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Pirate et lettré raffiné Sur la théorie systémique et la déconstruction

Jürgen Fohrmann
Traduction de Diane Meur
p. 173-187

Résumés

L’article explore d’après une typologie fondée sur les relations texte/contexte deux options scientifiques fondamentales (superthéorie et théorie de la lecture) dans leurs conséquences pour la construction de leur propre texte. Sous cet angle il associe et oppose les perspectives de Niklas Luhmann et Paul de Man.

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Texte intégral

« Il ne faut pas que tu tiennes trop compte des
opinions. L’écriture est inaltérable et les opinions
ne sont souvent qu’une expression du désespoir
qu’on en ressent. »
(Franz Kafka).

1Cette phrase de Kafka, tirée du Procès, n’illustre pas seulement le débat de théorie littéraire mené en Allemagne de l’Ouest après 1945, mais décrit également avec précision la structure relationnelle à laquelle nous avons toujours affaire dans les études littéraires : le texte comme substrat graphique, les opinions, les théories du texte, et enfin le désespoir de ce que les textes ne puissent pas être transformés de manière à cadrer avec les théories. On pourrait également dire : le texte et les opinions, c’est-à-dire les théories, qui proposent un contexte (et, en règle générale, il s’agit aussi d’un texte), ne sont pas dérivables les unes de l’autre, car ce sont seulement les contextes qui, au-delà du substrat graphique, constituent différemment chaque texte, et font ainsi du texte une pluralité de textes.

  • 1  Cpr., sur la théorie systémique, Siegried J. Schmidt, Die Selbstorganisation des Sozialsystems Lit (...)

2Le point de départ de mes réflexions est que les théories littéraires ont essentiellement pour fonction de déterminer dans sa spécificité respective le rapport entre texte et contexte. Elles indiqueraient alors par quels procédés et questionnements il convient de mettre d’autres textes en rapport avec le texte à commenter. La « théorie systémique » et la « déconstruction » ne seraient ici que deux tentatives parmi d’autres. Afin de pouvoir cerner plus étroitement ce que je compte dire ensuite sur ces deux approches, je voudrais au préalable distinguer brièvement quatre autres modèles. Il va de soi qu’aucun de ces modèles ne peut être développé en détail, et qu’aucun d’eux n’existe sous cette forme idéale-typique ; cela vaut d’ailleurs aussi pour la théorie systémique, que je réduirai à l’explication, elle-même partielle et pointue, d’un texte de Niklas Luhmann, et pour la déconstruction, dont je veux éclairer une saisie à mes yeux essentielle d’après l’exemple d’une « lecture » de Paul de Man. Tout le reste réclame de plus amples présentations. L’histoire de ces deux saisies dans les études littéraires allemandes depuis les années 1980 — si l’on considère l’ensemble de la discipline — est plutôt maigre et se retrace aisément1. Je chercherai les raisons de cet échec disciplinaire dans la nature des théories elles-mêmes, sans vouloir pour autant porter sur les théories une appréciation négative.

I

  • 2  Cela se voit déjà assez clairement chez Stephen Greenblatt, Shakespeare Negotiations : the Circula (...)

3Ce que l’on pourrait appeler la « pratique courante de l’interprétation » — mais déjà, qu’est-ce que cela veut dire ? — part toujours, malgré la précompréhension invoquée dans la tradition herméneutique, de la fiction de la nouvelle lecture. La raison en est que le texte, en tant que le novum de la réception en train de s’accomplir, m’impose pour l’instant cette unique version, c’est-à-dire propose en particulier un contexte auquel le texte est rapporté. C’est le texte qui amène au contexte, et non l’inverse. Si l’on pense ce modèle comme une sorte de quête de vérité parvenant à un résultat réel, alors toute la recherche sur le sujet apparaît comme la somme de ces significations (texte-contexte-rapports). Les suppléments deviennent des compléments, et le discours littéraire, un état de la recherche implicite (en tant que recours à tel ou tel ajout, ou, dans le meilleur des cas, à tous les ajouts qui ont jusqu’ici été imposés au texte). Le modèle est compris (au niveau de chaque explication particulière) soit comme un « coup de génie », une « bonne interprétation », soit comme la réparation d’une lacune de la recherche — selon le degré de prétention que l’auteur ou l’orateur peut s’accorder ou que ses collègues lui reconnaissent. L’interprétation témoigne de la participation à la culture, c’est-à-dire de la connaissance du discours scientifique. Seul ce dernier fournit le cadre dans lequel peut être déployée l’auto-évidence du sujet. Cela inclut les tentatives faites pour obtenir, à partir de l’exotisme des contextes, une nouvelle proximité du texte avec la « vie (du temps) », avec l’ « énergie sociale » ou la teneur « authentique » des textes (par exemple dans le « New Historicism »)2.

II

  • 3  Cf. Renate Lachmann, « Die Unlöschbarkeit der Zeichen. Das semiotische Unglück des Mnemonisten », (...)

4Le deuxième modèle manie autrement la différence texte-contexte. L’opération fondamentale est la même que celle du premier projet : pour un texte, on cherche, dans la nouvelle lecture, des contextes nouveaux ou modifiés. Mais on ne limite pas la sélection/interprétation à un seul ensemble d’ajouts. On ne se règle pas non plus, si l’on a plusieurs contextes (comme nous l’a appris la « pratique courante de l’interprétation »), sur une logique qui pourrait être comprise comme le déploiement successif d’une argumentation complexe, enjambant plusieurs contextes. Au contraire, on superpose les domaines, et on les superpose de telle manière que ce soit leur « supplémentarité » et non leur complémentarité qui apparaisse. La question est alors celle de la prolifération des contextes possibles (et qu’est-ce qui serait « impossible » ?), et donc de cette sorte d’ « hypersémiose » qu’a notamment décrite Renate Lachmann d’après l’exemple du « mnémoniste » de Lurija, et qu’Umberto Eco rend responsable de l’oubli3. Ici la relation « authentique-inauthentique » se trouve dépassée. Toute teneur « authentique » passe par un si grand nombre de réécritures (qui sont en même temps des « additions », c’est-à-dire des réécritures qui sont toutes apprésentées et donc restent présentes en tant que compléments) que le « sens » n’apparaît plus que comme « surcomplexité » et donc — pour s’en tenir au langage mnémotechnique — comme oubli ou comme discours délirant. Le texte se dissout dans la simultanéité, désormais impossible à dominer, de ses significations, il devient tout entier le Contexte et donc, en même temps, le Texte.

5Ces deux premières variantes illustrent splendeurs et misères de l’herméneutique. Les deux projets qui suivent se conçoivent comme anti-herméneutiques.

III

6Le troisième modèle observe le texte comme un ensemble d’inscriptions (celles du nom, de la date, etc.). La souveraineté du texte passe pour une fiction, produite par le discours afin de rendre invisible le discours lui-même. Les travaux de Derrida — du moins certains d’entre eux — vont dans ce sens. Le texte devient une diversion rhétorique, une chose inauthentique qui permet à l’authentique de parvenir à la représentation et, simultanément, essaie de le dissimuler. Le « contexte » du texte est la procédure de la production textuelle elle-même, ou, plus exactement, de l’émergence du texte. Cette « autothématisation cachée », dans laquelle le texte « pétrifie » ce à quoi il doit son existence et ne le fait « vivre » que comme épitaphe, apparaît comme une sorte de « grammaire générative » de la « culture ». Une telle procédure est difficile à décrire car — quoique axée sur une logique différentielle : différance — elle ne laisse pas voir exactement à l’aide de quelles distinctions elle opère elle-même lorsqu’elle cherche à démonter les différences qu’elle analyse. Pour reprendre la célèbre question foucaldienne : « Qui parle ? » — celui qui parle est le bricoleur, observateur de second ordre, qui prend à cœur de dénoncer les gestes de l’ingénieur comme étant eux-mêmes du bricolage, de l’improvisation, du travail d’amateur.

IV

  • 4  Cf. Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.
  • 5  Terme de la critique de l’idéologie, désignant une conception (initilement celles des Lumières) qu (...)

7Le quatrième modèle (lui aussi anti-herméneutique) a été le plus clairement décrit dans L’archéologie du savoir de Michel Foucault4. Foucault, ici, démonte complètement la distinction texte-contexte. Dans le discours, c’est-à-dire dans les espaces séparant les événements discursifs, dans ces espaces, donc, qui seuls permettent à l’événement d’apparaître, se développe une chose qui est certes elle-même du texte, mais n’est texte qu’au sens du Texte, sans aucune autre spécificité, pas même celle d’œuvre. La notion d’œuvre, d’unité, d’ensemble (ou, en termes de théorie textuelle, de cohérence), il s’agit justement de la détruire et de montrer qu’elle serait une fonction assumant la transfiguration de la productivité subjective. Le modèle à l’aide duquel on opère ici, le schéma de la critique, est une sorte de prolongement de la théorie du Priestertrug5 ; la critique de l’idéologie n’obéit plus seulement à une orientation sémantique, mais observe les procédures qui seules rendent possible la notion d’œuvre (en cela consisterait le lien avec Derrida) et montre qu’elles seraient des fonctions de régulation discursive.

V

8Les réflexions qui suivent, prenant pour objet la théorie systémique et la « déconstruction », inscrivent les procédures ici appliquées dans la typologie développée jusqu’à présent. Elles confrontent l’un avec l’autre les deux projets, estimant que ces deux tentatives de mise en rapport du texte et du contexte entretiennent une relation de spécularité. L’axe spéculaire en serait la « lisibilité ». Pour Luhmann il s’agit d’une lisibilité maximale, y compris dans l’art ; pour de Man, en revanche, il s’agit de l’illisibilité des textes (littéraires). Ce qui leur est commun à tous deux, c’est qu’ils observent l’art ou la littérature en tant que forme, c’est-à-dire en tant que structure qui, dans chaque cas, est constituée en particulier et tend, sur un mode particulier, à l’exposition d’une forme.

9C’est ce que je voudrais mettre en lumière à partir de deux brèves études.

  • 6  Niklas Luhmann, « Weltkunst », in Dirk Baecker, Frederich D. Bunsen, Niklas Luhmann, Unbeobachtbar (...)

10Le premier texte que j’examinerai dans cette perspective est l’article « Weltkunst » de Luhmann, paru en 19906. Le regard par lequel je tenterai de m’approprier cet essai sera guidé par les relations entre texte et contexte, que j’ai développées plus haut. La question qui m’intéresse est celle de savoir quand un contexte est attribué à un texte et dans un texte — la résolution de cette question devant me permettre de préjuger de toute la suite.

11Je voudrais moi-même recourir à la terminologie que Luhmann développe dans son article « Weltkunst » pour éclairer le problème dont il est question. Dans le cadre des niveaux d’observation préalablement présentés par Luhmann (observateurs de premier, de deuxième et de troisième degré), il reste à définir plus précisément le hasard. Luhmann écrit :

  • 7  Luhmann, op. cit., p. 32.

« Pour l’observateur de premier degré c’est l’étonnement même, quand il intervient sans renvoyer à une réapparition régulière. Un observateur de deuxième degré peut reconnaître et prévoir l’étonnement d’autrui. Un observateur de troisième degré peut de surcroît rapporter le hasard à une référence systémique. Il est capable de discerner pour qui le hasard est hasard, et peut de ce fait combiner l’observation indirecte du hasard avec l’intelligence des rapports de causalité. Pour lui, le hasard apparaît précisément dans la déterminité structurelle du système pour lequel quelque chose est hasard ; car la déterminité structurelle n’est possible que grâce à une frontière séparant ce système du monde environnant, et donc présuppose que tout ne doive pas être coordonné avec tout. Pour un observateur de troisième degré, le hasard apparaît donc comme une brèche d’interdépendance dans les frontières du système ou, autrement dit, comme un événement du monde environnant qui atteint le système sans être coordonné avec des opérations antérieures ou ultérieures de ce système. »7

12Je vais à présent tenter d’occuper à mon tour cette troisième position, le rôle de l’observateur de troisième degré, et d’étudier combien d’événements du monde environnant, c’est-à-dire de textes (contextes) étrangers, doivent être admis à pénétrer dans le texte de Luhmann ; en d’autres termes, d’examiner comment s’organise une superthéorie, comment elle pose et manie les frontières entre système et monde environnant. Pour cela il est nécessaire de récapituler, du moins très brièvement, l’argumentation de l’article.

  • 8  Ibid., p. 8.

13Je pars du passage dans lequel Luhmann décrit le déclin de la notion de monde, axée sur la cosmologie, qui était celle de la vieille Europe. D’un « point de vue temporel », écrit-il, cette notion est relayée par une pensée qui conçoit d’autres possibilités ; « matériellement », le « monde » apparaît comme un réseau de causalités empiriques infinies ; la « dimension sociale » de ce déclin, elle, réside dans l’égalisation des sujets. A la question : « Qu’est-ce que le monde et comment faut-il le décrire ? », on répond désormais en montrant, d’une part, que le « monde » serait l’ « inobservable », « ce qui se dérobe » par excellence. D’autre part, « le monde » continue bien sûr d’être considéré, mais nulle perspective extramondaine ou transcendantale n’est plus présupposée, tout observateur du monde apparaît comme observateur dans le monde, et cela veut dire aussi : comme observateur en concurrence avec d’autres observateurs. Il « s’agit [alors] de savoir quelle différence cela fait que le monde soit ou non observé8 », ou, pour dire les choses autrement, comment ce qui est censé déterminer une partie du monde est mis en rapport avec ce qui ne détermine pas cette partie. Ce rapport consiste en une frontière ; elle sépare le « système » du « monde environnant ».

  • 9  Ibid.
  • 10 Ibid, p. 39.

14Quelles sont les conséquences de cette pensée sur l’art ? Pour le voir, il faut examiner de plus près la notion d’observation, que Luhmann emprunte à George Spencer Brown. L’observation, note Luhmann — par recours à Eva Meyer —, « témoigne donc de la différence qui crée un environnement9 », produit des distinctions. Les distinctions sont comprises comme forme, ou, si l’on veut parler en termes topographiques, comme le côté gauche et le côté droit d’une distinction. L’ « art », comme toutes les observations dans le monde, opère au moyen de distinctions, c’est-à-dire qu’il produit de la forme. A partir d’une époque déterminée, avec le Weltkunst, l’art du monde (je ne commenterai pas ce terme ici), il se distingue de manière signifiante dans la production formelle : désormais, il observe en effet la production de forme, et cela veut dire, en même temps, qu’il fait voir que toutes les observations du monde dans le monde, qui veulent rendre visibles des segments du monde, montrent de ce fait même l’ « invisibilité » du « monde » (« en général », ajouterait ici le kantien cultivé). L’art expose le fait que toutes les descriptions du « monde » dépendent de l’observateur et ne sont donc, dans chaque cas, qu’une forme concurrente : « La fonction de l’art est ce par quoi il contribue spécifiquement à la communication sociale. Il montre que la forme doit être produite dans le dépassement du réel, du point de vue du simplement possible, et comment elle doit l’être. »10

15C’est ainsi que Luhmann parvient à son objet. Il peut décrire comment l’art réussit (de manière évolutive) à rendre visible, dans la différenciation des niveaux d’observation, l’invisibilité du monde en tant que forme. Il peut traiter de la description que donne l’art lui-même de ce processus, et tenter d’en reconstruire les stades. Et il peut mettre en lumière les procédures par lesquelles l’art explicite le « contenu formel » du monde. On pourrait — sur la simple base de ces brèves remarques –dire du texte de Luhmann qu’il met certes au premier plan la dimension formelle de l’ « œuvre d’art », mais traite la forme elle-même comme thème, comme « contenu propositionnel » en quelque sorte. Il le fait de propos délibéré, son discours étant fondé sur une référence systémique qu’il qualifie de « science ».

  • 11  Cf. Hayden White, The Content of the Form : narrative Discourse and historical Representation, Bal (...)

16Qu’est-ce donc que penser la forme, dans ce sens, comme « thème » ? Je voudrais faire un petit détour et rappeler les réflexions de théorie de la narration qu’a exposées le théoricien américain de l’histoire Hayden White11. Ce dernier part du constat que la narration a toujours besoin d’un centre (d’une norme, d’un principe moral, etc.) qui justifie l’unité de la narration. La narration s’accomplirait comme « histoire progressive » des hypothèses liées à ce centre.

17L’idée de « distinction directrice » a-t-elle cette fonction chez Luhmann ? La structure du texte de Luhmann (de celui-ci, et d’autres) pourrait alors également être décrite comme l’explication, l’ « histoire » et la fin du centre. Au début figure la proposition suivante : l’art expose la forme en tant que forme. Suivent des remarques explicatives qui éclairent les notions utilisées dans cette proposition : art, exposer, forme. S’y ajoutent des hypothèses concernant l’évolution (depuis la découverte de la perspective centrale jusqu’à l’esthétisme), et enfin il se trouve presque toujours — outre des amplifications — une épreuve commutative consistant à se demander si la fonction connexe (de l’art) ne pourrait pas aussi être remplacée (ce qui rendrait l’art afonctionnel, c’est-à-dire l’amènerait à son terme). De cette manière, la dimension formelle de l’art joue le rôle d’un centrage qui, en tant que sa genèse, son déroulement, permet de raconter une « histoire de l’art ».

18La fixation d’un « thème », cependant, n’a rien d’absolument surprenant. Nombre d’interprétations, dans les études littéraires, opèrent également au moyen d’une distinction directrice, mais y agrègent souvent tant de contextes impossibles à en faire dépendre que, en sous-main et souvent tout à fait involontairement, le « texte se met en marche ». En va-t-il de même chez Luhmann, en va-t-il de même dans une superthéorie d’orientation systémique ? Et si ce n’est pas le cas, où serait la différence ?

  • 12  Ibid., p. 33.
  • 13  Ibid.
  • 14  Ibid.

19La pierre de touche nous est fournie par les segments qui tentent de donner, à la différence directrice choisie, une dimension historique. Je retiendrai à titre exemplaire les pages 33 à 35 de l’essai. Il y est question du xviiie siècle. La thèse de l’auteur est « que la différenciation d’un système fonctionnel particulier que serait l’art réclame l’introduction d’un niveau d’observation de deuxième degré »12. C’est alors seulement que l’ « autonomie » de la littérature/de Fart peut être fondée. Ou, pour formuler les choses un peu différemment : c’est seulement lorsque s’observe une spécificité de la littérature, une fonction spécifique, qui soit irréductible à autre chose, que le système de la littérature peut être compris comme autonome. « Thématiquement, écrit Luhmann, il s’agit manifestement de faire comprendre au lecteur ce qu’est l’individualité [...] dans des circonstances sociales, au lieu de lui faire voir à titre purement exemplaire comment sa vie peut, d’un point de vue moral, réussir ou échouer. Formellement, il s’agit d’exploiter les possibilités de construction du monde dans la fiction... »13 A ces positions empruntées à la recherche, Luhmann en ajoute une troisième qui lui est propre : « Le lecteur a maintenant la possibilité d’observer les figures de la narration littéraire dans la perspective de ce qu’elles-mêmes ne peuvent pas observer. »14 Cette thèse présente donc une variation sur le thème directeur : « La littérature montre le monde en tant que forme. » « En tant que forme » signifiait bien que l’être-constitué du monde apparaissait dans la spécularité d’une production formelle contingente dans son principe, et cela voulait dire aussi : dans la relation entre le voir et l’incapacité de voir. Telle était la frontière qui créait le système.

  • 15 Ibid., p. 36.

20La tâche spécifique de la littérature serait à présent de montrer cela. Les développements de Luhmann, dans la suite de l’article, varient ou amplifient ces thèses dans trois directions : ils tentent de fixer les stades successifs de la représentation de l’observabilité (depuis la figure du « galant homme » jusqu’à E. T. A. Hoffmann) ; ils déclinent des exemples littéraires situés « au même stade » ; et ils alternent les supports de la représentation (peinture, écriture/littérature). Enfin, l’auteur traite de la réflexivité de la tâche d’observation chez le lecteur : « On exige de lui qu’il s’observe lui-même en tant qu’observateur... »15

21Je bornerai là mon analyse micrologique afin d’essayer de donner une description plus générale de la procédure. Le texte de Luhmann, après la fixation d’une distinction directrice (exposition/non-exposition d’une forme), a ceci de cohérent qu’il en fait dépendre logiquement toutes les autres distinctions (observabilité, etc.). En cela, il obéit (avec de légères modifications) à une logique catégorielle qui, dans d’autres textes également, gouverne (comme une grammaire, en quelque sorte) le développement de la narration (dimension matérielle, dimension temporelle, dimension sociale). Chacun de ces niveaux de développement (typologie intradifférenciée) peut aussi bien être traité généalogiquement qu’amplifié par des variations sur des séries d’exemples. Les textes/tableaux choisis comme documents/illustrations ne sont sollicités que dans cette seule optique, ils s’insèrent totalement dans un ensemble démonstratif. Je serais tenté de caractériser ce modèle comme modèle du « pirate ». Le pirate règne sur l’océan. Les textes, ici, sont traités comme des prises, qui se font fermement annexer au navire ravitailleur. Tout ce petit monde vogue alors en direction de l’île du pirate, la narration aussi. Les superthéories de ce genre se basent encore sur les possibilités que réserve l’activité narratrice. Elles sont les narrations des « divers fata » d’une distinction.

22Loin de moi l’idée de reproduire l’opinion ancienne — et complètement fausse — selon laquelle un homme qui écrit de cette manière ne rendrait pas « justice » aux « textes ». Dans le genre cinématographique des « films de pirates », cette opinion représente la position du gouverneur qui, tout simplement, ne veut pas se défaire de sa nièce. Ce fundamentum in re ne m’intéresse guère. Ce que fait Luhmann peut peut-être se décrire de la manière suivante : quand on lit, on agrège nécessairement des contextes très variables, selon que telle idée nous vient à tel passage du texte. Dans le passage à l’écriture, on cherche généralement à exclure les contextes qui ne permettent pas d’établir une connexion apparaissant comme plausible. Ce procédé, chez Luhmann, se trouve considérablement radicalisé. N’est plus souligné et commenté qu’un seul élément du texte littéraire (dans le cas présent : la conscience de son être-constitué en tant que texte littéraire). Cet élément détermine la place occupée par le texte dans l’ensemble de l’argumentation de Luhmann. Toutefois, on ne peut guère reprocher à Luhmann de ne pas traiter la part « spécifiquement littéraire » de la littérature, puisque tel est précisément son propos. Il ne se situe pas non plus « au-delà de la littérature », car son texte est « narratif » (dans un sens élargi du terme). Ce n’est certes pas un « narrateur vagabond » — pour reprendre la langue du xviiie siècle — qui parle. Luhmann se concentre sur la connaissance du statut épistémologique de la « forme ». En faisant ce choix et en lui donnant une application conséquente, il suspend le « mouvement du texte » (si je puis me permettre cette ontologie du texte) ; il ne s’intéresse pas à la possible incompatibilité des saisies censées caractériser le texte, etc. En d’autres termes : ce qui lui importe, ce n’est pas le texte en tant que texte (en tant qu’univers de conjectures possibles), mais l’observation des conditions de la constitution d’une texture considérée comme littéraire. C’est ce qui lui permet de développer une seule histoire avec plus de complexité que toutes les tentatives qui dissipent dans un seul texte (en tant que somme des contextes possibles) toute la culture pertinente que peut agréger une mémoire personnelle, une « mémoire vive ». Telle est la force et, à ce qu’il me semble, la faiblesse de l’approche — selon le point de vue et l’intérêt.

23Curieusement, ce procédé d’écriture n’est guère (ou pas du tout ?) thématisé par Luhmann. Cela surprend particulièrement dans ses travaux sur l’art. Est-ce dû au fait que Luhmann traite ici la « forme » comme thème spécifique, mais sans la traiter également comme la forme de sa propre écriture ? Rend-il invisible le côté droit de la distinction « forme en tant que thème » — « forme en tant que forme », c’est-à-dire la forme en tant que forme, afin de rendre possible, au sens où il l’entend, une « science » ? Si le code qui régit la « science » est celui du vrai et du faux, la science ne peut justement pas poser de manière contingente les propositions qu’elle expose comme « vraies », c’est-à-dire les exposer comme simplement possibles. En d’autres termes, la science ne peut s’observer elle-même en tant que forme. La science montre la « lisibilité ». Il ne peut pas être question d’un a priori rhétorique qui ramènerait la plausibilité des arguments à l’acceptation de leur figuration. « Vérité » et « figure » sont traitées de manière disjointe et n’entrent en conjonction que dans le système de l’art.

  • 16  Paul de Man, « Aesthetic Formalization : Kleist’s Über das Marionettentheater », in : id., The Rhe (...)

24Comme j’espère pouvoir le montrer (scientifiquement), la performance de la seconde approche, que je voudrais vous retracer plus en détail, aboutit également à cette idée. L’ « illisibilité » des textes littéraires, elle l’expose elle aussi sous la forme de la lisibilité scientifique. Il s’agit de Paul de Man et, en particulier, de son exégèse de Kleist16.

  • 17 Op. cit., p. 263.
  • 18 Ibid., p. 264.
  • 19  Ibid., p. 266.

25De Man — à la différence de Luhmann — commence par citer un texte, une lettre de Schiller à Körner. Schiller y caractérise la danse anglaise comme symbole « de l’affirmation de sa propre liberté et du respect de la liberté de l’autre17 ». L’esthétique de cette danse résiderait dans l’équilibre éthique qui « pose certaines exigences relatives à la forme et aux limites de notre liberté18 ». L’esthétique est alors — en matière de danse — une « formalisation et une notation » des possibilités éthiques de l’homme. Cette brève récapitulation constitue le point de départ de De Man. A ce dernier semble pouvoir être rattaché un second texte, le Théâtre de marionnettes de Kleist, dont il est ici question. En dépit de toutes les interprétations existantes, ce texte, selon de Man, resterait « curieusement méconnu et énigmatique19 », peut-être justement parce que nos catégories esthétiques sont encore fortement inspirées par Schiller.

  • 20  Ibid., p. 271, pour les deux dernières citations.
  • 21  Ibid.
  • 22  Ibid., p. 272, pour les deux dernières citations.
  • 23 Ibid., p. 273.
  • 24 Ibid., p. 274.
  • 25 Ibid., p. 276.
  • 26 Ibid., p. 281.
  • 27 Ibid., p. 282.

26De Man en revient à l’argument de la formalisation et affirme le « caractère mathématique » du texte de Kleist ; il le voit dans une articulation entre la courbe (ordre de l’esthétique, du mot, logos) et le calcul numérique (arithmos) : le logarithme et la notion d’infini. Le Théâtre de marionnettes traite de la « démonstration », sans être pourtant construit comme une démonstration, mais comme l’histoire d’une telle démonstration. La persuasion s’est changée en une scène où quelqu’un convainc quelqu’un d’autre, l’herméneutique est mise en scène sur un mode rhétorique. Le thème de cette persuasion est le « caractère enseignable de l’esthétique ». Cet enseignement présuppose un certain degré de formalisation, la scène d’instruction apparaissant chez Kleist comme une scène de lecture. « Mais cette lecture est aussi un combat, une bataille... » Il convient de retenir « que la théâtralité du texte est axée sur des scènes agonistiques de persuasion, d’instruction et de lecture »20. De Man passe ensuite à la lecture comme mise à l’épreuve, laquelle concerne également le lecteur du texte de Kleist. Il faut constater « que les lecteurs universitaires aussi bien que non universitaires ont collectivement échoué à cette épreuve »21, car « la danse des commentateurs n’offre à voir que le chaos ». De Man s’intéresse à « la véritable dimension esthétique du texte22 », qui résiderait dans le rôle de la « formalisation » et dans sa mise en discussion : « La formalisation produit inévitablement des effets esthétiques ; d’autre part elle fait naître, tout aussi nécessairement, un discours pédagogique. Elle produit une éducation, mais cette éducation peut-elle encore être appelée une éducation esthétique ?23 » Une telle formalisation ne peut réussir (et se faire reconnaître en tant que telle) qu’en revendiquant en même temps une vérification mimétique. « Über das Marionettentheater condense, dans un espace très réduit, les principaux moyens stylistiques par lesquels la narration parvient à la fois à respecter l’impératif mimétique qui la gouverne, et à le subvertir. »24 Suit une généralisation : « Les textes littéraires ne considèrent nullement comme allant de soi la légitimité de leurs considérables pouvoirs d’illustration. Bien au contraire [...] leur principal souci est de la problématiser. Dans le cas présent, la problématisation passe par le traitement ironique de ces moyens de persuasion narrative que sont la vraisemblance et l’exemplification. »25 Cette thèse est appliquée au texte (les différentes narrations, etc.) et assume le rôle d’un centre : « Ce travail devient [...] la seule raison d’être d’un texte dont la métaphore pertinente et exhaustive est en effet celle de la « lecture ». »26 Et, reprenant une image déjà retenue : « La lecture peut se comparer à une bataille dans laquelle les deux parties se battent à propos du caractère réel ou fictif de leur discours... »27

27Il se trouve pourtant chez de Man — par-delà la tautologie de la lecture, qui serait encore à développer — un mouvement contraire, qui différencie et fonde tropologiquement les modalités de la constitution du sens.

  • 28 Ibid., p. 285-286.

28Le « texte [du Théâtre de marionnettes]est le système transformationnel, l’anamorphose du fil qui se tord et s’enroule dans les tropes de l’ellipse, de la parabole et de l’hyperbole. Les tropes sont des systèmes de mouvement quantifiés. Les indéterminations de l’imitation et de l’herméneutique s’y trouvent enfin formalisées en une mathématique qui ne dépend plus de modèles de rôles ni d’intentions sémantiques »28.

29Cette formalisation (l’esthétique) est en même temps comprise comme une « destruction » tropologique du texte. En cela résiderait la violence cachée de l’éducation esthétique.

  • 29  Ibid., p. 231.

« La désarticulation produite par les tropes est avant tout une désarticulation du sens ; elle s’en prend aux unités sémantiques telles que les mots et les phrases. Lorsque, dans les dernières lignes du texte de Kleist, il est dit que K est « ein wenig zerstreut », nous sommes tenus, sur la foi de tout ce qui précède, de lire zerstreut non seulement comme « distrait », mais comme « dispersé », « fragmenté » et « démembré ». »29

  • 30  Ibid., p. 290.

30Il en irait de même pour le terme, surdéterminé à la fin de l’histoire, de Fall, qui se change en plusieurs « cas » (Fälle) dans lesquels « l’auteur a renoncé à tout contrôle sur ce qu’il veut dire et est retombé (Zurückfall) dans la formalisation extrême et la prévisibilité mécanique des cas (Fälle) grammaticaux ». Mais Fälle, en allemand, est très proche de Falle, le piège — et c’est le piège qui pourrait être « l’ultime modèle textuel de ce texte et de tous les textes, le piège de l’éducation esthétique qui inévitablement confond le démembrement du langage par le pouvoir de la lettre avec la grâce d’une danse »30.

31Si j’ai si longuement exposé et cité ce texte, c’est pour rendre plus pénétrante ma présentation, l’abstraction à laquelle je soumets sa procédure.

32Paul de Man, dans cet article, nous propose plusieurs histoires. D’une part, il parle de la prétention de l’esthétique à livrer, comme dans une danse réussie, l’être effectif de l’alter et de l’ego. Ensuite il traite de l’esthétique comme production de forme, des tropes comme « systèmes de mouvement quantifiés ». Après quoi il présente la duperie, le « piège » de l’esthétique, qui n’est pas jeu, mais éducation. Et enfin, de Man raconte (dans l’histoire du Théâtre de marionnettes de Kleist) la connaissance de cette différence — la différence entre le « démembrement du langage par le pouvoir de la lettre » et la prétendue « grâce de la danse » — comme histoire de la lecture.

  • 31  Cpr. à ce propos la présentation plus détaillée que j’en donne dans « Über die (Un-) Verständlichk (...)

33On voit d’emblée ce qui distingue cette procédure de celle de Luhmann, de la théorie systémique : dans un cas, on tente de développer généalogiquement une distinction directrice, de la différencier « typologiquement » par des reformulations, et ensuite de l’enrichir par une exemplification limitée. Dans l’autre cas (chez de Man), on s’efforce de retracer un projet (l’herméneutique du texte), de dénoncer ce projet comme étant euphémique, de donner, par l’analyse des tropes, une complexité à l’analyse littéraire, et ensuite de conclure cette présentation par l’histoire de la connaissance de la « lecture ». A cela correspond le discrédit jeté sur toute interprétation qui n’entend qu’ajouter au texte de nouveaux contextes. Par ce veto de De Man, texte et contexte se trouvent contradictoirement rapportés l’un à l’autre ; la « thèse sémantique » de l’ « œuvre » est comprise comme une « herméneutique du contexte », et donc montrée comme ne convenant pas au texte dans sa « forme formalisée ».Cette démonstration est aussi à prendre comme une exclusion. La « compréhension » comme signification, comme assignation d’un sens à un élément dans et pour un ensemble textuel et dans une fonction paradigmatique, exposerait précisément la spécificité du « texte » : son agencement figuratif ou, plus généralement, rhétorique. Mais cet agencement rhétorique constituerait le « sens » d’un artefact, non la signification sémantique extérieure. Le sens est figuration et, en tant que figuration, « structure ». Et ce n’est pas tout : dans la figuration, « le texte se lit lui-même », c’est-à-dire s’observe en tant que texte, et, dans sa différence avec ce qu’il n’est pas, en tant que contexte. On pourrait également dire, pour reprendre les termes de la théorie de l’observation, que le texte observe son observabilité et, ce faisant, met en scène l’impossibilité des ajouts de sens en tant qu’assignations de contextes. Le texte parle de soi, et ce qu’il veut « véritablement », c’est se dérober à toute signification, se dissoudre dans la succession bruyante des signifiants31. Pour voir cela, il n’est pas besoin — en termes de culture scientifique — d’être un commanditaire, un pirate et un hypersémiologue, mais — pour reprendre, en en changeant l’esprit, une formule de Walter Benjamin — un « lettré raffiné ». L’argumentation doit toujours être complexe, et fait entrer en ligne de compte la culture pour pouvoir ensuite, dans un second temps, la suspendre de ses fonctions.

34De Man procède, dans cet esprit, en opposant deux mouvements. Contrairement à Luhmann, il ne s’attarde pas à développer l’inventaire théorique et la localisation évolutive d’un texte exemplaire dans le champ des possibilités communicationnelles. Dans un premier temps, il ne pense nullement le texte comme l’exemple de quelque chose, mais reconstruit un projet et sa subversion. Même si la perspective est ici (dans le cas qui nous occupe) déterminée par les catégories de l’esthétique philosophique et de la rhétorique, il s’opère, contre toute « logique des tropes », un glissement interprétatif qui permet d’en dire « plus » sur l’œuvre qu’il ne serait possible à l’aide d’une superthéorie.

35Au départ, Luhmann « ouvre » le texte par le choix d’une distinction directrice. Cette ouverture représente en même temps la « désactivation » des autres lectures possibles. La distinction première entraîne alors les autres (dans une réduction minimale des possibilités de choix), et en fin de parcours intervient une épreuve commutative qui joue le rôle d’une seconde histoire, d’une histoire abrégée, et qui, par son insuffisance, justifie finalement le choix de la première distinction. De Man, en revanche, commence par superposer et opposer plusieurs strates, pour parvenir cependant ensuite à une conclusion (l’histoire de la lecture).

36De Man transpose donc l’analyse concrète des figures, censée livrer la texture (quantifiée) des œuvres, dans une figure réflexive : le texte littéraire, qui connaît la fragilité de son statut « épistémologique » et l’amène à la représentation. On trouve toujours, en fin de parcours, la notion de lecture, qui assume maintenant à son tour la fonction de signifié central et, en une subversion concrète — variable d’un article à l’autre –, parvient à soi-même. Telle est la finalité prévisible chez de Man, à laquelle mène le fil enchevêtré de la présentation. Cela donne lieu à une curieuse bipartition : de Man commence par fonder le « thème » des textes sur leur « rhétorique », afin de mettre en lumière la précarité de son statut de vérité ; mais dans un second temps, c’est précisément ce « fondement » qui, en tant que subversion, devient lui-même thème et se trouve ainsi centré en tant que métaniveau. Comme ce centrage gouverne pratiquement tous les articles de De Man, il en résulte une sorte de « label », une récurrence, une prévisibilité, qui se confirme à la fin des textes. L’archive, dont l’ouverture avait commencé par susciter une telle attente, finit — après une utilisation appropriée de la « culture » — par se refermer.

37Si l’on reprend encore une fois l’idée d’un axe spéculaire, que j’ai avancée en début d’article, on peut voir que, chez Luhmann, l’intérêt réside en particulier dans la distinction directrice et les différenciations qui peuvent s’y rattacher, tandis qu’il réside chez de Man dans les passages du texte où il se livre à une analyse concrète des figures et s’abstient de recourir à une réflexion débouchant sur la « lecture ». Superthéories et exégèses rhétoriques. Pirate et lettré raffiné. Ici l’intérêt se porte donc sur le signifié central, là, sur tout ce que le signifié central de la « lecture » ne laisse pas parvenir à soi-même.

38S’agit-il de deux formes différentes de narration, dont l’une rendrait plus « justice » au texte que l’autre ? La « narration » de Luhmann, qui place la généalogie de l’art (en tant que forme de monde possible) dans la perspective de l’observabilité du monde, linéarise son objet par des distinctions de niveaux et livre ainsi l’histoire comme évolution. De Man établit une opposition ou, plus exactement, une relation paradoxale entre deux narrations contradictoires, et livre des aperçus sur le texte ou le lettré raffinés. Sa narration s’achève, d’une manière presque hégélienne, sur la connaissance de la « subversion de la lettre ». Elle n’est pas linéaire ; en reproduisant l’altérité dans l’inversion, elle se fait récursive (parfois chiasmatique), pour finalement, par des phrases constatives, donner le coup de grâce à la narration elle-même. Les deux textes étudient donc la « forme », en une narration ici linéaire, là récursive, et tout dépend de l’intérêt dont on part pour juger l’un plus approprié que l’autre. Luhmann traite la référence formelle de la littérature dans une « optique catégorielle », et non comme l’aptitude concrète de la forme à poser le monde comme contingent. La cause s’en trouve dans sa méthode fonctionnalisée, qui entend préserver la science. Chez de Man, le caractère infalsifiable de la lecture recouvre l’étude spécifique de la « forme ». La radicalité de la notion de forme réside toutefois en ceci même qu’elle ne tente de transposer la forme ni dans un « thème » ni dans l’ « allégorie de la lecture » (de la lecture comme figure réflexive). La forme s’accomplit, est performance. Même si chaque forme concrète (forme en tant qu’histoire, en tant que narration, etc.) peut et doit aussi discuter la possibilité de la forme, elle ne le fait jamais que dans une transcription chaque fois spécifique de l’archive. L’autoréférence de la littérature est donc plus que le thème, plus que la référence de la littérature. Ce postulat admis, il ne peut y avoir de dichotomie entre herméneutique et rhétorique ; l’étude concerne au contraire ces « positivités » que Michel Foucault voulait placer au centre de l’analyse. Le fait que les études littéraires en Allemagne ne s’y soient pourtant guère intéressées jusqu’à présent est si notoire qu’un discours explicatif serait superflu.

39Tout ce qui a réussi à s’imposer jusqu’à présent, c’est un amalgame entre les deux approches herméneutiques ici retracées. Cela pourrait être lié, premièrement, à la nécessité, ressentie dans les études littéraires depuis le milieu des années 1960, de produire, sous l’étiquette à la fois vieille et neuve de l’ « historique », cette forme non ordonnée de complexité qui, pour l’impératif individualiste de la recherche en sciences humaines, semble représenter une condition de possibilité. Deuxièmement, toute asymétrisation liée à des acquisitions théoriques contrarie l’exigence de faire apparaître le champ historique, à l’aide d’ébauches conceptuelles et thématiques sans cesse renouvelées, comme l’Autre, l’inconnu, et ainsi de recueillir l’héritage de la théologie.

40La théorie systémique et la déconstruction organisent au contraire, dans la succession de leurs travaux, une logique connective dont le fondement n’est pas seulement biographique.

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Notes

1  Cpr., sur la théorie systémique, Siegried J. Schmidt, Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert, Frankfort-am-Main, 1989 ; ibid. (éd.), Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, 2, Frankfurt-am-Main, 1992 ; Harro Müller, Systemtheorie und Literaturwissenschaft, in Klaus Michael Bogdal (éd.), Neue Literaturtheorien. Eine Einführung, Opladen, 1990, p. 201-217 ; Dietrich Schwanitz, Systemtheorie und Literatur. Ein neues Paradigma, Opladen, 1990 ; Michael Gieseke, Der Buchdruck in der frühen Neuzeit. Eine historische Fallstudie über die Durchseztung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien, Frankfurt-am-Main, 1991 ; Niels Werber, Literatur als System. £ur Ausdifferenzierung literarischer Kommunikation, Opladen, 1992 ; Gerhard Plumpe, Ästhetische Kommunikation der Moderne, 2 vol. , Opladen, 1993. La réception de Paul de Man en Allemagne (pour ne nommer que lui) reste extrêmement limitée. Parmi les rares exceptions, nous citerons Karl Heinz Bohrer (éd.), Ästhetik und Rhetorik. Lektüren zu Paul de Man, Frankfurt-am-Main, 1993.

2  Cela se voit déjà assez clairement chez Stephen Greenblatt, Shakespeare Negotiations : the Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley — Los Angeles, University of California Press, 1988. Cpr. aussi H. Aram Veeser (éd.), The New Historicism, New York — Londres, 1989.

3  Cf. Renate Lachmann, « Die Unlöschbarkeit der Zeichen. Das semiotische Unglück des Mnemonisten », in Gedächtniskunst. Raum-Bild-Schrifl. Studien zur Mnemotechnik, éd. par Anselm Haverkamp et Renate Lachmann, Frankfurt-am-Main, 1991, p. 111-141 ; Umberto Eco, « An ars oblivationis ? Forget it ! », in PMLA, 103, 1988, p. 254-261.

4  Cf. Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

5  Terme de la critique de l’idéologie, désignant une conception (initilement celles des Lumières) qui réduit l’idéologie aux « mensonges des prêtres ». (N.d.T.)

6  Niklas Luhmann, « Weltkunst », in Dirk Baecker, Frederich D. Bunsen, Niklas Luhmann, Unbeobachtbare Welt. Über Kunst uni Literatur, Bielefeld, 1990, p. 7-45.

7  Luhmann, op. cit., p. 32.

8  Ibid., p. 8.

9  Ibid.

10 Ibid, p. 39.

11  Cf. Hayden White, The Content of the Form : narrative Discourse and historical Representation, Baltimore, London, Johns Hopkins University Press, 1987.

12  Ibid., p. 33.

13  Ibid.

14  Ibid.

15 Ibid., p. 36.

16  Paul de Man, « Aesthetic Formalization : Kleist’s Über das Marionettentheater », in : id., The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 263-290.

17 Op. cit., p. 263.

18 Ibid., p. 264.

19  Ibid., p. 266.

20  Ibid., p. 271, pour les deux dernières citations.

21  Ibid.

22  Ibid., p. 272, pour les deux dernières citations.

23 Ibid., p. 273.

24 Ibid., p. 274.

25 Ibid., p. 276.

26 Ibid., p. 281.

27 Ibid., p. 282.

28 Ibid., p. 285-286.

29  Ibid., p. 231.

30  Ibid., p. 290.

31  Cpr. à ce propos la présentation plus détaillée que j’en donne dans « Über die (Un-) Verständlichkeit », DVjs, 68, 1994, p. 197-213.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jürgen Fohrmann, « Pirate et lettré raffiné Sur la théorie systémique et la déconstruction », Revue germanique internationale [En ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 09 septembre 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/650

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Auteur

Jürgen Fohrmann

Professeur de littérature allemande à l’Université de Bonn

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