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Goethe, les arts et les collections

Le trésor de Goethe : le collectionneur et ses dons

Carrie Asman
Traduction de Olivier Mannoni
p. 153-160

Résumés

Goethe, qui fut l’un des importants collectionneurs privés d’Allemagne, a parlé du goût et de l’art de la collection dans le texte Le collectionneur et les siens. Il a aussi abordé la question de la politique du patrimoine et des collections publiques, en relation avec la question de l’identité culturelle nationale. Sachant éviter de tomber dans les travers du « collectionneur propriétaire » et du nationalisme, il montre comment la collection est créatrice d’identité (individuelle, familiale, nationale) et peut jouer le rôle de support de la communication, de l’éducation esthétique et de l’intégration culturelle. Pour Goethe lui-même, la collection fut de surcroît indissociable de la création.

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Texte intégral

1I

  • 1  Georg Simmel, Philosophie des Geldes (1901), Francfort/Main, Suhrkamp, 1989, p. 405 sq
  • 2  Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Grossherzogin Sophie von (...)

2Au début de ce siècle, le sociologue berlinois définissait la propriété comme un état, le point zéro de l’indifférence « entre le mouvement qui conduit vers lui et le mouvement qui le dépasse pour aller plus loin »1. Avec cette conception de la propriété, qu’il expose dans sa Philosophie de l’argent, Simmel suppose l’existence d’un groupe d’objets qui, détachés de tout système de référence, s’inscrivent au stade avancé de la muséalisation, cette « maladie » du xixe siècle que Goethe, l’un des importants collectionneurs privés d’Allemagne à la fin du xviiie siècle, ne pouvait pas encore désigner sous ce nom. Il existait d’ailleurs un autre terme pour désigner cette attitude à l’égard de la propriété – Goethe lui donnait le nom de « dilettantisme » : « C’est précisément parce que les dilettantes sont privés, dans la plupart des cas, d’une véritable idée de l’art, qu’ils préfèrent toujours le nombre, le médiocre, le rare et le précieux au choisi et au bon. On rencontre beaucoup de dilettantes à la tête de grandes collections, on pourrait même affirmer que toutes les grandes collections sont nées du dilettantisme. Car la plupart du temps, il débouche sur la manie de tout s’approprier, il veut uniquement posséder, sans choisir avec sa raison et se satisfaire du peu et du bon. »2

  • 3 WA I.47, p. 303.

3On ne trouvera guère chez Goethe, ni dans sa collection ni sur la table où sont exposés ses cadeaux, ce type de détention qu’il rejette ici avec un peu d’audace. Que ce soit lorsqu’il réfléchit aux objets qu’il a reçus en cadeau ou lorsqu’il présente les objets de sa collection, Goethe se préoccupe justement de combattre cette tendance au dilettantisme derrière laquelle il soupçonnait aussi un germe de patriotisme. Le 19 mai 1799, sept jours après avoir achevé la rédaction du texte Der Sammler und die Seinigen, Goethe écrivait dans un autre texte intitulé Über den Dilettantismus, un projet mené avec Schiller et destiné aux Propyläen, mais qui n’y parut jamais : « D’autre part, dans la plupart des cas, les dilettantes ont une tendance patriotique ; il n’est pas rare, ainsi, qu’un dilettante allemand s’intéresse très vivement à l’art allemand et à lui seul — de là toutes ces collections de gravures sur cuivre et de peintures auxquelles se livrent des Allemands. »3

4Quinze années plus tard, on lit dans Kunst und Althertum am Rhein und Main :« Voilà comment je souhaite constater le patriotisme auquel a droit chaque empire, chaque pays, chaque province : tout comme nous élevons le caractère de l’individu en lui apprenant à ne pas se laisser dominer par son environnement, mais à le maîtriser et à le contraindre... Rembrandt a utilisé le talent suprême de l’artiste, ayant dans son environnement immédiat le matériau et le prétexte, sans se soucier le moins du monde du fait que les Romains et les Grecs ont un jour existé.

  • 4 WA I.34, p. 189 sq.

5« ... Sur cette voie, nous vénérerons avec joie l’art allemand des xve et xvie siècles, et l’écume de la surévaluation, qui répugne d’ores et déjà au connaisseur et à l’amateur, se dissipera petit à petit. »4

6Indubitablement, quelque chose s’était passé au cours des quinze années qui séparent les deux citations. L’amalgame entre l’art et la politique à la fin du xviiie siècle était généralement lié, dans le sillage de la Révolution, avec le vœu que formulaient les différentes nations européennes : se débarrasser d’une identité formée autour d’un unique monarque, et se définir comme nation culturelle. Créer une nouvelle identité culturelle obligeait à transférer la collection royale et privée dans les institutions publiques. L’étalage prestigieux du pouvoir et de la propriété devait être transformée en une présentation de l’éducation et du bon goût. Telle fut la mission du musée du xixe siècle. La naissance de la nation fut aussi la naissance du musée. Un lieu où fusionnaient l’art et la politique, un écrin et un creuset pour la constitution d’identités culturelles et nationales.

7Mais les deux citations de Goethe, en 1816, font apparaître un autre déplacement : celui de la frontière conceptuelle et géographique. Le concept de « patriotisme » ne se rapporte plus à la nation, mais à la région. La frontière est décalée vers l’intérieur, vers l’environnement proche, vers de petits cercles faciles à appréhender dans lesquels l’artiste ou le collectionneur peut constituer, en tant qu’individu, un centre de gravité.

  • 5  Niklaus Bernau, Von der Kunstkammer zum Musenarchipel. Die Berliner Museums-landschaft 1830-1994, (...)

8Ce décalage a indiscutablement un rapport avec l’effet des guerres napoléoniennes qui, en Prusse, ont mené à la fondation du premier musée public. La Prusse, qui pouvait jusqu’ici se reposer sur les succès militaires de Frédéric II, avait été particulièrement ébranlée par la défaite subie contre Napoléon à Iéna et Auerstedt. Des éléments essentiels des trésors artistiques prussiens, y compris le quadrige de la Porte de Brandebourg, furent alors emportés à Paris. Cette même défaite déclencha aussi les réformes de l’État prussien, que l’on associe aux noms de Stein, Gneisenau, Hardenberg et Humboldt. Une partie de ces réformes allait aussi déboucher sur la fondation du musée public, que le roi avait approuvée en 1810. La décision de rendre jusque-là les trésors privés accessibles au public fut finalement rendue irréversible par le retour triomphal des objets « enlevés » à Paris5.La fusion de la collection princière et de la collection privée avec les trésors perdus et revenus de Paris donna aux objets une nouvelle fonction. Ils ne servaient ni à l’exposition du pouvoir et de la richesse, ni à la formation du goût, du jugement ou du regard. Les objets exposés étaient avant tout devenus des reliques d’une volonté d’affirmation nationale.

9II

10La question qui se pose est de savoir comment la collection, et surtout la pratique de collectionneur de ce citoyen du monde et cosmopolite qu’était Goethe, se distingue de celles des dilettantes à orientation patriotique dont il tenait tant à se démarquer.

  • 6  Cf. Carrie Asman, Kunstkammer als Kommunikationsspiel : Goethe inszeniert eine Sammlung, in J. W. (...)

11Le connaisseur et amateur d’art qu’était Goethe n’éprouvait pas pour les objets de sa collection un esprit de propriétaire au sens où l’entendait Simmel : il s’agissait de fixer positivement, de couvrir et de maintenir ces mouvements qui menacent de s’éteindre dans la collection d’un dilettante. Il s’agissait (y compris sous la forme d’une exigence envers la littérature), en pratiquant une reproduction et une mise en scène des mouvements qui mènent à la propriété et s’en éloignent, de donner vie aux objets, de les tisser dans la trame de la biographie, de les intégrer au jeu de communication des observateurs6.

12Car détachée de la sphère de l’échange et de la circulation, la propriété, qui n’a rien d’une action, menace de devenir une pure abstraction. Goethe est au seuil d’une époque où les choses, en tant que marchandises, risquent d’être emportées par le flot et perdent, en tant que fétiches de la propriété, leur fonction communicative dans le processus éducatif de l’individu. Par peur de voir disparaître les choses en circulation, le collectionneur gaspille son argent pour les ramener dans l’espace tangible de son environnement.

13La collection de Goethe englobe toute une gamme d’objets que l’on peut classer entre deux extrêmes : d’un côté, la propriété inanimée, point zéro de l’indifférence ; de l’autre côté, le fétiche, point surélevé de la collection – une pelote de fils d’Ariane dans laquelle convergent tous les mouvements et tous les intérêts, puis en ressortent pour qu’on continue à les tisser.

  • 7 WA 1.27, p. 318-319

14On peut se demander quels rituels, quels événements, quels processus de gratitude et de réflexion doivent être activés, remémorés ou éveillés pour permettre le passage des objets d’un état à l’autre. Quelles étapes jalonnent le chemin ? Pour Goethe, ce sont les cadeaux qui, en tant qu’objets de sa collection, menacent de sombrer dans l’état d’oubli et d’ingratitude, au point zéro du mouvement de la propriété chez Simmel. Dans ce contexte, le passage consacré à la collection et au don dans Poésie et vérité est instructif : « Nous pouvons ainsi, par exemple, éveiller la reconnaissance en nous par la simple habitude, la maintenir éveillée, et même en faire un besoin... Je suis, par nature, aussi peu reconnaissant que n’importe qui, et lorsque j’oublie le bienfait dont j’ai bénéficié, un vif sentiment, passager et mal équilibré, l’espace d’un instant, peut très facilement me conduire à l’ingratitude. Pour y faire face, je me suis tout d’abord habitué, pour tout ce que je possède, à me rappeler de bon cœur comment cela est venu en ma possession, de qui je le tiens, que ce soit le fruit d’un cadeau, d’un échange, d’un achat ou de tout autre chose. J’ai pris l’habitude, lorsque je présente mes collections, de penser aux personnes par l’intermédiaire desquelles j’ai obtenu les différents objets, et à l’occasion, au hasard, au prétexte et au concours, même les plus éloignés, afin de rendre justice à des choses qui me sont précieuses et aimables. Ce qui nous entoure est ainsi pourvu d’une existence, nous voyons l’esprit, l’amour, la genèse qui lui a donné vie, et la remémoration de ces traits passés élève et enrichit l’existence présente, les auteurs des dons reviennent de nouveau à l’imagination, on associe à leur image un souvenir agréable, on se rend l’ingratitude impossible, et l’on rend facile et souhaitable un geste en retour, que l’on peut accomplir à l’occasion. Dans le même temps, on est conduit à observer ce qui ne relève pas de la propriété des sens, et l’on passe même volontiers en revue la provenance et la datation de nos biens supérieurs. »7

  • 8  Marcel Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austausches in archaïschen Gesellschaften, préface d (...)
  • 9  Edmund Husserl, Erfahrung und Urteil, § 38
  • 10  Jacques Derrida, Donner le temps, Paris, Édition Galilée, 1991, cf. aussi Ethik der Gabe : Denken (...)

15On voit ici, de manière évidente, combien les rapports de Goethe avec les objets et la valeur qu’il leur attribuait étaient réfléchis et conscients. Nous nous contenterons de faire ici une brève allusion aux correspondances surprenantes entre la compréhension que Goethe avait du don et les théories actuelles sur le don et le cadeau. Dans son étude de la pratique du cadeau dans les sociétés archaïques, Marcel Mauss a constaté en 1924 que le don fait entrer d’emblée le donateur et le donataire dans un cercle d’échange, d’obligation et de dette. Ce « fait social total » que Mauss, et les chercheurs qui l’on suivi, reconnaissaient uniquement dans les sociétés archaïques, Goethe le considérait cent cinquante ans plus tôt comme une construction naturelle et nécessaire. Il montrait, pas à pas, comment l’objet, par le biais de son statut de don, devenait une partie d’un phénomène social « total », comment se mettait en place cette combinaison de l’homme et des choses, un élément essentiel de sa pratique de collectionneur8. En produisant la gratitude, Goethe veut mener très progressivement à une contemplation de ce qui n’est « pas une propriété charnelle ». Comme l’accès à ce royaume est ici essentiellement créé par le biais du remerciement, Goethe se trouve en fait à deux doigts de la formulation de Husserl pour lequel « toute pensée est un remerciement »9 (« Alles Denken ist ein Danken »). Dans son propos, Goethe évoque d’autre part l’impossibilité de s’approprier le don comme propriété, celle-ci renvoyant toujours à un donateur. L’impossibilité de concevoir le don comme une propriété dépend aussi étroitement de l’impossibilité de la présence. Contrairement à la propriété, fermement ancrée dans le présent, le don plane, par sa constitution même, entre un événement du passé et un acte de réponse dans l’avenir, auquel elle oblige aussi celui qui a reçu le don10.

  • 11  Jean Starobinski, Largesse, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1994.

16Ce qui frappe, c’est l’application conséquente que fait Goethe des idées développées ici sur le don, et la manière dont il les utilise dans son œuvre poétique. L’utilisation volontaire du thème de la cassette et du portrait en médaillon dans les endroits les plus divers prouve la connaissance d’un double-codage du don comme cadeau, mais aussi l’ambivalence de l’offrir et du nuire, du don et du poison. Car le plus souvent, comme le dit Jean Starobinski, il est difficile de faire la différence entre les mauvais dons et les bons11. Que l’on songe au coffret de bijoux avec le collier de perles que Méphisto glisse secrètement dans la garde-robe de Marguerite (Faust I), au portrait sur médaillon et au coffret interdit recelant les bijoux de la famille, cadeau du père à sa fille illégitime, Eugénie (La fille naturelle) ainsi qu’au portrait sur médaillon et aux bijoux de mariée d’Ottilie dans Les affinités électives, ou encore au don d’un Prométhée vengeur dans le Pandora de Goethe ! Enfin, le don joue un rôle central dans Der Sammler und die Seinigen de Goethe, texte sur lequel je reviendrai plus en détail.

  • 12  Marcel Mauss, ibid

17Comme le don, le fétiche, que nous avons déjà identifiés parmi les objets de la collection, comme pendant à la propriété inanimée, possèdent chez Goethe un statut particulier en tant que constructions intellectuelles. Lorsqu’il rattache le don (au service du souvenir et dans la production de gratitude) dans la vie et dans la biographie, il place aussi volontairement le fétiche au service de la production de l’intérêt et de la curiosité, voire de l’amour et du désir. Qu’il s’agisse de don ou de fétiche, dans l’utilisation des deux espèces d’objets, il prouve ses facultés de stratège, qui sait éveiller des besoins pour y répondre ensuite avec succès. Dans le passage cité ci-dessous de Wilhelm Meister, Goethe introduit pour la première fois nommément le fétiche dans la littérature, fétiche dont les ethnographes des années vingt placeront ensuite l’usage sous le sceau du tabou12.

  • 13  WA I.24, p. 56

18« Pendant cet entretien, Wilhelm, je ne sais à quelle fin, sortit quelque chose de sur sa poitrine, qui rappelait à demi un portefeuille, à demi une trousse de chirurgien [...] Notre ami ne nia pas qu’il le portait sur lui comme une sorte de fétiche, croyant, par superstition, que son destin dépendait, dans une certaine mesure, de sa possession. Mais nous ne pouvons pas encore confier ici de quoi il s’agissait... »13

  • 14  Cf. Georg Simmel, Exkurs über die Psychologie des Schmucks, in Soziologie (1908), Francfort/Main, (...)

19Ce refus de révéler « de quoi il s’agissait », l’ajournement de la révélation, qui enveloppe l’objet d’un mystère et d’une promesse, ne peut être compris qu’en lisant la suite du texte. Celui-ci attire ainsi le lecteur, par le biais de l’objet enveloppé, dans un jeu de devinettes qui peut exercer son pouvoir sur lui tant que son contenu n’est pas révélé14.

  • 15  Cf. Carrie Asman, Zeichen, Zauber, Souvenir : Das Porträtmedaillon als Fetisch um 1800, Weimarer B (...)
  • 16  WA 1.19, p. 188-189

20Goethe ne montre pas seulement son habileté dans le maniement des objets, mais aussi et surtout dans sa manière de cultiver un comportement fétichisant ; rares sont ceux qui, comme lui, savent ainsi placer leur lecteur en situation de manque. Avec la silhouette de Lotte, il se rattache à un commerce des portraits extrêmement dense et largement répandu en Europe à cette époque15. Ici, l’impossibilité du don d’amour est une fois de plus mise en scène : « Chère silhouette ! Je te la rends en legs, Lotte, et te prie de le vénérer. J’y ai pressé mille, mille baisers, je lui ai adressé mille salutations lorsque je sortais de chez moi ou rentrais à la maison... C’est dans ces vêtements, Lotte, que je veux être enterré, tu les as touchés, sanctifiés ; j’ai aussi adressé cette demande à ton père. Mon âme vole au-dessus du cercueil. Que l’on ne fouille pas mes poches. Ce ruban rose pâle que tu portais sur la poitrine lorsque je t’ai trouvée pour la première fois parmi tes enfants... — Ce ruban doit être enterré avec moi. Tu me l’as offert pour mon anniversaire ! Comme j’ai dévoré tout cela ! »16

21Le comportement fétichisant de Werther, qui veut se faire mettre au cercueil avec le ruban rose pâle de Lotte, ou de Wilhelm, qui porte son fétiche serré contre la poitrine, ont peut-être conduit quelques-uns des nombreux lecteurs à sauter dans la Seine, une édition française de Werther dans la poche  de leur gilet.  On peut ainsi expliquer la force d’identification qui s’attache à la lecture de Werther par le rapport à l’objet. L’œuvre a ainsi posé les jalons de sa propre fétichisation. Ces connaissances que Goethe acquiert dans le maniement des objets de la collection, il les transpose sur sa création littéraire. Il ne faut pas lire le monde comme un texte, mais mettre en scène le texte comme un cabinet des merveilles ; on a ainsi une chance de sauver le monde des objets, de lui éviter sa fossilisation par le texte et le musée.

22Avec Der Sommier und die Seinigen, Goethe se plie à ces deux exigences. Par le biais d’une présentation écrite de sa collection, il voudrait plonger dans l’émerveillement son lecteur et destinataire, le directeur de publication d’une revue d’art — émerveillement qui n’avait pu se produire lors de sa très belle, mais trop brève visite. Le fait qu’il souligne la hâte et l’attitude superficielle avec lesquelles le visiteur a traité sa collection suggère que celui-ci a au moins tendance à appartenir à la catégorie des dilettantes. Ces huit lettres contenant la présentation de l’histoire de sa collection et de sa famille de collectionneurs, lettres que le médecin-collectionneur écrit en commun avec sa nièce Julie, sont transmises en main propre au destinataire par l’ami de la famille, le philosophe. Der Sommier und die Seinigen, qui compte environ quatre-vingts pages, est étroitement lié aux fils directeurs de sa propre biographie : pour Goethe, la collection était plus qu’un hobby qui dura toute une vie. Elle constitua aussi bien le fonds que le laboratoire de son œuvre si vaste ; elle fut la base de ses études en sciences naturelles, de ses textes d’esthétique et d’histoire de l’art, de son œuvre poétique. Plus encore — né dans une famille de collectionneurs forte d’une longue tradition —, sa confrontation avec la collection se confondait avec sa confrontation avec sa famille. Dans ce texte, que Goethe lui-même rédigea comme une sorte de cadeau, tous ces aspects sont liés à une présentation détaillée de ses idées sur la collection, qu’il illustre par des objets de sa propre collection.

  • 17  WA I.37, p. 329-330.

23Goethe attribue plusieurs fonctions à la collection. La collection est créatrice d’identité, dans la mesure où elle sert à constituer l’identité personnelle, c’est-à-dire individuelle, familiale et nationale par les objets : « ... Lui, qui se voit posé dans le large et vaste monde, s’entoure de murs et de clôtures pour se créer un petit monde et le décorer à son image. »17 Dans Der Sammier und die Seinigen, le médecin-collectionneur parle d’un désir qu’il éprouve depuis longtemps : constituer une nouvelle espèce de collection dans laquelle « se retrouvent artistes, connaisseurs et amateurs ». Le grand art de la collection est de constituer un cosmos, de produire un petit monde artificiel qui crée une réplique du grand, mais dans lequel on puisse soi-même constituer un centre de gravitation.

24Goethe, en deuxième heu, considérait la collection comme un élément de médiation, un lieu de communication, un point de rencontre où, par le biais de la perception ou de l’admiration d’objets, des personnes (famille, amis, visiteurs) entraient en relation les unes avec les autres ou pouvaient se démarquer les unes des autres, comme on le lit dans la troisième lettre : « Nous n’avons rien à nous dire, mes cuivres le laissent muet, mes peintures le laissent froid. » En racontant sa tentative réitérée de se démarquer par son bon goût de l’amateurisme de son oncle et de son père, Goethe transpose l’éducation esthétique de l’académie à la collection et à la famille, considérées comme le premier lieu de choc entre le moi et le monde extérieur – la famille n’est-elle pas la première collection, celle dans laquelle on grandit ? Pour Goethe, qui est aussi né dans une famille traditionnelle de collectionneurs, la confrontation avec cette problématique avait une singulière actualité. En troisième lieu, ce que Hogarth, avec ses principes de création d’ordre, accomplit pour le « cagibi du beau », Goethe tente de le faire en présentant les relations oscillantes de l’être humain avec ses objets « précieux ». C’est seulement en découvrant les objets estimés par son plus proche entourage que l’être humain se forme peu à peu un concept du beau. L’éducation esthétique a d’abord lieu dans le cercle familier de l’expérience sensuelle et tactile ; son affinement et son perfectionnement conceptuels surviennent bien plus tard, dans la rencontre avec l’académie et la galerie des tableaux.

25Quatrième point, loin d’être seulement un lieu de formation du goût et de la sensation, la collection offre au collectionneur aussi bien un asile qu’une thérapie curative ; un antidote, aussi bien contre la dispersion que contre la fétichisation arbitraire de tel ou tel objet. Dans un mouvement contraire, la collection ramène à un seul point ce qui est dispersé et, par sa simple masse, supprime « l’affect » maladif « à l’égard d’un joyau unique » en le répartissant sur d’autres objets.

26Cinquième point, Goethe considérait la collection comme un programme d’éducation, un facteur d’intégration : un lieu permettant d’intégrer sa propre biographie aux paliers antérieurs, en vue de la formation du jugement esthétique, du goût et du regard ; ceux-ci participent également de manière décisive à la formation de la production artistique.

27Ces cinq aspects de la collection doivent être associés dans le lieu où sont rassemblés les objets, de telle sorte que l’on puisse se comporter face à ce lieu comme dans un cosmos. Cela suppose cependant que ce lieu soit mis à l’abri de tous les éléments du dilettantisme, pour garantir que s’y déroulera un processus de dépassement des frontières nationales.

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Notes

1  Georg Simmel, Philosophie des Geldes (1901), Francfort/Main, Suhrkamp, 1989, p. 405 sq

2  Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Grossherzogin Sophie von Sachsen, sect. I-IV, Weimar, 1887-1919, 1.47. Ci-après WA.

3 WA I.47, p. 303.

4 WA I.34, p. 189 sq.

5  Niklaus Bernau, Von der Kunstkammer zum Musenarchipel. Die Berliner Museums-landschaft 1830-1994, in Museumsinszenierungen : Zur Geschichte und Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft, Verlag der Kunst, Berlin, 1995, p. 15 sq.

6  Cf. Carrie Asman, Kunstkammer als Kommunikationsspiel : Goethe inszeniert eine Sammlung, in J. W. Goethe, Der Sommler und die Seinigen, Amsterdam/Dresde, 1977, édition française à paraître, Goethe, le collectionneur et ses dons, coll. « Philia », Paris, Édition de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999.

7 WA 1.27, p. 318-319

8  Marcel Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austausches in archaïschen Gesellschaften, préface de E. E. Evans-Pritchard, trad. d’Eva Moldemhauer, Francfort/Main, Suhrkamp, 1990, p. 22

9  Edmund Husserl, Erfahrung und Urteil, § 38

10  Jacques Derrida, Donner le temps, Paris, Édition Galilée, 1991, cf. aussi Ethik der Gabe : Denken nach Jacques Derrida, Michael Wetzel et Jean-Michel Rabate (éd.), Akademie Verlag, 1993, p. 223-247.

11  Jean Starobinski, Largesse, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1994.

12  Marcel Mauss, ibid

13  WA I.24, p. 56

14  Cf. Georg Simmel, Exkurs über die Psychologie des Schmucks, in Soziologie (1908), Francfort/Main, 1992, p. 383 sq.

15  Cf. Carrie Asman, Zeichen, Zauber, Souvenir : Das Porträtmedaillon als Fetisch um 1800, Weimarer Beiträge, 97/1, 6-16.

16  WA 1.19, p. 188-189

17  WA I.37, p. 329-330.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carrie Asman, « Le trésor de Goethe : le collectionneur et ses dons », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 06 septembre 2011, consulté le 28 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/749

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Auteur

Carrie Asman

Professeur associé à la Faculté de sciences sociales de l’Université Humboldt de Berlin

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