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Rejet de l’art moderne au nom de la morale : le débat littéraire en Allemagne dans les années 50 et 60

Rainer Rosenberg
Traduction de Mme Gérard-Hirne
p. 213-224

Résumés

La présente contribution s’interroge sur les raisons qui ont conduit l’esthétique marxiste — telle que l’ont développée Georg Lukâcs et Michail Lifschitz et qui, dans une version simplifiée, a fourni dans toute l’aire d’influence soviétique après 1945 sa doctrine à la politique culturelle — non seulement à dénier à l’art moderne toute valeur esthétique, mais aussi à le condamner moralement. Dans cette perspective, l’enracinement de cette variante de l’esthétique marxiste dans la philosophie allemande classique est tout d’abord mis en évidence, ainsi que la manière dont elle perpétue certains postulats de cette dernière tels que le caractère idéel des phénomènes ou la solidarité de l’éthique et de l’esthétique. En second lieu, l’accent est mis sur l’inscription de ces conceptions dans une philosophie de l’histoire pour laquelle le monde bourgeois courait vers son déclin, ce qui permettait de voir en l’art moderne, qui renonçait au « beau », un symptôme de décadence. L’auteur met en rapport, en vertu de ce qui lui paraît être une parenté structurale, l’an-timodernisme de Lukäcs et de Lifschitz et les conceptions de l’art qui, à l’ouest, rejettent la modernité (Emil Staiger).

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Texte intégral

  • 1  Il est impossible d’éviter le débat en arguant qu’il n’y aurait jamais eu d’esthétique marxiste co (...)

1Le réalisme socialiste, cette doctrine esthétique qui s’imposa en URSS dans les années 30 et en Allemagne de l’Est à partir de 1945, se définissait essentiellement par rapport au contenu, aux idées : l’œuvre d’art devait transmettre une vision du monde correspondant au marxisme-léninisme. Ce qui explique pourquoi pouvaient être taxés de formalisme des tableaux réalistes ou des narrations conventionnelles s’ils ne correspondaient pas à ce postulat. Parallèlement, le retour au réalisme était une condition sine qua non, de sorte qu’on en est arrivé à exclure des artistes d’avant-garde, des socialistes engagés, paradoxe qui a fait couler beaucoup d’encre. L’esthétique marxiste, à l’origine de cette doctrine, était elle-même une esthétique du contenu et des idées, et ne pouvait renier son origine hegelienne1.

2Mais pourquoi donc cette lutte contre l’art moderne, dans un système social supposé incarner « le changement » dans tous les domaines ? Certainement pas parce que les philosophes marxistes y étaient opposés. L’art occidental, en tant qu’art bourgeois, véhiculait surtout une idéologie bourgeoise, c’était clair. Mais il ne fait aucun doute que le rejet massif dont l’art moderne a été l’objet, rejet de ses formes comme de ses techniques, et les campagnes contre les « tendances formalistes », jusque dans l’art soviétique, sont à mettre sur le compte du caractère rétrograde et du manque de culture esthétique des élites, c’est-à-dire de la classe politique qui s’est reformée suite aux « purges » staliniennes. Comment les « masses » pourraient-elles comprendre ce que nous ne comprenons pas, devaient-ils se demander à juste titre. Cette question, ils se la posaient car ils étaient manifestement persuadés du pouvoir idéologique de l’art, de son rôle moteur, et comptaient bien s’en servir pour parvenir à leur objectif politique, la victoire du socialisme. A partir de là, quand des philosophes marxistes parvenaient à prouver que ces formes, incompréhensibles pour le peuple, étaient de surcroît des formes décadentes et représentaient l’expression esthétique de la décadence bourgeoise, ils augmentaient leurs chances de voir leur pensée devenir le substrat théorique de la doctrine esthétique officielle.

  • 2  Cf. Grundlagen der marxistisch-leninistischen Ästhetik (Fondements de l’esthétique marxiste-lénini (...)

3Quand nous parlons de Michael Lifschiz et de Georg Lukács, nous sommes loin de vouloir pour autant légitimer, par le biais de leurs conceptions esthétiques, le comportement scandaleux qu’eut par exemple Shdanow, le grand inquisiteur de Staline en matière d’art, vis-à-vis de Schostakowitsch ou d’Achmatowa. D’autant plus que l’esthétique soviétique officielle, une réalité à mon sens depuis la fin des années 30, pêchait par manque de niveau théorique. De la conception qu’avait Lukács de la spécificité de l’esthétique, il ne restait plus grand-chose, et c’est en revanche le concept d’« éducation »2 qui possédait la plus grande occurrence dans les « Bases de l’esthétique marxiste-léniniste » soviétique de 1961. On cherche en vain dans cette esthétique pédagogique une réflexion nuancée sur le mode d’action de l’art. En effet, le caractère direct de cette action était considéré comme une évidence : la représentation d’actions nobles et généreuses devait générer noblesse et grandeur d’âme, celle de comportements immoraux engendrer l’immoralité.

  • 3  Gotthold Ephraim Lessing : Hamburgische Dramaturgie (la dramaturgie de Hambourg), n° 78. Cité d’ap (...)

4Lukács n’avait cessé de le souligner : l’introduction d’éléments didactiques dans l’art en réduit l’impact spécifique. Il voyait éthique et esthétique liées de façon beaucoup trop profonde, ce lien fondamental se révélant dans la catharsis, concept auquel il attribuait le rang de catégorie générale de l’esthétique. Le déclenchement cathartique libérait selon lui la force propre de l’art, son pouvoir de purification morale. En ceci, Lukács est fondamentalement l’héritier de Lessing qui ne voyait dans le concept aristotélicien « rien d’autre que la transformation des passions en vertus »3.

  • 4  Georg Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen (La spécificité de l’esthétique), Berlin et Weimar, 19 (...)

5Dans la littérature et la philosophie allemandes classiques, la dimension éthique de l’art est incontestée, et Lukács peut se référer à la remarque de Goethe selon laquelle on peut juger l’art à l’aune de sa capacité à « exprimer le naturel de façon morale », le terme « naturel » étant pris au sens que Goethe lui donne quand il qualifie les Beaux-arts d’art du « visible », de « manifestation du naturel », bref c’est le monde de l’homme dont il doit être question. Le présupposé de Lukács est le suivant : à cette époque, (époque allant « de la critique de la morale subjectiviste de Kant chez Goethe et Schiller, au temps de la genèse de Wilhelm Meister, jusqu’à l’apogée de cette tendance avec la distinction opérée par Hegel dans sa Philosophie du Droit entre moralité objective et moralité subjective »), cette dernière concerne essentiellement « l’activité sociale de l’homme ». Et de conclure : « Si la relation visuelle de l’homme aux manifestations de la nature dans leur globalité est d’essence morale, alors la représentation qu’en fait l’art produira une émotion profonde qu’il est justifié de qualifier de morale. »4

  • 5 Ibid., p. 779.
  • 6 Ibid., p. 782.
  • 7 Op. cit., vol. 2, p. 830-831.

6Lukács décrit de la façon suivante cette émotion et ses conséquences : « Au saisissement du récepteur devant le caractère nouveau de l’œuvre à laquelle il est confronté, se mêle un sentiment négatif, un regret, voire une sorte de honte de n’avoir jamais perçu dans la réalité, dans sa vie personnelle ce quelque chose qui se présente de façon si naturelle dans sa représentation artistique. (...) Dans un poème, Rilke fait la description d’un torse d’Apollon de l’époque archaïque. Conformément à notre exposé précédent, l’œuvre culmine dans l’appel de la statue à son spectateur : « Tu dois changer ta vie ». »5 Pour Lukács c’est l’expérience artistique qui émeut profondément le récepteur en l’arrachant momentanément à ce qu’a de particulier son existence et en le confrontant à tout ce que l’espèce humaine offre comme possibilités de vie. En même temps, la catharsis doit se contenter de refléter en les concentrant des moments de crise dont on doit pouvoir trouver les originaux dans la vie elle-même6, et puisqu’il s’agit ici toujours d’un problème d’éthique, c’est bien un problème d’éthique qui doit « se trouver au cœur de l’expérience esthétique ». Dans un autre texte, Lukács résume ainsi sa conception de la catharsis qu’il place au rang de catégorie générale de l’esthétique : « La catharsis ébranle la perception habituelle du monde ; l’homme, son destin, ses motivations, sont pensés, ressentis différemment, mais ce choc amène à mieux comprendre le monde, à saisir la réalité d’ici bas avec plus de justesse et de profondeur. C’est pourquoi la catharsis est si proche des catégories éthiques que sont les aptitudes de l’homme au changement et au progrès (...). »7

  • 8  Cf. Wolfgang Schadewaldt, Furcht und Mitleid ? Zu Lessings Deutung des aristotelischen Tragödiensa (...)
  • 9  Cf. Johann Gottfried Herder, Adrastea. 4. Stück (n° 4), Das Drama, in Gesammelte Werke, B. Suphan (...)
  • 10  Cf. Johann Wolfgang von Goethe, Nachlese zu Aristoteles’« Poetik », in Goethe, Berliner Ausgabe (...)

7Dans ce contexte, peu importe vraiment si Lessing, marqué par la philanthropie et l’esprit des Lumières, est aussi fidèle à Aristote dans son interprétation de l’effet de la tragédie (eleos et phobos) que Lukács voudrait bien nous faire croire8. Dans l’histoire de l’esthétique, la catharsis aristotélicienne a connu des interprétations fort diverses, et vu les connaissances de Lukács en ce domaine, il est peu probable qu’il l’ait ignoré. A l’époque des Lumières précisément, il y eut d’autres interprétations, celle de Johann Gottfried Herder9par exemple qui faisait référence aux racines religieuses de la tragédie. Mais on peut dire que dans la conception qu’avaient Goethe et Hegel de la catharsis, le thème de la réconciliation se voyait enrichi d’un aspect humanisant et éthique, ce que l’art se doit d’être par essence, et on peut ajouter que dans la littérature et la philosophie allemandes de l’époque classique, les nouvelles interprétations de l’« horreur » et de l’« effroi » aristotéliciens tendaient déjà à hisser la catharsis au rang de catégorie générale de l’esthétique, tradition dans laquelle s’inscrit Lukács10.

  • 11  Georg Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen, op. cit., vol. 1, p. 785-786.

8Dans son essai d’esthétique marxiste, Lukács pouvait donc se référer à cette tradition, au même titre, après la Seconde Guerre mondiale, que d’éminents universitaires occidentaux comme Emil Staiger ou Friedrich Sengle, chaque camp accusant d’ailleurs l’autre d’usurpation. Certes, on ne trouvera pas chez eux de justification philosophique explicite de leurs jugements de valeur (pour eux, ce n’était pas leur affaire), mais dans leurs écrits, le lien entre éthique et esthétique puisait à la même source. Ce qui distinguait Lukács, et c’est important, c’était l’idée d’un deuxième lien entre ces concepts, d’un lien métathéorique que permettait la vérité autoproclamée de la théorie marxiste. S’il était évident que la perspective d’une société sans classes, sans guerres, sans exploitation ni misère était une loi immanente à l’histoire de l’humanité, en matière d’esthétique, les conséquences étaient d’importance. Seul un art véhiculant un processus d’émancipation allant dans le sens de cette perspective était bon pour l’homme. En revanche, un art qui dissimulerait ou nierait ces perspectives de l’humanité était moralement discutable. Il fallait que ces perspectives restent ouvertes, et que jamais le spectateur ne connaisse la passivité et « le vide des illusions » ; selon les conceptions qu’avait Lukács des rapports entre éthique et esthétique, ces conditions étaient devenues un critère esthétique, celui qui distingue l’art « vrai », le « grand » art. Ces dernières années, « les liens entre la catharsis esthétique et le comportement moral » sont devenus plus complexes, mais « jamais ils n’ont cessé d’exister » : « Y renoncer, cela voudrait dire renoncer au grand art. Bien sûr, la chose est fréquente de nos jours, c’est même l’un des facteurs qui ont ramené l’art vrai au rang de production littéraire à base de complaisance ou de suspense. »11

9Dans la théorie esthétique de Lukács, presque tous les grands de la littérature mondiale, des origines jusqu’aux réalistes du xixe et du xxe siècle, se voient attribué ce pouvoir qui donne à l’art sa légitimité morale et sa force d’émancipation, et ce faisant cette théorie opposait un refus catégorique aux tendances liquidationnistes visant à répudier l’héritage culturel de la société de classes. (A l’époque dont il est question ici, dans le « camp socialiste », les tendances de ce genre avaient depuis longtemps et très nettement laissé le pas au culte de l’héritage.) Mais en matière de modernité, son argumentation ne se distinguait pas de celle des agitateurs politiques, et comme la leur, elle fut discréditée moralement

10Ce sont des décisions politiques, les faits sont prouvés aujourd’hui, qui est à l’origine de ce qui est entré dans l’histoire de la RDA sous le terme de « débat sur le formalisme »... Ici comme dans d’autres pays du camp soviétique, on rejoue la mise en scène moscovite de la guerre froide. L’objectif était de se distancier radicalement des « circuits commerciaux intellectuels » du reste du monde, et pour faire bonne mesure, on taxait de cosmopolitisme le caractère international du langage « formaliste » de la modernité. Or quand il s’était agi de réhabiliter la tradition nationale, le terme de cosmopolitisme avait déjà été introduit pour qualifier une stratégie supposée de la contre-internationale capitaliste. La modernité comme traître à l’héritage culturel.

11Quelques artistes apportèrent la contradiction, et il s’ensuivit un débat dont, sans aucun doute, il avait été décidé ailleurs. Dans les premières années de l’après-guerre, en zone soviétique aussi, la volonté de reconsidérer la modernité était grande, cette modernité que les nationaux-socialistes avaient affublée du qualificatif de « dégénérée ». Malheureusement une orientation fatale fut prise qui en irrita plus d’un : les nouveaux dirigeants prirent eux aussi la modernité pour cible et tentèrent de mettre en cause son antifascisme, ceci malgré l’énorme tribut payé par la résistance communiste. Parallèlement, une politique culturelle fondée sur l’héritage des Lumières, du classicisme de Weimar et du réalisme bourgeois, trouvait un écho largement favorable dans les milieux bourgeois hantés par la crainte du bolchévisme culturel. Après des années de guerre et de fascisme, le consensus parvint à s’établir sur des points tels que les obligations morales et pédagogiques de l’art, et le refus de tout esthétisme coupé des réalités sociales. En Allemagne de l’Est, autour de 1945, Lukács devint le père spirituel de presque toute une génération de jeunes universitaires qui se disaient marxistes.

12Pourquoi cette influence profonde et durable des idées esthétiques du philosophe hongrois sur les universitaires est-allemands ? Certes, l’histoire de la littérature et de la philosophie allemandes sont au cœur de son œuvre, et à partir de 1945, il fut le premier à traiter le sujet d’un point de vue marxiste dans une longue série de travaux qui furent régulièrement publiés en Allemagne de l’Est. Mais à mon sens, le succès de Lukàcs est surtout dû au fait qu’il ouvrait une perspective nouvelle, une alternative marxiste à une pratique universitaire « bourgeoise » dont on voulait se démarquer, tout en plongeant les racines de sa pensée dans des structures familières. Sans que les universitaires aient à quitter l’ambiance feutrée de l’histoire de la littérature et de la philosophie, ils voyaient s’ouvrir à eux une perspective marxiste, une esthétique matérialiste teintée d’idéalisme allemand.

13Ma thèse est la suivante : le rejet de la modernité a son origine dans une certaine tradition de l’esthétisme philosophique, et ce phénomène ne concerne pas seulement la critique littéraire marxiste, même si l’exploitation politique des choses en rend la lecture difficile. En effet, dans un paysage culturel différent, celui de l’art occidental des années 50 et 60, soumis au quasi dictature de la modernité, les critiques « bourgeois », inscrits dans la même tradition qu’à l’Est, exprimèrent les mêmes réserves face à la modernité.

  • 12  Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (Le fond et la forme dans l’œuvre litté (...)
  • 13  Ibid.

14Dans la tradition de l’esthétique philosophique, la forme pour elle-même était impensable, elle ne se concevait que par rapport à un contenu, comme l’extérieur, le signe sensible de quelque chose d’intelligible, d’une idée. L’esthétique philosophique n’entendait rien au « jeu des formes », à la valeur propre de la couleur, aux compositions formelles. Oskar Walzel regrettait cet état de fait quand il notait : « L’esthétique de l’idéalisme allemand a tendance à confondre aspects philosophiques, religieux et artistiques. En littérature comme dans les arts plastiques, aujourd’hui comme hier, l’analyse des œuvres consistent à en privilégier la dimension philosophique ou religieuse. Quand Hegel définissait le beau comme l’apparence sensible de l’idée, l’idée lui importait plus que son apparence sensible. Pour les écrivains et les artistes, de telles considérations sont douloureuses. »12 Avec sa typologie stylistique, Walzel fut l’un des premiers critiques littéraires à s’engager dans une autre voie, il devint l’un des précurseurs et des maîtres à penser des formalistes russes. Ceci dit, il ne s’agissait pas pour lui de se mettre au service d’un « formalisme partial », ni de viser exclusivement une « esthétique des formes », mais tout simplement de rendre compte de la « forme des œuvres littéraires »13.

15Fondamentalement, lui aussi défendait le principe holistique de l’esthétique philosophique.

16Cette dernière était centrée sur la littérature, de par sa nature, car la littérature était l’art qui empruntait ses matériaux au même fond que la philosophie, à la langue. Partant de là, les difficultés de « traduction » semblaient moindres, on pensait que grâce à ce fond commun une interprétation littéraire était plus à même de saisir le « sens » d’un texte littéraire que ne l’était pour la musique une interprétation verbale et conceptuelle. Voila pourquoi ce sont les lettres qui furent aussi longtemps l’objet de prédilection de l’esthétique philosophique, tandis qu’une esthétique des matériaux et de la forme voyait le jour du côté des beaux arts, domaine qui avait entre autres inspiré Walzel.

17Marxiste, Lukács remplaçait le mot « idée » par « réalité objective » ou « réalité vraie », concepts qui chez lui se mouvaient dans le même rapport fond/forme que chez Hegel, en tant qu’« essence » de la manifestation. Il s’agit de quelque chose d’intelligible, ayant un contenu propre, dont la connaissance est possible de deux façons, par le biais de la science ou de l’art, ce dernier manifestant directement l’essence en reflétant la réalité. Ce processus, le travail de l’artiste, Lukács l’appelle « mise en forme », son résultat, c’est l’« immédiateté mise en forme ». Apparemment, la littérature semble incapable de dépasser les manifestations superficielles ; en effet son objet est la « vie », telle qu’elle est vécue individuellement, dans son opacité et sa contingence. Mais elle y ajoute aussi de la densité ; en la concentrant, elle mène à l’essentiel, à l’exemplarité. Ainsi, pour l’esthétique marxiste comme pour Hegel, la forme n’était pas laissée au libre choix, elle était donnée par le contenu, elle en était la manifestation visible.

  • 14  Werner Krauss, Das wissenschaftliche Werk, vol. 1, Berlin-Weimar, 1984, p. 50.

18De ce point de vue, il n’était bien sûr pas question de séparer la forme du contenu, de la considérer pour elle-même. Mais entre cette conception de la forme et la façon dont elle s’est intégrée dans la théorie du réalisme, il y a à mon sens un hiatus. Pour Walzel, qui était parti de cette même conception de la forme, la « distorsion » des proportions naturelles par exemple, utilisée par l’expressionisme afin d’augmenter le pouvoir d’expression du « contenu », ne posait pas problème. Et pour des marxistes comme Ernst Bloch, adepte à ses débuts de la même philosophie, ou Werner Krauss, issu lui aussi du monde de la germanistique, le « classicisme » (le terme critique est de Krauss14) de Lukács ne saurait être une conséquence obligatoire des idées qu’ils avaient partagées à l’origine.

19Si cette conception de Lukács s’est retrouvée dans la théorie du réalisme, il faut à mon sens en trouver la cause dans l’orientation gnoséologique de l’esthétique philosophique, et dans le fait qu’elle se soit essentiellement appliquée à la littérature. Le roman du xixe siècle, par ses analyses de la société et des caractères, était qualifié de « réaliste » dans la mesure où on lui attribuait un pouvoir de connaissance. La dimension de son champ d’investigation de la « réalité » et son mode narratif se référait manifestement aux arts plastiques de l’époque, « la représentation de la vie dans les formes de la vie ». Il semble qu’on considérait le mode narratif du roman réaliste comme une « méthode » comparable à celle du réalisme pictural. Le marxisme partageait avec l’hégélianisme la certitude qu’il était possible d’appréhender la réalité « vraie », et à l’époque où l’art commençait à emprunter d’autres chemins, cette possibilité était liée au principe de « ressemblance », de fidélité à la nature. Le caractère gnoséologique de la philosophie esthétique a pu favoriser cette tendance, sans pour autant être déterminant pour la théorie du réalisme.

20Quoi qu’il est soit, Lukács a doté cette théorie d’une base philosophique et historique de grande envergure : il décrit l’histoire de l’art comme une succession de « luttes » pour le « libérer » des liens de la magie et de la religion. Dans le caractère stylisé de l’art primitif, il ne voit que l’expression formelle d’un monde « fétichisé », stade que l’art dépasse une première fois dans la Grèce antique, puis définitivement dans son évolution de la Renaissance jusqu’au réalisme. Lukács met en parallèle les « distorsions » de l’art moderne et les stylisations de l’art primitif, et y voit un retour en arrière : en revenant au fétichisme, l’art occulte le pouvoir de connaissance qu’il avait gagné en évoluant vers le réalisme. Ce mode d’explication découlait directement de l’analyse marxiste des faits sociaux : la bourgeoisie comme classe porteuse de l’art, la société bourgeoise en proie à la décadence, l’art moderne comme témoin de cette décadence. En même temps, les « distorsions » de la forme, sa décomposition, sont indissociables du contenu : on fait grief à la modernité de transmettre une vision de l’homme livré au monde et incapable de l’expliquer et de le comprendre, on lui reproche de détruire la conception humaniste de l’homme en valorisant les pulsions à l’extrême, de renoncer à toute valeur en se laissant gagner par l’agnostisme et le nihilisme. Bref, les « Beaux » Arts ne le sont plus, et ce phénomène d’époque est considéré comme un signe de décadence, de décadence morale également.

21Assurément, les auteurs modernes partaient d’une tout autre expérience d’eux-mêmes et du monde que les narrateurs « objectifs » du xixe siècle qui se plaçaient au-dessus des choses. En Allemagne, seuls les expressionnistes « de gauche » témoignèrent de l’« optimisme historique et universel » de l’idéologie marxiste, mais chez eux déjà, ce sentiment était accompagné d’une hypertrophie de la conscience subjective de l’artiste ainsi que d’attentes chiliastiques, ce qui était contraire à l’idéologie. En d’autres termes, en Allemagne, jusque dans les années 1925-1930, il n’existait pas d’art moderne qui satisfasse aux postulats de l’idéologie marxiste incarnée dans le réalisme socialiste. Dans cette mesure effectivement, le refus de la modernité pouvait être justifié pour des raisons ayant trait au « contenu ».

  • 15  Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften (Œuvres complètes), vol. 11. Francfort-sur-le-Main, 1974, (...)

22On reproche donc globalement à l’art d’avoir une « fausse » conception du monde, car comme on le sait, le philosophe marxiste fonde son optimisme historique et universel sur la croyance en une légitimité historique qui lui dit ce qui est « juste ». Bien sûr, il ne voudrait pas que tout ce qu’il y a de terrible, de laid et de mauvais dans le monde soit exclu de l’art, mais il souhaite que ce dernier en transmette une « juste » image, une image qui éclaire l’homme et l’aide à se réaliser ; c’est pour lui un postulat d’ordre éthique. A priori, on exclut que « le jeu avec les éléments de la réalité, libre de toute fonction de miroir, libre de prendre position et de trouver son bonheur dans la liberté de son art », puisse être plus riche de « révélations » que si l’artiste, celui qui soulève le voile, « prend parti »15. Si on part de l’idée que toute déformation de la réalité revient à la méconnaître et à vouloir la masquer, il est inconcevable que des formes altérées, décomposées ou détruites puissent jeter des « Lumières » sur l’état du monde.

  • 16  2. Cf. Rainer Rosenberg, Zur Geschichte der Literaturwissenschaft in der DDR (La critique littérai (...)

23Aujourd’hui, nous savons que dans les années 30 déjà, à l’époque où en URSS une variante de la théorie du réalisme de Lukács et Lifschiz fut élevée au rang de politique culturelle et érigée en doctrine officielle, d’autres marxistes ont tenté de transformer cette théorie en une théorie universelle du rôle émancipateur de l’art qui ne se préoccupait pas d’implications formelles. Le réalisme était le critère de cet art qui devait transmettre une image du monde capable de susciter une action « réaliste », c’est-à-dire correspondant aux nécessités sociales et efficace dans la pratique, et cela quels que soient les moyens formels mis en œuvre. En RDA, dans les années 1965-1970, la recherche en littérature et en esthétique a repris les travaux de Bertolt Brecht et de Hanns Eisler et s’est acharnée à « élargir » le réalisme, à mettre sur pied une conception plus « large » de celui-ci (ce que je tente de démontrer dans un autre texte16), jusqu’à ce que le paradigme perde toute épaisseur.

24Cependant, dans les années dont il est question ici, les arguments de Brecht pour un autre réalisme n’étaient pas encore du domaine public. Et à une époque où le national-socialisme avait totalement discrédité les idéaux de peuple et de patrie, le besoin de nouvelles valeurs était grand. On réclamait une nouvelle positivité. Avec ses prétentions scientifiques, l’utopie socialiste dans sa version marxiste offrait de telles perspectives. A cette époque, bon nombre de jeunes Allemands de l’Est qui accédaient à la conscience politique trouvaient lumineuse l’idée que sans une nouvelle dictature, la « dictature du prolétariat », on ne saurait créer un monde meilleur, vu que la démocratie bourgeoise s’était révélée incapable d’empêcher le fascisme et la guerre (ou bien, selon la conception du Komintern, les avait favorisés). Il faut dire aussi que leurs maîtres, s’ils ne parlaient pas tous le même langage que les dirigeants du SED, n’étaient pas des défenseurs acharnés de cette même démocratie bourgeoise. La stratégie du SED, qui s’appuyait sur les valeurs culturelles de la bourgeoisie tout en reprenant à son compte l’héritage humaniste, avait un double objectif : d’une part, il s’agissait d’ôter à l’idéologie officielle son côté étranger en insistant sur son enracinement dans l’esprit européen des Lumières et dans la philosophie allemande classique, et de présenter le marxisme comme un aboutissement de la philosophie bourgeoise « avancée » ; de l’autre, il fallait tout au moins persuader ceux qui refusaient d’abandonner leur point de vue bourgeois qu’ils vivaient dans une société qui « prenait bien soin » de l’héritage humaniste, fondement de leurs convictions. A mon sens, cette stratégie d’alliance, en fait surtout une stratégie de politique culturelle dont des intellectuels marxistes comme Lukács avaient posé les jalons dès la fin des années 20, réussit à mettre en place un consensus relativement large en matière de valeurs éthiques et esthétiques : la vérité, la beauté et le bien étaient dans l’art, la tradition allait d’Eschyle à Scholokow, et le soutien moral était assuré. Bien sûr, la politique culturelle fut implacable vis-à-vis de toute tentative de renouer avec les tendances des années 20, au grand étonnement de certains, mais globalement, sous le signe de Lessing, Herder, Goethe et Schiller, sans oublier Gottfried Keller et Thomas Mann, il régnait une atmosphère de reconstruction que dérangeait le côté négatif de l’art moderne.

25L’espace manque ici pour faire un tableau convaincant du paysage intellectuel de cette époque, tableau qui permettrait d’expliquer pourquoi une théorie esthétique a pu s’imposer ou non. Bien sûr, la situation était très différente selon les pays, elle dépendait dans une large mesure du système politique. Ces réserves posées, l’Ouest semblait présenter un certain nombre de traits communs.

  • 17  Emil Staiger, Die Kunst in der Fremde der Gegenwart (L’art exilé dans le monde contemporain), in d (...)
  • 18  Michael Lifschiz, Krise des Häßlichen. Vom Kubismus zur Pop Art (La crise du laid. Du cubisme au p (...)

26En RFA, il est certain que le désir de se conformer sans tarder au modèle américain et ouest-européen a largement contribué à valoriser la réception de l’art et de la philosophie contemporains, marquant ainsi la différence avec l’Est. Je ne saurais me prononcer sur l’importance relative des courants traditionnalistes et conservateurs dans cette partie de l’Allemagne. Il est un lieu où ils furent dominants jusqu’à la fin des années 60, ce sont les facultés de lettres. Dès 1945, elles avaient effectué un virage complet vers le tout-humaniste, et l’interprétaient à partir du même corpus que leurs homologues est-allemands, corpus que ces dernières tentaient de rattacher à leur utopie socialiste. Au centre, les grands classiques et l’interprétation de leurs œuvres comme rempart des valeurs intellectuelles et des traditions culturelles de l’Occident. A l’Est comme à l’Ouest, on souligne la dimension positive et constructive de l’art, facteur de pérennité. Cela dit, dans les séminaires de littérature en RFA, il était peu question d’œuvres contemporaines, certainement à cause du refus dont elles faisaient l’objet de la part du corps professoral. « Une collection de dangereuses exaltations, de perversions, un musée de criminalistique, une légion d’auteurs qui font profession de remuer une boue d’horreurs et d’infamies », ce jugement d’Emil Staiger sur la littérature moderne peut sembler extrême si l’on considère qu’il a été porté au milieu des années 6017. Mais dans les années 50, cette opinion semble avoir été partagée par bon nombre d’universitaires de haut rang. D’ailleurs, Staiger s’exprime presque comme Lifschiz qui, se demandant pourquoi il n’était pas un « moderniste », pourquoi « la moindre touche d’idées modernistes dans l’art et la philosophie » le faisait réagir négativement, répondait en ces termes : « Parce que dans mon esprit, le modernisme est lié aux pires perversions de notre époque. »18

27Ainsi que nous l’avons vu, Staiger se distinguait des marxistes car, chez lui, nulle trace de philosophie de l’histoire ne limitait les rapports entre éthique et esthétique, et de plus, ce n’était pas sur la forme que s’articulait son refus de la modernité, mais sur l’éthique : il rejetait un art véhiculant une conception du monde désespérée qu’il ne pouvait accepter et dont l’influence était pernicieuse à ses yeux. Il reprochait également à l’art moderne de donner un caractère absolu aux aspects négatifs et menaçants du monde, et d’en donner ainsi une image déformée, peu susceptible de favoriser le courage de vivre et les forces de reconstruction. Il voyait là sans aucun doute les limites de l’autonomie de l’art que par ailleurs il défendait contre toute instrumentalisation politique.

28Le credo esthétique de plus d’un auteur contemporain, dénier toute responsabilité morale à l’art, n’était pas non plus sans poser problème ; cependant, il faut voir dans cette attitude une forme de protestation contre la tendance qu’a l’esthétique, quand elle se met au service du pouvoir politique, à utiliser les valeurs morales comme argument de dernière instance pour réglementer non seulement ce que les artistes devraient peindre, mais aussi leur façon de procéder. La manière dont Lukács conjugue rigueur éthique et nécessité esthétique en la matière est d’une intelligence rare et d’une rigidité exemplaire dans la tradition de l’esthétique philosophique. Si, à l’Ouest, des conservateurs modérés comme Staiger se sont mis sur la défensive sans attendre 1968, ce n’était pas faute d’arguments théoriques. Quant à l’intérêt de la nouvelle gauche pour Lukács, il concernait plus sa philosophie politique que son esthétique. Dans les années 70, contrairement à ce qui se passait en RDA, la modernité s’imposa en RFA dans les facultés de lettres, au début par le biais de l’étude des courants d’avant-garde de gauche dans les années 20 et 30. Il ne s’agissait aucunement d’occulter des points d’éthique. Adorno déjà était monté au créneau : au xxe siècle, disait-il, si l’art ne sait pas parler un langage susceptible de résister à son instrumentalisation par le pouvoir politique et à sa commercialisation par l’industrie culturelle, il ne saurait remplir sa fonction émancipatrice (fonction souhaitée par Adorno lui-même). C’est de l’art moderne dont il est question ici, aucun doute n’est parmis. A partir de là, poursuivre les traditions prémodernes du xixe siècle, celles du roman réaliste cher à Lukács par exemple, n’était plus défendable d’un point de vue moral.

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Notes

1  Il est impossible d’éviter le débat en arguant qu’il n’y aurait jamais eu d’esthétique marxiste correspondant aux affirmations ci-dessus et qu’il n’est question ici que des pays d’obédience soviétique dans lesquels la politique (culturelle) était tenue d’une main de fer. Il est vrai que les études systématiques furent publiées ultérieurement et qu’elles mériteraient une étude plus approfondie (Georg Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen, La spécificité de l’esthétique, vol. 1, Neuwied et Berlin, 1963 ; Mossej Kagan, Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, Cours sur l’esthétique marxiste-léniniste, Moscou, 1963-1965, trad. allemande, Berlin-Est, 1969). Mais dans les années 30 et 40, Lifschiz et Lukács énonçaient déjà des principes et des thèses fondamentales qui, sous une forme simplifiée parfois, allaient être repris ensuite par la politique culturelle, parce qu’ils étaient en accord avec les postulats de cette dernière.

2  Cf. Grundlagen der marxistisch-leninistischen Ästhetik (Fondements de l’esthétique marxiste-léniniste), Berlin-Est, 1962. Également : Rainer Rosenberg, Der ritualisierte Diskurs. Das Modell der offiziellen sowjetischen Literaturtheorie der 50e Jahre (Le discours ritualisé. La théorie littéraire officielle de l’URSS dans les années 50, un modèle), in Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge (Revue de germanistique, nouvelle série), 1, 1993, p. 99 à 109.

3  Gotthold Ephraim Lessing : Hamburgische Dramaturgie (la dramaturgie de Hambourg), n° 78. Cité d’après : Lessing, Gesammelte Werke (Œuvres complètes), P. Rilla éd., Berlin, 1954, vol. 6, p. 339.

4  Georg Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen (La spécificité de l’esthétique), Berlin et Weimar, 1981, vol. 1, p. 778-779.

5 Ibid., p. 779.

6 Ibid., p. 782.

7 Op. cit., vol. 2, p. 830-831.

8  Cf. Wolfgang Schadewaldt, Furcht und Mitleid ? Zu Lessings Deutung des aristotelischen Tragödiensatzes (Crainte et pitié ? A propos de l’interprétation que fait Lessing de la tragédie aristotélicienne), in du même auteur : Hellas und Hesperien, Zürich et Stuttgart, 1960, p. 346.

9  Cf. Johann Gottfried Herder, Adrastea. 4. Stück (n° 4), Das Drama, in Gesammelte Werke, B. Suphan éd.

10  Cf. Johann Wolfgang von Goethe, Nachlese zu Aristoteles’« Poetik », in Goethe, Berliner Ausgabe (Édition de Berlin), vol. 18. S. Seidel éd., Berlin et Weimar, 1972, p. 121-125. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, Berlin, 1955, p. 1069 sq.

11  Georg Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen, op. cit., vol. 1, p. 785-786.

12  Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (Le fond et la forme dans l’œuvre littéraire), Berlin-Neubabelsberg, 1924, p. 146-147.

13  Ibid.

14  Werner Krauss, Das wissenschaftliche Werk, vol. 1, Berlin-Weimar, 1984, p. 50.

15  Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften (Œuvres complètes), vol. 11. Francfort-sur-le-Main, 1974, p. 289.

16  2. Cf. Rainer Rosenberg, Zur Geschichte der Literaturwissenschaft in der DDR (La critique littéraire en RDA, étude historique), in Jörg Drews/Christian Lehmann (éd.), Dialog ohne Grenzen (Dialogue sans frontières), Bielefeld, 1991, p. 11-35.

17  Emil Staiger, Die Kunst in der Fremde der Gegenwart (L’art exilé dans le monde contemporain), in du même auteur, Geist und Zeitgeist. Drei Betrachtungen zur kulturellen Lage der Gegenwart (L’esprit et l’esprit de l’époque. Trois considérations sur la culture dans le monde contemporain), 2e éd. augm., Zurich, 1964, p. 42 ; du même auteur : Literatur und Öffentlichkeit. Rede (La littérature et son public, discours tenu le 17 décembre 1966 à Zurich), cité d’après Sprache im technischen Zeitalter (La langue au siècle de la technique), 1967, p. 94.

18  Michael Lifschiz, Krise des Häßlichen. Vom Kubismus zur Pop Art (La crise du laid. Du cubisme au pop art), 2eéd., Dresde, 1972, p. 144.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rainer Rosenberg, « Rejet de l’art moderne au nom de la morale : le débat littéraire en Allemagne dans les années 50 et 60 », Revue germanique internationale, 8 | 1997, 213-224.

Référence électronique

Rainer Rosenberg, « Rejet de l’art moderne au nom de la morale : le débat littéraire en Allemagne dans les années 50 et 60 », Revue germanique internationale [En ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 09 septembre 2011, consulté le 23 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/655 ; DOI : 10.4000/rgi.655

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Auteur

Rainer Rosenberg

Chercheur au Zentrum für Literaturforschung, Berlin

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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