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Ligne et couleur : histoire d’un différend

Jacques Le Rider
p. 173-184

Résumés

« Tu as flotté entre les deux systèmes, entre le dessin et la couleur », dit le Frenhofer de Balzac à son rival Porbus. L’opposition entre la ligne et la couleur domine une tradition des doctrines d’artiste et de l’histoire de l’art depuis la Renaissance. Le disegno et la perspective géométrique faisaient de la ligne la rationalité de la peinture. Le classicisme du XVIIE reprend ce débat en l’élargissant à une réflexion sur le système culturel de la rhétorique générale. Au xixe siècle, l’opposition Ingres/Delacroix prolonge la même discussion, tandis que la couleur fait l’objet d’une réévaluation décisive. C’est Heinrich Wölffîlin qui a le plus clairement systématisé cette polarité, en distinguant le classique linéaire et plastique et le baroque pictural et coloriste. Wölfflin convenait volontiers de l’influence qu’avait eue sur son travail d’historien l’évolution de l’art contemporain, impressionniste et post-impressionniste. Chez Cézanne, la couleur l’emporte nettement sur la ligne. Kandinsky clôture cette histoire du différend ligne / couleur en affirmant l’autonomie et de la ligne et de la couleur.

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Texte intégral

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  • 1  Konrad Fiedler, Aphorismen, nos 123 et 124, in K. Fiedler, Schriflen zur Kunst, éd. par Gottfried (...)

« Il est faux de dire que tout le monde peut voir, alors que tout le monde ne sait pas dessiner ; on sépare ces deux activités comme si elles étaient de nature différente, alors qu’elles ne sont que les stades différents d’une seule et même activité.
« Il est également faux de dire qu’on n’a qu’à ouvrir les yeux pour posséder le monde comme représentation. »1
Konrad Fiedler.

  • 2  Première version publiée dans L’artiste en juillet-août 1831 ; deuxième version publiée en 1837 da (...)
  • 3  Honoré de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu, Paris, GF/Flammarion, n° 365, 1981, p. 47.

2Dans Le chef-d’œuvre inconnu2, le Frenhofer explique à Porbus : « Tu as flotté indécis entre les deux systèmes, entre le dessin et la couleur, entre le flegme minutieux, la raideur précise des vieux maîtres allemands et l’ardeur éblouissante, l’heureuse abondance des peintres italiens. Tu as voulu imiter à la fois Hans Holbein et Titien, Albrecht Dürer et Paul Véronèse. Certes, c’était là une magnifique ambition ! Mais qu’est- il arrivé ? Tu n’as eu ni le charme sévère de la sécheresse, ni les décevantes magies du clair-obscur. Dans cet endroit, comme un bronze en fusion qui crève son trop faible moule, la riche et blonde couleur du Titien a fait éclater le maigre contour d’Albrecht Dürer où tu l’avais coulé. Ailleurs, le linéament a résisté et contenu les magnifiques débordements de la palette vénitienne. Ta figure n’est ni parfaitement dessinée, ni parfaitement peinte, et porte partout les traces de cette malheureuse indécision. »3

  • 4  Ibid., p. 55.

3Un peu plus loin, il apparaît que Frenhofer a choisi le parti de la couleur contre la ligne et le dessin et que, dans la logique de la fiction balzacienne, c’est le pouvoir diabolique des couleurs qui l’a conduit au désastre de sa Belle noiseuse, chef-d’œuvre avorté et gâché à force de perfectionnisme, peinture abstraite avant la lettre, peinture délirante. Devant Poussin effaré, Frenhofer déclare : « Rigoureusement parlant, le dessin n’existe pas ! Ne riez pas, jeune homme ! Quelque singulier que vous paraisse ce mot, vous en comprendrez quelque jour les raisons. La ligne est le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets ; mais il n’y a pas de lignes dans la nature où tout est plein. »4

  • 5  C’est ainsi que Wölfflin désignait, ironiquement, son propre ouvrage Principes fondamentaux de l’h (...)
  • 6  Cette étude s’inscrit dans la suite de mon livre Les couleurs et les mots, Paris, PUF, coll. « Per (...)

4C’est cette fabula de lineis et coloribus5dont je retracerai quelques épisodes6.

  • 7  Cité d’après Wolfgang Kemp, Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, (...)
  • 8  Cité ibid., p. 225.
  • 9  Cité ibid., p. 232.

5Au départ, le disegno veut dire infiniment plus que seulement « le dessin », mais force est de reconnaître que les premières définitions qui en sont données mettent l’accent sur la ligne plutôt que sur la couleur. « Le disegno a deux visages, explique Benvenuto Cellini. Le premier est celui qui se manifeste dans l’imagination, le second résulte du premier et se montre dans des lignes et il a enhardi l’homme jusqu’à entreprendre de rivaliser avec son grand ancêtre Apollon, qui faisait naître des plantes et des herbes, des fleurs et des animaux, tous autant de choses et d’ornements magnifiques de notre terre. »7 Le disegno, au sens le plus large (celui de disegno primo), regroupe tous les arts apolliniens qui recréent le monde : l’architecture, la peinture, la sculpture, l’orfèvrerie, etc. Au sens le plus strict (celui de disegno secondo), il désigne les arts du dessin. De même Vasari définit le disegno comme la « scienza delle linee »8 et Zuccari, dans Idea dei pittori (1607), distingue le disegno interno et le disegno esterno9.

  • 10  Erwin Panofsky, Idea, trad. Henri Joly, Paris, Gallimard, 1983, coll. « Tel », 1989, p. 108.
  • 11  Zuccari, cité ibid., p. 238 (n. 201).

6Le disegno interno égale le génie artistique à une force divine de création, à une natura naturans. Selon la formule de Panofsky, « Dieu « dessine » pendant qu’il crée »10. Mais lorsqu’il définit le « Dessin externe », Zuccari réintroduit le primat de la ligne : « Le Dessin externe n’est rien d’autre que le dessin circonscrit quant à sa forme et dénué de toute substance corporelle : simple trait, circonscription, mesure et figure de n’importe quelle chose imaginée et réelle ; ce dessin ainsi formé et circonscrit par une ligne est l’exemple et la forme de l’image idéale. La ligne est donc le corps propre et la substance visuelle du Dessin extérieur. »11

  • 12  C’est le titre du chapitre consacré à Brunelleschi dans Hubert Damisch, L’origine de la perspectiv (...)
  • 13  Ibid., p. 179.
  • 14  Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, trad. Guy Ballangé, Paris, Éd. de Minuit, 1 (...)
  • 15  Ibid., p. 159.
  • 16  André Chastel, Le mythe de la Renaissance, 1420-1520, Genève, Albert Skira, 1969, p. 72.

7L’invention de la perspective « scientifique » soumet la recréation de l’espace à une « géométrie faite réelle »12, le réduisant à un faisceau de lignes : « Le point de fuite pouvait être tenu pour l’image à l’infini des lignes de fuite perpendiculaires au plan du tableau [...] l’éventail des lignes de fuite représentant l’équivalent, sur le plan, de celui, dans l’espace, des rayons compris dans la pyramide visuelle qui a son sommet dans l’œil. »13La vérité de la nature serait désormais produite par une mise en ordre géométrique des formes perçues par les sens, selon des lignes droites et courbes. Cette « métamorphose de l’espace perceptif »14 pousse la « rationalisation de l’impression visuelle » si loin qu’elle opère la « transposition de l’espace psychophysiologique en espace mathématique »15. Disegno et rationalité apparaissent désormais comme indissociables, voire synonymes. Le dessin, comme l’écrit André Chastel à propos de Léonard de Vinci, prend le sens de transcription graphique de l’expérience visuelle16.

  • 17  Ibid., p. 80.
  • 18  Ibid.
  • 19  Léonard de Vinci, Les carnets, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, 1942, coll. « Tel », 1987, (...)
  • 20  Ibid., p. 315.

8Les années 1470, souligne André Chastel, sont marquées par l’engouement pour cette « géométrie appliquée » qui combine les effets de damier, le cubique et le sphérique, le carré et le cercle, les lignes de fuite, les volumes et les plans, les axes verticaux et horizontaux, et favorise un « style dur et « minéral » »17 ; le dessin d’architecture est alors le paradigme de ce triomphe de la ligne. Lorsque s’impose « le retour au paysage et à ses problèmes d’atmosphère, vers la fin du xve siècle »18, l’intérêt pour la couleur contrebalance l’hégémonie du dessin. Mais la couleur elle-même est maîtrisée selon la rationalité de la perspective, comme en témoigne ce passage des Carnets de Léonard de Vinci : « Fais la perspective des couleurs de façon qu’elle ne soit pas en désaccord avec la dimension de l’objet, c’est-à-dire que les couleurs perdent partiellement leur nature dans la proportion où les corps, à diverses distances, perdent de leur quantité naturelle. »19 Comme la répartition des ombres et des lumières, les couleurs explicitent et animent le traitement de l’espace selon les modalités de la perspective : « A grande distance, les couleurs ombreuses des montagnes se teintent d’un bleu plus beau et plus pur que les parties en lumière ; il s’ensuit que si le roc des montagnes est rougeâtre, ses parties lumineuses sont fauves, et plus il sera éclairé plus il conservera sa couleur naturelle. »20Même lorsque Léonard s’affirme comme le maître de la couleur, c’est encore la ligne qui prime : la ligne d’horizon et les lignes de fuite (profondeur) structurent l’espace.

  • 21  Louis-Gabriel Blanchard, Sur le mérite de la couleur, in Les Conférences de l’Académie royale de p (...)
  • 22  Jean-Baptiste de Champaigne, Contre le discours fait par M. Blanchard sur le mérite de la couleur, (...)

9Le classicisme durcit et simplifie le clivage, désormais affirmé de manière dogmatique, entre couleur et dessin, coloris et ligne. Jean-Baptiste de Champaigne, le 9 janvier 1672, affirme contre Louis-Gabriel Blanchard qui avait présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture un discours sur le mérite de la couleur et affirmé au passage : « Est-ce assez de dire que la fin du peintre est d’imiter la nature ? Non, puisque tous les beaux-arts se proposent la même chose, tromper les yeux, ce n’est pas encore assez [...]. Qu’est-ce donc que cette fin du peintre ? C’est bien de tromper les yeux et d’imiter la nature ; mais il faut ajouter que cela se fait par le moyen des couleurs. »21 Champaigne objecte : « Puisqu’elle ne peut former aucune figure sans le dessin, ainsi ce n’est pas la couleur qui fait la fin du peintre ; et de dire que le peintre n’est peintre que parce qu’il emploie les couleurs, c’est se tromper en voulant tromper les autres ; car le mot peintre tire son origine de dépeindre, qui est de faire la ressemblance de ce qu’on se propose ; cette qualité ne s’attache nullement à la matière, puisqu’on peint en prose ; n’appelle-t-on pas la poésie une peinture parlante ? [...] Qu’y a-t-il à dire autre chose sur cette discussion que de dire que le but du peintre ne doit être autre chose, en suivant la belle nature, que de plaire aux yeux, ce qui ne se peut faire que par le moyen du dessin ? Quant à ceux à qui il vaut mieux plaire, Cicéron l’orateur dit qu’il ne faut plaire qu’aux savants. »22

  • 23  Ces thèmes sont au centre de l’ouvrage de Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Fl (...)

10Cet échange, extrait du volumineux dossier que constitue la discussion dessin/coloris, poussinistes/rubénistes, met en lumière que, deux siècles après les formulations de la théorie du disegno et après l’invention de la perspective géométrique, le débat ligne/couleur a pris une tournure nouvelle. Il s’agit à présent de distinguer une bonne mimésis, fondée en raison et destinée à convaincre autant qu’à plaire, d’une mauvaise mimésis, séductrice mais fallacieuse. Aux yeux de Champaigne, le peintre quitterait le Parnasse où il siège parmi ses pairs, les poètes, les musiciens, les architectes, etc., s’il s’abaissait au rang d’habile artisan coloriste. Le dessin, parce qu’il est un des langages de la rationalité, fait partie du système culturel de la rhétorique générale fidèle au modèle cicéronien. Le coloris, lui, ressortit à une rhétorique du corps, il parle aux sens, il engage l’artiste sur la voie de l’asianisme et donc de la décadence23.

  • 24  René Démons, art. « Couleur », in Dictionnaire européen des Lumières, sous la direction de Michel (...)

11L’âge des Lumières ne reviendra pas sur cette opposition dessin/couleur qui constitue un des « grands récits » de l’histoire culturelle européenne. On pourra sans aucun doute évoquer les critiques d’art de Diderot, à qui Chardin avait fait découvrir la magie des couleurs du peintre, mais « il revient à Rousseau, à la fin de l’Essai de l’origine des langues, d’avoir dit l’horreur que lui inspirent les effets mécaniques que produisent les couleurs et leurs harmonies, la menace que représente pour le sentiment un art privé d’âme, et pour le sujet un effet auquel il ne peut attacher aucune signification. C’était là dire, de façon anachronique, primitive en quelque chose, que la menace représentée par la couleur en tant que liée au corps n’avait rien perdu de sa virulence »24.

  • 25  Ingres, Écrits sur l’art, Paris, La Bibliothèque des Arts, 1994, p. 41.
  • 26  Ibid.

12Ce qui se condensait au xviie siècle dans la polarité poussinistes/rubénistes se reformule au xixe siècle dans l’opposition Ingres/Delacroix. Il faut dire que les préceptes d’Ingres étaient péremptoires : « Le dessin est la probité de l’art. Dessiner ne veut pas dire simplement reproduire des contours ; le dessin ne consiste pas simplement dans le trait : le dessin, c’est encore l’expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. Voyez ce qui reste après cela ! Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Si j’avais à mettre une enseigne au-dessus de ma porte, j’écrirais : École de dessin et je suis sûr que je ferais des peintres. »25Comme chez les théoriciens de la Renaissance italienne, le disegno inclut l’idée même de l’œuvre, mais Ingres précise à l’intention de qui voudrait élargir à l’excès cette notion : « Le dessin comprend tout, excepté la teinte. [...] Qu’on ne passe pas un seul jour sans tracer une ligne, disait Apelle. Il voulait dire par là, et je vous répète moi : la ligne, c’est le dessin, c’est tout. »26

  • 27  Ibid., p. 44.
  • 28  Ibid., p. 51.

13Estimant que « les grands peintres, comme Raphaël et Michel-Ange, ont insisté sur le trait en finissant » et qu’ « ils ont ainsi ranimé le contour », Ingres conseille au peintre de prendre modèle sur le sculpteur : « Nous devons faire de la peinture sculpturale. »27 Le maître du néoclassicisme français réduit l’importance des coloris à des proportions bien modestes : « La couleur ajoute des ornements à la peinture ; mais elle n’en est que la dame d’atour, puisqu’elle ne fait que rendre plus aimables les véritables perfections de l’art. [...] Rubens et Van Dyck peuvent plaire aux regards, mais ils les trompent ; ils sont d’une mauvaise école coloriste, de l’école du mensonge. Titien, voilà la couleur vraie, voilà la nature sans exagération, sans éclat forcé ! C’est juste. Point de couleur trop ardente, c’est antihistorique. [...] Un ton historique laisse l’esprit tranquille. »28

  • 29  Cf. le chapitre IX, « Les couleurs de l’expressionnisme » de Les couleurs et les mots, op. cit.

14Ces maximes d’Ingres résument l’idéologie de l’art que l’historiographie allemande appelle « historiciste » et qui domine en particulier le système des Académies des beaux-arts jusqu’au début du xxe siècle. On peut, dans le cas des premiers expressionnistes viennois Oskar Kokoschka et Egon Schiele, par exemple, souligner que ces deux peintres furent d’abord formés à l’école du dessin, dominante à Vienne, et apprirent à libérer les couleurs au contact des modernes français : sous l’influence de Cézanne, des impressionnistes et des postimpressionnistes. Le style de Klimt est un éminent exemple de cette synthèse de l’école néoclassique du dessin et du postimpressionnisme. Jamais Schiele ni Kokoschka ne parviendront à émanciper complètement la couleur des contours et, dès l’entre-deux-guerres, Kokoschka restaurera le primat du dessin sur le coloris29.

  • 30  Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, éd. par Françoise Cachin, Paris, Hermann, (...)
  • 31  Eugène Delacroix, Journal, 1822-1863, préface de Hubert Damisch, introd. et notes d’André Joubin, (...)

15Le pôle opposé à Ingres, dans la fabula de lineis et coloribus selon la version française, est Delacroix, présenté par Baudelaire comme le magicien des couleurs. On ne saurait cependant oublier que Delacroix se contenta de rééquilibrer le couple ligne/couleur que l’école d’Ingres avait transformé en hiérarchie. A cet égard, les « Documents » rassemblés par Paul Signac dans son traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme sont révélateurs : Signac cite une liste impressionnante de passages du Journal de Delacroix consacrés à l’importance de la ligne30. Ainsi Delacroix note le 25 janvier 1847 à propos de Rubens : « L’influence des lignes principales est immense dans une composition. J’ai sous les yeux les Chasses de Rubens ; une, entre autres, celle aux lions [...] Mais l’aspect est confus, l’œil ne sait où se fixer, il a le sentiment d’un affreux désordre ; il semble que l’art n’y a pas assez présidé, pour augmenter par une prudente distribution ou par des sacrifices l’effet de tant d’inventions de génie. »31

  • 32 Ibid., p. 348 sq.

16L’essentiel est donc, pour Delacroix, de concilier le plus intimement possible les lignes et les couleurs. En témoigne par exemple ce passage du 20 mai 1853 où Delacroix critique un article de critique d’art publié dans Le Constitutionnel : « Lu, en déjeunant, l’article de Peisse qui examine en gros le Salon et qui recherche la tendance des arts à présent. Il la trouve très justement dans le pittoresque, qu’il croit une tendance inférieure. Oui, s’il n’est question que de faire de l’effet aux yeux par un arrangement de lignes et de couleurs, autant vaudrait dire : arabesque ; mais si, à une composition déjà intéressante par le choix du sujet, vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l’impression, un clair-obscur saisissant pour l’imagination, une couleur adaptée aux caractères, vous avez résolu un problème plus difficile, et, encore une fois, vous êtes supérieur. »32

  • 33 Ibid., p. 309.

17Si Delacroix écrit, comme le dira plus tard Cézanne, que « la ligne droite n’est nulle part dans la nature », ce n’est pas pour l’exclure, mais pour revenir aux sources de la rationalité picturale qui introduit un ordre dans la nature : « Lundi 20 septembre 1852. Sur l’architecture. C’est l’idéal même ; tout y est idéalisé par l’homme. La ligne droite elle-même est de son invention, car elle n’est nulle part dans la nature. [...] L’architecture ne prend rien dans la nature directement, comme la sculpture ou la peinture ; en cela elle se rapproche de la musique, [...] Ce n’est pas là l’imitation directe, comme on l’entend en parlant des deux arts qui copient les formes précises que la nature présente. »33

  • 34  Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, op. cit., p. 51.

18Paul Signac tirera de Delacroix la leçon selon laquelle il convient de rechercher l’harmonie des lignes et de la couleur : « Sa composition linéaire une fois déterminée, le néo-impressioniste songera à la compléter par une combinaison de directions et de couleurs appropriées au sujet [...]. Se préoccupant ainsi de l’effet moral des lignes et des couleurs, il ne fera que suivre une fois de plus l’enseignement de Delacroix. »34 Retenons toutefois qu’il n’est plus question de l’antique opposition dessin/couleurs. La notion de « ligne » chez Delacroix se rattache plutôt à celle de composition, de structure et d’architecture, de « dessein » de l’artiste.

  • 35  Bernard Teyssèdre, présentation de Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, trad. Guy Ballangé, (...)
  • 36  Ibid., p. 20.
  • 37  Martin Warnke, L’emprise de son époque sur Heinrich Wölfflin, in Joan Hart, Roland Recht, Martin W (...)

19On peut aisément reconnaître le thème de la polarité ligne/couleur dans les théories de Heinrich Wölfflin. A ses yeux, le classique est linéaire et plastique, tandis que le baroque est pictural, le dessin « linéaire » de Poussin s’oppose au « clair-obscur pictural » de Rembrandt35. De toute évidence, le baroque est pensé comme une première étape sur le chemin de l’art moderne et Wölfflin anticipe la vision du monde de l’impressionnisme lorsqu’il parle de « l’effusion de couleurs de Rubens [et de] la vibration étrange de Vélasquez »36 Wölfflin ne déclarait-il pas, en 1914, que « l’histoire de l’art et l’art évoluent parallèlement »37 ?

  • 38  Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 51.
  • 39  Ibid., p. 96.

20Ainsi, pour Wölfflin, « l’ancien style pensait linéairement, son propos était le bel écoulement et la belle harmonie des lignes ; le style pittoresque ne pense qu’en masses : ombres et lumières sont ses éléments. [...] Le contour est détruit par principe, la paisible ligne continue cède la place à une zone terminale indéfinie, les masses ne peuvent pas être définies par des lignes nettes, mais se « perdent » »38. Puis Wölfflin formule son idée fondamentale : « Expliquer un style, c’est l’intégrer dans l’histoire générale de l’époque, selon son mode d’expression, c’est montrer que dans son langage il n’est rien d’autre que les autres manifestations de l’époque. »39

  • 40  Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. Claire et Marcel Raymond, (...)
  • 41 Ibid., p. 11.
  • 42 Ibid., p. 13.

21A ces catégories anachroniques s’ajoutent chez Wölfflin les notions de « dessin germanique » (Dürer) ou d’ « art germanique » (Rembrandt) opposées à « l’art de souche romane »40. Ainsi l’historien de l’art considérera « le style comme une « expression », celle de l’état d’esprit d’une époque et d’un peuple, comme aussi d’un tempérament personnel »41. Toutefois Wölfflin relativise l’importance de cet aspect « géoculturel » de l’histoire de l’art : « On ne saurait prétendre qu’il est naturel que Raphaël et Giorgione et Sansovino aient cherché dans la ligne l’expression et la beauté de la forme. Il s’agit là, une fois de plus, de correspondances qui dépassent les limites d’une nation. Car pour l’art septentrional, cette époque est aussi celle de la ligne et deux artistes qui, par leur personnalité, ont bien peu de rapport, Michel-Ange et Holbein le Jeune, se rejoignent en ceci qu’ils pratiquent l’un et l’autre le dessin linéaire le plus rigoureux. En d’autres termes : on découvre dans l’histoire du style une catégorie plus profonde de concepts qui se rapportent à la présentation comme telle ; on peut donc concevoir une histoire du développement de la vision, dans l’Occident européen, une histoire pour laquelle la diversité des caractères individuels et nationaux n’a plus une très grande importance. »42

  • 43 Ibid., p. 15 sq.
  • 44 Ibid., p. 17.

22On sait que Wölfflin ramène le développement de l’art à cinq couples de catégories. Il insiste sur : 1 / « Le passage du « linéaire » au « pictural » ; c’est-à-dire de la considération de la ligne en tant que conductrice du regard, à la dévalorisation croissante de cette ligne. D’une façon plus générale, on a affaire d’une part à une manière de saisir les corps en leurs caractères palpables – contours et surfaces ; de l’autre, à un mode d’appréhension qui repose sur la seule apparence visuelle et peut renoncer pour cela au dessin « plastique ». »43 Les autres couples de catégories sont : 2 / le passage d’une présentation par plans à une présentation en profondeur ; 3 / le passage de la forme fermée à la forme ouverte ; 4 / le passage de la pluralité à l’unité ; 5 / la clarté absolue ou la clarté relative des objets représentés. Cette dernière opposition touche de près à celle du linéaire et du pictural, puisqu’il est question d’une part de « la présentation des choses telles qu’elles sont et s’offrent à la sensation plastique du toucher, d’autre part de la présentation des choses telles qu’elles apparaissent, considérées dans leur ensemble ou plutôt en leurs qualités non plastiques. [...] La composition, la lumière, la couleur n’ont plus désormais pour fonction première de mettre en évidence la forme ; elles mènent leur vie propre »44.

  • 45 Ibid., p. 25.
  • 46 Ibid., p. 56 sq.
  • 47  Ibid., p. 57.

23Avec le style pictural, « on a pénétré dans le domaine de l’impressionnisme »45 et Wölfflin considère même que « ce n’est qu’au xxe siècle que l’art du dessin a tiré les dernières conséquences de l’idée d’une présentation des apparences. De même, l’impressionnisme moderne a dépassé de loin le baroque dans le traitement de la couleur ; toutefois, le principe de cette évolution s’est manifesté déjà très clairement au cours des transformations qui ont eu heu entre le xvie et le xviie siècle »46. Cette approche conduit Wölfflin à formuler d’intéressantes remarques sur l’histoire culturelle des couleurs : « Pour Léonard et Holbein, la couleur, c’est la belle matière qui possède une réalité quasi corporelle et porte en soi toute sa valeur. Le manteau peint en bleu agit sur nous par sa couleur qui matériellement est la même que celle du manteau réel [...]. C’est pour cela que Léonard recommande de peindre les ombres en mélangeant du noir à la couleur de l’objet : telles sont, dit-il, les ombres « véritables ». Voilà qui est d’autant plus surprenant que Léonard connaissait déjà parfaitement la présence de couleurs complémentaires dans les ombres. Mais l’idée ne lui vint pas de tirer parti, en son art, de ses vues théoriques. Alberti, lui aussi, avait observé qu’une personne avançant sur une prairie verte avait le visage coloré en vert, mais il ne lui parut pas que le fait pouvait avoir quelque rapport avec la peinture. »47

  • 48  Ibid.
  • 49  Ibid., p. 58.

24Ces analyses montrent à quel point il est délicat d’insérer l’histoire de l’art dans le contexte de l’histoire culturelle, de l’histoire des savoirs, etc. Ce n’est pas parce que les artistes de la Renaissance ignoraient les lois physiques, optiques et psychologiques de la couleur qu’ils ont traité le coloris d’une certaine manière. Ce n’est donc pas non plus parce que la science des couleurs avait progressé que la peinture contemporaine s’est caractérisée par un processus d’ « émancipation de la couleur ». « Si l’art moderne a renoncé à reproduire la couleur propre à l’objet, c’est bien moins l’effet d’un progrès du naturalisme que le triomphe d’un nouvel idéal de la beauté colorée. »48 Le passage du classicisme au « baroque » et à la modernité aura permis à la lumière et à la couleur d’acquérir une vie indépendante des objets : « Dans l’art classique, les couleurs s’imposent comme des entités juxtaposées, presque isolées, alors que, dans le coloris pictural, la couleur particulière semble insérée dans un fond commun comme le nénuphar dans l’étang. [...] Chez Rembrandt, la couleur jaillit de-ci de-là d’une mystérieuse profondeur. »49

  • 50  Ibid., p. 59 ; sur le thème de la description d’une scène de marché « pittoresque », cf. les pages (...)

25Au passage, Wölfflin précise la définition du « pittoresque » : « On qualifiera de pittoresques les motifs empruntés à la nature quand l’objet qui sert de point d’appui matériel à la couleur est malaisément reconnaissable. Le spectacle d’un marché animé, aux couleurs variées, constitue un exemple frappant [du] pittoresque [qui] ne naît pas de la diversité même des tons, mais de leur entremêlement, et du fait qu’on a peine à les rapporter à des objets, sans toutefois que la signification matérielle de la couleur puisse être mise en doute. »50

  • 51  Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, op. cit., p. 227 et 230.

26Wölfflin récapitule une fois encore sa théorie à la fin des Principes fondamentaux : « Léonard confesse qu’il n’y a pas de plus beau vert que le vert des feuilles d’un arbre au travers desquelles perce le soleil, mais en même temps il met en garde contre le danger qu’il y a à peindre ces sortes de choses car, dit-il, elles donnent naissance à des ombres légèrement trompeuses, par quoi la clarté de l’apparition de la forme est troublée. [...] D’après les axiomes de l’art classique, la couleur est au service de la forme, les accents colorés sont ceux qui rendent la composition intelligible. [...] Le vrai baroque n’apparaît qu’au moment où la couleur a été relevée de sa fonction d’éclairer et d’expliquer l’objet. La couleur ne travaillera pas contre la clarté, mais plus elle s’éveillera à une existence indépendante, moins elle pourra se mettre au service de l’objet. »51

  • 52  Ibid., p. 231.
  • 53  Ibid., p. 232.

27Suit un passage à propos de Pieter de Hooch qui annonce la fameuse page de Proust sur « le petit pan de mur jaune » : « Dans le tableau de Pieter de Hooch (Berlin) qui représente une mère assise auprès d’un berceau, le peintre a spéculé sur l’accord d’un rouge ardent et d’un brun jaune très chaud. Ce bran a son point vif dans le chambranle de la porte du fond, et le rouge a le sien non pas dans la robe de la mère, par exemple, mais dans un vêtement jeté au hasard sur le lit. Le jeu de la couleur culmine tout à fait en dehors des personnages. Personne n’éprouvera le sentiment qu’il a été porté atteinte à la clarté de la composition. Néanmoins il s’agit là d’une émancipation de la couleur que l’époque classique eût été bien en peine de comprendre. »52 Chez Pieter de Hooch, mais aussi chez Rembrandt, dans l’Andromède qu’analyse Wölfflin à la page suivante, « la couleur du tableau mène son propre jeu »53.

  • 54  Paul Gauguin, Oviri. Écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », n° 132, 1974, p. 309
  • 55  André Masson, Claude Monet le fondateur, in Hommage à Claude Monet, catalogue de l’exposition au G (...)

28L’art moderne, depuis la fin du xixe siècle, semble avoir irréversiblement tranché le débat entre ligne et coloris, en faveur de la couleur. La boutade de Paul Gauguin révèle à quel point la formation classique du peintre, dont Ingres avait énoncé les préceptes, apparaît désormais comme dépassée : « Un critique me demandait mes dessins, se disant : « Voyons un peu s’il sait dessiner. » Qu’il se rassure. Je vais le renseigner. Je n’ai jamais su faire un dessin proprement, manier un tortillon et une boulette de pain. Il me semble qu’il manque toujours quelque chose : la couleur. Le papier blanc me gêne. »54 André Masson écrit à propos de « Claude Monet le fondateur » : « Nulle forme apriorique. Fondée sur le pouvoir de la lumière, l’exaltation colorée a pour conséquence la négation des contours — ou limites. L’œuvre achevée trouve son point d’équilibre dans la fusion des éléments. »55

  • 56  Liliane Brion-Guerry, Arriverai-je au but tant cherché ?, in Cézanne, les dernières années (1895-1 (...)

29Renonçant à recréer le paysage ou la nature morte par des artifices, par des effets de réalité relevant de la « fausse mimésis », Cézanne s’écarte de son modèle et procède à une transposition qui est une systématisation du réel, au terme d’un choix parmi les données naturelles56. Le tableau n’est plus référentiel, mais constitue un système dont la cohérence est immanente. Le peintre reconstruit, selon les propres mots de Cézanne, « une harmonie parallèle à la nature ». Ce système plastique suit un paradigme musical et la réussite picturale se définit en termes d’épanouissement d’un dessein structurel.

  • 57  Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, lre éd., Berne, 1907, 4e éd., Munich, 1948, p. 50 ; (...)
  • 58  Paul Cézanne, Ce qu’il m’a dit (Joachim Gasquet), in Conversations avec Cézanne, éd. par P. M. Dor (...)

30Il est vrai que Cézanne hésite à franchir le pas qui consisterait à rompre avec les pouvoirs incitateurs du monde réel. Il conserve les schèmes de la réalité sentie et aperçue. C’est la génération suivante (Braque, Delaunay, etc.) qui franchira ce pas. Cézanne résout magistralement le problème de l’espace, malgré le fait que, selon Worringer, « l’espace est le plus grand obstacle à l’effort d’abstraction »57. Le projet de Cézanne : réintroduire de la vie dans l’espace, aboutit à un refus de la tridimensionnalité. L’objet de représentation qui, jusqu’alors, s’individualisait dans la rigueur du contour et dans la précision de son autonomie volumétrique, s’ouvre aux vibrations de l’atmosphère, particulièrement dans les aquarelles des dernières années. La classique et réaliste architecture spatiale fait place à une hésitation respiratoire, à un progressif effacement des contours formels. « Une ligne partout cerne, tient un ton prisonnier. Je veux le libérer. »58

  • 59  Paul Cézanne, Lettre à Émile Bernard, Aix-en-Provence, 23 octobre 1905, in Conversations avec Céza (...)

31Les derniers portraits de Cézanne, par exemple le cycle des portraits du « jardinier Vallier », intègrent le vivant à l’espace environnant. Les objets solides s’unissent au non-solide par un renoncement aux contours visibles. C’est une réalisation de ce que Rilke appelait le « Weltinnenraum (l’espace intérieur du monde) ». Comme l’écrit Cézanne dans une lettre à Emile Bernard : « Les sensations colorantes qui donnent la lumière sont causes d’abstractions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contact sont ténus, délicats, d’où il ressort que mon image ou tableau est incomplète. D’un autre côté les plans tombent les uns sur les autres, d’où est sorti le néo-impressionnisme qui circonscrit les contours d’un trait noir, défaut qu’il faut combattre à toute force. »59

32Le pas suivant, consistant à repenser de fond en comble le statut de la couleur et de la ligne dans la peinture abstraite, à rendre autonomes la couleur et la ligne, sera franchi par Kandinsky. Les historiens de la peinture du xxe siècle insistent le plus souvent sur l’esthétique de l’abstraction colorée qui caractérise la première phase de l’évolution de Kandinsky.

33J’insisterai ici sur la deuxième phase, celle de Point et ligne sur plan (1926), qui complète la théorie des couleurs par une théorie des formes.

  • 60  Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 56.

34Dans Abstraction et Einfühlung, Worringer écrivait : « La ligne simple et son développement selon la stricte légalité géométrique devaient offrir aux hommes qu’inquiétaient la confusion et l’obscurité des phénomènes la plus grande capacité de bonheur. Car ici s’effacent les dernières traces d’une liaison avec la vie et d’une dépendance à son égard ; ici sont atteintes la forme absolue et suprême, l’abstraction la plus pure ; ici est la loi, ici est la nécessité, quand partout ailleurs règne l’arbitraire de l’organique. Mais aucun objet naturel ne peut servir de modèle à une telle abstraction. « La ligne géométrique se distingue justement en ceci de l’objet naturel qu’elle n’appartient pas au contexte de la nature [...] » » (Lipps, Esthétique, p. 249)60.

  • 61  Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’abstraction, Genève, Albert Skira, 1995, p. 90.
  • 62  Ibid., p. 92.

35Point et ligne sur plan « analyse la résonance des formes de la même manière que Du spirituel dans l’art avait analysé la résonance des couleurs, à la fois en dégageant leur signification intérieure et en montrant leur relation génétique »61. La dynamique humaine engendre sur le plan, en déplaçant le crayon qui n’avait inscrit qu’un point, la ligne. Une logique des formes se met alors en place, de même que Kandinsky avait mis en évidence une logique des couleurs. Mais l’ancien différend entre couleur et ligne, coloris et dessin, est aboli, maintenant que la mimésis est abandonnée. « Il y a en effet chez Kandinsky le postulat harmonique d’une correspondance entre l’ordre des couleurs et celui des formes (lignes, angles et formes primaires simples : cercle, carré, triangle). »62

  • 63  Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, trad. de l’allemand par Suzanne et Jean Leppien, éd. p (...)
  • 64  Cité par Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’abstraction, op. cit., p. 100.

36La mimésis est abolie, disions-nous. Comment pensera-t-on désormais l’art pictural ? « Si la résonance harmonieuse correspond complètement au but pictural donné, cette résonance harmonieuse doit être considérée comme l’équivalent d’une composition. Elle est devenue la composition même. »63 En 1931, répondant à une enquête des Cahiers d’art sur l’abstraction, Kandinsky situe sa recherche dans le contexte de l’histoire de l’art depuis la Renaissance et nous ramène au point de départ de la présente étude : « Le contact de l’angle aigu d’un triangle avec un cercle n’a pas un effet moindre que celui du doigt de Dieu avec le doigt d’Adam chez Michel-Ange. Et si les doigts ne sont pas de l’anatomie ou de la physiologie mais davantage, à savoir des moyens picturaux, le triangle et le cercle ne sont pas de la géométrie, mais davantage : des moyens picturaux. Il advient aussi que parfois le silence parle plus haut que le bruit, que le mutisme acquiert une nette éloquence. »64

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Notes

1  Konrad Fiedler, Aphorismen, nos 123 et 124, in K. Fiedler, Schriflen zur Kunst, éd. par Gottfried Böhm, Munich, Wilhelm Fink, 2e éd., 1991, vol. 2, p. 61.

2  Première version publiée dans L’artiste en juillet-août 1831 ; deuxième version publiée en 1837 dans la troisième livraison des Études philosophiques.

3  Honoré de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu, Paris, GF/Flammarion, n° 365, 1981, p. 47.

4  Ibid., p. 55.

5  C’est ainsi que Wölfflin désignait, ironiquement, son propre ouvrage Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, rapporte Joseph Gantner dans sa présentation des Réflexions sur l’histoire de l’art de Heinrich Wölfflin, trad. Rainer Rochlitz, Paris, Flammarion, « Champs », n° 632, 1997 (Méri-diens-Klincksieck, 1982), p. 16.

6  Cette étude s’inscrit dans la suite de mon livre Les couleurs et les mots, Paris, PUF, coll. « Perspectives critiques », 1997.

7  Cité d’après Wolfgang Kemp, Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1974, vol. 19 (p. 219-240), p. 222.

8  Cité ibid., p. 225.

9  Cité ibid., p. 232.

10  Erwin Panofsky, Idea, trad. Henri Joly, Paris, Gallimard, 1983, coll. « Tel », 1989, p. 108.

11  Zuccari, cité ibid., p. 238 (n. 201).

12  C’est le titre du chapitre consacré à Brunelleschi dans Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, « Champs », n° 605, 1993, p. 163 sq.

13  Ibid., p. 179.

14  Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, trad. Guy Ballangé, Paris, Éd. de Minuit, 1975, p. 93.

15  Ibid., p. 159.

16  André Chastel, Le mythe de la Renaissance, 1420-1520, Genève, Albert Skira, 1969, p. 72.

17  Ibid., p. 80.

18  Ibid.

19  Léonard de Vinci, Les carnets, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, 1942, coll. « Tel », 1987, vol. 2, p. 381.

20  Ibid., p. 315.

21  Louis-Gabriel Blanchard, Sur le mérite de la couleur, in Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, éd. par Alain Mérot, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1996, p. 209.

22  Jean-Baptiste de Champaigne, Contre le discours fait par M. Blanchard sur le mérite de la couleur, ibid., p. 215 sq.

23  Ces thèmes sont au centre de l’ouvrage de Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, et constituent le point de départ de mon ouvrage Les couleurs et les mots, op. cit.

24  René Démons, art. « Couleur », in Dictionnaire européen des Lumières, sous la direction de Michel Delon, Paris, PUF, 1997 (p. 281-283), p. 283.

25  Ingres, Écrits sur l’art, Paris, La Bibliothèque des Arts, 1994, p. 41.

26  Ibid.

27  Ibid., p. 44.

28  Ibid., p. 51.

29  Cf. le chapitre IX, « Les couleurs de l’expressionnisme » de Les couleurs et les mots, op. cit.

30  Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, éd. par Françoise Cachin, Paris, Hermann, 1978, p. 49 sq.

31  Eugène Delacroix, Journal, 1822-1863, préface de Hubert Damisch, introd. et notes d’André Joubin, revu par Régis Labourdette, Paris, Plon, 1996, p. 121.

32 Ibid., p. 348 sq.

33 Ibid., p. 309.

34  Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, op. cit., p. 51.

35  Bernard Teyssèdre, présentation de Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, trad. Guy Ballangé, Brionne, Éd. Gérard Monfort, 1985.

36  Ibid., p. 20.

37  Martin Warnke, L’emprise de son époque sur Heinrich Wölfflin, in Joan Hart, Roland Recht, Martin Warnke, Relire Wölfflin, Paris, Éd. de l’École nationale supérieure des beaux-arts, conférences et colloques du Louvre, 1995 (p. 95-119), p. 106.

38  Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 51.

39  Ibid., p. 96.

40  Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. Claire et Marcel Raymond, Brionne, Éd. Gérard Monfort, 1984, p. 9.

41 Ibid., p. 11.

42 Ibid., p. 13.

43 Ibid., p. 15 sq.

44 Ibid., p. 17.

45 Ibid., p. 25.

46 Ibid., p. 56 sq.

47  Ibid., p. 57.

48  Ibid.

49  Ibid., p. 58.

50  Ibid., p. 59 ; sur le thème de la description d’une scène de marché « pittoresque », cf. les pages consacrées au récit d’E. T. A. Hoffmann, La fenêtre d’angle de mon cousin, in Les couleurs et les mots, op. cit., p. 133 sq.

51  Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, op. cit., p. 227 et 230.

52  Ibid., p. 231.

53  Ibid., p. 232.

54  Paul Gauguin, Oviri. Écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », n° 132, 1974, p. 309.

55  André Masson, Claude Monet le fondateur, in Hommage à Claude Monet, catalogue de l’exposition au Grand Palais 1980, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 26.

56  Liliane Brion-Guerry, Arriverai-je au but tant cherché ?, in Cézanne, les dernières années (1895-1906), catalogue de l’exposition au Grand Palais 1978, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 18 sq.

57  Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, lre éd., Berne, 1907, 4e éd., Munich, 1948, p. 50 ; Abstraction et Einfühlung, trad. Emmanuel Martineau, Paris, Klincksieck, 1986, p. 57.

58  Paul Cézanne, Ce qu’il m’a dit (Joachim Gasquet), in Conversations avec Cézanne, éd. par P. M. Doran, Paris, Macula, 1978, p. 112.

59  Paul Cézanne, Lettre à Émile Bernard, Aix-en-Provence, 23 octobre 1905, in Conversations avec Cézanne, éd. par P. M. Doran, Paris, Macula, 1978, p. 46.

60  Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 56.

61  Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’abstraction, Genève, Albert Skira, 1995, p. 90.

62  Ibid., p. 92.

63  Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, trad. de l’allemand par Suzanne et Jean Leppien, éd. par Philippe Sers, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », n° 168, p. 41 sq.

64  Cité par Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’abstraction, op. cit., p. 100.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Le Rider, « Ligne et couleur : histoire d’un différend », Revue germanique internationale, 10 | 1998, 173-184.

Référence électronique

Jacques Le Rider, « Ligne et couleur : histoire d’un différend », Revue germanique internationale [En ligne], 10 | 1998, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/694 ; DOI : 10.4000/rgi.694

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Auteur

Jacques Le Rider

Professeur à l’Université de Paris VIII, chercheur associé à FURA 1999 Transferts

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