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Éléments d’une histoire interculturelle de l’esthétique. L’exemple de la « Théorie générale des beaux-arts » de Johann Georg Sulzer

Élisabeth Décultot
p. 141-160

Résumés

La Théorie générale des beaux-arts de J. G. Sulzer, dictionnaire paru en Allemagne entre 1771 et 1774, illustre les paradoxes féconds d’une histoire franco-allemande de l’esthétique. Paradoxe dans la genèse de l’ouvrage, tout d’abord. Conçue, à l’origine, comme un pendant allemand au Dictionnaire portatif des Beaux-Arts de J. Lacombe (1752), la Théorie générale ne tarde pas à subvertir ce paradigme initial, en revendiquant, contre l’ordre strictement énumératif du dictionnaire, une intention théorique globale, perçue comme germanique. Plus encore : la Théorie générale prend le contre-pied de son modèle français dans son contenu même. Sulzer se fait le défenseur du « goût allemand », fustige le rococo, dénoncé comme art de cour français, et nie même l’existence d’une école française de peinture.
Paradoxe enfin, dans la réception de la Théorie générale de part et d’autre de la frontière. Conçu comme un instrument de lutte contre le goût français, cet ouvrage a été lu par la critique allemande (et notamment par Goethe) comme un produit marqué au sceau de la France. Du côté français, en revanche, les collaborateurs du Supplément à l’Encyclopédie, indifférents aux intentions polémiques de Sulzer, ont importé dans leur dictionnaire plusieurs notices centrales, parmi lesquelles notamment l’entrée « Esthétique ». C’est par l’intermédiaire de la Théorie générale que ce terme fait son entrée dans un dictionnaire français. Grevée de ces contradictions multiples, cette « science nouvelle » s’annonce ainsi, par son histoire lexicale même, comme un terrain privilégié des malentendus franco-allemands.

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Texte intégral

  • 1  Johann Wolfgang Goethe, Recension de J. G. Sulzer, Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wah (...)
  • 2  J. G. Sulzer, Allgemeine Théorie der Schonen Kunste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Ku (...)

1« Serait facile à traduire en français. Semble d’ailleurs être une traduction du français. » Telle est la formule incisive par laquelle Goethe entame sa virulente recension d’un opuscule de la Théorie générale des beaux-arts de Johann Georg Sulzer (1720-1779) en 17721. Sulzer avait publié l’année précédente le premier volume de son dictionnaire des beaux-arts, Allgemeine Théorie der schonen Kunste, qui devait devenir, malgré une réception controversée, une référence centrale de la littérature esthétique du xviiie siècle en Allemagne2. De Herder à Friedrich Schlegel, de Schiller à Jean Paul, pas un écrivain qui n’ait consulté, explicitement cité ou tacitement utilisé ce dictionnaire. Ce que Goethe reproche à Sulzer, c’est l’inspiration française de son ouvrage, source, selon lui, d’innombrables défauts : absence de réelle sensibilité esthétique, insuffisance conceptuelle, sécheresse théorique.

2Quelques années plus tard, en 1781, on lit au contraire sous la plume de Herder :

  • 3  [Johann Gottfried Herder], J. G. Sulzer, gebohren 1719, gestorben 1779, in Der deutsche Merkur, 17 (...)

Cette œuvre est un monument de l’esprit philosophique allemand. (...) En Allemagne, il ne se trouverait personne, aujourd’hui, pour méconnaître la valeur de cet ouvrage3.

  • 4  La prégnance du paradigme national se manifeste pareillement dans le champ proprement philosophiqu (...)

3Si Goethe, donc, trouve la Théorie générale trop française, Herder considère l’œuvre comme résolument allemande. La contradiction manifeste de ces deux jugements entraîne une double interrogation. Qu’en est-il, tout d’abord, de l’ouvrage qui a pu induire des jugements aussi opposés ? Quelle place y occupe réellement la composante nationale ? Sulzer a-t-il écrit la Théorie générale en copiant le paradigme français ? Par-delà l’œuvre elle-même, la dichotomie de ces jugements amène à s’interroger sur la fonction de l’argument national dans la réflexion allemande sur les beaux-arts. Ce n’est pas un hasard si Goethe et Herder placent, comme beaucoup d’autres commentateurs de la Théorie générale, les paradigmes français et allemand au centre de leur recension. Pour les esthéticiens allemands de la seconde moitié du xviiie siècle, la référence à la nation est en effet plus que la trace de l’opinion commune dans l’édifice philosophique, plus que le produit parasite d’un arsenal d’idées reçues : elle sert véritablement de fil conducteur à l’argumentation, de fondement à l’analyse, de ressort à la démonstration4.

Le paradigme français

  • 5  Cf. J. W. Goethe, Recension de [J. G. Sulzer], Cymbeline, ein Trauerspiel, nach einem von Sha-kesp (...)
  • 6  Art. « Gotisch », in AT, vol. 2, p. 347-349.
  • 7  C’est incontestablement Sulzer qui est visé dans l’article de Goethe « Von deutscher Bau-kunst », (...)

4D’une certaine manière, les accusations d’allégeance au modèle français adressées par Goethe à Sulzer sont justes — plus justes même que Goethe ne pouvait le supposer — et, en même temps, elles sont totalement fausses. Justes, tout d’abord, parce que Sulzer partageait avec beaucoup de contemporains une certaine admiration pour la politique artistique de la France. Il applaudit au soutien que la monarchie française apporte aux arts, souligne le rôle exemplaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture et se montre impressionné par le faste du Grand Siècle. En 1772, il publie Cymbeline, une pièce de théâtre inspirée d’un sujet shakespearien, mais entièrement placée, au grand dam de Goethe, sous le signe de la tragédie classique racinienne5. Plus que tout, c’est sans doute le mépris de la Théorie générale pour le gothique qui a amené Goethe à ranger Sulzer du côté français. « Hirsute », « échevelé », « barbare », le gothique n’est pour Sulzer qu’une excroissance monstrueuse de cette nuit des arts qu’est le Moyen Age6. Après la découverte émerveillée de la cathédrale de Strasbourg, Goethe assimile le gothique à l’Allemagne. Par contrecoup, Sulzer incarne l’esthétique.française7.

  • 8  [Jacques Lacombe], Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, 1752. Ce dictionnaire connut au mo (...)
  • 9  Lettre à Bodmer, 11 mai 1756, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 44. Pour les articles techniques con (...)

5Par-delà ces convergences superficielles et, somme toute, isolées, la référence française est néanmoins plus présente encore que ne pouvait le soupçonner Goethe : elle préside à la naissance même de la Théorie générale. C’est en effet le Dictionnaire portatif des Beaux-Arts de Jacques Lacombe qui, à en croire l’auteur lui-même, ainsi que les biographes de l’époque, a inspiré à Sulzer l’idée de son œuvre8. Sulzer commence en 1756 à traduire, pour son usage privé, des articles de Lacombe, qui, gonflés de remarques personnelles, s’autonomisent petit à petit. La proximité entre les deux ouvrages est encore si forte au début du travail que Sulzer parle à propos de son œuvre de « dictionnaire des beaux-arts », en copiant le titre de Lacombe9.

  • 10  Cf. Paul Raabe, Gelehrte Nachschlagewerke im 18. Jahrhundert, in P. Raabe, Bücherlust und Lesefreu (...)
  • 11  J. G. Sulzer, Grundsätze der schönen Wissenschaften und freien Künste (Ankündigung), Leipzig, 1756
  • 12  Sulzer a été professeur de mathématique au Joachimsthalsches Gymnasium entre 1747, date de son arr (...)

6Plus fondamentalement, la forme lexicographique choisie par Sulzer s’inspire sans jamais le nommer du modèle encyclopédique français, très en vogue en Allemagne depuis le début du xviiie siècle. Les dictionnaires de Bayle et de Louis Moréri suscitent imitations et traductions outre-Rhin, mouvement qui culmine avec la parution de l’encyclopédie de Zedler entre 1731 et 175010. A côté de ces vastes entreprises encyclopédiques, les dictionnaires spécialisés fleurissent sur le marché de l’édition. Sulzer participe ainsi d’une tradition polyhistorique allemande qui a trouvé dans le paradigme lexicographique français le moyen d’ordonner et de transmettre un savoir abstrus issu du siècle de la polymathie. Sans doute l’Encyclopédie de Diderot et de d’Alembert a-t-elle constitué pour lui un paradigme central, malgré son silence à ce sujet. Gomme l’Encyclopédie - dont la parution accompagne, à partir de 1751, son propre travail de rédaction -, la Théorie générale obéit à une ambition démocratique et pédagogique. Il s’agit, annonce Sulzer en 1756 d’amener, par un ouvrage aisément consultable, puisque classé par ordre alphabétique, le plus grand nombre de lecteurs possibles à la connaissance des arts11. Ancien professeur du Joachims-thalsches Gymnasium à Berlin, Sulzer fut, avant la parution de l’Emile, l’auteur d’essais pédagogiques largement diffusés en Allemagne12. L’influence souterraine du projet encyclopédique français a été fort bien perçue par certains critiques allemands qui l’accusent en 1773 d’avoir souscrit à la mode française de la Diktionärsucht, d’avoir produit une « encyclopédie » plutôt qu’une théorie, d’avoir fait œuvre de « philosophe » (entendez, de philosophe français des Lumières) plutôt que de véritable amateur d’art.

  • 13  Recension anonyme de la Allgemeine Théorie, in Neue Bibliothek der schônen Wissenschaften und der (...)

Nous disons tout cela moins pour M. Sulzer lui-même que pour ses inquiétants imitateurs. Car l’exemple d’un tel personnage pourrait - et avec quelle facilité -répandre jusque chez nous la manie du dictionnaire qui règne chez nos voisins, cette maladie par laquelle, comme le dit un écrivain, toutes leurs sciences se trouvent hachées en morceaux13.

  • 14  Johann Heinrich Merck, recension de la Allgemeine Théorie, in Frankfurter gelehrte Anzeigen, 12, 1 (...)
  • 15  [J. G. Herder], recension de la Allgemeine Théorie (vol. 1, 1771), in Allgemeine Deutsche Biblioth (...)

7La forme lexicographique est rejetée comme résolument française. Merck, Goethe, Blankenburg soulignent son incompatibilité avec l’ambition théorique globalisante, insistent sur la contradiction entre principe analytique et principe synthétique, entre l’ordre cumulatif de l’alphabet et l’ordre systématique de la philosophie14. Sulzer, déplore Herder, est obligé d’exposer en d’autres lieux les conséquences des principes énoncés dans un article, ce qui confère à son ouvrage un caractère arbitraire et éclaté15. Ce conflit entre « dictionnaire » et « théorie » se reflète dans l’histoire même de la publication. Le premier volume paraît en 1771, mais les lecteurs se plaignent de ne pas disposer de la matrice de l’œuvre, qui figure à la lettre « s », dans l’article « Schône Kunste ». Sulzer est obligé de publier cet article à part, en 1772, avant même la parution du second volume (1774). En d’autres termes, il est contraint de rompre l’ordre de l’alphabet pour dévoiler l’ordre de la pensée, de faire passer le système avant l’énumération.

« Esthétique » : histoire d’un transfert lexical franco-allemand

  • 16  Avertissement, in Supplément à l’Encyclopédie, vol. 1, Amsterdam, 1776, p. III.
  • 17  Cf. Laurence Kerslake, J. G. Sulzer and the Supplément to the Encyclopédie, in Studies on Voltaire (...)
  • 18  Cf. note de F. D. C. ( = Frédéric de Castillon) dans l’article « Récitatif (musique) » du Suppléme (...)
  • 19  Une étude systématique du Supplément à l’Encyclopédie permettrait sans nul doute de repérer d’autr (...)

8Si Sulzer emprunte à la tradition lexicographique française la forme même de son ouvrage, l’inverse est également vrai. Le Supplément à l’Encyclopédie qui paraît entre 1776 et 1777 emprunte à Sulzer au moins huit articles, dont trois majeurs. L’échange entre Sulzer et le groupe des encyclopédistes semble avoir été très fructueux. Dès l’avertissement, l’éditeur annonce avoir puisé dans le premier volume de la Théorie générale quelques « excellents morceaux », traduits par un confrère de l’auteur, académicien comme lui à Berlin. « La traduction donne une idée très avantageuse de l’original. »16 Cet importateur de Sulzer en France est, à n’en pas douter, Frédéric de Castillon, collaborateur du Supplément, spécialiste de musique et membre de l’Académie royale de Prusse - aidé dans son travail de traduction par Dieudonné Thiébaut17. Dans une note de l’article « Récitatif », de Castillon précise que Sulzer, « savant aussi obligeant que profond », a bien voulu lui communiquer, avant même leur parution, quelques articles de la Théorie générale18. Outre des termes techniques touchant à la musique (« Mesure », « Récitatif », « Rythme ») ou à la rhétorique (« Épisode », « Épithète »), on trouve dans le Supplément trois notices centrales du dictionnaire allemand : « Architecture », « Beaux-arts » et, surtout, « Esthétique », notion appelée à occuper une place essentielle dans la réflexion sur l’art19.

  • 20  Art. « Esthétique », in Supplément à l’Encyclopédie, vol. 2, Amsterdam, 1776, p. 872-873. Le Dicti (...)
  • 21  L’assimilation du mot « esthétique » dans la langue philosophique française date, selon Baldine Sa (...)
  • 22 Le néologisme latin œsthetica apparaît pour la première fois en 1735 dans les Meditationes philosop (...)
  • 23  Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation (...)

9C’est par l’intermédiaire de Sulzer que le mot « esthétique » pénètre pour la première fois dans un dictionnaire français, au titre de « terme nouveau »20. Son séjour fut bref, en vérité, car il disparaît dès 1788-1791 de l’Encyclopédie méthodique, consacrée aux beaux-arts, et ne s’acclimatera véritablement en France qu’au milieu du xixe siècle21. Le terme « esthétique », inventé en latin par Baumgarten, rapidement traduit en allemand par ästhetisch, est donc une importation directe de la Théorie générale22. Sulzer peut ainsi être considéré comme un collaborateur important du projet encyclopédique français, et un acteur majeur des transferts linguistiques dans le domaine des beaux-arts. Son nom, quelque peu occulté par la mode, bientôt dominante, de Winckelmann, reste d’ailleurs régulièrement cité par les théoriciens de l’art français, tel Quatremère de Quincy23. Par-delà cette simple importation lexicale, c’est tout le projet de la Théorie générale qui se trouve par ce biais exposé et transposé dans le Supplément à l’Encyclopédie, car Sulzer avait fait de cette notice - comme d’ailleurs de l’entrée « Beaux-arts » — l’une des matrices de son dictionnaire.

  • 24  AT, art. « Aesthetik », vol. 1, p. 35-38, ici p. 35 : « Unser Baumgarten in Frankfurth ist der ers (...)

10La comparaison entre la notice allemande « Aesthetik et sa traduction française laisse apparaître quelques déplacements caractéristiques d’accent et d’intérêt. S’il reste assez fidèle au texte original, le traducteur tend néanmoins à atténuer les critiques de Sulzer envers Du Bos et, au contraire, à tempérer son éloge de Baumgarten. Là où l’allemand présente Baumgarten comme « osant », dans un geste héroïque, poser les premières pierres de cette science nouvelle qu’est l’esthétique, le français, plus sceptique, le décrit comme s’y « hasardant »24. De façon générale, l’équilibre initial de la notice allemande entre l’analyse spéculative de l’essence de l’art et l’examen concret de ses diverses techniques semble inversé dans la version française. Par un usage différencié de l’imparfait, réservé aux aspects théoriques, et du présent, employé pour la technique des arts, la partie pratique paraît beaucoup plus précise, plus dynamique et plus programmatique dans la notice française que dans l’article allemand. L’« esthétique », dans sa version française, reste ainsi, jusque dans le Supplément, plus directement liée à une approche empiriste ancienne. Moins qu’une analyse spéculative des fondements de l’art, elle s’annonce comme un examen des modalités techniques des arts. Ainsi, dès ce premier passage de frontière, un clivage franco-allemand émerge autour du mot esthétique, que l’avenir ne tardera pas à accentuer.

Sulzer à Berlin. Un Suisse entre la Prusse et la France

11En dépit de ces références françaises, les accusations goethéennes de francité excessive reposent pourtant sur un profond malentendu. En effet, c’est pour une large part contre la culture esthétique française et contre la pratique française du goût que Sulzer rédige sa Théorie générale des beaux-arts.

  • 25  Né en 1720 à Winterthur, en Suisse, Sulzer a reçu sa formation au lycée de Zurich, où enseignaient (...)
  • 26  Lettre à Bodmer, 27 septembre 1749, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 55.
  • 27  J. G. Sulzer, J. G. Sulzer’s Lebnsbeschràbung, von ihm selbst aufgesetzt, éd. par Johann Bernhard (...)

12Malgré sa réussite sociale, Sulzer souffre à Berlin d’un certain isolement intellectuel, notamment perceptible dans sa correspondance avec Bodmer25. Dès son arrivée dans la ville en 1747, il se montre agacé par la prééminence de la culture française, très sensible à la cour de Frédéric II. Certes, c’est grâce à un Français, Maupertuis, qu’il entre en 1750 à l’Académie des sciences. Mais son opposition au président de cette institution ne tarde pas à se manifester, notamment à propos de la littérature allemande, comme l’illustre le débat autour du Messie de Klopstock : « C’est ne pas connaître M. de Maupertuis et le goût de la cour, écrit-il désabusé en 1749 à Bodmer, que de penser que le Messie pourrait y être accepté. La chose est beaucoup trop sérieuse »26. Soucieux néanmoins d’éclairer les Français sur les qualités de l’esprit allemand, Sulzer remet à Maupertuis une traduction française du Messie, que ce dernier lui retourne accompagnée d’une réprobation polie, mais ferme. Les rapports de Sulzer avec Maupertuis ne cessent de s’envenimer par la suite, nourris de conflits de pouvoir et d’intentions mesquines. Dans son autobiographie, Sulzer précise que Maupertuis s’est, sa vie durant, opposé à ce que l’Académie lui verse une pension27.

  • 28  Lettre à Bodmer, 1er novembre 1756, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 55.
  • 29  Lettre à Bodmer, 30 juin 1751, ibid. On trouve quelques allusions critiques à Voltaire dans la Thé (...)
  • 30  J. H. S. Formey, Éloge de M. Sulzer, lu dans l’assemblée publique de l’Académie royale des Science (...)

13Plus encore que le mépris de la France pour la littérature allemande, c’est l’impiété de ses philosophes qui offusque Sulzer, notamment à travers la figure de Voltaire. Sa Pucelle n’est selon lui qu’un « Achéron d’incrédulité et d’obscénités »28. Dans ses lettres à Bodmer, Sulzer rapporte avec une indignation à peine contenue les jugements de Voltaire sur les grandes épopées religieuses de Milton et de Klopstock à la cour de Frédéric II. « [Voltaire] affirme qu’on n’a nullement besoin d’un nouveau Messie, puisque personne ne lit déjà l’ancien [comprenez, le Paradis de Milton]. » A la lecture de poèmes de Haller, qu’une dame de la cour lui avait courtoisement traduits, Voltaire « se dit fort étonné que l’on puisse trouver plaisir à une chose si misérable ». Et Sulzer de conclure avec Haller que les Français sont décidément « trop impies » pour goûter des œuvres de cette nature29. Cette hostilité à la culture française n’a nullement échappé aux membres français de l’Académie des sciences. Dans l’éloge qu’il prononce à la mort de Sulzer - d’ailleurs très modéré dans la louange -, Formey, secrétaire de l’Académie, exprime les plus grandes réticences envers le « patriotisme » du défunt30.

  • 31  J. G. Sulzer, 1809, p. 37.

14Pourtant, ce « patriotisme » germanique ne va pas de soi. Sulzer vient de Zurich, capitale démocratique d’un canton de la Confédération helvétique. C’est pour des raisons économiques qu’il quitte en 1747 la Suisse, qui ne peut lui fournir le poste qu’il désire. A plusieurs reprises, il entreprend depuis Berlin des voyages dans son pays natal et se montre même tenté par un retour définitif, auquel s’oppose néanmoins le souverain de Potsdam31. Sa qualité de Suisse installé dans le royaume de Prusse lui confère une identité nationale et politique ambiguë, qui se révèle avec force dans ses rapports avec Frédéric II. S’il se livre dès son arrivée à Berlin à une critique acerbe de la cour prussienne, victime de l’influence française, la guerre de Sept ans - qui oppose entre 1756 et 1763 la Prusse à la Saxe, alliée entre autres à la France — éveille chez lui une grande admiration pour le monarque éclairé. Désormais, Sulzer s’identifie à la Prusse.

  • 32  Lettre à Johann Wilhelm Ludwig Gleim, 15 mai 1757, et lettre à E. von Kleist, 22 mai 1757, citées (...)

15C’est dans ce contexte politique que naît le projet de la Théorie générale des beaux-arts. Les lettres des années de guerre, qui correspondent à la première phase de rédaction du dictionnaire, ne cessent de mettre en évidence la fonction éminemment politique de l’ouvrage. « Cette œuvre, écrit-il à Gleim en 1757, doit faire honneur à l’Allemagne, dussé-je me tuer pour cela à la tâche. » « Il est juste que nous cherchions dorénavant autant de grandeur dans les sciences et dans les arts que dans les armes », annonce-t-il à Ewald von Kleist au début de la guerre32.

Du dictionnaire a la théorie : la critique du modèle français

16La critique de Sulzer envers la France ne s’est pas limitée au seul domaine politique et culturel, dans l’espace privé de la correspondance. Le contexte politique prussien est souterrainement à l’œuvre dans la Théorie générale elle-même. Dépouillé de toute fonction polémique immédiate, l’élément national ne cesse de « travailler » la réflexion esthétique, avec une constance discrète qui ne fait que souligner davantage sa prégnance.

17Par son titre même, Sulzer revendique une ambition théorique globale, un principe synthétique qui vient corriger le principe strictement analytique du dictionnaire. L’ordre de l’alphabet, ordre lexicographique reçu comme français, est contrebalancé (les critiques de l’époque disent « contredit » ou « contrarié ») par une ambition systématique revendiquée comme allemande. C’est, on le sait, à Baumgarten que Sulzer attribue, dans l’article « Aesthetik » de son dictionnaire, le mérite d’avoir le premier élaboré un système philosophique de l’art, d’avoir fondé en raison la science du beau :

  • 33  Art. « Aesthetik », AT, vol. 1, p. 35-38, ici p. 35 (trad. personnelle).

Notre Baumgarten de Francfort est le premier à avoir osé développer sur la base de principes philosophiques toute la philosophie des beaux-arts, à laquelle il a donné le nom d’esthétique33.

  • 34  F. von Blankenburg, 1781, p. 61-62.
  • 35  Ou, du moins, en allemand et en français, puisque Sulzer donnait ses conférences à l’Académie de B (...)

18Et c’est sans doute comme une allusion cachée au sous-titre de Baumgarten, Aesthetica sive theoria liberalium artium, qu’il faut comprendre le titre de Sulzer : Théorie générale des beaux-arts. L’esthétique est pour Sulzer une science allemande, fondée sur l’héritage de Leibniz et de Wolff, dont il entend à son tour augmenter le corpus. Dans cet article, bilan provisoire d’une science encore neuve, les références anglaises, italiennes ou françaises sont remarquablement peu présentes. L’élément linguistique joue ici un rôle central. Pour ses contemporains — tel Blankenburg, qui y insistent particulièrement dans sa biographie34 -, Sulzer fait partie du petit groupe des esthéticiens allemands qui, à la suite de Moses Mendelssohn, ont été les premiers à philosopher en allemand35.

  • 36  [Jacques Lacombe], Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, ou abrégé de ce qui concerne l’Architectu (...)
  • 37  Sulzer mentionne dans la préface du second volume de la Théorie générale (1774) qu’il doit la plup (...)
  • 38  L’article de Sulzer sur le sublime [AT, vol. 2, p. 84-96) se situe dans la droite ligne de Longin (...)
  • 39  Art. « Aesthetik », AT, vol. 1, p. 36.
  • 40  [J. G. Herder], 1781, in HSW, vol. 15, p. 54 ; [J. G. Herder], 1774, in HSW, vol. 5, p. 380.

19C’est cette ambition théorique et systématique héritée de Baumgarten qui explique que Sulzer se soit, en réalité, très vite détourné du modèle de Lacombe. Conçu comme un « usuel », le Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ne fournit, comme l’indique son titre, qu’un « abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique », une somme hétéroclite d’indications techniques sur la vie des artistes, leur art, l’histoire de leurs écoles36. Sulzer ne cache pas au contraire son absence d’intérêt pour les aspects « mécaniques » des arts : il n’hésite pas, par exemple, à confier les articles techniques sur la musique à un collaborateur de Lùneburg, commet des erreurs dans l’exposé des méthodes de gravure, semble ignorer la différence entre la détrempe, la gouache et l’aquarelle, ne dispose manifestement pas des informations les plus exactes sur la peinture à l’huile37. De façon plus nette encore, il exclut toute perspective historique de son dictionnaire, ménage à la généalogie des écoles et des concepts une place secondaire. On demeure frappé par la contemporanéité affichée de la Théorie générale, par l’orientation volontairement apodictique et personnelle des articles, que signale notamment la rareté des références bibliographiques. A l’exception de noms fort connus à l’époque (Batteux, Du Bos, Shaftesbury, Wolff, Baumgarten), Sulzer cite peu les théoriciens de l’art dont il nourrit ses réflexions. Certains articles centraux, tel celui sur le sublime, prouvent qu’il ignorait les travaux fondamentaux les plus récents38. Par-delà ses connaissances lacunaires, cette « discrétion bibliographique » s’explique essentiellement par la volonté d’écrire non pas un dictionnaire historique des théories de l’art, mais une théorie personnelle des beaux-arts. Dans l’article « Aesthetik », qui, nous l’avons vu, constitue la matrice de son ouvrage, Sulzer indique qu’il entend consacrer cent notices aux questions de théorie générale, c’est-à-dire à sa propre théorie39. Cette orientation anhistorique a déçu bien des contemporains, et notamment Herder qui, à plusieurs reprises, recommande aux historiens et aux théoriciens de l’art à venir « de ramener plus génétiquement les concepts à leur histoire ». « Il est tout simplement impossible qu’une théorie philosophique du beau dans les arts et dans les sciences puisse faire l’économie de l’histoire », affirme Herder dans sa recension de 177440. C’est sans doute pour corriger ce « défaut d’histoire » que Blankenburg publie en 1786-1787 une édition posthume du dictionnaire, augmentée pour chaque article d’un nombre considérable de références bibliographiques, omises par Sulzer. En introduisant l’histoire là où elle faisait défaut, Blankenburg signale l’évolution de la science esthétique allemande et, surtout, la modification des attentes du public. C’est en effet sous cette forme plus érudite et plus historique que la Théorie générale est devenue, à la fin du xviiie siècle, un ouvrage canonique en Allemagne, et largement diffusé dans les bibliothèques françaises, italiennes et anglaises.

Hétéronomie de l’art

  • 41  J. Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, art. « Arts (Beaux-) », p. 40 (dans l’édition de (...)
  • 42  C’est ce qu’a d’ailleurs fort bien compris Herder : « Ce livre se laisse aussi peu comparer avec c (...)

20Plus encore que l’ambition systématique, c’est la définition sulzerienne des beaux-arts qui s’oppose à Lacombe et, plus généralement, à une culture artistique que Sulzer qualifie de française. Lacombe définit les beaux-arts en une formule brève : « Ils ont la nature pour modèle, le goût pour maître, le plaisir pour but », leur vocation s’épuise dans 1’« agrément »41. Toute la Théorie générale des beaux-arts semble n’être qu’un démenti de ces trois principes42. L’imitation de la nature ne constitue nullement pour Sulzer le fondement de l’art, le goût — entendez, le « goût français » — n’est en rien l’arbitre absolu du beau et, enfin, l’agrément ne représente en aucun cas la finalité de l’art.

  • 43  AT, art. « Kenner », vol. 3, p. 5-14, ici p. 6.

21D’emblée, Sulzer pose l’hétéronomie comme principe même de l’art. « C’est à l’extérieur de l’art », annonce -t-il dans l’article « Kenner », qu’il faut chercher « ce qui fait la valeur véritable des œuvres »43. L’art n’est que l’instrument du bien, le beau doit, dans la droite ligne de Shaftesbury - l’une des références les plus prégnantes de l’ouvrage —, conduire à la vertu. C’est ce qui explique la présence d’articles comme « Sitten » et « Moral » dans ce dictionnaire des beaux-arts.

  • 44 AT, art. « Empfmdung », vol. 2, p. 46.

Le service le plus important que les beaux-arts puissent rendre à l’homme réside, à n’en pas douter, dans le fait qu’ils peuvent lui inculquer ces penchants bien ordonnés et forts qui font le caractère moral de l’être humain et déterminent sa valeur morale44.

  • 45 AT, art. « Schönheit », vol. 4, p. 253-261. Sulzer distingue deux sortes de beautés : la beauté « f (...)
  • 46  Cf. AT, art. « Génie » et « Geschmack », vol. 2, p. 289-294 et 297-305. Sulzer distingue deux form (...)

22La beauté doit être comprise comme l’expression physique du bien dans la nature et dans l’art45. Les articles centraux de la Théorie générale sont parcourus par l’opposition de la forme et du contenu, de la surface et de la profondeur, du corps et de l’âme46.

  • 47  AT, art. « Moral ; Moralisches Gemâhld », vol. 3, p. 341-343, ici p. 342.

Je suis tout à fait conscient qu’une forme joliment dessinée et que des couleurs harmonieuses me font un grand effet. Pourtant, je ne peux affirmer que ces charmes aient jamais suffi à me garantir, même dans les galeries de tableaux les plus somptueuses, contre l’impression de saturation que procure l’absence de contenu et d’idées propre à la plupart des tableaux d’histoire47.

  • 48  AT, art. « Kenner », vol. 3, p. 5-14, ici p. 13.

23Si les dispositions morales de l’artiste déterminent la production de l’œuvre, elles président aussi à sa réception. « Je ne peux absolument pas me représenter quelle valeur pourrait avoir un livre qui ne guide pas son lecteur vers le bien », affirme-t-il dans l’article « Kenner », en paraphrasant Rousseau dans La Nouvelle Héloïse48. L’effet moral est le critère central d’évaluation d’une œuvre.

  • 49  Par son attachement à l’allégorie, Sulzer occupe, avec Winckelmann, une position originale, et min (...)

24La Théorie générale fournit de nombreux exemples appliqués de cette hétéronomie de l’art. Dans l’article « Bildhauerkunst », Sulzer recommande aux sculpteurs modernes la représentation des grands hommes. Exposées dans des endroits publics, ces statues inciteront le peuple à suivre leur exemple, l’exhorteront silencieusement à la vertu et contribueront ainsi à l’édification de la nation entière. De même, en peinture, Sulzer place l’allégorie, pourtant très décriée depuis Bayle et Shaftesbury, au sommet des genres picturaux. Parce qu’elle est l’illustration matérielle d’une idée morale, l’allégorie est, plus que tout autre sujet, l’incarnation même de la vocation de l’art. Cette théorie a valu à Sulzer une diffusion importante dans la France de la fin du xviiie siècle. L’article sur l’allégorie - traduit en 1799 — a été lu comme une contribution majeure au débat révolutionnaire sur l’art et son utilité49.

La France en Allemagne. Les chemins détournés d’une critique

  • 50  Cf. AT, art. « Groß ; Größe », vol. 2, p. 349-362 ; lettre à Bodmer, 1er juin 1761, citée par A. T (...)
  • 51  Cf. AT, art. « Dichter », vol. 1, p. 420-430, ici p. 424-426.
  • 52  Lettre à J. W. L. Gleim, 3 octobre 1753, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 56.
  • 53  Lettre du 11 novembre 1752, ibid., p. 57.

25Au moment où il rédige son dictionnaire, cette conception éminemment morale de l’esthétique est pourtant très directement dirigée contre la France, accusée de confondre art et bagatelle. Frivolité, fantaisie, légèreté sont associées de façon récurrente à la pratique française du goût. La critique de la France emprunte parfois les chemins détournés de l’Allemagne. Aux écrivains allemands contemporains, Sulzer reproche de succomber à la mode, importée de Paris, de la futilité, de la virtuosité et du Witz, qu’il oppose, dans un constant balancement, au sérieux, à la « grandeur », au « cœur » et à la raison50. C’est à Wieland, Gleim, Jacobi et, plus généralement, à toute la tradition anacréontique et rococo qu’il pense lorsqu’il forge dans l’article « Dichter » le terme de Undichter pour désigner les écrivains qui menacent de rendre la poésie « méprisable »51. A Gleim, il fait cette réprimande : « C’est faire mauvais usage de dons extraordinaires que de vouloir simplement badiner avec eux (...). Ce n’est pas par le badinage que l’on accomplit sa vocation d’homme. »52 De même, c’est Lessing, Nicolai, Ramier ou Gottsched qu’il vise lorsqu’il s’attaque au mauvais goût qui gagne peu à peu la littérature allemande et « croit s’imposer face aux Français » en préférant des « vétilles » à des « œuvres infiniment plus importantes »53. La critique sulzerienne de la France passe, on le voit, par une critique de la critique allemande.

  • 54  Sulzer a été l’élève de Bodmer à Zurich et est resté en contact avec lui après son départ pour l’A (...)
  • 55  Lettre à Bodmer, 18 avril 1755, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 62-63

26A cette littérature allemande frivole, incapable d’apporter une réponse convaincante au modèle français, Sulzer oppose la gravité de Bodmer, dont il organise la diffusion à Berlin54. La lecture de Bodmer est l’expérience première où s’enracine pour lui l’idée d’une consubstantialité de l’art et de la vertu. « Vous pouvez admirer en toute sérénité le fruit de votre travail dans le spectacle de mon âme », écrit-il à Bodmer après la lecture de Noé55. En lisant Bodmer, Sulzer a en quelque sorte fait sur lui-même l’expérience de la dimension performative et morale de l’œuvre littéraire, sans cesse soulignée dans la Théorie générale.

Politique de l’esthétique : le refus du rococo

  • 56  Cf. AT, art. « Ausschweifung », « Flüchtig », « Gezwungen », « Gekünstelt », « Überfluß », « Übert (...)
  • 57  AT, art. « Anordnung (schöne Künste) », vol. 1, p. 102-122, ici p. 104-108 (pour le modèle françai (...)
  • 58  AT, art. « Mahlerey ; Mahlerkunst », vol. 3, p. 254-286, ici p. 257-258. Cf. également art. « Kûns (...)

27Le rococo remplit dans le domaine des arts plastiques et de l’architecture le rôle que la catégorie de la légèreté joue dans le domaine de la littérature. Comme elle, il est intimement lié à un contenu national, se situe à l’intersection de l’esthétique et du politique. Dans de nombreux articles, Sulzer s’attaque aux courbes et aux torsades du baroque finissant, manifeste son aversion pour ce style exubérant, pour ces formes extravagantes qui ne charment que les sens et n’atteignent pas le cœur56. La critique sulzerienne du rococo remplit une double fonction politique. Tout d’abord, elle permet à l’auteur de se démarquer du modèle français, accusé, notamment dans le domaine de l’architecture, d’être à l’origine de cette mode. Ce n’est pas un hasard si Sulzer, pour donner un exemple de cette esthétique abhorrée, cite précisément un Français, Charles-François Ribart, auteur d’un traité d’Architecture singulière, où il est question d’un bâtiment en forme d’éléphant57. Indirectement, la critique du rococo français - ou du moins de ce que l’auteur nomme ainsi — permet à Sulzer de s’attaquer à l’art de cour allemand, et plus spécifiquement à l’art de cour prussien, sans néanmoins s’en prendre nommément à Frédéric II. C’est que le rococo domine plus encore Potsdam que Paris et se trouve même activement encouragé par le roi de Prusse. En termes très généraux, sans assigner de lieu géographique à sa critique, Sulzer s’en prend au faste des décors, à l’éclat des ors, à ce goût étrange pour « les contours fantasques et sans règle, les ornements curieux », qui font ressembler les palais des grands « à une reine barbare des Indes » au nez, aux oreilles et au front parés de joyaux étincelants, mais déplacés58. Si, dans le cas de la littérature, la critique de l’Allemagne est en réalité souvent dirigée contre la France, dans le cas du rococo, la critique de la France dissimule au fond une critique de la Prusse, trop dangereuse sur le mode direct.

  • 59  AT, art. « Übertrieben (schöne Kunste) », vol. 4, p. 517-519, ici p. 519.

En général, l’exagération commence à s’insinuer une fois que les arts ont atteint leur point de perfection. (...). C’est pourquoi il est étrange qu’en Allemagne on voie déjà s’exprimer ici et là un raffinement excessif avant même d’avoir réellement atteint le degré de perfection suprême59.

Géographies de l’art. Les écoles de peinture

  • 60  AT, art. « Deutsche Schule (zeichnende Künste) », vol. 1, p. 418-419 ; « Flämandische Schule », vo (...)
  • 61  Des quatre écoles italiennes recensées dans la Théorie générale, c’est de toute évidence à l’école (...)

28Rien n’illustre mieux l’instrumentalisation nationale de catégories esthétiques que les articles de Sulzer sur les diverses écoles européennes de peinture60. Sulzer établit une hiérarchie claire entre les écoles italiennes d’une part, sommet absolu de l’art, et les écoles hollandaises et flamandes d’autre part, trop proches du réel et dépourvues de grandeur61. Pourtant, même cantonnés à des genres mineurs, les artistes des écoles du Nord l’emportent encore sur les artistes français :

  • 62  AT, art. « Französische Schule (zeichnende Kunste) », vol. 2, p. 199.

C’est commettre une impropriété et une erreur que de rassembler sous le nom « d’école française » les artistes qui se sont rendus célèbres en France. Contrairement aux artistes d’une école véritable, ceux-ci ne possèdent en effet aucun caractère particulier et ne se sont nullement formés d’après un même modèle. La France a eu des peintres et des dessinateurs qu’il faudrait ranger, en raison de leur caractère, dans l’école romaine ; et d’autres, qui relèvent de tout autres catégories. Il n’est donc absolument pas question d’attribuer un caractère spécifique aux artistes français62.

  • 63  Les compléments apportés par Blankenburg à cet article polémique sont intéressants. Blankenburg se (...)

29En d’autres termes, l’école française n’existe pas. Seuls trouvent grâce à ses yeux quelques peintres du Grand Siècle, furtivement nommés, sans autre commentaire : Poussin, Eustache Le Sueur, Le Brun, François De Troy et Raymond Lafage63.

  • 64  J. Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, 1752, art. « Allemande (École) », p. 20.

30Cette redistribution polémique de la géographie des arts est conçue comme une réplique à la tradition esthétique française et, plus précisément, à une référence personnelle ancienne, Jacques Lacombe, qui écrivait, dans l’entrée « École allemande » de son Dictionnaire portatif des Beaux-Arts : « Les Peintres allemands se sont plus attachés à finir leurs objets qu’à les bien disposer ; ils ont assez bien possédé le Coloris ; leur Dessin est sec, leurs Figures pour l’ordinaire insipides & leurs Draperies d’un mauvais goût. »64 On voit ici comment la Théorie générale, née de la lecture du dictionnaire français, se retourne in fine contre sa matrice :

  • 65  AT, art. « Französische Schule (zeichnende Künste) », vol. 2, p. 199.

Si l’on voulait être aussi injuste envers [les artistes français] que ne l’ont été quelques critiques français envers les Allemands - taxés de goût gothique -, on pourrait dire que l’école française a ceci de spécifique qu’elle ne s’élève pas au-dessus de la vulgaire nature, mais cherche au contraire à faire entrer cette dernière dans la manière mesquine de son pays et de ses mœurs65.

  • 66  AT, art. « Deutsche Schule (zeichnende Kûnste) », vol. 1, p. 418.

31C’est aux Français que Sulzer attribue la responsabilité du discrédit qui pèse sur la peinture allemande en Europe : « Ce que quelques écrivains français disent du caractère des peintres allemands n’est que médisance à mettre au compte de l’ignorance, »66

  • 67  Ibid.

32Si Sulzer se contente de rassembler ici, en un raccourci incisif, quelques topoi traditionnels de la typologie nationale des arts, il introduit néanmoins dans son analyse un moment nouveau, promis en Allemagne à un riche avenir : celui de l’historiographie de l’art. Ce n’est pas à une prétendue infériorité technique, mais à une historiographie défaillante qu’il impute en effet l’oubli où sont tombés les artistes allemands des siècles reculés et, plus généralement, la méconnaissance de l’art allemand en Allemagne même. « C’est le manque d’historiens qui a précipité dans l’ombre le nom des artistes d’autrefois. »67 Avec une rare acuité, Sulzer porte ici au jour l’une des ambitions souterraines de l’histoire de l’art, alors naissante en Allemagne et pionnière en Europe : compenser et réparer par l’édification d’une nouvelle science historique de l’art l’oubli qui, plus que toutes les autres nations européennes, a marqué les débuts de l’art allemand.

  • 68  Pour la postérité de Dürer, cf. Hans Rupprich, Das literarische Bild Dürers in Schriften des 16. J (...)
  • 69  J. F. Christ, Leben des berühmten Mahlers Lucas Cranach, als eine Probe und Auszug von dem Künstle (...)
  • 70  AT, art. « Petitsmaitres (Kupferstecherkunst) », vol. 3, p. 569-570. Sulzer évoque Schongauer sous (...)

33Cependant, Sulzer participe lui-même de l’incurie qu’il dénonce. A la différence des articles sur les autres écoles européennes, il ne cite aucun représentant précis de l’école allemande, pas même celui de Durer, pourtant très largement commenté en Allemagne dès le xvie siècle68. De plus, Sulzer semble totalement ignorer les travaux de ceux que l’on peut considérer comme les tout premiers historiens allemands de l’art, tels que Johann Friedrich Christ, auteur d’un ouvrage sur Cranach en 172669. C’est paradoxalement dans l’article « Petitmaitres », consacré aux graveurs, que Sulzer cite des artistes allemands et suisses : Durer, Schongauer, Sebald Beham, Albrecht Altdorfer, Jobst Amman et Tobias Stimmer70.

Goethe. Essai d’explication

34Les accusations goethéennes de francophilie excessive ne paraissent que plus surprenantes à la lecture de ces articles. Pourquoi Goethe a-t-il à ce point éreinté Sulzer sur le terrain de la francité, alors que l’esthétique française fait partie des cibles privilégiées de l’ouvrage ? C’est là l’étrange histoire des méprises qui entourent la réception de Sulzer.

  • 71  J. W. Goethe, recension de 1772, in WA, vol. 1/37, p. 206 (en allemand exoterische Lehre). Goethe (...)
  • 72  J. H. Merck, Recension de la Allgemeine Théorie, 1772, in WA, vol. 1/37, p. 194.

35Comme beaucoup d’écrivains de sa génération, Goethe s’est en quelque sorte arrêté aux aspects les plus massifs de la Théorie générale, c’est-à-dire à l’idée d’une consubstantialité de l’art et de la vertu. Dans sa recension de 1772, il s’insurge avec véhémence contre la « doctrine exotérique » de Sulzer, qui place l’art dans une position ancillaire par rapport à la morale71. Quelques mois auparavant, Merck avait de même réclamé « un petit peu plus de théorie et, en revanche, un peu moins de sermons édifiants au sujet de nos débauches ! »72. La Théorie générale a suscité une levée de bouclier des Stürmer, qui se défendent de « dévergonder » les arts. Plutôt qu’une « réprimande morale », c’est une connaissance plus sensible, un témoignage plus sincère d’intelligence esthétique qu’ils auraient aimé trouver dans le dictionnaire de Sulzer.

36Mais plus encore que le problème de l’hétéronomie du jugement esthétique, c’est la question du public qui sépare Sulzer de ses détracteurs, et notamment de Goethe. Pour Sulzer, homme des Lumières, le public constitue une instance décisive dans la réflexion sur l’art. La réception de l’œuvre, sa diffusion, son effet sur le peuple, sa contribution à l’amélioration du genre humain sont constitutifs de sa valeur. Ce qui intéresse le jeune Goethe au contraire, ce n’est pas le public, l’effet de l’œuvre sur la foule, mais - à l’autre extrémité de la chaîne de production - l’artiste, les conditions d’élaboration de l’œuvre, le « génie ». Dans sa critique de Sulzer, Goethe souligne et revendique avec une rare netteté ce déplacement du centre de gravité, ce passage de la réception à la création, ce mouvement de retour vers l’origine de l’œuvre.

  • 73  J. W. Goethe, recension de 1772, in WA, vol. 1/37, p. 212-213. Sulzer s’est livré à une critique e (...)

Tout effort spéculatif, s’il veut être profitable aux arts, doit s’intéresser directement à l’artiste, alimenter son feu naturel de façon à ce que ce dernier gagne du terrain et agisse. (...) Que nous importe le public ébahi, que nous importe de savoir si, une fois cet ébahissement passé, il peut dire pourquoi il s’ébahissait73 ?

Éléments d’une histoire interculturelle de l’esthétique

  • 74  AT, art. « Bildhauerkunst », vol. 1, p. 304-315.
  • 75  AT, art. « Mahlerey ; Mahlerkunst », vol. 3, p. 254-286, notamment p. 262-264 ; art. « Oelfarben ( (...)
  • 76  AT, art. « Nachahmung (schône Kûnste) », vol. 3, p. 386-392.
  • 77  AT, art. « Sittlich (schöne Künste) », vol. 4, p. 339-340.

37Le dictionnaire de Sulzer illustre la fécondité d’une approche nationale et transversale de l’esthétique. D’emblée, au sein même des frontières allemandes, il accuse de multiples décalages par rapport aux courants dominants du xviiie siècle finissant. La Théorie générale semble avoir toujours été en porte-à-faux par rapport à son temps. Commencée au milieu des années 1750 dans l’esprit de l’Aufklärung suisse, elle ne paraît à Berlin qu’au début des années 1770 et, à cause même de cette longue gestation, est d’emblée perçue comme incongrue, inclassable, déplacée. C’est que, dirigée contre les excès de l’Empfindsamkeit, contre le rococo et le baroque tardif, encore vivace au début de la rédaction, elle voit le jour à une époque où ces courants n’en sont plus qu’à leurs derniers soubresauts. Sulzer publie son dictionnaire au moment où le néoclassiscisme s’implante en Allemagne. La référence grecque est partout présente chez Winckelmann, Mengs, Lessing. Seul à ignorer cette mode, Sulzer affirme que — mis à part en sculpture74 — la Grèce ne constitue nullement le paradigme du beau. Les Anciens ne connaissaient ni la peinture à l’huile, ni la perspective. Plus encore : ce n’est pas en Grèce qu’il faut chercher les origines de l’art, contrairement aux théories de Pline et de Winckelmann, mais chez les peuples primitifs, chez les Babyloniens, les Phrygiens, les Chaldéens et les Étrusques75. Les héros anciens dont se repaissent les antiquaires n’ont guère plus de réalité pour lui que « ces châteaux de sable », tour à tour construits et démolis par les enfants76. Dans la querelle des Anciens et des Modernes, Sulzer prend résolument le parti des Modernes. Contre l’esthétique de la grandeur sereine, il développe dans l’article « Sittlich » une esthétique de la passion violente, plus aisée à représenter en peinture que l’idéal de l’équanimité77.

38Rien n’illustre mieux ce décalage que les commentaires et les références bibliographiques ajoutés par Blankenburg à partir de 1786-1787. Ces notes jettent un éclairage saisissant sur la transformation du goût du public et la modification des catégories esthétiques à la fin du xviiie siècle. Blankenburg « rectifie » ainsi les « erreurs » de Sulzer sur le gothique, fort malmené dans la première version de la Théorie générale. C’est l’avènement des paradigmes romantiques, à la charnière des années 1770 et 1780, qui se ht dans l’opposition des deux versions. En outre, l’édition Blankenburg permet de mesurer les malentendus dont la Théorie générale a été victime. Pour mieux étayer les assertions de Sulzer, il n’est pas rare que Blankenburg rajoute des références à Aristote ou à Batteux, là où l’auteur ne cherche précisément qu’à les contredire. Relevé des sources et prolongement du discours, ces notes inscrivent dans l’œuvre elle-même à la fois l’histoire de sa genèse et celle de sa réception.

  • 78  J. W. Goethe, Die Leiden des Jungen Werthers, Leipzig, 1774, rééd. in WA, vol. 1/19, p. 13 (lettre (...)
  • 79  J. W. Goethe, Philipp Hackert, Biographische Skizze nach dessen eigenen Aufsätzen entworfen, Tübin (...)

39Étrangement, ces multiples décalages ne semblent pas avoir entravé le rayonnement de la Théorie générale, qui devient, en Allemagne, un ouvrage canonique pour ses détracteurs eux-mêmes. Goethe, le plus virulent d’entre eux, cite Sulzer au même rang que Batteux, de Piles ou Winckelmann dans Werther 78. En 1811, il évoque la « vénération » de son ami Hackert pour la Théorie générale et doit reconnaître, dans le Voyage en Italie, son efficacité pédagogique et son effet bénéfique sur un public ignorant79.

40Mais, plus encore que ces décalages internes à l’Allemagne, le dictionnaire de Sulzer résume en un surprenant raccourci les paradoxes féconds d’une histoire transversale de l’esthétique. Paradoxe dans la genèse de l’ouvrage, tout d’abord. Conçue, à l’origine, comme une importation allemande du modèle lexicographique français, la Théorie générale ne tarde pas à subvertir ce paradigme initial en revendiquant, contre l’ordre strictement énumératif du dictionnaire, une intention théorique perçue comme germanique. A l’inventaire alphabétique et mécanique des arts, au catalogue de leurs objets, Sulzer substitue, dans la lignée de Baumgarten, une ambition spéculative globale. Plus encore : durant les deux décennies que dura son élaboration, la Théorie générale prend le contre-pied de son modèle français non seulement dans sa méthode, mais aussi dans son contenu. Contre Lacombe et ses confrères, Sulzer se fait le défenseur du « goût allemand ».

41Paradoxe, enfin, dans la réception de la Théorie générale de part et d’autre de la frontière. Conçu comme un instrument de lutte contre le goût français, cet ouvrage a été lu par une partie importante de la critique allemande comme un produit marqué au sceau de la France. Du côté français, en revanche, les collaborateurs du Supplément à l’Encyclopédie, indifférents ou aveugles aux intentions polémiques de Sulzer, ont importé dans leur dictionnaire plusieurs notices centrales, parmi lesquelles notamment l’entrée « Esthétique ». Si l’on voulait dresser, en quelque sorte, le bilan de ces transferts, on pourrait dire, en forçant un peu le trait, que Sulzer a emprunté Lacombe à la France, mais qu’il lui a prêté, au moins sous forme lexicale, 1’« esthétique ». C’est grevé de ces contradictions multiples que ce terme fait, par l’intermédiaire de la Théorie générale, son entrée dans un dictionnaire français. D’emblée placée sous ces signes contradictoires, cette « science nouvelle » s’annonce comme un terrain privilégié des malentendus franco-allemands, c’est-à-dire aussi comme un domaine d’une grande fécondité pour la recherche.

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Notes

1  Johann Wolfgang Goethe, Recension de J. G. Sulzer, Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung, Leipzig, 1772, in Frankfurter gelehrte Anzeigen, 101, 18 décembre 1772, p. 801-807, reproduit in]. W. Goethe, Goethes Werke, 4 sect., 133 vol. , Weimar 1887-1919 (abréviation : WA), vol. 1/37, p. 206-214, ici p. 206. Ce texte de Sulzer correspond à l’article « Kunste ; Schone Kunste » du second volume de la Théorie générale des beaux-arts, qui paraît en 1774 (cf. note suivante).

2  J. G. Sulzer, Allgemeine Théorie der Schonen Kunste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinander folgenden Artikeln abgehandelt, 2 vol. , Leipzig, 1771 (lettres A.-J.), 1774 (lettres K.-Z.). On compte sept rééditions (augmentées ou non, officielles ou pirates) de ce dictionnaire jusqu’à la fin du xviiie siècle. Nous citons d’après la « nouvelle édition augmentée » (abréviation : AT) : J. G. Sulzer, Allgemeine Théorie der Schonen Kunste, éd. par Friedrich von Blankenburg, 4 vol. , Leipzig, 1786-1787 (lettres A.-D., vol. 1, 1786 ; lettres E.-I., vol. 2, 1786 ; lettres K.-Q., vol. 3, 1787 ; lettres R.-Z., vol. 4, 1787). Dans cette édition – devenue canonique –, Blankenburg fait suivre les articles de Sulzer de remarques et de compléments bibliographiques importants, clairement dissociés du texte original. Il existe un fac-similé de la seconde édition augmentée (4 vol. , 1 vol. d’index, Leipzig, 1792-1794, Hildesheim, 1967-1970, avec une bibliographie, p. VII-XIX).

3  [Johann Gottfried Herder], J. G. Sulzer, gebohren 1719, gestorben 1779, in Der deutsche Merkur, 1781, 4, p. 30-35, ici p. 34, reproduit in Herders sämmtliche Werke, éd. par Bernhard Suphan (abréviation : HSW), 33 vol. , Berlin, 1877-1913, vol. 15, p. 51-55, ici p. 54.

4  La prégnance du paradigme national se manifeste pareillement dans le champ proprement philosophique. Cf. Marc Crépon, Les géographies de l’esprit. Enquête sur la caractérisation des peuples de Leibniz à Hegel, Paris, 1996.

5  Cf. J. W. Goethe, Recension de [J. G. Sulzer], Cymbeline, ein Trauerspiel, nach einem von Sha-kespear erfundenen Stoffè, in Frankfurter gelehrte Anzeigen, 74, 15 septembre 1772, p. 591-592, reproduit in WA, vol. 1/37, p. 225-227. Pour cette pièce, cf. Hans Caspar Hirzel, Hirzel an Gleim über Sulzer den Weltweisen, 2 vol. , Zurich/Winterthur, 1779, vol. 2, p. 194.

6  Art. « Gotisch », in AT, vol. 2, p. 347-349.

7  C’est incontestablement Sulzer qui est visé dans l’article de Goethe « Von deutscher Bau-kunst », publié pour la première fois en novembre 1772 à Francfort ara Main, cf. J. W. Goethe, Von deutscher Baukunst, in WA, vol. 1/37, p. 137-151.

8  [Jacques Lacombe], Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, 1752. Ce dictionnaire connut au moins deux rééditions, à Paris, en 1753 et 1759, qui diffèrent quelque peu de la première édition. Il fut traduit en italien en 1781. Sulzer mentionne Lacombe dans une lettre à Bodmer de février 1756, citée par Anna Tumarkin, qui a eu accès à des lettres inédites de Sulzer (A. Tumar-kin, Der Asthetiker Johann Georg Sulzer, Frauenfeld/Leipzig, 1933, p. 44). La plupart des écrits de Sulzer n’ont pas été republiés depuis le xviiie siècle, ce qui rend difficile l’accès à certains textes. Une petite partie de son abondante correspondance a été éditée au tout début du xixe siècle : Briefe der Schweizer Bodmer, Sulzer, Geßner. Aus Gleims literarischem Nachlaß, éd. par Wilhelm Kôrte, Zurich, 1804. La majeure partie des lettres reste inédite. Pour les allusions à Lacombe chez les biographes de Sulzer, cf. H. C. Hirzel, 1779, vol. 1, p. 219 ; F. von Blankenburg, Einige Nachrichten von dem Leben und den Schriften des Herrn J. G. Sulzer, in}. G. Sulzer, Vermischte Schriften. Eine Fort-setzung der vermischten philosophischen Schriften desselben, zweiter Teil, éd. par F. von Blankenburg, Leipzig, 1781, p. 70.

9  Lettre à Bodmer, 11 mai 1756, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 44. Pour les articles techniques concernant la peinture, Sulzer s’est aussi appuyé sur le dictionnaire portatif de Pernéty. Antoine Joseph Pernéty, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture, gravure, avec un traité des différentes manières de peindre, Paris, 1757 (traduit en allemand : Pemety’s Handlexikon der bildenden Kunste [...] ; nebst einer praktischen Abhandlung von den verschiedenen Arten zu mahlen, Berlin, 1764).

10  Cf. Paul Raabe, Gelehrte Nachschlagewerke im 18. Jahrhundert, in P. Raabe, Bücherlust und Lesefreuden. Beitràge zur Geschichte des Buchwesens im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Stuttgart, 1984, p. 89-105 ; Johann Heinrich Zedler, Großes volbtändiges Universal-Lexicon Aller Wissenschaften und Kunste, vol. 1-64, Leipzig/Halle, 1731-1750.

11  J. G. Sulzer, Grundsätze der schönen Wissenschaften und freien Künste (Ankündigung), Leipzig, 1756.

12  Sulzer a été professeur de mathématique au Joachimsthalsches Gymnasium entre 1747, date de son arrivée à Berlin, et 1763 (pour une biographie de Sulzer, cf. note infrd) ; J. G. Sulzer, Versuch einiger vernünftiger Gedanken von der Auferziehung und Unterweisung der Kinder, Zurich, 1745 (2e éd., 1748).

13  Recension anonyme de la Allgemeine Théorie, in Neue Bibliothek der schônen Wissenschaften und der fieyen Kiinste (abréviation : MBSW), 15/1, 1773, p. 32-85, ici p. 34-35.

14  Johann Heinrich Merck, recension de la Allgemeine Théorie, in Frankfurter gelehrte Anzeigen, 12, 11 février 1772, p. 89-94, reproduit in WA, vol. 1/37, p. 193-197 ; J. W. Goethe, recension de 1772, in WA, vol. 1/37, p. 206-214 ; F. von Blankenburg, 1781, p. 73. La contradiction du principe lexicographique et du principe théorique est également soulevée dans la recension anonyme de la NBSW, 1773, p. 32.

15  [J. G. Herder], recension de la Allgemeine Théorie (vol. 1, 1771), in Allgemeine Deutsche Bibliothek, vol. 22/1, 1774, p. 5-35, reproduit in HSW, vol. 5, p. 377-400, notamment p. 379-381. Pour cette critique, cf. également l’article nécrologique de Herder sur Sulzer : [J. G. Herder], 1781, in 144 HSW, vol. 15, p. 53-54.

16  Avertissement, in Supplément à l’Encyclopédie, vol. 1, Amsterdam, 1776, p. III.

17  Cf. Laurence Kerslake, J. G. Sulzer and the Supplément to the Encyclopédie, in Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 148, 1976, p. 225-247. On pourra consulter aussi Alain Montan-don, J. G. Sulzer dans l’Encyclopédie, in L’Encyclopédie et Diderot, éd. par Edgar Mass et P. E. Knabe, Cologne, 1985, p. 181-202.

18  Cf. note de F. D. C. ( = Frédéric de Castillon) dans l’article « Récitatif (musique) » du Supplément à l’Encyclopédie, vol. 4 (Amsterdam, 1777), p. 589. Il s’agit des articles figurant dans le volume 2 (1774, lettres K.-Z.) de la Théorie générale. Les autres ont été pris au volume 1, publié en 1771.

19  Une étude systématique du Supplément à l’Encyclopédie permettrait sans nul doute de repérer d’autres emprunts à Sulzer. Une étude systématique du Supplément à l’Encyclopédie permettrait sans nul doute de repérer d’autres emprunts à Sulzer.

20  Art. « Esthétique », in Supplément à l’Encyclopédie, vol. 2, Amsterdam, 1776, p. 872-873. Le Dictionnaire historique de la langue française mentionne une première occurrence de ce mot en français en 1753. Mais il ne s’agissait pas là d’une entrée de dictionnaire. Le Dictionnaire de l’Académie française, dans sa 3e (2 vol. , 1740, Paris) comme dans sa 4e éd. (2 vol. , 1762, Paris), ignorait ce terme.

21  L’assimilation du mot « esthétique » dans la langue philosophique française date, selon Baldine Saint-Girons, du Cours d’esthétique de Théodore Jouffroy, paru en 1743. Cf. B. Saint-Girons, Esthétiques du xviiie siècle. Le modèle français, Paris, 1990, p. 8.

22 Le néologisme latin œsthetica apparaît pour la première fois en 1735 dans les Meditationes philosophicte de nonnullis ad pœma pertinentibus de Baumgarten.

23  Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts, Paris, 1823, p. VI.

24  AT, art. « Aesthetik », vol. 1, p. 35-38, ici p. 35 : « Unser Baumgarten in Frankfurth ist der erste gewesen, der es gewagt hat, die ganze Philosophie der schönen Künste, welcher er den Namen Aesthetik gegeben hat, aus philosophischen Grundsätzen vorzutragen. » Dans le Supplément à l’Encyclopédie (vol. 2, p. 873), ce passage est rendu ainsi : « Feu M. Baumgarten, professeur à Francfort sur l’Oder, est le premier qui ait hasardé de créer sur des principes philosophiques la science générale des beaux-arts, à laquelle il a donné le nom d’esthétique. »

25  Né en 1720 à Winterthur, en Suisse, Sulzer a reçu sa formation au lycée de Zurich, où enseignaient notamment Bodmer et Breitinger. Devenu pasteur à l’issu de ses examens de théologie, il quitte la Suisse en 1743 pour se rendre à Magdebourg en Prusse, où il obtient une place de précepteur dans une famille patricienne de la ville. En 1747, il est appelé à Berlin pour y occuper un poste de professeur de mathématiques au Joachimsthalsches Gymnasium. En 1750, il entre dans la section de philosophie de l’Académie des sciences, où il donnera régulièrement des conférences. En 1775, il devient président de la classe de philosophie de l’Académie. En plus de ses fonctions scientifiques, Sulzer a été chargé par Frédéric II de réorganiser l’enseignement dans le royaume de Prusse et de fonder la Ritteracademie (École militaire aristocratique) de Berlin. Sulzer se rend en Suisse en 1750 en compagnie de Klopstock, en 1762-1763, après la mort de sa femme, et, enfin, en 1775, à l’occasion d’un voyage qui le mène dans le sud de la France et en Italie. Il meurt à Berlin en 1779.

26  Lettre à Bodmer, 27 septembre 1749, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 55.

27  J. G. Sulzer, J. G. Sulzer’s Lebnsbeschràbung, von ihm selbst aufgesetzt, éd. par Johann Bernhard Merian et Friedrich Nicolai, Berlin/Stettin 1809, p. 30. Sulzer dut attendre la mort de Maupertuis pour recevoir cette pension.

28  Lettre à Bodmer, 1er novembre 1756, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 55.

29  Lettre à Bodmer, 30 juin 1751, ibid. On trouve quelques allusions critiques à Voltaire dans la Théorie générale, notamment dans l’article « Empfindung », AT, vol. 2, p. 48 : « Prenez un homme comme Voltaire. Que n’eût-il pas accompli si son cœur eût été aussi grand que son génie et s’il se fût mis au service d’un Solon ou d’un Lycurgue ! »

30  J. H. S. Formey, Éloge de M. Sulzer, lu dans l’assemblée publique de l’Académie royale des Sciences et Belles-Lettres du jeudi 3 juin par le secrétaire perpétuel, Berlin, 1779 (version allemande : Lobrede des Herrn Sulzer, Berlin, 1779).

31  J. G. Sulzer, 1809, p. 37.

32  Lettre à Johann Wilhelm Ludwig Gleim, 15 mai 1757, et lettre à E. von Kleist, 22 mai 1757, citées par A. Tumarkin, 1933, p. 59.

33  Art. « Aesthetik », AT, vol. 1, p. 35-38, ici p. 35 (trad. personnelle).

34  F. von Blankenburg, 1781, p. 61-62.

35  Ou, du moins, en allemand et en français, puisque Sulzer donnait ses conférences à l’Académie de Berlin en français, avant de les publier en allemand.

36  [Jacques Lacombe], Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, ou abrégé de ce qui concerne l’Architecture, la Sculpture, la Peinture, la Gravure, la Poésie & la Musique ; avec la définition de ces Arts, l’explication des Termes & des choses qui leur appartiennent : ensemble Les noms, la datte (sic) de la naissance & de la mort, les circonstances les plus remarquables de la vie, & le genre particulier de talent des personnes, qui se sont distinguées dans ces différents arts parmi les Anciens & les Modernes ; en France & dans les Pays étrangers, Paris, 1752.

37  Sulzer mentionne dans la préface du second volume de la Théorie générale (1774) qu’il doit la plupart de ses articles sur la musique à un certain Schulze de Luneburg. Pour l’incompétence technique de Sulzer, cf. Johannes Dobai, Die bildenden Künste in Johann Georg Sulzers Asthetik, Winter-thur, 1978, p. 204.

38  L’article de Sulzer sur le sublime [AT, vol. 2, p. 84-96) se situe dans la droite ligne de Longin et ne mentionne ni l’essai d’Edmund Burke paru en 1757, in A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful) et connu en Allemagne dès 1758 grâce à l’importante recension de Moses Mendelssohn (Bibliothek der schônen Wissenschaften und freyen Künste, 1758, 3, p. 290-320 – l’essai lui-même ne fut traduit en allemand qu’en 1773, à Riga, par Christian Garve), ni l’ouvrage de Kant de 1764 : Betrachtungen über dos Gefühl des Schönen und des Erhabenen. On constate les mêmes lacunes à propos de la peinture à l’huile. Sulzer reproduit, sans la soumettre à l’analyse, l’idée de Vasari que Jan van Eyck est l’inventeur de la peinture à l’huile et semble ignorer le traité de Lessing paru en 1764 qui met en doute cette conjecture (G. E. Lessing, Vom Alter der Oelmalerey aus dem Theophilus Presbyter).

39  Art. « Aesthetik », AT, vol. 1, p. 36.

40  [J. G. Herder], 1781, in HSW, vol. 15, p. 54 ; [J. G. Herder], 1774, in HSW, vol. 5, p. 380.

41  J. Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, art. « Arts (Beaux-) », p. 40 (dans l’édition de 1753) et p. 36-37 (dans l’édition de 1759). Cet article est absent de l’édition de 1752.

42  C’est ce qu’a d’ailleurs fort bien compris Herder : « Ce livre se laisse aussi peu comparer avec celui de Lacombe ou avec des ouvrages semblables qu’un palais avec un atelier » ([J. G. Herder], 1781, in HSW, vol. 15, p. 54).

43  AT, art. « Kenner », vol. 3, p. 5-14, ici p. 6.

44 AT, art. « Empfmdung », vol. 2, p. 46.

45 AT, art. « Schönheit », vol. 4, p. 253-261. Sulzer distingue deux sortes de beautés : la beauté « formelle », dont l’effet se limite aux sens externes, au regard, et la beauté « paradisiaque » ou « céleste », née de la réunion du beau, du bien et de la perfection. Cette seconde forme de beauté est supérieure à la première en ce qu’elle suscite non seulement un plaisir des sens, mais une « félicité intérieure ». Cette bipartition préfigure la distinction kantienne entre beauté libre et beauté adhérente. La beauté supérieure saisit non seulement les yeux, mais aussi « l’intelligence et le cœur ».

46  Cf. AT, art. « Génie » et « Geschmack », vol. 2, p. 289-294 et 297-305. Sulzer distingue deux formes de goût : celui, commun au plus grand nombre, qui s’intéresse à la beauté formelle, et celui, propre aux seuls hommes d’exception, qui sait reconnaître la beauté supérieure, alliant à l’intelligence des sens les qualités de l’âme. De même, il existe deux sortes de génie : le génie « particulier » et « mécanique », aptitude technique « superficielle », et le « grand génie philosophique » qui allie au précédent la « grandeur spirituelle ».

47  AT, art. « Moral ; Moralisches Gemâhld », vol. 3, p. 341-343, ici p. 342.

48  AT, art. « Kenner », vol. 3, p. 5-14, ici p. 13.

49  Par son attachement à l’allégorie, Sulzer occupe, avec Winckelmann, une position originale, et minoritaire, dans le débat esthétique de l’époque. Il faut noter que l’article « Allegorie » – auquel Johann Heinrich Fussli semble avoir collaboré – fait partie des principaux textes de Sulzer traduits et diffusés en France. En 1799 paraît un recueil de textes de Winckelmann, Addison et Sulzer concernant ce sujet : De l’allégorie, ou traités sur cette matière. Recueil utile aux gens de lettres et nécessaire aux artistes, 2 vol. , Paris, an VII (1799). Le premier volume comprend, en traduction française, l’essai d’Addison Dialogues upon the Usefullness of Ancient Medals (commencé en 1702 et publié pour la première fois en 1721), avec les remarques d’Edward Gibbon, et l’essai de Winckelmann, Versuch einer Allégorie, Dresde, 1766. Le second volume contient le texte de Sulzer, vraisemblablement traduit par Jansen.

50  Cf. AT, art. « Groß ; Größe », vol. 2, p. 349-362 ; lettre à Bodmer, 1er juin 1761, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 117-118.

51  Cf. AT, art. « Dichter », vol. 1, p. 420-430, ici p. 424-426.

52  Lettre à J. W. L. Gleim, 3 octobre 1753, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 56.

53  Lettre du 11 novembre 1752, ibid., p. 57.

54  Sulzer a été l’élève de Bodmer à Zurich et est resté en contact avec lui après son départ pour l’Allemagne en 1744. Une correspondance régulière s’établit entre eux, dans laquelle Sulzer entretient Bodmer de l’actualité littéraire allemande et de ses travaux. Bodmer est à l’origine de la conception de l’art de Sulzer et, en même temps, la cause de son isolement intellectuel à Berlin. Autour de son épopée religieuse, Noé (Noah, in zwölf Gesängen, Zurich, 1752) éclate une vive polémique, dans laquelle Sulzer prend la défense de son maître et se heurte à Gleim, Nicolai, Lessing, Gottsched ou encore à Mendelssohn, qui considèrent cette poésie d’inspiration religieuse comme dépassée. En 1754, il rédige un essai sur « la valeur remarquable des poèmes épiques de Monsieur Bodmer » (Gedanken von dem vorzüglichen Wert der epischen Gedichte des Herrn Bodmer).

55  Lettre à Bodmer, 18 avril 1755, citée par A. Tumarkin, 1933, p. 62-63

56  Cf. AT, art. « Ausschweifung », « Flüchtig », « Gezwungen », « Gekünstelt », « Überfluß », « Übertrieben », « Zierrathen », « Zierlich ; Zierlichkeit ».

57  AT, art. « Anordnung (schöne Künste) », vol. 1, p. 102-122, ici p. 104-108 (pour le modèle français d’architecture) ; art. « Form (zeichnende Künste) », vol. 2, p. 188-190 (allusion à C.-F. Ribart, Architecture singulière. L’éléphant triomphal, Paris, 1758, p. 189).

58  AT, art. « Mahlerey ; Mahlerkunst », vol. 3, p. 254-286, ici p. 257-258. Cf. également art. « Kûnste ; Schöne Kûnste », vol. 3, p. 58-81.

59  AT, art. « Übertrieben (schöne Kunste) », vol. 4, p. 517-519, ici p. 519.

60  AT, art. « Deutsche Schule (zeichnende Künste) », vol. 1, p. 418-419 ; « Flämandische Schule », vol. 2, p. 179-180 ; « Holländische Schule (zeichnende Kunste) », vol. 2, p. 500-502 ; « Franzôsische Schule (zeichnende Kunste) », vol. 2, p. 199-203 ; « Lombardische Schule (zeichnende Kunste) », vol. 3, p. 240-241 ; « Florentinische Schule », vol. 2, p. 185-186 ; « Römische Schule (zeichnende Kunste) », vol. 4, p. 100-101 ; « Venedische Schule », vol. 4, p. 532-533.

61  Des quatre écoles italiennes recensées dans la Théorie générale, c’est de toute évidence à l’école lombarde (Bologne) que Sulzer donne sa préférence, notamment à cause des frères Car-rache, de Guido Reni et du Dominiquin (AT, vol. 3, p. 240-241). En revanche, Sulzer semble moins apprécier l’école de Florence (Cimabue, Léonard, Michel-Ange), à laquelle il reproche de manquer de « coloris » (AT, vol. 2, p. 185-186). La Théorie générale ne mentionne pas d’école espagnole : Velasquez et Murillo sont rattachés à l’école lombarde. On note que Sulzer ne mentionne jamais Rembrandt, qu’il ne semble pas connaître.

62  AT, art. « Französische Schule (zeichnende Kunste) », vol. 2, p. 199.

63  Les compléments apportés par Blankenburg à cet article polémique sont intéressants. Blankenburg se voit obligé de nuancer fortement les affirmations de Sulzer en soulignant que, s’il n’existe certes pas « d’école » française de peinture, il existe du moins une « peinture française ». Et l’auteur d’énumérer dans de longues pages les artistes français omis par Sulzer (vol. 2, p. 200-202).

64  J. Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, 1752, art. « Allemande (École) », p. 20.

65  AT, art. « Französische Schule (zeichnende Künste) », vol. 2, p. 199.

66  AT, art. « Deutsche Schule (zeichnende Kûnste) », vol. 1, p. 418.

67  Ibid.

68  Pour la postérité de Dürer, cf. Hans Rupprich, Das literarische Bild Dürers in Schriften des 16. Jahrhunderts. Festschrift Dietrich Kralik, Horn, 1954, p. 225-234 ; Heinz Lüdecke et Susanne Hei-land, Durer und dw Nachwelt : Urkunden, Briefe, Dichlungen und wissenschaftliche Betrachtungen aus vier Jahr-hunderten, Berlin, 1955 ; D. Hartmann-Wilker, Eine Schrift von J. C. Lavater über Dürers Vier Apostel und das Dürer-Urteil des 18. Jahrhunderts, in Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissen-schaft, XXV, 1971, p. 17-36.

69  J. F. Christ, Leben des berühmten Mahlers Lucas Cranach, als eine Probe und Auszug von dem Künstler-Lexico, welches Herr Cabinet-Secretarius Christ, laut der dritten Sammlung dièses Actorum p. 203 zu edieren versprochen hat, in Frankische Acta erudita et curiosa, Erste Sammlung, n° 7, Nürnberg, 1726, p. 338-355. Cf. Edmund Dôrffel, Johann Friedrich Christ und seine Schriften, Leipzig, 1878 ; Wilhelm Waetzoldt, Die Begrùndung der deutschen Kunstwissenschaften durch Christ und Winckelmann, in für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschqft, 15, 1921, p. 165-169 ; W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker von Sandrart bis Rumohr, Leipzig, 1921, vol. 1, p. 46 sq.

70  AT, art. « Petitsmaitres (Kupferstecherkunst) », vol. 3, p. 569-570. Sulzer évoque Schongauer sous le nom de Martin Schön.

71  J. W. Goethe, recension de 1772, in WA, vol. 1/37, p. 206 (en allemand exoterische Lehre). Goethe renouvelle ces critiques dans : Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (Dritter Teil, Tübin-gen, 1814), in WA, vol. 1/28, p. 147.

72  J. H. Merck, Recension de la Allgemeine Théorie, 1772, in WA, vol. 1/37, p. 194.

73  J. W. Goethe, recension de 1772, in WA, vol. 1/37, p. 212-213. Sulzer s’est livré à une critique en règle de cette esthétique du génie, dont la naissance accompagne les dernières années de rédaction de la Théorie générale. A partir des années 1770, sa correspondance fourmille d’attaques contre les déchaînements dramatiques de Götz von Berlichingen et de Clavigo, contre les bouillonnements romanesques du Werther, ou encore les « expostulations » de Prométhée à l’endroit de Zeus.

74  AT, art. « Bildhauerkunst », vol. 1, p. 304-315.

75  AT, art. « Mahlerey ; Mahlerkunst », vol. 3, p. 254-286, notamment p. 262-264 ; art. « Oelfarben (Mahlerey) », vol. 3, p. 465-466 ; art. « Perspektiv (zeichnende Künste) », vol. 3, p. 553-569.

76  AT, art. « Nachahmung (schône Kûnste) », vol. 3, p. 386-392.

77  AT, art. « Sittlich (schöne Künste) », vol. 4, p. 339-340.

78  J. W. Goethe, Die Leiden des Jungen Werthers, Leipzig, 1774, rééd. in WA, vol. 1/19, p. 13 (lettre du 17 mai).

79  J. W. Goethe, Philipp Hackert, Biographische Skizze nach dessen eigenen Aufsätzen entworfen, Tübingen Cotta, 1811, rééd. in WA, vol. 1/46, p. 115 ; J. W. Goethe, Italiànische Reise, in WA, vol. 1/31, p. 51 (Naples, 15 mars).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élisabeth Décultot, « Éléments d’une histoire interculturelle de l’esthétique. L’exemple de la « Théorie générale des beaux-arts » de Johann Georg Sulzer », Revue germanique internationale [En ligne], 10 | 1998, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/691

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Auteur

Élisabeth Décultot

Chargée de recherche au CNRS (URA 1999 Transferts)

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