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Heine historien de la culture

Michel Espagne
p. 27-45

Résumés

Heine a écrit des ouvrages qui s’apparentent à l’histoire de la littérature, de la philosophie, de la musique, de la peinture, du théâtre, de la vie sociale de Paris. La complémentarité de ces approches invite à réexaminer son œuvre sous l’angle d’une histoire culturelle imbriquant les diverses strates de l’expérience sociale. L’article, tentant de situer Heine par rapport à un concept de Kulturgeschichte qui sans le nom se met progressivement en place à son époque, étudie sa contribution à une histoire de la sculpture, de la peinture, ses relations avec certains des grands théoriciens de l’art du xixe siècle. Il éclaire l’importance pour Heine de la philologie dans l’approche des faits de culture. Si Heine ignorait ce que pouvait être une histoire culturelle, son insertion dans un contexte scientifique où cette notion s’élabore, à partir notamment de l’histoire de l’art, montre qu’il ne lui était nullement étranger.

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Texte intégral

  • 1  Voir par exemple Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli (éd.), Pour une histoire culturelle, (...)
  • 2  Karl Lamprecht, Was ist Kulturgeschichte ? Beitrag zu einer empirischen Historik, in Deutsche Zeit (...)
  • 3  Voir Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, Frankfurt-am-Main, Ullstein, 1981.
  • 4  Anton Springer, Aus meinem Leben, 1892.

1Heinrich Heine a écrit des ouvrages qui s’apparentent à l’histoire de la littérature, de la philosophie, de la musique, de la peinture, du théâtre, de la vie sociale ou politique de Paris, de la Révolution de 1830. Certes l’intention de décrire un enchaînement n’est jamais de nature purement historiographique, elle accompagne toujours une intention esthétique, un souci d’évocation lyrique ou simplement métaphorique d’une réalité qui échappe à la froide rigueur des purs argumentaires. S’il y a histoire, elle repose sur des aperçus fragmentaires, voisine souvent avec l’invocation poétique. Pourtant la perspective historique est bien présente, et même à plusieurs niveaux, puisque tantôt elle touche la culture, tantôt la vie sociale du peuple de Paris, de la péninsule italienne ou de l’Allemagne metternichienne. Cette pluralité de strates permet de s’interroger sur la relation qu’entretient l’œuvre de Heine avec une tendance à la fois ancienne et toute récente1 de l’historiographie – celle que désignent les termes d’ « histoire culturelle » ou de Kulturgeschichte. Il n’est pas question d’établir des rapprochements audacieux entre Heine et l’historien du tournant du siècle Karl Lamprecht2 ou d’enrôler Heine sous la bannière d’un quelconque cultural turn de la recherche historique, mais d’observer à quel point pour lui les formes d’expression humaines sont solidaires les unes les autres, et que les activités esthétiques sont dotées du pouvoir d’expliciter des cohérences profondes. Heine a écrit au moment où se faisait sentir le besoin d’une histoire de l’art3 et s’affirmait progressivement un concept globalisant de la culture qui ne donnait pas encore son nom. Il a rencontré le protohistorien de l’art Karl Friedrich von Rumohr qui proposa une nouvelle manière d’aborder l’art italien et aurait pu rencontrer à Paris Anton Springer4 qui fut, dans le cadre de l’université de Bonn, un des tout premiers professeurs d’histoire de l’art. Si l’une des premières visites à son arrivée à Paris fut consacrée à la collection Manesse de la Bibliothèque royale, manuscrit de poèmes courtois du Moyen Age, lors de sa dernière sortie en mai 1848, alors que la ville était agitée par la Révolution, Heine revint voir au Louvre la Vénus de Milo. La collection Manesse et la Vénus de Milo sont du moins deux jalons essentiels dans sa reconstruction autobiographique d’une traversée du siècle.

Heine et la Kulturgeschichte

2La notion de culture n’apparaît dans les sciences humaines en Allemagne, du moins comme un concept opératoire, qu’au cours de la seconde moitié du xixe siècle. C’est ainsi que Jakob Burckhardt publie en 1860 son grand livre sur la Culture de la Renaissance en Italie qui, dès la formulation des titres de chapitres, révèle un souci de mettre en relation les formes institutionnelles de l’État et l’esthétique. Le premier chapitre n’est-il pas désigné par la formule programmatique « L’État comme œuvre d’art » ? Le terme de « culture » prend une importance plus centrale encore dans l’œuvre de Wilhelm Wundt pour lequel la psychologie individuelle ne s’explique que par une psychologie collective qui intègre dans un système complexe les formes linguistiques, économiques, techniques, esthétiques. La langue incarne tout particulièrement, à côté de l’art, cette psychologie collective, elle-même en perpétuelle évolution. Wundt ouvre la voie à Karl Lamprecht qui perçoit la culture à la base d’une historiographie faisant intervenir dans son champ d’investigation des éléments tels que l’art, la littérature, la langue mais aussi les déterminations du climat et du sol. Pris dans son étymologie latine cultus, le terme de « culture » désigne deux activités au départ indissociables : la culture du sol et le culte voué aux dieux. C’est un peu la réconciliation de ces deux niveaux, celui de l’histoire intellectuelle, scientifique, esthétique et de l’histoire politique, sociale, matérielle que tente l’histoire culturelle. Pour cela, il convient d’établir des relations systématiques entre les éléments discrets d’un ensemble virtuel, de mettre en évidence des structures latentes qui auraient pu échapper à l’observateur naïf de la vie littéraire ou politique ou musicale, et de faire comprendre en un second temps pourquoi ces structures ne se pérennisent pas mais se dissolvent et se recomposent. L’histoire culturelle n’est pas une histoire des équilibres, des formes pleines, mais elle excelle plutôt dans le repérage des moments de crise, dans le dévoilement de déséquilibres fonciers. Si, actuellement, elle renvoie plutôt à l’ethnologie, désigne une organisation sociale globale, elle a au xixe siècle une dimension hégélienne. Ou plutôt elle relève de cet effort pour donner à Phégélianisme un contenu empirique qui présida notamment à la fondation, à Berlin, de l’Association pour la culture et la science des juifs dont Heine lui-même fut membre. Plusieurs disciplines comme l’histoire du droit ou l’histoire de l’art sont immédiatement dépendantes de ce souci de prendre en considération des contenus empiriques en leur conservant une cohérence globale. Au demeurant, un développement comparable s’observera dans la France de la seconde moitié du siècle où Hippolyte Taine, tant par ses contributions à l’histoire de l’art qu’à l’histoire littéraire, relève lui aussi d’une postérité hégélienne. S’il est en revanche un concept par rapport auquel il convient de bien distinguer le concept de culture, c’est celui de Bildung, relevant proprement de la vie intellectuelle et de son incidence sur la constitution d’une personnalité.

  • 5  Sur les analyses de tableaux dans De la France, on consultera notamment Irmgard Zepf, Denkbilder. (...)

3Il n’y a un paradoxe à envisager l’œuvre de Heine dans un tel cadre que si on la coupe aussi bien des relations avec le milieu philosophique berlinois que de la postérité immédiate de l’hégélianisme. Or on peut d’abord observer que les diverses présentations historiques auxquelles se livre Heine dans le cours de son œuvre ne se suffisent pas à elles-mêmes mais renvoient en permanence à d’autres phénomènes. Ainsi, les considérations sur les peintres5 ou le théâtre dans De la France ne consistent jamais dans une étude intrinsèque et immanente mais toujours dans des renvois aux données de la vie sociale. Les œuvres ne sont pas le reflet de cette vie sociale au sens d’une mimésis, mais elle seule détermine leur pertinence. Les discours tenus à la Chambre et évoqués dans Lutèce ne sont pas davantage à prendre au premier degré que les salons ou les saisons musicales. Les histoires ne sauraient coexister comme des sphères autonomes mais se rapportent les unes aux autres et tirent leur signification de cette spécularité. Phénomènes de surface, elles renvoient à un centre vide auquel on n’accède pas mais qui serait le lieu de cohérence d’un système de la culture. Heine ne va pas jusqu’à analyser la culture en termes de système ou de structure globale, mais les renvois permanents des formes à leur pertinence du point de vue d’un ensemble comme « les intérêts de l’humanité » aboutissent en filigrane à cette notion.

4Les deux histoires écrites par Heine, celle de la littérature et celle de la philosophie allemandes, c’est-à-dire l’École romantique et l’Histoire de la religion et philosophie en Allemagne, relèvent toutes les deux de cette tentative de rattacher les devenirs singuliers à un ensemble dessiné en pointillé et qui serait la culture allemande. De ce point de vue les deux textes s’inscrivent dans le cadre d’une réalisation de l’hégélianisme conçu comme un programme. Il n’est guère de portrait d’écrivain qui s’écarte de ce modèle mais on peut prendre ici pour exemple la caractérisation faite par Heine du poète Voss, un texte qui invoque successivement le modèle de Luther, la mythologie nordique et le terroir de Basse-Saxe :

  • 6  Heinrich Heine, L’école romantique, traduction, notes et postface par Pierre Pénisson, Paris, Cerf (...)

Voss est en effet un paysan bas-saxon comme l’était Luther. Le chevaleresque, la courtoisie, le gracieux lui faisaient tout à fait défaut. Il était vraiment de cette race populaire, vigoureuse et mâle, à laquelle on avait prêché le christianisme par le feu et le glaive, qui ne se soumit à cette religion qu’après trois combats perdus et qui garde encore dans ses us et coutumes beaucoup de la rigidité païenne nordique et qui se montre dans ses luttes matérielles et spirituelles aussi farouche et opiniâtre que ses anciens dieux. En vérité, quand je considère Johann Heinrich Voss dans sa polémique et dans toute sa façon d’être, c’est comme si je voyais en personne le vieil Odin borgne quittant Aasenburg pour devenir instituteur à Otterndorf dans le pays de Hadeln, pour faire apprendre les déclinaisons latines et le catéchisme chrétien aux bûcherons blonds et qui traduit dans ses heures perdues des poètes grecs en allemand et qui emprunte à Thor son marteau pour scander ainsi les vers et qui enfin chargé de trop de labeur, frappe, avec son marteau sur la tête du pauvre Fritz Stolberg6.

5L’histoire religieuse de l’Allemagne serait ainsi la clef d’une compréhension des poèmes de Voss mais cette histoire religieuse tiendrait sa signification de l’empreinte d’un terroir. Dans l’Histoire de la religion et de la philosophie en Allemagne, cette explication du devenir des écoles philosophiques par le recours à un autre niveau de réalité prend la dimension d’une hypothèse théorique. Pour comprendre Kant, il faut tourner ses regards vers Robespierre et la Révolution française, les deux figures étant sinon interchangeables du moins complémentaires, de même que l’idée a pour complément naturel l’action. La philosophie de l’action va, il est vrai, au-delà de la simple explication pour se transformer en programme social et politique. Mais cette conséquence de l’histoire de la religion et de la philosophie n’est pas le seul cas de mise en évidence de la pertinence extérieure. L’ensemble des doctrines philosophiques sont envisagées du point de vue d’une efficience même lorsqu’il n’y a pas d’appel volontariste à l’action. Ainsi à propos de Descartes présenté comme le successeur des scolastiques :

  • 7   Henri Heine, Histoire de la religion et de la philosophie en Allemagne, présentation, traduction (...)

Les scolastiques constituaient en secret une opposition philosophique à l’Église. Mais en public ils affectaient hypocritement la plus grande servilité, et combattirent même pour l’Église en plus d’une circonstance, paradant à sa suite dans les manifestations solennelles, un peu comme les députés de l’opposition en France lors des célébrations de la Restauration. La comédie des scolastiques a duré plus de six siècles, tout en devenant de plus en plus triviale. En détruisant la scolastique, Descartes a également détruit l’opposition surannée du Moyen Age. A force de balayer, les brosses des vieux balais s’étaient usées, il y collait trop de saletés, et les temps nouveaux réclamaient des balais neufs7.

6L’histoire littéraire ou l’histoire de la philosophie telles que les conçoit Heine sont des contributions à une histoire culturelle.

7Dans cette approche méthodologique il faut préciser toutefois que l’étranger joue un rôle fondamental. Qu’il s’agisse de présenter la peinture française aux Allemands ou la philosophie allemande aux Français, Heine se donne expressément comme programme de rendre son propos compréhensible à un public curieux mais a priori peu familier des sujets traités. A y regarder de près, l’histoire culturelle suppose un regard extérieur, puisque pour le regard intérieur le milieu donne une trompeuse impression de transparence et n’impose nullement de mettre en relation des idées ou des formes littéraires avec des terroirs ou des figures de la vie sociale. Si une ébauche d’histoire culturelle peut être mise en place, c’est seulement grâce au détour par l’étranger. Même si l’Histoire de la religion et de la philosophie en Allemagne et l’École romantique ont été présentées aussi à un public allemand, le mode de présentation implique le détour par ce lecteur français qui a besoin qu’on lui décrypte la vie intellectuelle allemande en l’expliquant par la vie sociale. Il existe d’une certaine manière une référence française à l’intérieur même de l’argumentation historique développée par Heine. Et cela non pas seulement parce que des éléments de doctrine saint-simonienne ou de traduction en termes saint-simoniens de l’hégélianisme traversent le texte mais parce qu’un regard français est intégré au texte et en fait immédiatement partie.

8L’histoire culturelle, disions-nous, entretient une relation privilégiée avec l’histoire de l’art, comme si l’art représentait une concrétisation empirique du système universel laissé par l’hégélianisme. Or si la présence de l’histoire de l’art est moins explicite chez Heine que celle de l’histoire littéraire ou de l’histoire philosophique, elle reste pourtant très sensible.

La sculpture

9Heine qui s’est installé à Berlin l’année précédente rédige au cours des six premiers mois de l’année 1822 trois correspondances de la capitale prussienne dans lesquelles il expérimente le style du tableau de voyage, de la description globale d’un paysage culturel. Une des caractéristiques les plus frappantes de ce texte où sont juxtaposées dans des phrases courtes des indications factuelles tient à la mise en relation immédiate des domaines en apparence les plus éloignés de la vie sociale, comme si les considérations sur les revues à la mode, les pièces jouées dans les théâtres, les discussions politiques n’étaient que les manifestations d’une même unité dont ils aident à percer la nature. Au cours des années durant lesquelles Heine séjourne à Berlin, l’aspect de la ville se modifie grâce notamment aux travaux de Schinkel qui, par sa pompe néoclassique, donne à la ville l’aspect d’une véritable capitale. Et Schinkel est aussi présent à l’opéra dont il dessine les décors. Lorsqu’il va voir en février 1822 l’opéra Aucassin et Nicolette du compositeur Schneider dont le livret a été écrit par son ami Koreff, Heine évoque bien l’impression que lui procurent les décors mais oublie de rappeler qu’ils sont de Schinkel. Il le précise plus tard à propos des décors de l’opéra Milton de Spontini, glissant de l’évocation des décors à celle de la sculpture néoclassique de Christian Friedrich Tieck et à son insertion dans le plus large décor berlinois :

  • 8  Heinrich Heine, Briefe aus Berlin, Sämtliche Werke, Düsseldorfer Ausgabe, Hamburg, Hoffmann & Camp (...)

Schinkel dessine les décors du Milton de Spontini. C’est un opéra déjà ancien en un acte qui sera bientôt donné pour la première fois ici. Le sculpteur Tieck travaille au modèle d’une statue de la foi qui sera érigée dans l’une des deux niches à l’entrée de la cathédrale8.

10Tout en donnant l’impression de simplement relater des faits parfaitement objectifs, Heine met en évidence dans le contexte de la ville de Berlin des phénomènes relevant d’une histoire de l’art. Même s’il évoque à l’occasion Tieck, le frère de l’écrivain romantique, deux sculpteurs sont visiblement plus caractéristiques que les autres, aux yeux de Heine, de la sculpture berlinoise des années 1820 : Rauch et Schadow.

  • 9  DHA 6, p. 33.

11Le nom de Christian Daniel Rauch est mentionné dès la première correspondance de Berlin où Heine précise qu’il travaille aux statues des généraux Bülow et Scharnhorst qui seront placées durant l’été à côté de la neue Wache de Schinkel. Heine suit l’évolution du travail dans la seconde lettre et observe la localisation future des deux statues, soulignant ainsi, sans insister particulièrement, leur insertion dans le paysage urbain et sa symbolique politique9. Une troisième mention des mêmes statues de Rauch intervient dans la troisième lettre, lors de leur inauguration. Heine évoque une autre statue destinée à Breslau mais surtout il se risque à une appréciation esthétique et avoue qu’il a suivi l’élaboration des œuvres :

  • 10  DHA 6, p. 46 [trad. M. E.].

Les statues de Bülow et Scharnhorst vont être placées ces jours-ci des deux côtés de la neue Wache. On peut maintenant les voir dans l’atelier de Rauch. Je les ai déjà examinées là-bas et je les ai trouvées belles. La statue de Blücher par Rauch, qui doit être placée sur une colonne à Breslau, y est déjà partie10.

12L’importance de la statuaire néoclassique berlinoise pour la compréhension d’une société s’exprime également à travers les renvois à l’œuvre de Schadow. L’adéquation de la culture prussienne et de Schadow est encore soulignée par la complémentarité de l’œuvre sculptée de Johann Gottfried et de la peinture de son fils cadet Wilhelm, tandis que la mort du fils aîné Rudolf à Rome auprès du sculpteur Canova donne à l’esthétisation de la Prusse par les Schadow une dimension supplémentaire :

  • 11  DHA 6, p. 33 [trad. M. E.].

Schadow a achevé le modèle d’une statue de Frédéric le Grand. La mort du jeune Schadow à Rome a suscité beaucoup de sympathies. Le peintre Wilhelm Schadow a récemment produit une œuvre remarquable qui représente la princesse Wilhel-mine et ses enfants11.

13Pour Heine, qui mentionne volontiers les œuvres in statu nascendi, la visite des ateliers de la sculpture allemande néoclassique bien localisée dans l’espace urbain de Berlin (cathédrale, neue Wache) offre un mode d’accès privilégié à la spécificité d’une civilisation.

14La sculpture, sous des formes historiquement repérables, intervient dans d’autres lieux de l’œuvre de Heine. Dans la première des Nuits florentines, le héros amoureux des statues évoque avec un enthousiasme particulier la nuit de Michel-Ange dans la Chapelle des Médicis à Florence, sur le tombeau du duc Julien. Cette statue de la nuit, que Heine a directement contemplée lors de son séjour à Florence, n’exprime plus une situation politique, un contexte culturel général comme celui de Berlin au début des années 1820. Elle est l’appel à une sensualité qui renvoie au-delà des limites de la vie singulière, elle absorbe le spectateur dans une contemplation sensuelle et morbide :

  • 12  Heinrich Heine, Säkularausgabe Berlin Akademie Verlag, Paris, CNRS, 1970 sq., t. 15, p. 150-151. D (...)

J’y demeurai une heure entière, perdu dans la contemplation d’une femme de marbre dont l’énergique structure témoigne d’une force audacieuse tandis que la figure paraît flotter comme dans une douceur éthérée qu’on n’a pas coutume de chercher dans les œuvres du même sculpteur. Dans ce marbre est enfermé l’empire entier des songes avec ses enchantements silencieux ; un calme tendre et délicat repose dans ces beaux membres, un clair de lune assoupissant semble couler dans ses veines... C’est la nuit de Michel Ange Buonarotti. Oh ! que je voudrais dormir du sommeil éternel dans les bras de cette Nuit !...12

  • 13  HSA 15, p. 174.
  • 14  DHA 3, p. 391-396.

15De la même fascination dionysiaque relève l’évocation des danses bacchiques sur les reliefs de vases antiques dans la seconde des Nuits florentines13, une évocation qui sous sa forme désespérée intervient dans Les dieux en exil, réduite à une procession de fantômes, et jusque dans le poème posthume Es träumte mir von einer Sommernacht [J’ai rêvé d’une nuit d’été] où Heine voit son propre sarcophage représentant aussi bien l’Incendie de Troie que le mont Sinaï14. Mais de la Nuit de Michel-Ange jusqu’aux sarcophages il s’agit d’une utilisation métaphorique de la sculpture.

16Le Voyage en Italie fournit au contraire l’occasion d’une utilisation beaucoup plus historique, liée au contexte du temps présent. Ainsi de l’allusion à une statue d’Ariane par le sculpteur Johann Heinrich von Dannecker dans les bains de Lucques :

  • 15  Heinrich Heine, Tableaux de voyage en Italie, trad. par Jean-Philippe Mathieu, Paris, Cerf, 1997, (...)

Dans toute cette fable d’Ariane abandonnée par Thésée à Naxos, qui se jette dans les bras de Bacchus, je ne vois rien d’autre qu’une allégorie pour dire que, dans son état d’abandon, elle s’était adonnée à l’ivresse, une hypothèse que je partage avec bien des savants de ma patrie. Sans doute, monsieur le marquis, n’êtes-vous pas sans savoir que feu le banquier Bethmann, dans le sens de cette hypothèse, a su éclairer son Ariane de telle sorte qu’elle semblait avoir le nez rouge15.

17Commencée en 1803 et achevée en 1814, la statue d’Ariane, achetée par Simon Moritz von Bethmann, avait valu à Dannecker, contemporain de Schadow, d’atteindre les sommets de la popularité. Ce disciple d’Anton-Raphaël Mengs et ami de Schiller qui a longtemps séjourné à Rome et fortement subi l’influence de Canova avant de s’établir définitivement à Stuttgart incarne un idéalisme néoclassique qui se reconnaît particulièrement dans son buste colossal de Schiller. C’est lui que la cour de Wurtemberg charge en 1806 d’aller acquérir à Paris des moulages des meilleures statues antiques. L’allusion à l’éclairage grotesque de la statue d’Ariane résume un moment de l’histoire de l’art. Elle fait revivre un objet universellement salué par les contemporains, insiste sur les conditions de son acquisition, marque une distance par rapport à l’idéalisme néoclassique de Dannecker en proposant l’interprétation allégorique du mythe d’Ariane.

18Plus que l’Ariane de Dannecker, la Vénus de son maître Antonio Canova inspire à Heine de multiples allusions qui peuvent certes être prises comme des boutades mais aussi comme des fragments d’une réflexion sur l’art et son contexte. Très dépendant des modèles classiques, le Vénitien Canova, établi à Rome, où sa première œuvre fut un Thésée vainqueur du Minotaure, fut de plus ou moins bon gré le sculpteur officiel de la famille Bonaparte, ce qui ne l’empêcha pas de participer activement plus tard au rapatriement des œuvres prises par les Français en Italie. En 1812 Canova sculpta à Florence une Vénus sortant du bain dont Heine vit, semble-t-il, une réplique dans les salles du Palazzo Pitti et qui lui servit à dépeindre une héroïne des Bains de Lucques, Franscheska. Mais il est une Vénus de Canova plus scandaleuse, exposée à la galerie Borghese de Rome, celle que fit Canova en 1807 de la sœur de Napoléon, Paolina Bonaparte, représentée à demi nue sur un lit romain en Venus victrix. C’est d’elle qu’il est question dans les Nuits florentines où, à côté des peintures de Gros et des déclamations de Talma, la Vénus allongée illustre le matérialisme pathétique de l’époque impériale. C’est comme manifestation d’une pensée matérialiste qu’elle intervient encore dans le chapitre XXIII d’Allemagne. Un conte d’hiver où Heine se remémore des rencontres au cours de son voyage à Hambourg :

  • 16  Heinrich Heine, Allemagne. Un conte d’hiver, trad. par Maurice Pellisson, Les Pavillons-sous-Bois, (...)

Fuks, l’ennemi de Jéhovah,
Païen qui ne croit qu’en son maître,
Hegel le profond, et peut-être
En la Vénus de Canova16.

19Des statues de Rauch, Tieck et Schadow jusqu’aux Vénus de Canova en passant par Dannecker, Heine attend de la sculpture qu’elle soit l’expression immédiate d’un moment historique. Il n’y a pas de domaine séparé, mais les signes de la culture globale se lisent de façon privilégiée à travers les œuvres d’art. De même que les statues de Rauch ont leur lieu propre dans Berlin, de même l’art a un heu dans la cohérence d’une civilisation à un moment de son développement. C’est ce qu’exprime Heine à propos de Phidias et Michel-Ange dans les Peintres fiançais :

  • 17  Heinrich Heine, De la France, trad. par Jean-Louis Besson, Paris, Cerf, 1996, p. 256.

Phidias et Michel-Ange étaient des hommes faits d’un seul bloc, comme leurs sculptures, et de même que celles-ci s’intégraient aux temples grecs et catholiques, ces artistes étaient en parfaite harmonie avec leur entourage ; ils ne séparaient pas leur art de la politique du jour, ils ignoraient ce lamentable enthousiasme privé que l’on peut facilement fourguer dans n’importe quel sujet17.

20Art de la cité, la sculpture, même dans ses manifestations sensualistes, n’est pas un art gratuit.

La peinture

21L’œuvre de Heine est aussi une réflexion sur la place de la peinture dans l’histoire de la culture allemande et française. Un des premiers peintres à avoir attiré son attention fut sans doute Peter Cornelius, ce représentant plutôt négligé d’un académisme à ambition philosophique dont le succès a d’abord été hé à l’illustration du premier Faust en 1808, qui fut attaché à l’Académie de Dusseldorf, fit un long voyage en Italie puis s’installa à Munich à l’invitation du roi Louis de Bavière. A Munich Cornelius va s’engager pour que soit créée dans le cadre de l’Académie une chaire d’histoire de l’art et d’esthétique. Dans le long passage qu’il lui a consacré dans le Voyage de Munich à Gênes, Heine, qui voit en Cornelius l’ultime phase d’une histoire de la peinture ouverte avec le Carrache, avoue avoir découvert les arts graphiques sous sa conduite lorsqu’il était à Dusseldorf :

  • 18   Heinrich Heine, Tableaux de voyage en Italie, trad. par Jean-Philippe Mathieu, Paris, Cerf, 1997, (...)

Je n’ai jamais pu regarder sans frissonner secrètement cette main du dernier peintre lorsque je rencontrais l’homme lui-même, ce petit homme coupant aux yeux de braise ; et cependant je me rappelle que cette main éveillait aussi en moi un sentiment de confiance et de piété, quand elle prenait affectueusement mes petits doigts pour les aider à tracer le contour d’un visage, au temps où, petit garçon, j’apprenais à dessiner à l’académie de Düsseldorf18.

22C’est à l’occasion d’une visite au Palazzo Durazzo de Gênes que Heine en vient à parler de Cornelius. Il y voit des toiles de Rubens, « ce titan des Pays-Bas, dont l’esprit avait des ailes si puissantes qu’il a volé jusqu’au soleil ». Cornelius, représentant d’une école historique de Munich qui souhaite mettre l’accent sur l’idéalité, est à la fois un contre-Rubens et secrètement son parent.

  • 19  Ibid., p. 99

L’un et l’autre sont nés peintres et font partie du cycle des grands maîtres dont le plus grand nombre a fleuri à l’époque de Raphaël, une époque qui a pu encore exercer sur Rubens une influence directe, mais qui est si différente de la nôtre que l’apparition de Peter Cornelius nous fait presque peur parce qu’il nous donne parfois l’impression que le spectre d’un des grands peintres raphaélites est sorti du tombeau pour peindre encore quelques tableaux19.

23Les personnages de Cornelius feraient renaître une strate ancienne de l’histoire de la peinture, l’époque de Raphaël, et donneraient à une interprétation de la peinture de Rubens un point de fuite. Une secrète relation entre l’ivresse de Rubens et la morosité de Cornelius justifie aux yeux de Heine cette mise en relation qui dévoile en même temps sa perception rigoureusement historique de la peinture. C’est une lecture contextuelle de la peinture de Cornelius qui explique le rejet progressif qu’elle va susciter chez Heine. Cornelius, de moins en moins perçu comme un peintre d’origine hollandaise, va être assimilé à la société de Munich, au Schelling de la philosophie de la révélation, et les Lobgesänge auf König Ludwig [Chants à la gloire du roi Louis] rejettent radicalement le peintre considéré désormais comme porte-parole d’une idéologie officielle.

  • 20  Heinrich Heine, Sämtliche Schrifien, éd. par Klaus Briegleb, Munich, Hanser, 1976, t. 4, p. 460.

Ce Schelling et ce Cornélius
Ils peuvent bien partir d’ici.
L’un d’eux a perdu la raison
Et l’autre l’imagination20.

24Le refus d’une lecture intrinsèque et immanente des tableaux se manifeste tout particulièrement dans un étrange passage du Voyage de Munich à Gênes consacré à Giorgione. Le passage est singulier, car il n’existait pas dans les années 1820 de peinture de Giorgione à Gênes, et le nom de ce peintre de la Renaissance vénitienne n’apparaît dans toute l’œuvre de Heine qu’à cette unique occasion. Errant parmi les salles du Palazzo Durazzo, le narrateur est censé reconnaître l’héroïne morte Maria dans un tableau de Giorgione et demande au gardien de décrocher le tableau comme celui d’un jeune homme en noir dans lequel il croit se reconnaître.

  • 21  Heinrich Heine, Tableaux de voyage en Italie, trad. par Jean-Philippe Mathieu, Paris, Cerf, 1997, (...)

Cher lecteur, Giorgione me plaît bien plus que Titien, et je lui dois une particulière reconnaissance d’avoir peint Maria pour moi. Tu comprendras aussi bien que moi que c’est pour moi que Giorgione l’a peinte, et non pas pour un quelconque Génois de l’époque. [...] L’homme au manteau noir est bien peint lui aussi, et les lèvres malicieusement sentimentales sont réussies, réussies à en parler, comme si elles voulaient raconter une histoire [...]21.

  • 22  Cf. Catalogue de l’exposition Le siècle de Titien, Paris, Grand-Palais, 1993.

25Les peintres sont censés avoir peint pour les yeux de celui qui observe le tableau mais aussi raconter l’histoire du temps passé, celle de leur époque ainsi réactualisée. Giorgione, dont l’œuvre est composée d’attributions parfois incertaines, présente beaucoup d’avantages pour le propos de Heine. Homme de la Renaissance marqué à la fois par Durer lors du voyage de celui-ci en Italie et par Léonard de Vinci, il tente d’exprimer par la peinture une interprétation néoplatonicienne de la beauté. Le rayon de la beauté qui descend dans le corps d’un homme ou d’une femme jeune frappe le regard de l’amant et l’entraîne, comme dans les dialogues platoniciens, vers la source d’où est venu l’appel22. Cette interprétation néoplatonicienne de l’art n’est pas seulement bienvenue dans le contexte littéraire du Voyage de Munich à Gênes où elle transporte le narrateur dans le contexte d’une Renaissance fantasmatique. Elle légitime également l’idée d’une actualisation systématique de l’art.

26A la vérité cette actualisation est d’autant plus facile que Heine s’intéresse principalement aux œuvres contemporaines présentées dans les salons des années 1830 ou 1840, et son effort porte dès lors moins sur une réduction de la distance que sur la valeur expressive de l’œuvre dans un contexte. Parmi toutes les toiles de Scheffer, Horace Vernet, Decamps, L. Robert ou Delaroche que Heine contemple au salon de 1831, le tableau de Delacroix connu sous le nom de La liberté guidant le peuple est celui qui permet le mieux de mettre en valeur sa méthode de lecture des tableaux. Il ne s’agit pas ici de réactualisation, car les visiteurs du Salon ont tous été les témoins oculaires des Trois Glorieuses, mais d’une relation entre l’œuvre et ce contexte. Heine minimise d’une certaine manière la valeur purement esthétique de l’œuvre. Le personnage féminin est un mélange de prostituée et de poissarde, certaines figures secondaires semblent sortir de la cour d’assises. Les couleurs sont au demeurant particulièrement ternes. Mais précisément, cette nuance de fumée et de poussière dans le tableau évoque au spectateur l’atmosphère des combats. La médiocrité visible des personnages met en valeur la force de l’idée de liberté dont ils sont dépositaires et qui les transcende. Le mépris affiché pour la figure féminine par un marquis accompagné d’un prélat qui discutent tous deux de l’écrasement d’une prochaine révolution met en relation immédiate la scène représentée et les spectateurs. Une réciprocité s’établit, Delacroix donnant autant la clef pour comprendre les figures qui le contemplent que l’inverse.

27La mise en relation immédiate de l’œuvre avec un contexte qu’elle exprime et qui en élucide les spécificités n’implique pas une peinture purement descriptive ou historique. Dès 1831 Heine se rit de la distinction entre la peinture de genre et la peinture d’histoire. Les moissonneurs, peints par Robert, bien qu’ils décrivent des scènes campagnardes avec des allusions aux couleurs et à l’architectonique de Raphaël, mettent en évidence une humanité exempte du péché, prenant le monde de la chair pour aussi sacré que celui de l’esprit, et sont parfaitement adéquats à une France contemporaine qui sacrifie à la vogue saint-simonienne. Les moissonneurs de Robert ne répondent pas moins à la notion de peinture historique que les tableaux qui se réclament du genre.

28L’adéquation entre l’œuvre d’art et la culture dont elle est issue et qu’elle exprime se rencontre jusque dans les scènes bibliques d’Horace Vernet. Le salon de 1843 présente aux yeux de Heine des tableaux à partir de thèmes historiques anciens ou d’histoires bibliques qui laissent transparaître le moment de leur genèse. Il y a cette Samaritaine qui regarde Jésus d’un air narquois et effronté, il y a cet Ecce Homo qui évoque le directeur d’une société en faillite. Il y a ce Guillaume le Conquérant à qui ne manque que le bonnet à poils pour faire un membre de la garde nationale très présentable. Un tableau d’Horace Vernet – auquel Heine s’intéresse plus particulièrement dans les années 1840 — est consacré au thème biblique de Juda et Thamar. Non seulement la rencontre des deux figures bibliques au bord d’une route évoque par son caractère presque licencieux l’émancipation saint-simonienne de la chair, mais le décor lui-même serait inexplicable sans une forte référence à la conquête de l’Algérie.

  • 23  Lutèce, HSA 19, p. 197.

Aussi, le paysage et les animaux du Levant sont depuis traités par les Français avec plus de fidélité dans leurs tableaux historiques, et le tableau qui se trouve sur la toile d’Horace Vernet montre bien que le peintre l’a copié immédiatement d’après la nature, au lieu de le puiser, comme ferait un peintre allemand, dans les profondeurs de son âme23.

29Le tableau de Juda et Thamar exhale un tel indifférentisme moral qu’il aurait sa place sur l’autel de l’église Notre-Dame-de-Lorette dans le quartier des « lorettes ». Les peintures d’Horace Vernet sont pour Heine ce que la peinture française de la monarchie de Juillet produit de plus spécifique. Non que des scènes historiquement situables en fassent un peintre-témoin, une sorte de photographe comme Canaletto. Mais l’adéquation qui fait d’œuvres ponctuelles la quintessence d’une époque, l’incarnation de l’esprit du temps, constitue l’objet de toutes les investigations de Heine comme visiteur des salons et historien de l’art.

L’histoire de l’art et l’Italie

30L’itinéraire intellectuel de Heine est parallèle à l’apparition d’une nouvelle discipline dans le champ disciplinaire allemand, l’histoire de l’art. On considère traditionnellement Winckelmann comme le véritable fondateur de cette science mais elle n’atteint le stade d’une discipline dotée d’une méthode et de manuels qu’à partir du moment où les voyages en Italie se ritualisent, s’accompagnent d’un souci de précision historique dans la description des œuvres et d’une normalisation des objets de curiosité parmi lesquels Raphaël occupe une place essentielle. Une figure joue un rôle particulier dans cette évolution, celle du baron Rumohr. Trois volumes des Italienische Forschungen [Recherches sur l’Italie] publiés de 1827 à 1831 (le troisième volume étant entièrement consacré à Raphaël) ont assuré sa renommée. On le considère comme l’un des premiers à avoir utilisé des pièces d’archives, à avoir reconstruit les liens multiples qui associent l’objet d’art à tous les aspects de la vie d’une communauté. Dans la partie introductive de ses recherches sur l’Italie, Rumohr s’efforce de définir un ensemble de concepts opératoires pour une discipline qu’il sépare résolument de la philosophie esthétique. Ainsi la notion de représentation :

  • 24  Carl Friedrich von Rumohr, Italienische Forschungen, 1. Theil, Berlin und Stettin, Nico-laische Bu (...)

Parmi les œuvres d’art j’appelle « représentation » les formes qui caractérisent, expriment des tâches esthétiques déterminées, données ou arbitrairement choisies, ou qui les font naître à l’esprit de tiers. De celles-ci je distingue de nombreux formalismes d’une tout autre nature qui, sans faire partie de la représentation, l’accompagnent d’habitude comme un ajout extérieur24.

  • 25  Heinrich Heine, De la France, traduction, notes et postface par Jean-Louis Besson, Paris, Cerf, 19 (...)

31Rumohr, comme Heine jusqu’à une certaine date, se réclame volontiers de Schelling, en particulier de l’écrit de 1807 sur les relations de l’art et de la nature. L’histoire de l’art dans son ensemble, avec son souci de favoriser les détails signifiants, les analyses micrologiques correspond à une tentative de donner un contenu ou une prolongation concrète à la philosophie de l’art hégélienne. Un processus dans lequel la référence à Schelling n’est pas sans jouer un rôle. Figure haute en couleurs de l’aristocratie allemande, la baron von Rumohr frappait l’attention de ses contemporains par un goût prononcé pour l’art culinaire qu’il mettait au même plan que l’histoire de l’art. Au-delà de l’anecdote que Heine n’a pas manqué de relever, cette tentative d’élaborer un discours sur la relation sensuelle aux mets est révélatrice du souci de Rumohr de se débarrasser de toute métaphysique de l’art. Son influence a été particulièrement forte sur la politique artistique des musées de Berlin et de Dresde. Heine a fait la connaissance de Rumohr sur le heu même de ses études à Florence, et il le connaissait suffisamment bien pour s’entremettre entre lui et Cotta (lettre de Heine à Cotta du 11 novembre 1828). Rumohr faisait toutefois parti des amis de Platen qu’il avait rencontrés toujours à Florence en mai-juin 1828. Dans la querelle qui s’étend des attaques antisémites de Platen contre Heine jusqu’à la publication des Bains de Lucques où Heine règle de la manière la plus brutale ses comptes avec Platen, Rumohr a pris une position hostile à Heine, et celui-ci le suppose capable de toutes les machinations (lettre à Immermann du 17 novembre 1829, lettre à Varnhagen du 3 janvier 1830). Pourtant, même si Rumohr est, comme l’écrit Heine, « sur la liste noire », il ne subit aucune attaque comparable à celle que devra essuyer Platen. Le reproche que lui adresse Heine, dans le chapitre Decamps de son travail sur les peintres français, d’avoir « tenté de remettre au goût du jour le vieux principe de l’imitation de la nature en soutenant que le plasticien devait trouver tous ses types dans la nature »25, alors que l’architecture aurait à l’évidence, selon Heine, trouvé ses modèles non pas dans la nature mais dans l’âme humaine, reste un reproche qui paraît plutôt véniel. Il laisse même pressentir au-delà de l’affaire Platen un véritable intérêt pour les questions posées par Rumohr.

32Heine est resté à l’écoute de la vie littéraire et intellectuelle de Berlin non seulement durant son propre séjour, mais aussi par la suite, grâce au réseau de ses correspondants. Dans la préface à la seconde édition de la seconde partie des Tableaux de voyage, rédigée à Paris en juin 1831, Heine s’interroge :

  • 26  Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, éd. par Klaus Briegleb, Munich, Hanser, 1976, t. 2, p. 209-21 (...)

Je ne sais pas si l’Erato du baron Franz von Gaudy et le livre d’esquisses de Franz Kugler ont déjà obtenu toute la reconnaissance qu’ils méritent ; ces deux petits livres parus tout récemment m’ont tellement marqué qu’en tout état de cause je me dois de les louer particulièrement26.

  • 27  Lettre de Heine à Varnhagen du 4 février 1830
  • 28  Franz Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei in Italien seit Constantin dem Großen, Berlin, D (...)

33Heine avait reçu au début de l’année 1830 le recueil de vers Erato du baron Franz von Gaudy. Ce recueil ne lui était pas seulement dédié mais imitait son style, comme s’en ouvre Heine à Varnhagen von Ense :« Il a tout particulièrement fait une bonne description de tableaux hollandais et d’anciens tableaux français dans cette manière. »27 Bien que les amis de Heine n’aient vu en lui qu’un satellite malhabile, Heine a entretenu des relations avec Gaudy au moins jusqu’en 1835. Cette même année, Gaudy, officier prussien, poète et auteur de nouvelles à la fois, s’était rendu à Rome avec son ami Franz Kugler. En 1836 parut le récit de leur voyage sous le titre de Mein Römerzug [Mon voyage à Rome]. Il s’agissait d’un voyage particulièrement stimulant puisqu’il inspira à Franz Kugler, de son côté, un ouvrage qui fit date dans l’histoire de l’art, le Handbuch der Geschichte der Malerei in Italien seit Constantin dem Großen [Manuel de l’histoire de la peinture en Italie depuis Constantin le Grand] (Berlin, 1837). Se réclamant de Rumohr, ce travail représente une des premières histoires synthétiques de la peinture italienne, notamment de la Renaissance, et il aborde Giorgione d’une manière assez proche de celle de Heine, comme s’il pouvait y avoir dans son interprétation un écho du Voyage de Munich à Gênes28. Il est évident que Kugler connaissait Heine ; on peut seulement supposer que Heine a suivi l’élaboration de l’œuvre de Kugler au-delà de l’unique mais très positive mention qu’il en fait. Toujours est-il qu’il a croisé un des principaux représentants de l’école berlinoise d’histoire de l’art qui devint professeur à l’académie des Beaux-Arts. Le Handbuch der Kunstgeschichte, premier ouvrage du genre, qui paraît en 1842, se caractérise par son aspect englobant. Après avoir abordé les arts des premières civilisations sans exclure celles d’Amérique centrale ou d’Amérique du Sud, après voir abordé l’art classique grec, l’art romantique – qui dessine une nette césure entre l’art des pays romans et l’art germanique –, il en vient à traiter de l’art moderne jusqu’à l’époque la plus contemporaine. Cet éclairage de l’art contemporain reproduit les jugements de Heine, non seulement en accordant une place éminente au sculpteur Rauch, mais encore dans l’évocation de la peinture :

  • 29  Frans Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, Ebner & Seubert, 1842, p. 858.

En Allemagne on distingue, à côté de nombreux apports individuels, principalement deux tendances, l’une est représentée par l’école de Munich à la tête de laquelle se trouvait jusqu’à présent P. von Cornelius (maintenant à Berlin), elle se caractérise par l’aspiration à un style grandiose. L’autre a été établie par l’école de Düsseldorf qui suit un naturalisme plus libre mais reposant sur une conception plus aimable. En France s’est développée, de façon très caractéristique de la situation locale, une peinture historique qui, en opposition totale au classicisme partial de l’époque de David, vise à l’individualisation la plus vive et frôle parfois la peinture de genre (H. Vernet, P. Delaroche etc.), mais s’est en même temps développée une peinture de genre qui saisit la vie quotidienne de manière si simple et pourtant si noble qu’elle est l’égale de la peinture historique (L. Robert)29.

34Kugler, qui fut notamment un des maîtres de Jakob Burckhardt, aurait pu s’informer chez Heinrich Heine du devenir de la peinture française. Toujours est-il que le nombre de parallélismes est suffisant pour inclure Heine lui-même dans le cercle des historiens de l’art et par là de la culture.

35Heine et Rumohr ou Kugler ont en commun d’avoir accompli le rite initiatique des historiens de l’art qu’est le voyage en Italie. Certes il y a un profond fossé entre le voyage dix-huitiémiste dont on attend des informations objectives sur une Antiquité qui se découvre et le voyage heinéen dont la référence à l’Antiquité est quasiment absente et où les impressions subjectives de l’observateur tiennent le premier plan. Pourtant le voyage heinéen lui aussi aboutit à la description d’œuvres d’art qui s’oppose aux a priori esthétiques, et le fait qu’elles puissent entrer en harmonie avec la subjectivité de l’interprète, donner l’impression d’être des nouvelles peintes, n’entre pas en contradiction avec les principes de la discipline naissante. Plus que d’autres, l’expérience heinéenne du voyage en Italie permet en tout cas d’inscrire les œuvres, même allusivement évoquées, dans un contexte historique, politique et ethnologique qu’elles expriment et qui les explique.

Heine et la philologie

  • 30  Voir Karl Simrocks augewählte Werke in zwölf Bänden mit Einleitungen und einer Biographie des Dich (...)
  • 31   Lettre de Heine ä Simrock du 26 mai 1826.
  • 32  Ibid.

36Dans les modes d’accès à une culture considérée comme un système global, l’histoire de l’art et la philologie apparaissent souvent comme complémentaires. Après tout, Winckelmann, premier historien de l’art, ne participe-t-il pas aussi à la fondation de la philologie ? Si l’on observe dans l’œuvre de Heine des moments qui relèvent de l’histoire de l’art, le poète n’est pas étranger non plus à la philologie. En particulier la philologie romantique née des collections de chansons et légendes populaires l’a très nettement marqué. On en voit un indice fort dans ses relations avec Karl Simrock. Celui-ci, rhénan comme Heine, était né en 1802 à Bonn. Comme la famille de Heine, la famille de Simrock, dans laquelle on parlait français, semble avoir éprouvé une réelle admiration pour Napoléon. Comme Heine Simrock s’inscrivit à l’université de Bonn dont il fut un des premiers étudiants, auditeur des cours de Arndt, Welcker, August Wilhelm Schlegel. C’est là qu’il lut Tieck, Görres et les frères Grimm et noua des relations avec des condisciples comme Jean-Baptiste Rousseau, Hoffmann von Fallersleben ou Wolfgang Menzel, qui tous ont marqué l’itinéraire de Heine, et il rencontra à Bonn Heine lui-même. Les deux amis se retrouvèrent à Berlin en 1822 et Fouqué ou Chamisso accueillirent favorablement les premiers poèmes de Simrock30. Quelques correspondances s’échangent avec Heine à la fin de 1825 et au début de 1826 où Heine demande à son ami de s’exprimer publiquement sur le premier volume des Tableaux de voyage et fait appel à leur racines communes : « Dans le prochain volume de mes Tableaux de voyage tu devrais entendre couler le Rhin. »31 Il s’inquiète de l’effet produit par le mètre des Nordseebilder auprès du public : « Nos habituels lecteurs d’eau douce peuvent être pris par le mal de mer du fait d’un mètre qu’agite une houle inaccoutumée. Rien ne vaut l’ancien et honnête chemin de terre, l’ancienne route de campagne poétique. »32

37En 1827 Simrock a écrit une traduction du Nibelungenlied. On lui doit la traduction en vers de nombreux textes médiévaux, de l’Edda jusqu’à Walther von der Vogelweide, et de poèmes qui s’inspirent du Moyen Age et traitent notamment de thèmes liés au Rhin. Simrock a fait un travail plus rigoureusement philologique quand il publie en 1840 une édition du Nibelungenlied fondée sur la méthode lachmannienne de distinction entre les extrapolations et le texte authentique. Il édite des Volksbücher, des poèmes liés au cycle de la Wartburg. Heine a été visiblement très intéressé par ce travail sur les poèmes médiévaux ou populaires. On pourrait déjà considérer comme des réminiscences de la poésie de Simrock les allusions ironiques qu’il fait au trésor des Nibelungen, au Nibelungenhort perdu au fond du Rhin. En dehors du poème de Simrock qui porte ce titre, un autre est aussi intitulé Der versenkte Hort [Le trésor englouti]. Plus généralement, le thème du Rhin et des légendes rhénanes s’associe tout naturellement à l’ami de jeunesse. Un des emprunts les plus manifestes est celui de Schelm von Bergen, poème que Simrock écrit en 1836 et dont Heine utilise toute la thématique, la danse de la reine et du bourreau, dans le Romancero.

38Simrock a publié en 1846 un Puppenspiel vom Doktor Faust où il reprend, tout en leur donnant une forme linguistique moderne et littéraire, des témoignages écrits. La comparaison et l’édition des légendes médiévales est une forme d’historiographie de la culture à laquelle Heine lui-même s’est risqué en écrivant son Doktor Faust. D’abord conçu comme livret d’un ballet, le texte s’enrichit en 1851 de commentaires explicatifs dans lesquels l’auteur se réclame explicitement de Simrock, et, au-delà, de sa méthode de collecte philologique :

  • 33  DHA 9, p. 106 [trad. M. E.].

Les pièces de théâtre de marionnettes que je mentionne une fois encore n’ont jamais été publiées, et c’est seulement récemment qu’un de mes amis a édité un tel travail d’après les textes manuscrits. Cet ami est M. Simrock, qui a suivi avec moi à l’université de Bonn les cours de Schlegel sur l’Antiquité allemande et la métrique, et qui a aussi bu avec moi plus d’un bon verre de vin du Rhin, se perfectionnant ainsi dans les sciences auxiliaires qui lui furent plus tard utiles pour éditer les vieilles pièces de théâtre de marionnettes. Avec beaucoup d’esprit et de tact, il restaura les passages perdus, choisit les variantes disponibles, et sa manière de traiter le comique prouve qu’il a fait les meilleures études sur le Hanswurst allemand, sans doute aussi au cours de A. W. Schlegel à Bonn33.

  • 34  Johannes Scheible, Das Kloster, Stuttgart, 1846-1847. Cette collection de légendes populaires parm (...)
  • 35  DHA 9, p. 52.
  • 36   DHA 9, p. 19.
  • 37  DHA 9, p. 16

39Simrock n’est pas seulement la source principale de Heine, mais il représente aussi et surtout une incitation méthodologique à comparer les versions de la légende faustienne, celles qu’on trouve dans le Höllenzwang ou chez Johannes Scheible34. Même rattachée à la réalité la plus contemporaine – la légende du Faust sert aussi à tourner en dérision les professeurs allemands – l’appropriation philologique des légendes anciennes est une forme d’histoire de la culture. Et en dépit de l’ironie de Heine vis-à-vis de ces collectionneurs de citations que sont par exemple les professeurs de Göttingen, son intérêt pour l’approche philologique des faits de culture ne fait guère de doute. On pourrait citer à l’appui de cette thèse les passages des Lettres de Berlin consacrés à Schleiermacher dont il a écouté les sermons en 1821-1822 ou encore le cours de Böckh sur les antiquités grecques auquel il a pu assister durant le semestre d’hiver 1821-1822. Heine s’est moqué de Böckh et n’a guère consacré d’efforts à l’étude de l’Antiquité, mais, dans l’Association pour la culture et la science des juifs dont il était membre à Berlin, l’étude philologique des textes hébreux prônée par un Leopold Zunz faisait partie des moyens d’accès à la compréhension d’une identité culturelle juive. Une autre référence est celle des frères Grimm dont l’inspiration accompagne tout particulièrement la genèse des Esprits élémentaires. C’est dans les recueils de légendes allemandes des frères Grimm que Heine a puisé ses matériaux, complétés par les compilations de Friedrich Ludwig Ferdinand von Dobeneck et surtout par une lecture directe de l’ouvrage de Paracelse, Ex libro de nymphis. Dans l’économie de l’œuvre heinéenne et notamment de De l’Allemagne, les esprits élémentaires illustrent la présence spontanée, dans les traditions populaires allemandes, d’un panthéisme qui prendra sa dimension philosophique avec la postérité de Hegel, et en particulier avec Feuer-bach. Ils sont une force de résistance contre les ambitions du spiritualisme. Refoulés par le christianisme, les dieux de l’Antiquité n’ont-ils pas pris une nouvelle apparence, ne sont-ils pas devenus des sorciers ou des démons de la mythologie populaire ? Les anciens dieux païens « ne sont pas des fantômes, car, comme je l’ai souvent indiqué, ils ne sont pas morts ; ils sont des êtres non créés et immortels qui, après la victoire du Christ, durent se retirer dans le secret d’un monde souterrain où, cohabitant avec les autres esprits élémentaires, ils mènent leurs affaires démoniques »35. Le sauvetage philologique des Volkslieder et des légendes populaires ne constitue donc nullement une activité autonome, se suffisant en elle-même, mais vise à une compréhension d’un système culturel allemand à la fois dans son déroulement historique et dans son aboutissement présent. Avec la recherche sur les traditions populaires, la philologie, contribuant à l’élaboration d’un système non plus seulement élitiste, académique mais bien populaire des représentations, a au demeurant une dimension fortement ethnologique. Même si les Willis ont pu inspirer des récits romantiques, elles sont aussi une croyance importée de l’aire culturelle slave dans un terroir autrichien36, et les croyances aux elfes importées du domaine celte ou Scandinave sont plus situées dans les parties nord-ouest de l’Allemagne qu’à l’est37. Cette ambition ethnologique traverse le texte de Heine chaque fois qu’il est question de légendes populaires. Les traditions quasi folkloriques des peuples sont certes un épiphénomène, mais elles renvoient aux structures profondes qui les déterminent. C’est aussi en vertu de sa participation à l’émergence d’une science philologique que Heine mérite d’être considéré comme un historien de la culture.

40L’histoire de l’expression littéraire, philologique, artistique peut se révéler historiquement aussi féconde qu’une exploration des infrastructures économiques ou des vicissitudes politiques, car elle permet de découvrir des zones profondes de l’existence sociale, celles qui relèvent d’une perception sensible antérieure au discours ou à l’activité productive. Si Heine ignorait ce que pouvait être une histoire culturelle, son insertion dans un contexte scientifique, dans une épistémé où cette notion s’élabore, à partir notamment de l’histoire de l’art, montre qu’il ne lui était nullement étranger. Contemporain du sculpteur Dannecker ou du peintre Cornelius, Heine fut aussi celui du philologue Simrock, de l’historien de l’art Von Rumohr, voire de Jakob Burckhardt. Les considérations auxquelles il se livre sur l’histoire de la peinture, de la sculpture et de l’appropriation philologique des traditions textuelles montrent l’intérêt d’une lecture qui tendrait à explorer non pas seulement les relations factuelles qu’il a pu entretenir avec d’innombrables contemporains, mais la manière dont les segments d’analyse qu’il propose de façon parfois dispersée et très fragmentaire sur des formes culturelles et leur signification s’inscrivent dans un savoir en voie de constitution.

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Notes

1  Voir par exemple Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli (éd.), Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997.

2  Karl Lamprecht, Was ist Kulturgeschichte ? Beitrag zu einer empirischen Historik, in Deutsche Zeitschrifi für Geschichtswissenschaft, NF 1, p. 75-145, repris dans Karl Lamprecht, Ausgewählte Schriften zur Wirtschafts- und Kulturgeschichte und zur Theorie der Geschichtswissenschaft, Aalen, Scientia Verlag, 1974 ; Roger Chickering, Karl Lamprecht. A German Academic Life (1856-1915), New Jersey, Humanity Press, 1993.

3  Voir Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, Frankfurt-am-Main, Ullstein, 1981.

4  Anton Springer, Aus meinem Leben, 1892.

5  Sur les analyses de tableaux dans De la France, on consultera notamment Irmgard Zepf, Denkbilder. Heinrich Heines Gemäldebericht, Munich, Wilhelm Fink, 1980.

6  Heinrich Heine, L’école romantique, traduction, notes et postface par Pierre Pénisson, Paris, Cerf, 1997, p. 30.

7   Henri Heine, Histoire de la religion et de la philosophie en Allemagne, présentation, traduction et notes par Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Imprimerie nationale, 1993, p. 97.

8  Heinrich Heine, Briefe aus Berlin, Sämtliche Werke, Düsseldorfer Ausgabe, Hamburg, Hoffmann & Campe, 1973, t. 6, p. 33 [trad. M. E.]. Dans la suite de l’article, l’édition de Düsseldorf est désignée par le sigle DHA.

9  DHA 6, p. 33.

10  DHA 6, p. 46 [trad. M. E.].

11  DHA 6, p. 33 [trad. M. E.].

12  Heinrich Heine, Säkularausgabe Berlin Akademie Verlag, Paris, CNRS, 1970 sq., t. 15, p. 150-151. Dans la suite de l’article nous adoptons pour l’édition de Weimar le sigle HSA 15, p. 150-151.

13  HSA 15, p. 174.

14  DHA 3, p. 391-396.

15  Heinrich Heine, Tableaux de voyage en Italie, trad. par Jean-Philippe Mathieu, Paris, Cerf, 1997, p. 135.

16  Heinrich Heine, Allemagne. Un conte d’hiver, trad. par Maurice Pellisson, Les Pavillons-sous-Bois, Éd. Ressouvenances, 1986, p. 81.

17  Heinrich Heine, De la France, trad. par Jean-Louis Besson, Paris, Cerf, 1996, p. 256.

18   Heinrich Heine, Tableaux de voyage en Italie, trad. par Jean-Philippe Mathieu, Paris, Cerf, 1997, p. 100. Même si Heine n’évoque guère la galerie de Dusseldorf, on peut rappeler qu’au moins les adultes qui l’entouraient dans son enfance avaient vécu à proximité de cette exceptionnelle collection de tableaux que Forster décrit longuement dans les Ansichten vont Niederrhein.

19  Ibid., p. 99

20  Heinrich Heine, Sämtliche Schrifien, éd. par Klaus Briegleb, Munich, Hanser, 1976, t. 4, p. 460.

21  Heinrich Heine, Tableaux de voyage en Italie, trad. par Jean-Philippe Mathieu, Paris, Cerf, 1997, p. 102-103.

22  Cf. Catalogue de l’exposition Le siècle de Titien, Paris, Grand-Palais, 1993.

23  Lutèce, HSA 19, p. 197.

24  Carl Friedrich von Rumohr, Italienische Forschungen, 1. Theil, Berlin und Stettin, Nico-laische Buchhandlung, 1827, p. 23.

25  Heinrich Heine, De la France, traduction, notes et postface par Jean-Louis Besson, Paris, Cerf, 1996, p. 229.

26  Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, éd. par Klaus Briegleb, Munich, Hanser, 1976, t. 2, p. 209-210 [trad. M. Espagne],

27  Lettre de Heine à Varnhagen du 4 février 1830

28  Franz Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei in Italien seit Constantin dem Großen, Berlin, Duncker & Humblot, 1837, p. 300 : « On trouve de remarquables portraits de lui dans la galerie Manfredi à Venise, notamment un qui représente une dame tenant un luth, et un autre où l’on voit un noble vénitien qui se tourne vers une dame et de l’autre côté un frêle page. Excellent est aussi l’autoportrait de Giorgione à la galerie de Munich, une tête marquée par la passion, et une mélancolie particulière dans la flamme sombre des yeux » ; p. 301 : « [...] de façon générale on trouve souvent dans les tableaux de Giorgione une conception poétique particulière qui s’exprime d’une part dans des allusions et des renvois allégoriques – pas toujours faciles à décrypter -, d’autre part dans la composition de scènes à caractère narratif ; il s’agit d’une conception poétique qui s’apparente nettement à ce qu’on appelle aujourd’hui le genre romantique. »

29  Frans Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, Ebner & Seubert, 1842, p. 858.

30  Voir Karl Simrocks augewählte Werke in zwölf Bänden mit Einleitungen und einer Biographie des Dichters herausgegeben von Gotthold Klee, Leipzig, Hesse & Becker, 1907.

31   Lettre de Heine ä Simrock du 26 mai 1826.

32  Ibid.

33  DHA 9, p. 106 [trad. M. E.].

34  Johannes Scheible, Das Kloster, Stuttgart, 1846-1847. Cette collection de légendes populaires parmi lesquelles on trouve diverses versions de Faust marqua beaucoup Heine lors de la direction de son propre Doktor Faust

35  DHA 9, p. 52.

36   DHA 9, p. 19.

37  DHA 9, p. 16

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Espagne, « Heine historien de la culture », Revue germanique internationale, 9 | 1998, 27-45.

Référence électronique

Michel Espagne, « Heine historien de la culture », Revue germanique internationale [En ligne], 9 | 1998, mis en ligne le 08 septembre 2011, consulté le 22 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/663 ; DOI : 10.4000/rgi.663

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Auteur

Michel Espagne

Directeur de recherche au CNRS

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