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Goethe, les arts et les collections

L’esthétique goethéenne de l’autonomie entre la fin des Lumières et le xixe siècle

Gerhard Sauder
p. 125-135

Résumés

L’article esquisse une histoire du concept d’ « autonomie esthétique » à l’époque des Lumières pour aboutir à une conception plus précise de sa place chez Goethe : pour Goethe, il s’agit d’une sorte de résistance aux lois du marché d’un refus de toute application pratique de l’art, d’un dépassement de l’esthétique de l’effet. Malgré la thèse heinéenne de la fin de la période artistique, le concept d’autonomie joue, parfois en liaison avec l’idée d’une religion de l’art, un rôle décisif jusqu’à notre époque, par exemple dans la philosophie d’Adorno.

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Texte intégral

I

1Au cours des dernières décennies, le concept d’autonomie a connu une fortune étonnante dans le discours esthétique. Il sera question en conclusion de ses prolongements dans les sciences sociales, lorsqu’elles abordent des sujets esthétiques. L’absence d’une entrée correspondante dans le Goethe-Handbuch en quatre volumes, sur le point d’être achevé et dont le registre devrait paraître prochainement, est d’autant plus surprenante. Même à l’entrée « Esthétique », il n’est guère fait mention notable de 1’ « autonomie ».

  • 1  Cf. l’article très nuancé « Autonomie » de Rosemarie Pohlmann, in HWbPh 1, Darmstadt, 1971, col. 7 (...)

2Venant du grec, le terme est passé dans la langue allemande avec la signification d’» autodétermination », ou d’« autolégislation ». Chez les Grecs, l’autonomie était une catégorie politique importante des villes-États, qui tentaient de préserver leur relative indépendance et tenaient à décider de leurs propres affaires intérieures, sans aucune ingérence de l’extérieur. En grec, le terme n’était que rarement utilisé, même dans sa valeur éthique ou esthétique. En dehors de Cicéron, les auteurs latins ne se servaient pas du mot, mais désignaient la notion par des périphrases comme potestas vivendi suis legibus ou potestas utendi suis legibus (Tite-Live, César). Au Moyen Age, le terme n’est pas d’usage courant. Il prend de l’importance en droit aux xvie, xviie et xviiie siècles, tout d’abord lors de la querelle confessionnelle liée à l’interprétation de la Paix d’Augsburg (1555) puis à la suite du traité de Westphalie. A cette époque le concept juridique d’« autonomie » dépend de chaque théorie juridique et de sa conception de l’autodétermination. Kant intègre le concept juridique dans sa philosophie grâce à Christian Wolffet à sa Philosophia avilis sive politica (1756). Il connaît une autonomie de la « raison théorique » et une autonomie comme autodétermination de la raison pratique, qui suppose elle-même l’autonomie au sens de législation de la raison théorique. Kant comprend aussi l’autonomie du « jugement réfléchi » dans l’usage subjectif de la raison comme « l’heautonomie ». Après Kant, le concept d’» autonomie » est, dans une large mesure, compris dans la lignée de sa pensée. L’ « autonomie morale », comme libre autolégislation de la volonté et comme contraire de l’hétéronomie comme aliénation, joue dans ce contexte un rôle particulièrement important1.

  • 2  Cf. Friedrich Vollhardt, article « Autonomie », in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (...)

3Dans la terminologie esthétique, 1’ « autonomie » signifie la liberté de la production artistique ou de la création d’œuvres ou l’affranchissement de l’art et de la littérature de toute destination qui leur soit extérieure. Après Kant, le terme, issu de l’histoire juridique et de la philosophie morale, est employé, surtout par Schiller et F. Schlegel, dans le discours esthétique ou la théorie poétique. L’ « autonomie esthétique » devient autour des années 1800 l’un des points théoriques centraux des nouveaux essais consacrés à l’esthétique et à la théorie de la culture2.

  • 3  Wilhelm Voßkamp, Klassik als Epoche. Zur Typologie und Funktion der Weimarer Klassik, in Epochensc (...)

4Bien que le concept de « classicisme » ait été souvent remis en question depuis les années 1970, bien que l’on ait beaucoup discuté de la légitimité de continuer à utiliser le « classicisme » en tant que concept d’une norme esthétique ou d’une époque de l’histoire littéraire, les éléments centraux restent incontestés. Ils apprennent à voir le « classicisme » comme le résultat d’accélérations historiques, et une réponse à ces accélérations. La recherche récente sur le « classicisme»  interprète la période 1786-1805 comme une expérience paradigmatique de crise au début de l’époque moderne. Wilhelm Voßkamp a, dans son essai sur la typologie et la fonction du classicisme de Weimar, analysé outre l’humanité, la Bildung et le resserrement du lien entre art et nature, « l’autonomie esthétique »3comme un « concept de base des années 80 et 90 du xviiie siècle dans la lutte contre la Révolution » : « Aucun autre concept n’est considéré aujourd’hui comme aussi spécifique de l’époque du classicisme de Weimar que l’autonomie esthétique. » Les questionnements des dernières décennies autour du discours esthétique ont certainement joué un rôle dans cette réévaluation inhabituelle de l’« autonomie esthétique ». Mentionnons le formalisme russe, la redécouverte de l’œuvre théorique de Karl Philipp Moritz, l’utilisation du concept d’» autonomie » dans la critique de l’idéologie de gauche, d’Herbert Marcuse à Peter Bürger, jusqu’au rôle de l’autonomie esthétique dans la « théorie esthétique » de Theodor W. Adorno.

  • 4  Cf. Voßkamp, ibid. p. 498.
  • 5  Bernhard Fischer, Kunstautonomie und Ende der Ikonographie. Zur Historischen Problematik von « All (...)

5Toutefois, 1’« autonomie esthétique » n’a pas encore remplacé la théorie du symbole qui demeure le noyau théorique incontesté dans l’esthétique de Goethe. La recherche goethéenne actuelle, orientée sur l’œuvre scientifique, n’offre aucune alternative à la « forme classique du symbole ». Serait-il sensé de procéder à quelque chose comme une division du travail, d’après laquelle le concept de symbole définirait une qualité ontologique embrassant « l’ensemble de la nature », alors que le concept d’autonomie esthétique viserait des fonctions dans l’histoire ? Aucune réponse à cette question n’existe à l’heure actuelle4. Dans son étude de 1990, Bernhard Fischer parle d’un échec de Goethe quant à sa tentative de lier autonomie et objectivité symbolique5. Une analyse d’ensemble de ce thème dans une perspective historique et systématique serait très souhaitable.

  • 6  Cf. Werner Busch, Die Autonomie der Kunst, in Kunst. Die Geschichte ihrer Funktionen, édité par We (...)
  • 7  Ibid., p. 201.

6Il est vraisemblable qu’à propos de « l’autonomie esthétique » on observe la même expérience dont l’histoire de l’art s’est faite le reflet au cours des dernières années. Au sujet de l’histoire du processus d’autonomisation de l’art, Werner Busch fait état d’une « histoire de pertes et profits ». Du côté des profits, on peut bien sûr inscrire la conscience croissante des possibilités offertes par l’art, de ses moyens et de son efficacité esthétique, ainsi que des possibilités de représentation au-delà de la simple reproduction. Du côté des pertes, on peut inscrire l’efficacité sociale immédiate ainsi que sa fonction, de représenter et expliquer l’univers tel qu’il se manifeste6. Les historiens de l’art ont montré que c’est au cours de deux époques, vers 1500 et vers 1800, que le concept d’autonomie a particulièrement fait preuve d’innovation et a permis à des domaines entiers de l’art de voir le jour. Depuis que Vasari, dans ses Vies, a initié une autoréflexion de l’histoire de l’art, la conscience d’un caractère autonome de l’art s’est épanouie, si bien qu’une configuration de lignes ou de formes sur une surface est ressentie comme esthétiquement autonome. L’idéalisation et la caricature entraînent ce processus de l’autonomisation vers deux domaines apparemment complètement séparés. Le but n’est plus d’imiter la nature à l’extrême, mais de s’écarter de ce qui est représenté. Werner Busch a montré qu’avec les formulations des différents discours sur l’autonomie par Moritz, Kant, Schiller et Goethe, l’art avait tendance a perdre ses objets : « Les artistes courent le risque de perdre leur place dans la société, et l’observateur menace d’être muet face à l’art. C’est la situation de l’art moderne qui est ainsi décrite, où l’art devient abstrait, l’artiste marginal et où toute certitude de l’observateur sur l’essence de l’art disparaît. »7

II

  • 8  Dans l’article « ästhetische Autonomie als Norm der Weimarer Klassik » (in Normen und Werte, édité (...)
  • 9 Hans Joachim Schrimpf, Karl Philipp Moritz, Stuttgart, 1980, p. 103.

7Le fait que Moritz, Schiller et Goethe légitiment la norme de l’autonomie esthétique avec des arguments semblables8, voire en partie identiques, n’est pas un hasard. Les entretiens de Moritz avec Goethe pendant leur séjour en Italie et l’attention accordée par la société de Weimar à Moritz après leur retour expliquent une certaine unanimité de pensée, allant de Friedrich, d’A. W. Schlegel et de Wackenroder jusqu’au romantisme, explicable même par les contacts personnels. De nombreux passages des traités de Schiller font figure de réactions à Moritz, malgré des différences spécifiques dues à l’influence de Kant. La position de la recherche actuelle sur Goethe ne part plus du principe, comme elle le faisait auparavant, qu’en Italie aussi, Goethe était investi du rôle de celui qui donne : Moritz avait déjà formulé sa conception de l’autonomie dans ses écrits préitaliens. En ce qui concerne le refus du principe d’imitation, la pensée de « l’achevé en soi », et de la « fin en soi », il est le précurseur de Goethe, Schiller et Kant, même si leur approche transcendantale fait défaut chez lui9.

  • 10 Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, cité d’après MA 5, p. 39 [MA = Johann Wolfgang (...)
  • 11 Ibid., p. 38.
  • 12 Ibid., p. 287.
  • 13 Ibid., p. 288.
  • 14 Ibid., p. 289.
  • 15 Ibid., p. 291.

8Moritz et Schiller n’ont pas uniquement développé leur conception de l’autonomie d’après l’esthétique et la philosophie du xviiie siècle. Comme nous l’avons vu précédemment, leurs réflexions sont nées d’une confrontation d’une intensité étonnante avec la crise de leur propre époque, dont ils croyaient devoir se distancier. Il a été reconnu que ce projet esthétique vient en réaction à la rationalisation, aux conséquences de la division du travail et à l’aliénation. Dans ses textes sur l’art et la littérature, Goethe renonce à caractériser particulièrement ce qu’il y a de scandaleux dans sa propre époque comme provocation d’une nouvelle norme artistique. Toutefois, la réflexion sur l’antagonisme artiste bourgeois a une place très significative dans Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister : l’origine de la problématique artistique dans le processus des transformations de la société à la fin du xviiie siècle, y est ainsi définie comme chez Moritz et Schiller. L’éloge du commerce, domaine à conquérir par les bourgeois, après que les puissants de ce monde se sont emparés de toute la terre10, les attraits de la « vaste circulation »11 de l’argent et des biens doivent mener Wilhelm au vrai bonheur. Werner, l’ami de Meister, doit toutefois devenir, en tant que représentant de la « vérité en matière d’économie »12, l’adversaire de Wilhelm. Son projet de « réaliser le développement complet et harmonieux de ma personnalité, telle que l’a faite la nature »13, d’imiter le modèle d’un « personnage public »14, tel que la noblesse en engendre, ne peut se réaliser qu’au théâtre : « Sur les planches, l’homme cultivé paraît faire tout aussi bien valoir son rayonnement personnel que dans les hautes classes ; l’esprit et le corps doivent, en chaque effort, marcher du même pas ; et là je pourrai être et paraître aussi bien que n’importe où. »15Même si le choix de « paraître » selon le modèle du public représentatif de la noblesse ne permet pas de trouver précisément une forme de vie ouvrant vers l’avenir, l’opposition commerçant-artiste montre toutefois que pour Goethe, l’autonomie de l’individu est davantage accessible par une activité esthétique non aliénante que par un commerce exercé de façon ostentatoire. Mentionnons à ce propos que le narrateur ironique n’a représenté qu’une position provisoire. L’analogie entre la personne à la recherche de l’autonomie et la norme de l’œuvre d’art autonome est aussi évidente.

  • 16 MA 6.2, p. 18 (Einleitung in die Propyläen).
  • 17  Ibid., p. 18.
  • 18 MA 17, Nr. 77, p. 736 (Maximen und Reflexionen).

9Les opinions de Goethe concernant le « public » attestent sa réaction négative aux changements de la vie littéraire depuis les années 70. On concède au public le droit d’exiger d’une œuvre, pour « ses acclamations, pour son argent », qu’elle lui plaise, d’exiger une œuvre procurant un plaisir immédiat16. Par le passé, l’artiste était à même de se mettre à l’unisson des attentes du public, dont il partageait l’éducation et les besoins. De façon implicite, Goethe reproche à son époque, qui défend à l’artiste de « se refléter » dans sa nation ou dans son siècle sans la moindre suspicion, de ne pas être sur la bonne voie artistique17. Goethe et Schiller partagent la même expérience du public allemand : le goût de la majorité est plutôt tourné vers la trivialité que vers la forme. Dans ce contexte, il est compréhensible que Goethe exhorte à manquer d’égards vis-à-vis des attentes du public. Jamais l’auteur ne doit « livrer » ce qu’on attend de lui, « mais ce que lui juge être chaque fois juste et utile au regard de sa propre formation et de celle des autres »18. Ce combat contre le public, mené par Goethe et auquel il exhortait les auteurs et artistes de son temps correspond remarquablement à la norme de l’autonomie esthétique. Le refus opposé par Goethe à l’esthétique de l’effet qui, à l’âge des Lumières, représentait pour la théorie de l’art le principe par excellence, s’unit, de manière conséquente, à son refus de toute prise en considération du public, dont Lessing estimait encore qu’il était un juge à prendre au sérieux.

  • 19 MA 6.2, p. 584 (Recension Johann Peter Hebel : Allemannische Gedichte).
  • 20 Cf. Werner Strube, « Interesselosigkeit ». Zur Geschichte eines Grundbegriffs der Ästhetik, in Arch (...)

10La question de la mise en application allant de soi dans la perspective didactique des Lumières — représente pour Goethe une exigence envers l’œuvre d’art qui, dans le meilleur des cas, est acceptable « à un niveau de culture inférieur ». L’application de chaque détail, afin de pouvoir s’en servir aussitôt dans la vie pratique, est une négation de l’œuvre d’art dans son ensemble et de son « incidence » sur « l’être moral »19 du lecteur. L’opposition de Goethe à toute assignation de l’œuvre d’art repose donc sur deux motifs : d’une part, l’œuvre ne peut être perçue dans son entier que si l’on n’exige aucune possibilité d’application et d’autre part, pour être appropriée, la réception doit chercher à concevoir l’œuvre dans son ensemble. Dans une lettre à son ami Carl Friedrich Zelter, Goethe abonde dans le sens de Kant, qui postulait le « désintéressement »20 dans la réception artistique, même si le terme n’est pas utilisé explicitement. Le « plaisir désintéressé » ne convoite pas la possession du bel objet, il n’a pas d’intérêt à l’existence de cet objet ou de ses fonctions, il se contente seulement de ce que son imagination lui représente de manière agréable, de ce que le récepteur peut faire de sa représentation :

  • 21  MA 20.2, p. 1313 (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, lettre du 26 au 29 janvier 1830).

Notre cher Kant a le mérite incommensurable pour le monde, et pourrais-je dire, pour moi, d’associer dans sa critique du jugement l’art et la nature et de leur accorder à eux deux le droit d’agir sans but par principe. Depuis toujours Spinoza m’avait inculqué la haine des causes finales absurdes. La nature et l’art sont trop grands pour aspirer à des fins et n’en ont pas besoin, car il y a un tissu de relations en tous sens, et les relations sont la vie21.

  • 22 MA 13.1, p. 340 (Nachlese zu Aristoteles’ Poetik).
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., p. 341.
  • 25 Ibid., p. 342.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid., p. 340.

11Pour les esthéticiens du xviiie siècle, la Poétique d’Aristote était, tout au moins en ce qui concerne les réflexions sur l’esthétique de l’effet, l’œuvre par excellence. Lessing, dans sa critique du drame traditionnel, défendait l’intention originelle d’Aristote contre de nouveaux exégètes. Il ne fait aucun doute que pour Lessing, la question de l’effet de la tragédie était l’essentiel de la dramaturgie. Quand Goethe, dans le Supplément à la poétique d’Aristote (1827) se penche à nouveau sur l’autorité dans la tragédie, il procède en même temps au bilan de sa critique de l’esthétique de l’effet : « Comment Aristote a-t-il pu à sa manière toujours centrée sur l’objet, tout en parlant en fait de la construction de la tragédie, penser à l’effet, et qui plus est, à l’effet éloigné qu’une tragédie exercerait peut-être sur le spectateur ? »22 Goethe n’interprète pas le concept de catharsis comme une purification durable des passions. Correspondant à son concept d’autonomie, la catharsis signifie un « achèvement dans la réconciliation »23, une « conciliation, une résolution »24, dont l’œuvre d’art parfaite a besoin pour être achevée. Goethe construit un spectateur correspondant à sa compréhension de la catharsis : celui-ci s’identifie manifestement aux phases d’une tragédie, si bien qu’il doit être troublé par l’intrigue et éclairé par le dénouement25. Selon la thèse de Goethe, ce spectateur « rentre chez lui, sans être meilleur en rien »26. Aristote l’avait déjà énoncé clairement : quand la tragédie « a utilisé des procédés destinés à émouvoir ou à susciter l’angoisse, elle devrait achever sa tâche au théâtre avec l’apaisement, avec la réconciliation de telles passions »27. L’art n’a pas d’influence sur la moralité cela est du ressort de la philosophie et de la religion.

  • 28 MA 20.2, p. 1312 (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter). Dans cette lettre qui a déjà été citée (...)
  • 29 MA 6.2, p. 19 (Einleitung in die Propyläen).
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid.,p. 23.
  • 32 Ibid., p. 19.
  • 33 MA7, p. 547. Cf. Wolfgang Kayser : Goethes Auffassung von der Bedeutung der Kunst, in W. K, Kunst u (...)
  • 34  Cf. Wolfgang Kayser, ibid., p. 84.

12De l’artiste, Goethe attend l’insouciance de la nature, qui en créant la faune et la flore n’a à aucun moment songé à un « effet produit vers l’extérieur ». Il exhorte à veiller « à la perfection d’une œuvre d’art en soi et pour soi »28. Elle doit, pour correspondre à la norme de l’autonomie, « entièrement reposer en soi »29. En satisfaisant la contemplation sensible, elle « élève l’esprit vers ses plus hautes régions »30. Le langage supérieur de l’œuvre d’art parfaite engendre d’une part la « sérénité et la liberté »31, mais d’autre part entrave les sentiments et l’imagination : « Elle nous prive de tout jugement : nous ne pouvons pas composer avec la perfection et disposer de la perfection comme nous le voulons, nous devons nous y soumettre pour nous retrouver, élevés et meilleurs, grâce à lui et par lui. »32 Ce en quoi cette « amélioration », que Goethe a rejetée dans son interprétation d’Aristote, consiste, reste en suspend dans le contexte. En quoi le récepteur qui « s’imprègne de l’unité de l’œuvre » est-il influencé ? « Imprégner », « comprendre », « assimiler », voici les caractéristiques primordiales de la réception artistique selon Goethe. « S’imprégner » constitue pour lui la forme de réception d’une œuvre la plus élevée, la plus parfaite et la plus adéquate. Tout comme l’artiste en phase de création, le lecteur doit, en « s’imprégnant », se délivrer de lui-même, « s’affranchir de son moi ». Dans l’Essai de Diderot sur la peinture (1789/1790), il dit de l’œuvre d’art qu’elle « élève l’homme aux plus hauts degrés de son existence, tout en l’y maintenant suspendu et en lui ravissant le sentiment de son existence et du temps qui s’écoule »33. Au lieu d’une influence morale ou d’une application spéciale, l’œuvre d’art autonome transmet une « existence supérieure ». Comme cela avait déjà été observé chez Moritz, le plus haut degré de la réception ne peut plus être décrit autrement que par des représentations mystiques. Le concept d’» autocomposition à partir des fragments de sa vie » appartient également à ce contexte, qui renvoie à la tradition mystique par son usage piétiste34. L’œuvre d’art agit comme un verre ardent qui comprime l’existence du spectateur et « l’élève » ainsi de façon extrême. Le monde quotidien et le temps paraissent alors perdre de leur pouvoir - l’œuvre transpose l’observateur dans un « autre état ».

13Goethe savait que « bien peu de personnes » en fait « pouvaient voir, apprécier et penser l’œuvre qui a reçu sa forme ». Ceux qui « aussi bien regardent une œuvre et ce faisant ont des pensées aléatoires, veulent ressentir et apprécier à leur façon », sont en majorité. Le rapport établi entre le marché du livre, en expansion, et celui de la conception de l’autonomie, qui se développe à l’opposé, amène de telles plaintes. L’œuvre d’art, qui doit se soustraire à l’appropriation passive par la masse des spectateurs, ne peut qu’espérer une réception appropriée de la part de ceux qui ont une « culture supérieure ». La critique envers le publie est associée assez souvent à une évaluation négative de l’époque et de sa poésie, qui ne suit pas les préceptes de l’autonomie esthétique. Il est question ici « d’écorce et de scories du temps individuel », « que le meilleur doit aussi traverser ». En 1826, Goethe estime son époque réactionnaire et extrêmement subjective. Sa critique du romantisme repose sur ce jugement. Des auteurs comme Hoffmann ou Brentano devaient être visés quand Goethe disait à Eckermann le 24 septembre 1827 :

Les poètes écrivent tous comme s’ils étaient malades et le monde un hospice. Ils parlent tous des souffrances et des afflictions sur terre et des joies de l’au-delà, et mécontents comme ils le sont tous, ils se précipitent les uns les autres dans un mal-être encore plus grand. C’est un véritable abus de la poésie, qui nous a pourtant été donnée pour compenser les petites dissensions de la vie et pour que l’homme soit satisfait du monde et de son état. Mais la génération actuelle craint toute vraie force authentique et se complaît dans la faiblesse, où elle se sent bien et d’où elle tire son inspiration poétique.

  • 35 MA 19, p. 242 (Gespräche mit Eckermann).

14« J’ai trouvé un bon mot, poursuivait Goethe, pour agacer ces messieurs. Je veux appeler leur poésie la poésie d’hôpital ; en opposition à la vraie poésie tyrtéenne, celle qui ne se contente pas de chant et les scènes de bataille, mais qui ranime le courage des hommes pour gagner les combats de la vie. »35

III

  • 36  Cf. Bernd Bräutigam, Konstitution und Destruktion ästhetischer Autonomie im Zeichen des Kompensati (...)
  • 37 Cf. Wolfgang Preisendanz, Heine, Saint-Simonismus und Kunstautonomie, in Art social und art industr (...)

15Parmi les préjugés tenaces qui ont été utilisés depuis le xixe siècle contre « l’autonomie esthétique », on trouve le reproche d’une distance radicale vis-à-vis de la vie pratique. Particulièrement en ce qui concerne Schiller, Bernd Bräutigam a montré en 1990 que sa conception de l’heautonomie et d’une œuvre, qui pourrait être à juste titre désignée comme « autonomie dans l’apparence », n’admet aucune possibilité de transfert à la pratique. L’expérience esthétique comme l’identité personnelle du récepteur est à la base de toute capacité d’agir. De ce point de vue, l’art et l’expérience de la vie sont indissociables. Toutefois toute obligation d’utilité à court terme n’est pas légitime. Des « changements de disposition » ou des expériences de liberté, associés au plaisir — voilà des possibilités d’art autonome, grâce auxquelles les carences de l’existence sociale ne pourront jamais être supprimées directement et « efficacement »36. C’est dans ce contexte que le jugement ambivalent de Heine sur la « période artistique » et « l’autonomie esthétique » fait l’objet de discussions. La recherche récente a découvert que les jugements péremptoires de Heine énoncés au début des années 30 ont été révisés dès les années 40. Heine s’en est tenu à l’autonomie de l’art, quand bien même il critiquait un second univers esthétique fermé. Pour lui-même, il revendique 1’ « autonomie esthétique »37.

  • 38 Dirk Kemper, Erzählung aus Vormoderne und Moderne, in Athenäum6 (1996), p. 224 sq.

16Le second argument auquel l’autonomie de l’art est constamment confrontée, se rapporte au mode de réception, que Moritz a particulièrement décrit. Pour lui, la perception d’une œuvre d’art est une contemplation sans intention, associée à un agréable étonnement et à l’oubli de soi. Cette prise de conscience que l’œuvre artistique représente sa propre signification, s’opère en un instant. C’est ainsi que le Beau s’émancipe de son support matériel — c’est ce que Bernhard Fischer et d’autres historiens de l’art appellent la « fin de l’iconographie ». Il est certain que le concept de Moritz est dirigé contre l’emprise de « l’utile » et qu’il faut comprendre la forme de réception contemplative comme opposition à la didactisation totale des Lumières. Élever la réception de l’œuvre d’art à la dévotion ne présente dans ces conditions aucune difficulté. Wackenroder, l’élève de Karl Philipp Moritz au Graues Gymnasium a échangé avec Tieck des discours théologiques et esthétiques : « Substituer la religion de l’art avec ses propres promesses de salut à la religion catholique. C’est seulement avec Tieck qu’on peut parler de la religion de l’art proprement dite, si souvent évoquée ; Wackenroder partait bien d’une idée aux formes diverses de la fonction religieuse de l’art, qui était devenue complètement étrangère à sa propre époque, mais à aucun moment la religion ne se confond avec l’art dans sa pensée. »38

  • 39 Cf. Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, München, 1995, p. 628.
  • 40  Jean Auguste Dominique Ingres, Apothéose d’Homère (1827), 380 x 507 cm, Paris, Louvre, reproductio (...)

17Ce n’est pas uniquement dans Les Épanchements d’un moine ami des arts que l’art et la religion sont considérés comme deux entités divines et que l’origine céleste de l’art est proclamée. Les nazaréens allemands, auxquels Goethe témoignait tant de mépris, bénéficient aujourd’hui, dans le contexte d’une extrême valorisation de l’art allant jusqu’à la sacralisation, d’un jugement favorable. Ingres a vu à Rome des œuvres des nazaréens allemands et possédait même des œuvres de cette école dans sa collection39. Au contraire de ce qui se passait en France, en Italie la nouvelle religion de l’art est inventée et pratiquée avec un programme chrétien. En France, la religion des artistes ne quitte pas le terrain de la mythologie et de la tradition d’une histoire moderne de l’art. Quand, en 1827, Ingres peint une Apothéose d’Homère40pour le plafond d’une salle du Louvre, il représente le retable d’un office divin nouveau, consacré à une religion de l’art qui refoule ou intègre désormais le message chrétien de la foi. « Il représente Homère, dieu le père, devenu paradigme universel. » Dans cette élévation s’exprime l’idée de glorification, idée réservée, depuis des siècles, à la fresque sur plafond.

  • 41 Ibid., p. 634.

Ce panthéon de 46 génies, issus de différentes époques et représentant différentes écoles, transcende les points de vue singuliers. On ne saurait toutefois voir là un simple voisinage disparate de Grecs, de Romains, de Français et d’Italiens. L’oeuvre doit être lue comme une Sacra conversazione proclamant le message salvateur des arts. Allant exactement dans le sens du nouvel intégrationnisme succédant à la désintégration, l’Apothéose d’Homère est aussi celle de l’universalité de l’art occidental41.

  • 42  Cf. ibid., p. 641 sq.

18Selon l’interprétation que fait Werner Hofmann de ce plafond, pièce maîtresse du musée Charles X, il représente aussi l’apothéose de la politique artistique de la Restauration. Les arts sont appelés à légitimer les puissances régnantes. Le choix des figures historiques exemplaires vise à intégrer la France dans l’héritage classique. Il réunit les artistes en une grande famille, en une grande famille européenne pour montrer que les guerres de religion et les rivalités n’existent pas au sein de cet idéal artistique42.

  • 43  Cf. ibid., p. 665.

19Les musées et les temples de gloire symbolisent, dans toute l’Europe, la religion restauratrice de l’art. Quelques exemples suffiront : le Panthéon (dont David d’Angers réalise le relief du fronton en 1837), le Walhalla de Klenze, un temple de gloire destiné à abriter les bustes de tous les grands hommes allemands (1830-1842) et le temple de Antonio Canova à Possagno (1832) — à la fois mausolée et « église esthétique ». Partout, le musée et le temple de gloire sont au service de la curiosité, de la réflexion historique et de la religion de l’art dans l’autoreprésentation de l’État43.

  • 44 Wolfgang Hermann, Deutsche Baukunst des 19. und 20. Jahrhunderts, réédition de la première partie p (...)

20Au début du xixe siècle, les musées n’étaient plus des collections de raretés, ils s’intégraient au contraire au sein de courants des plus innovatifs. Pour toute une génération, pour laquelle l’art représentait quelque chose de sacré, les œuvres d’art réunies dans les musées devaient « servir à l’élévation de chacun et à l’éducation d’un peuple tout entier. Les pensées de cette époque, portées par l’idéalisme le plus pur, subirent leur plus nette défaite dans les musées. Quelques décennies plus tard seulement, le musée ne jouait déjà plus ce rôle sacré. [...] Mais à l’époque de Schinkel, on considérait le musée comme un temple d’art et c’est pourquoi les piliers devant son musée ne sont peut-être pas si absurdes (absurdes du point de vue de la fonction) que cela peut nous paraître aujourd’hui »44.

  • 45  Cf. Rolf-Peter Janz, Autonomie und Sozialfunktion der Kunst. Studien zur Ästhetik von Schiller und (...)

21Le fait que l’autonomie doive être comprise en premier Heu comme une réaction à la perte de la fonction magique et religieuse de l’art étaie la thèse de Rolf-Peter Janz45. Les reformulations modernes du concept d’autonomie dans la théorie esthétique d’Adorno, dans la sociologie de l’art de Pierre Bourdieu et dans le système théorique de la sociologie de Niklas Luhmann sont très éloignées de cette fonction de compensation. Même si chacune a suivi sa propre voie dans sa définition de « l’autonomie esthétique », la provocation que représente l’esthétique dans l’époque charnière de 1800 n’a pas perdu son actualité.

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Notes

1  Cf. l’article très nuancé « Autonomie » de Rosemarie Pohlmann, in HWbPh 1, Darmstadt, 1971, col. 701-719.

2  Cf. Friedrich Vollhardt, article « Autonomie », in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, édité par Klaus Weimar en collaboration avec Harald Fricke, Klaus Grubmüller et Jan-Dirk Müller, t. 1 : A-G, Berlin/New York, 1997, p. 173-176.

3  Wilhelm Voßkamp, Klassik als Epoche. Zur Typologie und Funktion der Weimarer Klassik, in Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, édité par Reinhart Herzog et Reinhart Koselleck, München, 1987, p. 493-514, ici : p. 496 (= Poetik und Hermeneutik XII).

4  Cf. Voßkamp, ibid. p. 498.

5  Bernhard Fischer, Kunstautonomie und Ende der Ikonographie. Zur Historischen Problematik von « Allegorie » und « Symbol » in Winckelmanns, Moritz und Goethes Kunsttheorie, in DVjS 64 (1990), p. 247-277 ; ici p. 275 sq.

6  Cf. Werner Busch, Die Autonomie der Kunst, in Kunst. Die Geschichte ihrer Funktionen, édité par Werner Busch et Peter Schmoock, Weinheim/Berlin, 1987, p. 178-203, 750, ici p. 178.

7  Ibid., p. 201.

8  Dans l’article « ästhetische Autonomie als Norm der Weimarer Klassik » (in Normen und Werte, édité par Friedrich Hiller, Heidelberg, 1982, p. 130-150), j’ai traité de façon plus approfondie le sujet en ce qui concerne Moritz, Schiller et Goethe ; j’utilise le paragraphe sur Goethe pour la présente étude.

9 Hans Joachim Schrimpf, Karl Philipp Moritz, Stuttgart, 1980, p. 103.

10 Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, cité d’après MA 5, p. 39 [MA = Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Münchner Ausgabe, édité par Karl Richter en collaboration avec Herbert G. Göpfert, Norbert Miller, Gerhard Sauder et Edith Zehm, München/Wien, 1985-1998).

11 Ibid., p. 38.

12 Ibid., p. 287.

13 Ibid., p. 288.

14 Ibid., p. 289.

15 Ibid., p. 291.

16 MA 6.2, p. 18 (Einleitung in die Propyläen).

17  Ibid., p. 18.

18 MA 17, Nr. 77, p. 736 (Maximen und Reflexionen).

19 MA 6.2, p. 584 (Recension Johann Peter Hebel : Allemannische Gedichte).

20 Cf. Werner Strube, « Interesselosigkeit ». Zur Geschichte eines Grundbegriffs der Ästhetik, in Archiv fiir Begriffsgeschichte, t. XXIII, 1979, p. 148-174.

21  MA 20.2, p. 1313 (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, lettre du 26 au 29 janvier 1830).

22 MA 13.1, p. 340 (Nachlese zu Aristoteles’ Poetik).

23 Ibid.

24 Ibid., p. 341.

25 Ibid., p. 342.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 340.

28 MA 20.2, p. 1312 (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter). Dans cette lettre qui a déjà été citée plus haut, Goethe exprime l’espoir d’avoir réussi, dans les « Wahlverwandtschaften », à « achever la vraie catharsis intérieure, de façon la plus pure et la plus parfaite possible ».

29 MA 6.2, p. 19 (Einleitung in die Propyläen).

30 Ibid.

31 Ibid.,p. 23.

32 Ibid., p. 19.

33 MA7, p. 547. Cf. Wolfgang Kayser : Goethes Auffassung von der Bedeutung der Kunst, in W. K, Kunst und Spiel. Fünf Goethe-Studien, Göttingen, 1961, p. 83. Voir aussi (p. 67 sq.) l’explication de verstehen et aneignen.

34  Cf. Wolfgang Kayser, ibid., p. 84.

35 MA 19, p. 242 (Gespräche mit Eckermann).

36  Cf. Bernd Bräutigam, Konstitution und Destruktion ästhetischer Autonomie im Zeichen des Kompensationsverdachts, in Revolution und Autonomie. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution.Ein Symposium, édité par Wolfgang Wittkowski, Tübingen, 1990, p. 244-259 ; ici p. 253.

37 Cf. Wolfgang Preisendanz, Heine, Saint-Simonismus und Kunstautonomie, in Art social und art industriel. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus, édité par H. Pfeiffer, H. R. Jauss et F. Gaillard. München, 1987, p. 153-169.

38 Dirk Kemper, Erzählung aus Vormoderne und Moderne, in Athenäum6 (1996), p. 224 sq.

39 Cf. Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, München, 1995, p. 628.

40  Jean Auguste Dominique Ingres, Apothéose d’Homère (1827), 380 x 507 cm, Paris, Louvre, reproduction dans Hofmann (cf. n. 1, ci-dessus).

41 Ibid., p. 634.

42  Cf. ibid., p. 641 sq.

43  Cf. ibid., p. 665.

44 Wolfgang Hermann, Deutsche Baukunst des 19. und 20. Jahrhunderts, réédition de la première partie parue en 1932, première édition de la deuxième partie, supprimée en 1933, Basel/Stuttgart, 1977, p. 47.

45  Cf. Rolf-Peter Janz, Autonomie und Sozialfunktion der Kunst. Studien zur Ästhetik von Schiller und Novalis, Stuttgart, 1973, p. 73.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gerhard Sauder, « L’esthétique goethéenne de l’autonomie entre la fin des Lumières et le xixe siècle », Revue germanique internationale, 12 | 1999, 125-135.

Référence électronique

Gerhard Sauder, « L’esthétique goethéenne de l’autonomie entre la fin des Lumières et le xixe siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 05 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/746 ; DOI : 10.4000/rgi.746

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Auteur

Gerhard Sauder

Professeur de littérature allemande à l’Université de la Sarre

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