l’un et l’autre ex negativo de la grandeur de celui qui se maintient comme la seule vraie référence.

  • 14  Entstellte Zitate, in Die Kunst der Interpretation, p. 179.

17Il arrive parfois que, selon les termes de Staiger, « l’histoire elle-même peut nous faire part d’une expérience »14 en faisant apparaître l’évolution d’une conception rythmique à travers une « citation modifiée » au gré de la transformation des sensibilités et des mentalités.

  • 15  Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, éd. Jochen Schmidt, Francfort-sur-le-Main, 1992 s (...)

18La méthode staigérienne atteint ici sa vérité exemplaire : elle peut démontrer l’écart de la norme comme la déviation due à une évolution historique qui témoigne de l’abandon d’une sagesse et d’une mesure au profit d’une dissonance. L’hymne de Goethe intitulé Grenzen der Menschheit commence par des vers où Zeus apparaît rythmiquement et thématiquement comme une divinité bienveillante et souverainement calme. Lorsque Hölderlin cite ces mêmes vers dans une lettre de 1801, le dieu envoie ses éclairs à partir d’un nuage de feu et ce qui était semence, chez Goethe, devient secousse, chez Hölderlin15. La différence témoigne d’une radicalité menaçante, l’humanisme équilibré fait place à une théophanie périlleuse.

19Et Brentano de priver un célèbre vers de Brot und Wein de sa grandeur en faisant d’un hexamètre sublime une phrase presque prosaïque, intimiste, voire anecdotique. Une fois de plus, le sens des responsabilités perdent de son autorité, une légèreté se substitue à un langage exigeant.

20Staiger multiplie les exemples : nous voyons Brentano trahir Goethe, Arnim transformer Gryphius. Chaque fois, l’héritier ne comprend plus le sens d’un système métrique ou d’un rythme, liés à une situation historique individualisée qui n’est plus la sienne. L’incompréhension est issue d’une nouvelle constellation historique. En constatant ces différences, l’interprète qu’est Staiger a deux attitudes. S’il s’agit de Goethe face aux romantiques, il adopte le ton d’un censeur qui désapprouve l’irresponsabilité dans l’utilisation d’un passage exemplaire : ainsi, quand Brentano reprend un célèbre chant du harpiste de Wilhelm Meister en sacrifiant le rythme et l’authenticité de la parole. Mais lorsqu’Arnim cite des vers du drame Cardenio und Celinde de Gryphius, il est tout excusé d’alléger les mécanismes et les duretés des vers baroques, en choisissant une versification plus fluide, plus musicale. C’est qu’Arnim est un héritier de Goethe bien davantage que de Gryphius dont la postérité n’a pas de place dans l’univers goethéen de Staiger. Il faudra attendre la production du milieu du xxe siècle pour pouvoir rendre justice à des poètes se réclamant de Gryphius comme par exemple le jeune Enzensberger qui se situe bien au-delà des auteurs que Staiger prend en considération. L’observation est une chose, son évaluation en est une autre, et le changement de registre dans les jugements de valeur témoigne de la perspective historique de l’interprète qui est, ici aussi, plus partisan qu’il ne croit l’être.

21Ce recueil important se termine par des poèmes de Conrad Ferdinand Meyer qui incarnent la fin d’une époque — la fin de ce que Stefan George appelle en 1902 « le siècle de Goethe », lui qui choisit, pour l’ouverture de son anthologie de ce nom, Klopstock et pour sa fin le même Meyer, son prédécesseur immédiat. Staiger, probablement à son insu, est encore tributaire de cette perspective.

  • 16  Das Spätboot. Zu Conrad Ferdinand Meyers Lyrik, in Die Kunst der Interpretation, p. 253

22Dans cette étude finale, il préfigure son livre futur, Spätzeit, et de nouveau il affirme que le rythme, dominé par des trochées léthargiques d’où toute énergie individuelle est absente, précède la thématisation verbalisée, centrée autour d’une profondeur aquatique qui recèle une mère défunte. La profondeur, l’obscurité, l’eau, le passé, dans ces poèmes, se confondent pour Staiger avec l’esprit du xixe siècle, hanté par les morts de l’histoire qui dictent le comportement présent à ceux qui leur ont survécu (comme dans le poème Chor der Toten : « Wir Toten, voir Toten sind größere Heere... »). Staiger parle de « nihilisme lyrique »16, contemporain des thèses de Nietzsche, mais plus valable à ses yeux en raison de la profondeur psychique de laquelle émanent ces rythmes d’une musique du silence. Staiger oscille entre la sympathie de celui qui est lui-même l’héritier de cette constellation et le moralisme du prédicateur des valeurs classiques définitivement délaissées par la génération qui s’éteint à la fin du xixe siècle. Il se penche attentivement sur la musique qui résonne à partir d’un pareil mouvement d’extinction.

  • 17  Himmel und Strom. Zu Gedichten Goethes, Platens und Benns, in Spàtzeit. Studien zur deutschen Lite (...)

23Cette thématique sera aussi celle du recueil Spätzeit de 1973 qui s’étendra d’un Goethe postclassique jusqu’à Trakl et Benn, c’est-à-dire jusqu’en 1934. Le dernier texte conduit de Goethe à Platen, puis à Benn, de l’unité de Dauer im Wechsel vers la dissociation de plus en plus douloureuse de ces deux pôles. L’écart entre Goethe et ses successeurs que Staiger fait apparaître est naturellement beaucoup plus grand ici que dans les études précédentes17. Staiger radicalise sa position de censeur de son époque. Il prépare déjà sa diatribe contre la littérature moderne qui lui coûtera son autorité. Et pourtant, la proximité secrète qui l’unit à ceux qu’il a réunis dans ce volume, comme Schelling, après son zénith, comme Grillparzer et Stifter, signale une fois de plus la tension traversant l’œuvre de ce critique qui, tout en se voulant goethéen, dépend d’un état posthume qu’il a beau condamner, alors qu’il en est lui-même un témoin ultime.

  • 18  Cf. le recueil Stikwandel. Studien zur Vorgeschichte der Goethezeit, Zurich et Fribourg-en-Brisgau (...)

24Pour parer à son angoisse face au nihilisme de son époque, il s’appuie sur un système de périodicité littéraire qui ressemble, selon son propre aveu, bien davantage aux idées platoniciennes qu’à une réalité historique concrète18.

25La stylistique musicale qu’il met au service de l’évaluation de ces périodes conceptualisées lui permet de s’installer dans un espace ordonné qui donne une explication nette de la situation contemporaine, en la faisant dériver de ses antécédents. Mais ce système manque d’ouverture vers l’avenir, malgré quelques affirmations contraires. Ce qu’il n’est pas possible de rattacher au passé échappe au regard de l’interprète, comme si sa responsabilité face à la grandeur du passé de Weimar ne l’autorisait pas à s’adonner à l’ébauche d’un autre système de valeurs, d’une autre perspective historique, plus vaste, plus expérimentale.

26Une peur existentielle est probablement à la base de ces concepts platonisants destinés à sécuriser celui que semble menacer un abîme d’insécurité. Les deux mouvements principaux de sa démarche critique : la recherche d’un fondement rythmique et la construction d’un édifice classique servant de norme et permettant de situer stylistiquement, esthétiquement et moralement tous les écarts propres à l’auteur et à l’œuvre interprétés, témoignent également de son besoin de rechercher une orientation fiable au milieu de l’incertitude généralisée. L’interprétation devient ainsi chaque fois un trajet qui conduit petit à petit vers la confirmation d’un ordre reconnu comme immuablement valable à travers les déviations individuelles, enregistrées comme preuves ex negativo de la validité du système. Grâce au fait que l’attention portée à ces déviations reste souvent proche des particularités de ceux qu’il rejette plus ou moins secrètement, Staiger demeure un critique duquel on peut tirer le bénéfice d’une compréhension différenciée reflétant les propriétés de l’œuvre étudiée, malgré les préjugés moralisateurs auxquels il l’a soumise. L’enseignement de Staiger que j’ai suivi entre 1951 et 1958 m’a été très profitable grâce à cette compréhension nuancée.

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Notes

1  Emil Staigers Grundbegriffe: ihre romantischen und klassischen Ursprünge, in Kontinuität und Diskontinuitdt in der neueren deutschen Literaturwissenschaft nach 1945. Marbacher Symposion 13-16 oktober 1993, éd. Christoph König, Francfort-sur-le-Main, 1995, p. 268-281.

2  Exceptionnellement, je cite le titre en français, parce que cet ouvrage de 1946 a été traduit par Raphaël Célis : Philosophiques (Éditions Lebeer-Hossmann), Bruxelles, 1990.

3  Emil Staiger, Meisterwerke aus dem neunzehnten Jahrhundert, Zurich, 1943, 2e éd. 1948 p. 13-24 et 25-39.

4  Ibid., p 15 s.

5 Ibid., p. 38.

6 Ibid., p. 30.

7  Der Opfertod von Hôlderlins Empedokles, in Hölderlin-Jahrbuch 13, 1963/1964, p. 1-20.

8  Meisterwerke, p. 56-99

9  Ibid., p. 59.

10  Jean Paul, Werke, éd. Norbert Miller, vol. 4, 195-205.

11 Ibid., vol. 5, p. 124 s.

12  Goethe, 1786-1814, vol. 2, Zurich et Fribourg-en-Brisgau, 1956, p. 11 s.

13  Mörikes Werke, éd. Harry Maync, T éd., Leipzig et Vienne, 1914. vol. 1, p. 85 s. Le poème est cité dans Die Kunst der Interprétation, Zurich, 1955, p. 17.

14  Entstellte Zitate, in Die Kunst der Interpretation, p. 179.

15  Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, éd. Jochen Schmidt, Francfort-sur-le-Main, 1992 s., vol. 3. p. 461, lignes 27 s.

16  Das Spätboot. Zu Conrad Ferdinand Meyers Lyrik, in Die Kunst der Interpretation, p. 253

17  Himmel und Strom. Zu Gedichten Goethes, Platens und Benns, in Spàtzeit. Studien zur deutschen Literatur, Zurich et Munich, 1973, p. 297-319.

18  Cf. le recueil Stikwandel. Studien zur Vorgeschichte der Goethezeit, Zurich et Fribourg-en-Brisgau, 1963, p. 11.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Böschenstein, « Emil Staiger: la démarche de l’interprète », Revue germanique internationale, 8 | 1997, 139-149.

Référence électronique

Bernard Böschenstein, « Emil Staiger: la démarche de l’interprète », Revue germanique internationale [En ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 09 septembre 2011, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://rgi.revues.org/647 ; DOI : 10.4000/rgi.647

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Auteur

Bernard Böschenstein

Professeur de littérature allemande à l’Université de Genève

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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