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Autour de Faust et de Werther

La « vis comica » chez Goethe « Faust » et la comédie

Dieter Borchmeyer
Traduction de Olivier Mannoni
p. 19-33

Résumés

Goethe a caractérisé son Faust, très clairement, comme une tragédie. Mais on peut à bon droit le définir aussi comme une comédie, en raison de son dépassement des règles de séparation des styles héritées de l’humanisme, comme une comédie dans laquelle, il est vrai, la tragédie s’affirme au plus haut point. Faust n’est pas moins Divina commedia que le poème de Dante. La figure de Mephisto revêt une importance particulière pour ce qui est du caractère comique de Faust, car elle s’inscrit dans la tradition des figures comiques de diable et de pécheur du théâtre européen, mais aussi dans la tradition de la mythologie de l’escroc. Faust est ici interprété en fonction de la culture du rire du Moyen Age et du xvie siècle définie par Bakhtine, dont le comique drastique et obscène était familier à Goethe depuis les farces et les pièces de guignol de sa période Sturm und Drang, tradition perceptible dans Faust, au terme de maintes réfractions. Cette œuvre est véritablement commedia dans un sens élargi — incluant des formes divergentes du comique -, s’élevant du satanique jusqu’au divin, du comique farcesque sexuel à la sérénité céleste, réunissant des éléments de la comédie antique et moderne.

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Texte intégral

  • 1 . Die Geschichtlichkeit der deutschen Klassik. Literatur und Denkformen um 1800, Stuttgart, 1983, p (...)
  • 2  Dont le titre est cependant à l’origine, La comedia. Il faut attendre l’édition de Ludovico Dolce, (...)

1Goethe ne passe pas précisément pour l’archétype du poète comique. A première vue, il peut donc paraître absurde d’interpréter comme une comédie ce qui constitue justement son chef-d’œuvre. L’auteur n’a-t-il pas, sans la moindre ambiguïté, qualifié son Faust de « tragédie » ? Cependant, la tendance de sa création s’est constamment transformée, au fil des décennies, en direction du méta-tragique, et son happy ending céleste ne parvient plus à s’intégrer parfaitement au cadre d’une tragédie. D’un autre côté, Faust, avec l’élévation magistrale de son style et ses moments pathétiques, est indiscutablement une tragédie, même si (comme les tragédies de Shakespeare) elle n’est pas une expression « pure » de cette catégorie littéraire, selon les règles de séparation rigoureuses des genres issues de la tradition humaniste. On y trouve souvent, comme dans le théâtre élisabéthain, des éléments comiques et triviaux. Faust, tout comme la tragédie de Shakespeare, est donc un théâtre du mélange des styles. Walter Müller-Seidel constate « que c’est, dans une large mesure, la comédie [...] qui s’affirme au cœur de la tragédie »1. Je voudrais pour ma part inverser cette phrase : c’est, dans une large mesure, la tragédie qui s’affirme au cœur de la comédie. Car Faust me paraît s’assimiler à une comédie, et mieux à une Divina Commedia2, il me semble même que, compte tenu de sa forme dramatique, on est mieux fondé à lui donner ce nom qu’au grand poème épique de Dante.

  • 3  Le numéro de vers renvoie à l’édition du Faust dans le vol. III de l’édition de Hambourg, Goethes (...)

2Dans le dixième paragraphe de sa lettre à Cangrande, Dante écrit que la tragédie et la comédie se distinguent d’abord par la progression de l’action, qui, dans la tragédie, va d’un début tranquille et calme à une fin terrible, et nous mène au contraire, dans la comédie, d’un début amer à une fin heureuse. Or c’est bien cela, le cours de la comedia, que représente la pérégrination de Dante depuis l’enfer jusqu’au paradis, en passant par le purgatoire. Le directeur de théâtre à la fin du « Prologue sur le théâtre » de Goethe paraît proposer exactement le chemin inverse : « Et du ciel à l’enfer, en passant par la terre » (v. 242)3, mais il s’agit uniquement d’une description formelle des possibilités scéniques propres à la scène des mystères, échelonnée et symbolisée en trois régions, scène qui constitue le modèle théâtral de Faust. Elle vaut à la rigueur pour le déroulement du Faust I, qui commence avec le « Prologue sur le théâtre » et mène finalement, au cours de la « Nuit de Walpurgis », sur les terres du diable. Faust II, en revanche, nous ramène finalement au ciel.

  • 4  Cf. à ce propos Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatu (...)
  • 5 Ibid., p. 177.

3Dante, lui aussi, distingue donc d’abord la tragédie et la comédie selon la tendance de l’action, mais aussi selon le mode de représentation, le modus loquendi : « Elate et sublime tragedia, comedia vero remisse et humiliter. » Il faut par conséquent donner à son poème le nom de comédie, qui s’applique à son modus bquendi : « remissus est modus et humilis. »4 Dante, bien qu’il désigne en un autre lieu la dernière partie de son poème comme un « cantica subli-mis », semble donc le classer dans le genus humile dont relève la comédie, et non pas dans le genus sublime de la tragédie. Les sujets de la Comedia de Dante sont donc aussi, pour reprendre les termes d’Erich Auerbach, « un mélange monstrueux, à l’aune antique, d’éminent et de trivial »5. La tradition du mélange stylistique chrétien s’y impose face à l’ancienne séparation des styles, qui a été annihilée par le devenir humain de Dieu, l’abaissement de l’éminence divine. Compte tenu du renversement chrétien des valeurs antiques, l’éminent peut désormais transparaître, justement dans la sphère de ce qui est vil, de ce qui relève de la créature primitive. Le principe du mélange des styles, qui se manifeste avec force dans la Comedia de Dante, avec l’imbrication en contrepoint dans la tradition antique de la séparation des styles, marque cependant aussi le poème que Goethe a consacré à Faust, même si, ici, le cosmos religieux du christianisme, le drame des mondes entre le ciel et l’enfer, a été considéré comme une mythologie et profondément transformé dans le sens du symbolique. Dans cette mesure, Faust n’est pas moins une comedia que le poème de Dante.

4Le modus loquendi n’est pas tout : la tendance de l’action dément elle aussi la tragédie dans le cas de Faust. Lorsque le Seigneur, dans le Prologue dans le ciel, abandonne Faust à Méphistophélès, il le fait dans la perspective certaine d’une fin heureuse et libératrice : « C’est bien, je le permets. Écarte cet esprit de sa source, et conduis-le dans ton chemin, si tu peux ; mais sois confondu, s’il te faut reconnaître qu’un homme de bien, dans la tendance confuse de sa raison, sait distinguer et suivre la voie étroite du Seigneur » (v. 324-329, p. 1134-1135).

5Dans le drame de rédemption chrétien, qui s’oppose diamétralement à la tragédie, le diable, d’emblée, n’a aucune chance. Le comique du diable dupé fait autant partie du jeu de mystère que celui du péché incarné fait partie de la moralité. D faut surtout rappeler le personnage de Vice dans les Morality Plays anglais, cet hybride tellement caractéristique des scènes anglaises du xviesiècle, entre le diable et le bouffon, dont les traces vont jusqu’au Faust de Goethe, en passant par ses ancêtres métamorphosés en humains dans les drames de Shakespeare. Dans la « Nuit classique de Walpurgis », Méphisto lui-même, qui connaît l’histoire du théâtre, se place explicitement dans la tradition du personnage de Vice, la figure comique du Morality Play : s’il y avait ici des Britanniques (qui voyagent tant d’ordinaire), répond-il au Sphinx qui lui demande son nom, « ces Anglais témoigneraient que, dans le vieux jeu scénique, on m’a vu là-bas en Old Iniquity » (v. 7122-7123, p. 1336). « Iniquity » était en effet l’un des noms de Vice, dont la mission était d’inciter le personnage principal à succomber au péché — ce qui est aussi l’intention de Méphisto à l’égard de Faust, d’abord sous une forme grossière et sensuelle (« la cave d’Auerbach », « la Nuit de Walpurgis »), puis dans des variantes de plus en plus sophistiquées. Le modèle des mystères et des pièces morales, qui nous renvoie au Moyen Age et à son absence de tragédie, contrecarre constamment dans Faust le paradigme de la tragédie des Temps modernes.

6D’emblée, Méphisto introduit le tragique dans le média du comique, boycottant en permanence, aussi bien par son modus loquendi que par les actes qu’il met en scène, la sphère stylistique du sublime. On le voit déjà dans le « Prologue sur le théâtre », qui associe dans une discussion le directeur du théâtre, le poète et le bouffon, chacun ayant cependant des centres d’intérêt très divers. Si le directeur tient, ce que l’on peut comprendre, à ce que son entreprise attire la foule et connaisse un certain succès économique, le poète, monade dépourvue de fenêtre, ne peut rien savoir de cette foule, ni, d’une manière générale, de l’effet extérieur de son œuvre. Il pense tout au plus à la « postérité » (v. 74, p. 1128), dont le bouffon, quant à lui, ne veut pas entendre parler. Pour lui, le « siècle présent » (v. 77, ibid.) est l’objectif et la fin du théâtre. Avec cette maxime, il est bien plus proche du directeur, et le directeur bien plus proche de lui, que tous deux sont proches du poète, et celui-ci des deux autres. Tous deux souhaitent un théâtre fait de mélanges des styles, « qui beaucoup donne pour tout le monde » (p. 1129), tandis que le poète, éloigné du monde et de la scène, ne veut que révéler les « chants arrachés à l’âme trop brûlante » (p. 1128, cf. v. 67). C’est le poète tragique, attaché sans concession à la sphère élevée du style, mais qui ne peut s’imposer face au directeur et au bouffon. Dans ce rapport de force théâtral, il est à un contre deux.

7Le bouffon (en allemand : la Lustige Person) est le personnage comique de la Commedia dell’arte que le théâtre réformé et progressiste, celui d’un Gottsched et d’une Neuberin, a discrédité. C’est un usage tout à fait judicieux que de faire jouer le Bouffon du prélude par le comédien qui interprète Méphisto : ce personnage s’est en bonne partie développé à partir de la figure diabolique du théâtre médiéval, ce qu’indique encore l’allusion de la corne du diable au masque d’Arlequin. De la même manière que le bouffon brise la pure volonté du poète dans l’élément impur du théâtre, avec ses impondérables triviaux et la « folie » (v. 88, p. 1128), et que le ton de stance élevé adopté par le poète s’abaisse immédiatement, remplacé par le parlando du vers de madrigal, Méphisto abandonne aussi, dans le « Prologue dans le ciel » qui suit, le ton solennel adopté par l’ange et tombe de plus en plus dans le même vers de madrigal nonchalant que son frère comique dans le « Prologue sur le théâtre ». Il est exact que celui-ci, pour des raisons d’efficacité théâtrale, met en jeu les délices du caractère humain ordinaire, l’opposant à la volonté artistique sacrée de l’artiste. Méphisto, en revanche, abaisse l’être humain et ses efforts d’élévation, en raison de sa misanthropie diabolique : « Mais non, il faut qu’il aille encore donner du nez contre tous les tas de fumier » (v. 292, p. 1134).

  • 6  Paul Radin / Karl Kerényi / C. G. Jung, Der göttliche Schelm. Ein indianischer Mythos-Zyklus, 2e é (...)

8Malgré son négativisme, il reste cependant — dans l’ensemble du Faust — un personnage de bouffon, et c’est en tant que tel que le seigneur le tolère dans le « Prologue dans le ciel » : « Entre les esprits qui nient, l’esprit de ruse et de malice me déplaît le moins de tous » (v. 339, p. 1136). Dans le foyer divin, il jouit donc, au sens le plus propre du terme, de la liberté du bouffon. Dans presque toutes les mythologies, on rencontre le personnage du coquin divin ou demi-divin, du filou que les autres dieux tolèrent, plus ou moins à contrecœur – c’est l’un des rôles d’Hermès, par exemple, ou de Loki dans la mythologie germanique. Depuis les recherches de Paul Radin et C. G. Jung6, notamment, nous en savons plus sur ce personnage.

  • 7 Cf. Karl S. Guthke, Goethe, Milton und der humoristische Gott. Eine Studie zur poetischen Weltordnu (...)

9Dans de nombreuses mythologies, surtout d’Inde et d’Extrême-Orient, le filou, le coquin divin, a une tendance phallique. On lui attribue un phallus tellement gigantesque qu’il doit se l’enrouler autour du corps pendant ses promenades, et qu’il craint même de le perdre, comme une nuit où il le déroule et où des animaux le lui dévorent pendant son sommeil. Le filou incarne souvent un élément d’opposition au sein de l’ordre divin, une manière d’abolir cet ordre (ce que ses représentants, on peut le comprendre, n’admettent qu’avec une reservatio mentalis manifeste) ; cette abolition se manifeste toujours sous les formes d’une exagération grotesque de la sexualité et des organes corporels qui la servent. Méphisto, nous le verrons, a lui aussi ce trait phallique obscène. Mais même dans l’ordre céleste chrétien que Goethe invoque encore une fois, le filou (bien qu’il ait émigré dans l’antimonde diabolique du cosmos divin) a sa place, quitte à ce que le Seigneur le distingue très clairement des anges, qu’il considère comme « les vrais enfants du Ciel » (v. 344, p. 1135). Méphisto est, dans une certaine mesure, le bouffon de la cour divine. Sous les traits de l’« espiègle », l’esprit négatif n’importune pas le Seigneur : « Je n’ai jamais haï tes pareils », lui avoue-t-il avec l’esprit de conciliation de celui qui est certain que son ordre du monde est intact (v. 337, ibid.)7Et même dans le monde humain, il lui accorde un droit de minorité : « Tu pourras toujours te présenter ici librement » (v. 336, ibid). Lorsque règne l’espièglerie (l’esprit, avec ses implications diaboliques, quelles qu’elles soient, celles qui remettent en question les lois du monde quotidien et se rebellent contre l’ordre établi), l’être humain demeure agile :

« Entre les esprits qui nient, l’esprit de ruse et de malice me déplaît le moins de tous. L’activité de l’homme se relâche trop souvent ; il est enclin à la paresse, et j’aime à lui voir un compagnon actif, inquiet, et qui peut même créer au besoin, comme le diable » (v. 338-343, ibid).

10Dieu lui-même en apologiste de la négation, sous la forme de l’espièglerie. Quand aurait-on proclamé avec une plus haute autorité la force subversive du comique, du trait d’esprit, comme une incitation permanente à l’activité humaine ? Vraiment, Méphisto paraît avoir tous les motifs de rendre visite de temps en temps au « vieux Seigneur » et de se garder de rompre avec lui (v. 351, ibid). Il conclut ainsi le « Prologue dans le ciel » avec une pointe comique qui parodie les rapports entre Dieu et le diable en utilisant la relation humaine entre le Seigneur et le bouffon : « C’est fort bien de la part d’un aussi grand personnage de parler lui-même au diable avec tant de bonhomie » (V. 352-535, ibid). Au diable, qui veut décomposer son ordre par la méchanceté et l’humour.

11Méphisto est la variante christo-diabolique du filou divin. Il n’est cependant pas celui qui rit le dernier : lui qui, dans le prologue, est tellement certain de gagner le pari qu’il a lancé avec le Seigneur pour l’âme de Faust est lui-même, à la fin, le dindon de la farce, ce qui correspond tout à fait à son rôle dans les mystères et les drames sacrés du Moyen Age. La comédie divine prévue autour de Faust se joue simultanément avec Méphisto et derrière son dos. Dieu apparaît comme le véritable metteur en scène, celui qui agit dans les coulisses.

  • 8  Sur la théorie de l’incongruence comique, cf. Rainer Warning, « Komik/Komödie », in Ulfert Ricklef (...)
  • 9  Cf. à ce propos ibid., p. 901-902.

12La tolérance divine à l’égard du coquin Méphisto réfute cependant l’avis qu’il a sur le Seigneur. Lui-même, contrairement aux Anges, ne fait pas preuve de « solennité » (v. 375, p. 1133) et évite la sphère élevée du style, considérant qu’elle ne lui convient pas, ce qu’il justifie par ces mots : « Mais le pathos dans ma bouche te ferait rire assurément, si depuis longtemps tu n’en avais perdu l’habitude » (v. 277-278, ibid.). Le rire, selon la théorie du comique chez Méphisto, est donc déclenché par une incongruité8 — ici, par la présence d’un pathos relevant du sublime dans la bouche d’un personnage qui se situe au niveau inférieur du style, comme ce bouffon diabolique. Le pathos de Méphisto n’est cependant pas renvoyé à l’irréel, comme le rire du Seigneur. Dieu ne rit pas — ou ne rit plus — depuis que le christianisme en a fait une abstraction, un pur esprit. Le rire, sans physique, n’est pas possible, puisqu’il constitue le triomphe momentané du corps sur l’esprit. C’est la raison pour laquelle le monacat de l’ancienne chrétienté et les Pères de l’Eglise ont rejeté le rire, considéré comme incompatible avec la dignité de l’homme. Cette tradition d’hostilité orthodoxe au rire9 va loin, en passant par la critique jésuite et janséniste de la comédie au xviiesiècle et jusqu’à l’essai de Baudelaire De l’essence du rire, qui démasque encore une fois le rire comme signature de l’humanité déchue, comme la marque du satanique en l’être humain.

  • 10  Karl August Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen. Begegnungen und Gespräche im klassis (...)

13Le Méphisto de Goethe, lui aussi, soupçonne Dieu, le Seigneur, d’éprouver semblable hostilité dogmatique et chrétienne au rire divin, sachant sans doute que Dieu n’a fait que « perdre l’habitude » du rire, qu’il maîtrisait tout à fait à l’origine, avant le christianisme. On peut songer ici à l’entretien retranscrit par Böttiger entre Wieland et Goethe à propos du comique, un texte sur lequel nous reviendrons ultérieurement. Wieland y renvoie aux éléments de comique phallique même « dans les plus graves et les plus sacrés de tous les anciens usages religieux », comme les « mystères de Cérès »10. Bien entendu, ces éléments subsistent aussi dans l’univers culturel chrétien, comme le prouve le comique diabolique des mystères médiévaux, le risus paschalis de la fête de Pâques, avec ses scènes comiques. Le seigneur du « Prologue dans le ciel » de Goethe paraît avoir gardé quelque chose de son ancien penchant pour la comédie, et fait s’achever le drame de Faust comme un mystère comique, avec, à la fin, un diable dupé.

  • 11  Mimesis, p. 361-362.

14Le contrepoint comique du drame de Faust repose naturellement sur les éléments bouffons du livre de Faust du xviesiècle, et les scènes burlesques de ses adaptations dramatiques, notamment dans les versions pour marionnettes, auxquelles Goethe doit la première inspiration de son Faust. Dans ses années de Sturm und Drang, il a travaillé de manière intensive sur le vigoureux théâtre comique du xviesiècle, il s’en est inspiré pour ses propres farces, comme La foire annuelle de Pludersweilen ou Une pièce carnavalesque du Père Brey. Son premier drame tragique, Götz von Berlichingen à la main de fer, est tissé d’éléments comiques et grotesques. Pour un public habitué à la décence désincarnée de la tragédie du classicisme français, qui fut si longtemps la norme du théâtre du xviiiesiècle, la vigueur du langage de Götz constituait une provocation inouïe. Conformément aux règles du décorum et de la bienséance, la tragédie classique passe sous silence tout ce qui concerne le cours quotidien de l’existence, le sommeil, les repas, la boisson, le climat, le paysage et l’heure, mais aussi et surtout la sexualité. Erich Auerbach a donc interprété la tragédie classique comme l’émergence littéraire la plus rigoureuse de la séparation stylistique, c’est-à-dire du rejet par le grand style de toutes les expressions de la corporalité concrète11.

  • 12 Mikhaïl M. Bakhtine, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Francfort/Main, 1990, (...)

15Contre une telle désincarnation, contre les règles de bienséance de la société aristocratique de la cour, qui se reflète dans la tragédie, la littérature bourgeoise du xviiie siècle ne cesse de se rebeller — c’est le mouvement de jeunesse du Sturm und Drang qui le fait avec la plus grande virulence. Mais aucun auteur, sans doute, n’est allé aussi loin dans la transgression de ces règles de décence que le jeune Goethe, dans ses farces et bouffonneries. Ces traits transparaissent aussi dans de nombreuses scènes du Faust I, comme le prouve la comparaison du monologue introductif mondialement connu de Faust, « Philosophie, hélas !... » avec le début du drame scatologique écrit à la même époque, Le mariage de Hanswurst (1775). Ici, c’est le tuteur de Hanswurst, Kilian Brustfleck, qui raconte les vaines tentatives pour éduquer son pupille à ce que Mikhaïl Bakhtine appelle le « canon corporel de la littérature artistique et le discours convenable des temps modernes ». En quoi consiste ce canon corporel ? En cette mise sous tabou des organes sexuels, de l’anus, du ventre, du nez, de tout ce qui dépasse et saille, et surtout de tout ce qui entre dans le corps ou en sort. Le corps devient ainsi, selon les termes de Bakhtine, une « surface sourde » que l’« individualité » protège contre les autres corps12. Cela peut avoir sa justification dans la tragédie — mais avec cet aplatissement du corps, qui rappelle le bas-relief, la comédie est privée de son sens originel. Nous savons bien que la comédie antique, mais aussi, bien entendu, la commedia dell’arte, soulignait encore intentionnellement les parties corporelles saillantes par des masques, des ventres, des fronts, des reins et des bosses artificielles, pour ne pas parler de phallus.

16Mais revenons au Mariage de Hanswurst : Kilian Brustfleck a donc tenté d’éduquer son pupille Hanswurst dans l’esprit du canon corporel moderne, c’est-à-dire au discours et à la conversation convenable, de lui apprendre à refouler rigoureusement tout ce qui a un rapport avec les extrémités et les excrétions. Et cet effort pédagogique débouche pratiquement sur la même résignation, présentée avec le même genre de vers de madrigal, que l’étude universelle de Faust :

  • 13  Goethe, Sämtliche Werke [édition de Francfort], vol. IV, Dieter Borchmeyer (éd.), Francfort/Main, (...)

17« Enfin, et avec bien de la peine / j’ai mis à mon pupille Hanswurst / Un peu de plomb moral et politique dans la tête / et je l’ai à peu près redressé / Certes, je n’ai pu éradiquer / sa manière balourde et grossière / pas plus que sa barbe noire comme charbon / ni son goût de tirer en l’air / Mais ce que je n’ai pu maîtriser / J’ai su sagement le dépasser / Je lui ai appris, selon des principes rigoureux / à bavarder quelques heures à la file / en se frottant le cul / On ne refera pas petit Wurst. »13

18De la même manière qu’ici, le pédagogue éclairé doit avouer son échec, l’homme cérébral moderne, le savant, accomplit dans le premier monologue de Faust un serment d’insolvabilité. Faust remplace la science échouée par la magie, et pour finir par le pacte avec le diable. Il se traite de « pauvre fou » (v. 358, p. 1137). Il est donc, à ses propres yeux, un personnage ridicule, mais cette distance à l’égard de lui-même ne le rend absolument pas comique – à la grande différence de son famulus, Wagner, si fier de son savoir, le premier « fou » comique du drame de Faust.

  • 14  Henri Bergson, Le rire.

19Wagner fait partie de l’espèce des pédants érudits, qui peuplent la scène de la comédie depuis la Renaissance ; le pédant est devenu un stéréotype avec le dottore de la commedia dell’arte. Pour Henri Bergson, la pédanterie érudite est désormais le parfait exemple de l’« automatisme professionnel » qui, dans son essai classique sur le rire, est décrit comme la quintessence du comique, par opposition à l’élan vital14. Goethe reprend lui aussi le stéréotype du pédant érudit pour donner un contrepoint comique, immédiatement après le monologue de Faust. Et ce contrepoint se prolonge de manière conséquente dans les apparitions de Méphisto, et même avec la scène purement bouffonne de l’écolier, qui est, tout autant que les scènes de Wagner, une satire de la compagnie des savants, ou avec les épisodes bouffons et dignes des farces qui suivent immédiatement, celui de la « cave d’Auerbach » et de la « cuisine de la sorcière » : la tragédie semble alors disparaître totalement du champ de vision de l’auteur et du public.

20L’histoire de Marguerite qui, pour ce qui concerne son personnage féminin, est indubitablement une tragédie, est elle aussi parcourue de contrepoints comiques. Le jeu d’intrigues de Méphisto, les coffrets à bijoux glissés dans la garde-robe de Marguerite, le récit qu’il fait de la manière dont le pasteur se l’est appropriée, la manière dont il mène Marthe par le bout du nez et la fait intervenir comme entremetteuse, tout cela rappelle autant les scènes bouffonnes de la pièce de carnaval allemande que la comédie de la Rome antique. Quant à la scène nocturne sous les fenêtres de Marguerite, avec la sérénade de Méphisto et le duel entre Faust et Valentin, c’est un fragment de comédie de cape et d’épée à l’espagnole — même si elle vire au tragique.

  • 15  Chez Gérard de Nerval : « Nous buvons, buvons, buvons comme cinq cents cochons ! » (p. 1180).

21La première volonté de Méphisto, c’est de dégrader toutes les hautes ambitions de Faust, de le faire redescendre, lui et tout ce qu’il fait, dans les bassesses et les banalités de la vie courante, de contrecarrer le genus sublime par le genus humile, mais aussi par son humour obscène et son parlando cynique qui ne tolère pas la moindre note élevée. Lorsqu’il tient suffisamment les hommes pour qu’ils chantent, comme les étudiants dans la cave d’Auerbach : « Nous avons l’âme cannibale, / comme cinq cents truies » (v. 1293-1294)15, il les a abaissés des altitudes de l’esprit jusque dans les bas-fonds de la « bestialité » toute nue : alors son objectif est atteint.

22Le bâton avec lequel il nous guide, depuis la « Cave d’Auerbach » jusqu’à la « mascarade » en passant par la « Nuit de Walpurgis », qui font intervenir le bas comique dans une intention purement négativiste, ce bâton est, directement ou indirectement, le phallus. C’est avec lui que la sorcière se fait immédiatement reconnaître dans la cuisine de la sorcière : « Regarde, voici mon arme ! Elle fait un geste indécent ! » (v. 1213) La sorcière, douée d’un sens infernal du comique phallique du diable, rit immodérément : « Ha ! ha ! Ce sont bien là de vos manières ! Vous êtes un coquin comme vous fûtes toujours » (v. 2514-2515, p. 1188).

23Dans la scène « Forêt et caverne », Méphisto fait aussi apparaître le phallus comme le véritable régent de toute chose, lorsqu’il présente la nouvelle mystique de Faust comme un acte sexuel :

« Un plaisir surnaturel ! S’étendre la nuit sur les montagnes humides de rosée, embrasser avec extase la terre et le ciel, se dilater jusqu’à devenir une divinité, pénétrer avec transport par la pensée jusque dans la moelle de la terre, repasser en son sein tous les six jours de la création, bientôt s’épandre avec délice dans le grand tout, dépouiller entièrement tout ce qu’on a d’humain, et finir cette haute intuition... (avec un geste) je n’ose pas dire comment. Faust : Fi de toi ! » (v. 3282-3292, p. 1210).

  • 16  Cité d’après Albrecht Schöne, Götterzeichen — Liebeszauber – Satanskult. Neue Einblicke in alte Go (...)
  • 17  Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen, p. 251.

24Le sommet des tentatives de Méphisto pour faire sortir Faust de sa source originelle (cf. v. 324) est son initiation lors de la nuit de Walpurgis. Les dialogues obscènes de Faust et de Méphisto avec les sorcières nues (v. 4128-4143) ont toujours déconcerté le public bourgeois, malgré les points de suspension (en allemand, des « tirets de décence », Anstandstriche) qui remplacent la désignation des parties génitales dans les éditions autorisées par Goethe. Même Wieland remarque avec un mélange de respect et d’étonnement, dans un entretien publié immédiatement après la parution de Faust I, que Goethe semble, dans la Nuit de Walpurgis, vouloir « concourir avec le fameux Brueghel des enfers pour la force de création diabolique, et avec Aristophane pour l’obscénité vulgaire »16. Ce propos est d’autant plus singulier que Wieland, dans cet entretien avec Goethe consigné par Böttiger, avait lui-même, en relevant le comique phallique « juste dans les plus graves et les plus sacrés des usages religieux antiques », noté qu’Aristophane n’était justement « pas le porc-épic sous les traits duquel notre raffinement veut nous le présenter ». Et Goethe, dans cet entretien, souligne le fait « que l’unique vis comica originelle résidait dans les obscénités et les allusions aux rapports sexuels, et que l’on ne pouvait pas l’imaginer très éloignée de la comédie »17.

25Qu’aurait dit le public de l’époque s’il avait connu la messe satanique que Goethe avait insérée, puis biffée pour la publication dans la Nuit de Walpurgis, dans laquelle Aristophane et le Breughel infernal s’unissent véritablement. Satan y annonce, dans un « sermon sur la montagne » phallique, aux « boucs, à sa droite » :

« Il existe pour vous deux choses aussi splendides et aussi grandes, l’or qui brille et le sexe des femmes. Le premier acquiert, l’autre engloutit ; heureux donc celui qui conquiert les deux à la fois. »

26et « aux chèvres, à sa gauche » :

« Pour vous, deux choses sont d’un éclat précieux : l’or brillant et une queue luisante. Vous savez donc, ô femmes, vous réjouir de l’or, et plus encore que l’or, apprécier la queue. »

27L’or et les parties génitales, la cupidité et l’avidité sexuelle (qui ont depuis toujours été étroitement liées dans la comédie) sont, dans le sermon de Satan, à peu près interchangeables et chargés de la même symbolique du « brillant ». Un motif que l’on retrouvera plus tard, dans le Faust II, avec la « mascarade » à la cour impériale. Ici, l’empereur et la cour mettent en scène une revue mythologique et allégorique au sommet magique de laquelle le prestigieux insigne de la représentation impériale, conservé dans le coffre au trésor, est fondu et transformé en argent. Mais Méphisto, portant le masque allégorique de l’avare, ne pense plus qu’à « cela » : l’or et le vagin de la femme. De l’or encore malléable, il fait un phallus avec lequel il choque l’assistance féminine.

  • 18  Édition de Munich, vol. VI, 1, p. 1063.
  • 19 Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Werner Vordtriede (éd.), Munich, 1969, vol. II, p. 673 ; cf. égale (...)
  • 20  Édition de Munich, vol. VI, 1, p. 1063-1064.

28La messe satanique de la Nuit de Walpurgis est la transgression la plus radicale du code de comportement courtois, du canon corporel (d’autant plus que c’est lui qui l’avait inauguré) et du discours convenable, que nous trouvions dans toute l’œuvre de Goethe (et pas seulement là). Ce code de comportement courtois, Goethe l’illustrera encore une fois sur le mode de la satire, lorsque Faust invoque Hélène, à la fin du premier acte de Faust II. Le public courtois, qui ne sait rien et ne veut rien savoir d’un « quatrième mur » entre la scène et le parterre, est déconcerté ou irrité (pur voyeurisme) par le langage corporel de Paris et Hélène, qu’aucune « manière de la cour » (v. 6460, p. 1310) ne vient censurer, ce qu’à chaque fois, seul l’autre sexe, parmi les spectateurs, tolère comme « naturel » (v. 6472, p. 1311). Mais sur le fond la maxime est la suivante : « Ici le spectacle lui-même doit être bienséant » (v. 6470, p. 1310). Ici, cela signifie : « En la présence de l’Empereur » (v. 6468, ibid). Mais la plus sérieuse transgression de la moralité est le baiser fervent qu’Hélène donne à Paris : « Un baiser ! La mesure est comble ! / Devant tout le monde ! C’est par trop fou ! » (v. 6512-6513, p. 1312-1313). Sur la scène tragique, un tabou rigoureux pèse sur l’amour physique. Dans la messe satanique de la Nuit de Walpurgis, la moralité courtoise est menée poétiquement ad absurdum : c’est précisément son abolition radicale qui se transforme en « rituel ». Satan tient « audience » et son « maître de cérémonie » ordonne à un sujet « d’embrasser le Seigneur sur la partie postérieure »18. C’est l’« homagium », le baiser sur les fesses de Satan qui, de tout temps, a fait partie du « sabbat des sorcières », et constituera aussi l’apogée rituel du « poème dansé » du Docteur Faustus de Heinrich Heine19. Chez Goethe, le baiser sur les fesses de Satan devient une allégorie obscène des « lèche-cul » de la cour. Le sujet, guidé par le maître de cérémonie, se soumet sans hésiter à l’homagium : « Je suis fondamentalement un démocrate : il associe au « rituel » un panégyrique sur les fesses de Satan » : « L’odeur du paradis ne peut être plus exquise / et ce trou bien bâti / éveille le désir de s’y glisser. » Mais Satan prophétise au tresseur de louanges : « Lorsqu’on chante l’éloge du cul de Satan comme tu le fais / On ne doit jamais manquer de formules flagorneuses. »20 On ne trouve nulle part, dans toute l’œuvre de Goethe, de satire plus cynique de l’Ancien Régime et de la cour, d’autant plus qu’elle attaque un milieu social où règne une rigoureuse décence, avec des moyens poétiques qui s’opposent de manière extrême à cette loi.

29Après la comédie infernale de la Nuit de Walpurgis (l’endroit où le diable est maître semble être le seul où subsiste encore, dans un monde chrétien et policé, un reste du comique sexuel et scatologique aristophanien), Faust, après la fin de la Nuit de Walpurgis, revient entièrement au registre du tragique. Méphisto ne veut que la tragédie de Marguerite : « Elle est jugée. » Mais le metteur en scène du Theatrum Mundi veut qu’il en soit autrement : « Elle est sauvée », s’exclame une voix « d’en haut » (v. 4611, p. 1246). Le tribunal et la mort n’ont pas le dernier mot, la frontière tragique de l’existence est transcendée, on accède au drame sacré de la rédemption.

  • 21  Literatur und Kameval, p. 49.
  • 22  Édition de Hambourg, vol. XI, p. 485.

30Si Faust I, malgré cette perspective de rédemption, s’achève indubitablement dans la tragédie, le premier acte de la deuxième partie de la pièce nous ramène dans la comédie (notamment avec le carnaval mis en scène par l’empereur pour « bannir les soucis », v. 4766, p. 1252). Pour Mikhaïl Bakhtine, le carnaval est la célébration originelle de la culture du rire. « Le carnaval unit, agglomère, marie le sacré et le profane, l’élevé et le bas, le grand et le minuscule, le sage et le fou. »21 Des mots qui se rapprochent beaucoup de la description que fait Goethe du Carnaval romain, qui constitue aussi l’arrière-plan vécu de la mascarade de Faust II : « La différence entre ce qui est élevé et ce qui est vil paraît un instant abolie : tout se rapproche, [...] l’insolence et la liberté réciproques sont maintenues en équilibre par la bonne humeur générale. »22

  • 23  La Pléiade : « le bruyant carnaval ». En allemand : « das wilde Karneval »

31Le « carnaval sauvage » (v. 5060, p. 1261)23 que déclenche l’empereur de Faust II, selon l’inspiration romaine, n’est pas si sauvage que cela, puisqu’il évolue à peu près selon les formes des cortèges de masques en vigueur à Weimar. Mais il s’achève (après l’invocation d’Hélène) par les « ténèbres et le tumulte » (après le vers 6565, p. 1315). Dans les troubles du carnaval de Faust II reviennent d’innombrables éléments et personnages de la tradition des comédies depuis la Palliata. L’élément comique s’impose aussi dans le deuxième acte : dans l’inversion comique de la scène de l’écolier du Faust I — mais cette fois-ci, c’est entre un bachelier et un Méphisto qui se fait passer pour Faust et que l’autre qualifie de « vieux monsieur » (v. 6721, p. 1320). La scène du laboratoire dans lequel on crée Homonculus baigne elle aussi dans l’atmosphère de la comédie et, fait caractéristique, renoue avec l’entrée en matière typique du personnage comique « ad spectatores » (avant le vers 7003), la tirade adressée au public par-delà la rampe, ici du côté de Méphisto qu’Homonculus, dans cette scène traite une fois de plus de « rusé compère » (« Schalk », v. 6885, p. 1327).

32La manifestation la plus grandiose de l’imagination comique de Goethe est le deuxième acte de Faust II : la « Nuit de Walpurgis classique », la contrefaçon antique de la Nuit de Walpurgis de la première partie, un monde mythologique grotesque situé en dessous de l’Univers de l’Olympe. Avec sa corporalité qu’aucune censure morale ne vient limiter, Méphisto, fait caractéristique, se sent « tout à fait dépaysé » (v. 7081, p. 1335), car son monde à lui est le monde corporel censuré, soumis à un canon négatif que l’on visite comme quelque chose de non autorisé — et où l’on transgresse volontairement les tabous religieux, moraux et sociaux. L’élément de Méphisto, c’est le corps comme interdit, et non comme espace autorisé. Le sommet du comique grotesque est atteint dans la Nuit classique de Walpurgis avec la scène des trois phorcyades (p. 1365), une « triple forme », trois créatures qui n’ont à elles trois qu’un œil et une dent, et se les prêtent à tour de rôle. C’est cette décomposition des différentes parties du corps, sur lequel le canon corporel moderne ne fait justement pas peser son tabou, parce que l’œil n’est pas proéminent par rapport à la silhouette de l’individu, qui constitue la quintessence du grotesque dans le sens où l’entend Bakhtine. La silhouette individuelle, dans le cas des phorcyades, existe d’ailleurs si peu que Méphisto, pour l’acte où paraît Hélène, peut emprunter les traits de l’une des phorcyades sans que cela nuise à leur triple individualité (inexistante).

33Il faut attendre le troisième acte de Faust II pour que la tragédie s’impose de nouveau sur la comédie — ce n’est cependant pas non plus, en l’espèce, une victoire absolue : car jusqu’à la fin tragique d’Euphorion, l’acte d’Hélène ressemble plutôt à une idylle dramatique, et la phorcyade, alias Méphisto, donne constamment le contrepoint comique — mieux, il dévoile au bout du compte, avec l’attitude dégrisante typique de la comédie, le caractère fantasmagorique de ce qui est survenu. « La phorcyade se dresse gigantesque sur le proscenium ; elle quitte ses cothurnes, rejette masque et voile et se montre sous la forme de Méphistophélès afin de commenter l’épilogue de la pièce, dans la mesure où cela serait nécessaire » (après le vers 1038, p. 1443).

34Le quatrième acte mêle de nouveau le tragique au satirique et au grotesque, incarné notamment par les « trois vaillants compagnons ». Même pour le dernier instant de la vie de Faust, avec la grande vision du « peuple fibre sur une terre libre » (v. 11581, p. 1501), cette scène ne tolère pas un ton tragique de bout en bout : le chant d’humour noir « moqueur » des lémures (v. 11531 sq., p. 1499) contraste avec l’utopie de Faust, et le cynisme de Méphisto mène cette utopie à l’absurde. Au bout du compte, la « mise au tombeau », avec son cortège d’anges et de diables, évolue dans le domaine d’un comique de mystères volontairement anachronique. Ici, nous l’avons mentionné, Méphisto joue le rôle typique du diable dupé. Il se prend dans ses propres filets lorsque lui, que Faust a toujours voulu empêtrer dans sa lubricité et détourner de sa « source originelle » (v. 324), est tellement séduit par les attraits érotiques des anges que « la Psyché ailée » de Faust lui passe entre les griffes : « Ils nous en ont ainsi soufflé plus d’un. Ils nous combattent avec nos propres armes. Ce sont des diables aussi, mais travestis », constate Méphisto avant l’enlèvement de l’âme de Faust (v. 11694, p. 1505). Le ciel, lui aussi, maîtrise parfaitement les moyens de la comédie d’intrigue, et même les pratiques très concrètes de la farce.

35La tragédie comme comédie « travestie ». A sa forme basse succède, dans la dernière scène, sa forme divine et sublime ; elle y décrit le cercle de l’élévation de soi, de la rédemption et de l’amour divin et cosmologique, faisant de l’amante terrestre (Béatrice ici, Marguerite là) une médiatrice de la grâce. La Divine comédie de Dante résonne à un demi-millénaire de distance. Le Faust de Goethe est vraiment une « Comedia » dans un sens très large, qui comprend les formes les plus divergentes du comique, depuis le satanique jusqu’au divin, montant du comique sexuel bouffon à la gaieté céleste, associant des éléments antiques et modernes de la comédie. Une fois encore — à moins que ce ne soit pour la première fois depuis longtemps ? — Goethe réconcilie dans Faust la sainteté et la gaieté, le divin et le comique.

36Dans cette perspective de rédemption et de grâce, le tragique semble disparaître — sans même parler du fait que le rôle-titre de la « tragédie » est lui-même un personnage qui n’a rien de tragique. Que l’on se fonde sur la définition aristotélicienne de la tragédie ou sur sa métaphysique moderne, depuis Schelling, il manque à Faust la condition élémentaire du tragique : la souffrance. C’est la raison pour laquelle, à aucun moment, il n’attire la compassion du spectateur ou du lecteur. Personne n’a encore jamais versé la moindre larme sur Faust. Au point de focalisation de l’échec, il s’échappe toujours, parce que « toute la misère humaine » (v. 4406) s’empare de lui et des conséquences tragiques de son action. D abandonne alors sa forme terrestre actuelle au profit d’une autre.

  • 24  Cf. à ce propos Dieter Borchmeyer, Weimarer Klassik. Porträt einer Epoche, 2e éd., Weinheim, 1998, (...)

37Faust, c’est le grand oublieux24! Seule la renonciation au souvenir (la condition de son caractère non tragique) lui permet de recommencer toujours au début, d’échanger une forme d’existence contre une autre et de jouir en son « soi » de ce qui est « donné à toute l’humanité » (v. 1770). Bien entendu, il ne cesse de déclencher des tragédies — depuis Marguerite à Philémon et Baucis, en passant par Hélène. Mais il n’est pas touché par ces tragédies au plus profond de lui-même. Si Faust est une tragédie, elle l’est à l’insu de Faust. Si celui-ci n’est pas tragique, il semble cependant surtout n’être pas comique. De la même manière que personne n’a jamais pleuré sur lui, personne n’a jamais ri de lui. Et pourtant, il a des traits de personnage comique décalé. Sa quête toujours renouvelée d’absolu, auquel la contingence des choses, le corps qui ne laisse pas l’âme ressortir, comme l’écrit Bergson dans Le Rire, ne cesse de jouer des tours, la succession d’illusions qui accompagnent sa biographie comme une ombre jusqu’à ce qu’il devienne le frère de Don Quichotte, confondant les lémures qui creusent sa tombe avec les ouvriers qui construisent sa digue : tout cela est du comique « travesti », qui devient un comique manifeste pour Méphisto, le rieur — mais uniquement pour lui, dans sa perspective déformée.

  • 25 Version allemande, Erlösendes Lachen. Das Komische in der Menschlichen Erfahrung. Berlin, New York, (...)
  • 26  Ibid.

38Mais c’est surtout la manière dont Faust ne cesse de se relever après chaque chute qui fait de lui le pendant sérieux des figurines mécaniques du diablotin ou du bonhomme sortant de leur boîte, qu’Henri Bergson ou, tout récemment, Peter L. Berger dans son livre Redeeming Laughter (1997) ont décrits comme des symboles du personnage comique. Le petit bonhomme qui ne cesse de jaillir de sa boîte est selon Berger « la répétition mécanique de cette négation de la chute humaine, une négation que chaque clown a à son répertoire, qui s’étale de tout son long pour se redresser d’un bond, immédiatement après — et ce à chaque fois qu’on le fait tomber »25. Cette mécanique de la boîte à malice ne pourrait-elle pas aussi être un code de la biographie non tragique de Faust ? Berger interprète justement ce mécanisme comme un « paradigme sotériologique – un symbole de la rédemption »26 — telle qu’elle est attribuée à Faust, dans l’intensification transcendantale de son incapacité à disparaître.

39Si Faust n’est pas tragique, il demeure cependant (même lorsqu’il s’égare, se commet avec le mal) un grand homme, car ses efforts se heurtent toujours à la voûte céleste, ils cherchent à atteindre les plus hauts objectifs de l’humanité, l’absolu, que ce soit dans la science, dans l’expérience de la nature, de l’amour et de la beauté, ou encore en politique. La rédemption de Faust n’est possible qu’en raison de la tendance idéale qui constitue le fond de sa « quête ». Mais on ne peut répondre à son extrémisme, aussi problématique soit-il, que par un acte de grâce divin tout aussi extrémiste, qui abolit toute tragédie humaine dans la comédie divine.

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Notes

1 . Die Geschichtlichkeit der deutschen Klassik. Literatur und Denkformen um 1800, Stuttgart, 1983, p. 173-188 (« Komik und Komödie in Goethe Faust »), ici p. 173-174.

2  Dont le titre est cependant à l’origine, La comedia. Il faut attendre l’édition de Ludovico Dolce, en 1555, pour que l’on étende ce titre en se référant à Boccace, qui avait ajouté l’adjectif divina au terme comedia.

3  Le numéro de vers renvoie à l’édition du Faust dans le vol. III de l’édition de Hambourg, Goethes Werken, Erich Trunz (éd.), Hambourg, 1949. Le numéro de pagination renvoie à la traduction française : Goethe, Théâtre complet, Pierre Grappin (éd.), Gallimard/La Pléiade, 1988. La traduction de Faust I par Gérard de Nerval, un joyau, est parfois trop éloignée du texte pour être citée systématiquement. Ici, par exemple, la traduction est fausse : « Et de l’enfer au ciel, et du ciel à la terre » (p. 1132). La traduction du Faust II, plus fidèle mais soumise aux contraintes de la versification, est de Suzanne Paquelin.

4  Cf. à ce propos Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Berne/Munich, 1946 sq., p. 178-179.

5 Ibid., p. 177.

6  Paul Radin / Karl Kerényi / C. G. Jung, Der göttliche Schelm. Ein indianischer Mythos-Zyklus, 2e éd., Hüdesheim, 1979 ; C. G. Jung, Archetypen, Munich, 1990, p. 159-176.

7 Cf. Karl S. Guthke, Goethe, Milton und der humoristische Gott. Eine Studie zur poetischen Weltordnung im Faust, in Goethe, XXII (1960), p. 104-111.

8  Sur la théorie de l’incongruence comique, cf. Rainer Warning, « Komik/Komödie », in Ulfert Ricklefs, Fischer Lexikon Literatur, Francfort/Main, 1996. vol. II, p. 899-900.

9  Cf. à ce propos ibid., p. 901-902.

10  Karl August Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen. Begegnungen und Gespräche im klassischen Weimar, Klaus Gerlach et René Sternke (éd.), Berlin, 1998, p. 251.

11  Mimesis, p. 361-362.

12 Mikhaïl M. Bakhtine, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Francfort/Main, 1990, p. 20.

13  Goethe, Sämtliche Werke [édition de Francfort], vol. IV, Dieter Borchmeyer (éd.), Francfort/Main, 1985, p. 575.

14  Henri Bergson, Le rire.

15  Chez Gérard de Nerval : « Nous buvons, buvons, buvons comme cinq cents cochons ! » (p. 1180).

16  Cité d’après Albrecht Schöne, Götterzeichen — Liebeszauber – Satanskult. Neue Einblicke in alte Goethetexte, 3e édition augmentée, Munich, 1993, p. 212.

17  Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen, p. 251.

18  Édition de Munich, vol. VI, 1, p. 1063.

19 Heinrich Heine, Sämtliche Werke, Werner Vordtriede (éd.), Munich, 1969, vol. II, p. 673 ; cf. également p. 699 sq. Cf. à ce propos Dieter Borchmeyer : « Gerettet und wieder gerichtet : Faust Wege im 19. Jahrhundert », in Peter Boerner / Sidney Johnson (éd.), Faust trough Four Centuries, Tübingen, 1989, p. 169-183, ici p. 171 sq. La scène de l’homagium chez Goethe est analysée pour la première fois en détail chez Albrecht Söhne : Götterzeichen, p. 107-230, notamment p. 151 sq.

20  Édition de Munich, vol. VI, 1, p. 1063-1064.

21  Literatur und Kameval, p. 49.

22  Édition de Hambourg, vol. XI, p. 485.

23  La Pléiade : « le bruyant carnaval ». En allemand : « das wilde Karneval »

24  Cf. à ce propos Dieter Borchmeyer, Weimarer Klassik. Porträt einer Epoche, 2e éd., Weinheim, 1998, p. 566-567.

25 Version allemande, Erlösendes Lachen. Das Komische in der Menschlichen Erfahrung. Berlin, New York, 1998, p. 249.

26  Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dieter Borchmeyer, « La « vis comica » chez Goethe « Faust » et la comédie », Revue germanique internationale, 12 | 1999, 19-33.

Référence électronique

Dieter Borchmeyer, « La « vis comica » chez Goethe « Faust » et la comédie », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 02 septembre 2011, consulté le 23 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/731 ; DOI : 10.4000/rgi.731

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Auteur

Dieter Borchmeyer

Professeur de littérature allemande à l’Université de Heidelberg

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