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Présentation. Histoire croisée du discours sur l’art : enquête sur la genèse franco-allemande d’une discipline

Élisabeth Décultot
p. 5-9

Texte intégral

  • 1  A. Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatric (...)

1En France comme en Allemagne, l’histoire de l’art et l’esthétique ont déjà donné lieu à de multiples présentations historiques, que l’on songe par exemple à la Genèse de l’esthétique française moderne (1680-1814) d’Annie Becq ou encore à l’ouvrage d’Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte1.Cependant, dans un cas comme dans l’autre, « l’histoire » que ces ouvrages se proposent de nous présenter est entendue dans un sens bien particulier, sans que cette restriction soit d’ailleurs explicitement annoncée. Il s’agit d’une histoire des concepts propres à chaque aire nationale, de leur genèse dans un pays donné — France, Allemagne, Angleterre, Italie — mais aucunement de leur co-fondation réciproque, de leur interaction par-delà les frontières. Tout se passe comme si, dans ses contenus intellectuels comme dans son existence institutionnelle, chaque champ national produisait une « histoire de l’art » totalement autonome par rapport aux autres champs nationaux. L’enjeu du présent volume est d’apporter quelque matériau à une autre forme d’histoire, une histoire des imbrications et des interactions culturelles, qui place l’historiographie de l’art au confluent d’aires nationales multiples.

  • 2  Cet ouvrage, commencé dans les dernières décennies du xviiiesiècle, ne parut qu’en 1823 ; cf. J.-B (...)
  • 3  Pour un bref aperçu sur l’importation du mot « esthétique » en France au xviiie siècle, cf. É. Déc (...)

2Dans cette perspective, nous avons choisi de nous intéresser à un axe précis, particulièrement fécond pour une approche transversale : l’axe franco-allemand. Dès le xviiie siècle, Winckelmann, figure fondatrice de l’histoire de l’art en Allemagne, rencontre un très large succès en France. Sa Geschichte der Kunst des Altertums (Histoire de l’art dans l’Antiquité, 1764), traduite par trois fois entre 1766 et 1794, suscite l’émergence d’une approche historique nouvelle dans le discours sur l’art, et ce non seulement pour l’Antiquité, mais aussi pour le Moyen Age. C’est à son imitation que Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt élabore la première histoire française de l’art médiéval2. Dans le domaine esthétique, les imbrications franco-allemandes n’ont pas été moins importantes. Les grands théoriciens de l’art du xviieet du xviiie siècle, Félibien, Roger de Piles, Du Bos, Batteux, ont connu une diffusion importante outre-Rhin jusqu’au début du xixe siècle. Inversement, une discipline nouvelle, désignée par Baumgarten sous le nom d’œsthetica et rapidement traduite par le néologisme allemand Ästhetik, fait progressivement son entrée en France à la fin du xviiie siècle3. L’objet du présent ouvrage sera donc d’analyser ces multiples enchevêtrements, et ce sur le temps long, depuis la fin du xviiie siècle jusqu’au début du xxe siècle. Mais avant de laisser le lecteur découvrir, au fil des diverses contributions, les traces de ces transferts, il nous faut tout d’abord souligner les clivages institutionnels et épistémologiques qui, loin de rapprocher les deux aires, semblent au contraire les éloigner dans ce domaine.

L’histoire de l’art en France et en Allemagne.
Bref aperçu sur l’évolution d’une discipline

  • 4  Pour une histoire de l’histoire de l’art au sein de chaque aire nationale, on pourra consulter : H (...)

3Les traditions française et allemande se constituent progressivement en disciplines scientifiques et universitaires dans une interaction permanente. Pourtant, l’histoire de l’art et l’esthétique empruntent dans les deux pays des chemins institutionnels très différents4. En Allemagne, la première chaire universitaire d’histoire de l’art est créée à Bonn en 1860 pour Anton Springer (1825-1891). Celle de Berlin est fondée en 1873 pour Hermann Grimm (1828-1901), en même temps que celles de Leipzig et de Strasbourg. Mais la présence de l’art dans les universités allemandes remonte au xviiie siècle, où l’enseignement artistique est directement lié à la culture aristocratique du « grand tour ». Destiné à enrichir les connaissances des jeunes aristocrates en vue du voyage en France et en Italie, l’enseignement des beaux-arts y possède alors un caractère secondaire et hybride. Ainsi, à Leipzig, vers le milieu du xviiie siècle, les cours de Johann Friedrich Christ (1700-1756) sont encore très marqués par la tradition baroque de la curiosité. Johann Domenico Fiorillo (1748-1821), qui donne depuis 1781 des cours de théorie et d’histoire des beaux-arts à Göttingen, s’inscrit encore fortement dans cette tradition. Un siècle plus tard, le paysage institutionnel allemand présente un tout autre aspect. Après une période de fondation, dans les années 1860-1880, l’histoire de l’art connaît une très forte expansion. Au Xe Congrès international d’histoire de l’art, à Rome en 1912, Wilhelm Waetzoldt (1880-1945) dresse avec satisfaction devant ses collègues étrangers — notamment français — l’impressionnant bilan de sa discipline en Allemagne : quinze chaires dans l’Empire, des séminaires dynamiques, une riche infrastructure de bibliothèques et de photothèques. Entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, l’histoire de l’art s’impose comme le fer de lance de l’université germanique.

4Assis, donc, en Allemagne, sur une longue tradition universitaire, l’enseignement de l’art occupe une tout autre place au sein de l’institution universitaire française. La première chaire d’archéologie et d’histoire de l’art est créée pour Georges Perrot en 1876 à la Sorbonne. Il faut attendre les années 1890 pour voir apparaître les premières chaires autonomes d’histoire de l’art (en 1890 à Lille, en 1896 à Paris, en 1898 à Lyon). La spécialisation n’interviendra que plus tard. En 1906, une chaire d’histoire de l’art religieux est créée à Paris pour Ernest Lavisse et, en 1913, une chaire d’histoire de l’art médiéval. En réalité, l’université occupe dans le développement de l’histoire de l’art une place longtemps marginale : elle subit, à la différence de l’Allemagne, la concurrence de plusieurs institutions rivales. Depuis sa fondation jusqu’au milieu du xixe siècle, l’Académie des beaux-arts jouissait d’un monopole absolu sur l’enseignement des arts. Lorsqu’un décret impérial abolit ce monopole en 1863, ce n’est à pas à l’université qu’est confié le soin de dispenser les cours d’histoire de l’art, d’esthétique et d’archéologie, mais à l’École des beaux-arts. En 1778 et 1881, le Collège de France et l’École du Louvre viennent respectivement compléter ce panorama. D’emblée, cet éclatement du paysage institutionnel suscite des orientations intellectuelles différentes. L’École du Louvre est avant tout conçue comme une école d’administration des musées, résolument à l’écart de l’université. Son enseignement est d’abord orienté vers la conservation du patrimoine, l’expertise, l’inventaire des richesses nationales. Si la rivalité entre les musées et l’université est également forte en Allemagne — que l’on songe par exemple aux attaques, dans les années 1890, de Wilhelm Bode (1845-1929), conservateur du musée de Berlin, contre l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art, accusé de se complaire dans la célébration hymnique des grands artistes – le rapport de force est tout différent en France. La résistance à l’institutionnalisation universitaire de l’histoire de l’art s’y trouve longtemps liée à un refus de professionnalisation (le successeur de Taine à l’École des beaux-arts, Léonce de Fourcault, est musicologue à l’origine) ou à une grande diversité de formation. La plupart des historiens institutionnels de 7 l’art doivent leur formation intellectuelle à de tout autres institutions que l’université : Ecole normale supérieure, École des chartes, École d’Athènes ou de Rome.

Histoire de l’art et esthétique : rivalités et ambiguïtés

5En Allemagne comme en France, l’histoire de l’art et l’esthétique entretiennent longtemps des rapports ambigus d’intime proximité et de rivalité aiguë. Cette ambiguïté naît en fait de la position traditionnellement dominante de l’esthétique face à une discipline historique encore balbutiante dans le domaine des beaux-arts. La Kunstlehre occupe largement le champ universitaire allemand depuis le xviiie siècle. Par son objet, la théorie du beau, elle partage quelque peu le prestige de la philosophie, contrairement à sa consœur, l’histoire de l’art, cantonnée dans l’étude factuelle de la matérialité des œuvres. En 1829, dans ses leçons consacrées à l’esthétique, Hegel définit significativement l’histoire de l’art comme la révélation visible de l’esprit : ce qui intéresse véritablement la philosophie relève de l’esthétique. En 1840, August Wilhelm Schlegel (1767-1845), qui n’avait cessé, tout au long de sa carrière universitaire, de donner des cours de « théorie de l’art », depuis ses premières Leçons sur la théorie philosophique de l’art à l’Université d’Iéna en 1798-1799, en passant par les conférences sur la Théorie de l’art à Berlin en 1801-1802, jusqu’à son cours sur la Théorie et l’histoire générale des beaux-arts à Bonn en 1819, s’oppose vigoureusement à la nomination d’un professeur spécialisé d’histoire de l’art à l’Université de Bonn. L’enseignement de la théorie de l’art étant ordinairement assuré par des philosophes ou des philologues et la pratique artistique par des maîtres compétents, nul besoin, à ses yeux, d’un enseignement historique sur l’art, qui risque de faire fuir tous les auditeurs. Saisi à travers le prisme de l’historien, l’art ne peut manquer, selon lui, de sombrer dans rémunération fastidieuse de détails techniques. Le combat de l’histoire de l’art et de l’esthétique se poursuit longtemps. Lorsque l’Université de Tübingen se décide en 1894 à créer une chaire d’histoire de l’art, la faculté exige que son titulaire possède une formation philosophique et surtout esthétique, en un mot qu’il ne soit pas un pur historien de l’art. L’histoire de l’art suscite la suspicion conjuguée des philosophes, des historiens et des philologues. De leur côté, les historiens de l’art cherchent de plus en plus à s’émanciper de la tutelle de l’esthétique. Hermann Grimm à Berlin et surtout Moritz Thausing (1835-1884), qui occupe depuis 1873 la chaire d’histoire de l’art de Vienne, revendiquent une totale indépendance face à la discipline esthétique. « Je peux concevoir », lance Thausing en 1873, « une excellente histoire de l’art où le mot « beau » ne trouve pas sa place. »

6La rivalité entre l’esthétique et l’histoire de l’art a été la même en France. Mais la tutelle de la première sur la seconde a duré plus longtemps. Institutionnellement, l’histoire de l’art est habituellement placée dans une situation ancillaire par rapport à l’esthétique. Dans les cours qu’il dispense à l’École des beaux-arts entre 1864 et 1867, Taine, pourtant titulaire d’une chaire d’esthétique et d’histoire de l’art, privilégie nettement l’esthétique, comme le prouve sa Philosophie de l’art (1867), synthèse de son enseignement. Cette constellation se réitère en 1878, lorsqu’une chaire alliant les deux disciplines est créée pour la première fois au Collège de France pour Charles Blanc. Lorsqu’elle n’est pas associée à l’esthétique, l’histoire de l’art l’est à l’archéologie, qui, par le recours aux fouilles, permet certes d’échapper à l’étude générale des jugements de goût, mais cantonne le discours historique à une période lointaine, préhistoire ou Antiquité.

7Nés au xviiie siècle, devenus particulièrement patents au xixe siècle, ces clivages entre une histoire de l’art « à l’allemande » et une histoire de l’art « à la française » sont restés très sensibles au xxe siècle. Pourtant, en dépit de ces divergences structurelles fortes, ces deux conceptions de la discipline n’ont cessé de s’interpénétrer, liées par une solidarité souterraine dont les articles qui suivent livrent, de 1750 à 1920, quelques aperçus.

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Notes

1  A. Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatrice, 1680-1814, Pise, 11984, Paris, 21994 ; U. Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Vienne/Düsseldorf, 11966, Munich/New York, 21996.

2  Cet ouvrage, commencé dans les dernières décennies du xviiiesiècle, ne parut qu’en 1823 ; cf. J.-B. Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments, Paris (1811)-1823.

3  Pour un bref aperçu sur l’importation du mot « esthétique » en France au xviiie siècle, cf. É. Décultot, Éléments d’une histoire interculturelle de l’esthétique. La Théorie générale des beaux-arts de Johann Georg Sulzer, in Revue germanique internationale, 10, 1998, p. 141-160.

4  Pour une histoire de l’histoire de l’art au sein de chaque aire nationale, on pourra consulter : Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Francfort/Main, 1979 ; Michael Podro, The Critical Historians of Art, Londres, 1982 (trad. franc. M. Podro, Les historiens d’art, Paris, 1990) ; M.-C. Genet-Delacroix, L’enseignement supérieur de l’histoire de l’art (1863-1940), in Chrispohe Charle et Régine Ferré, Le personnel de l’enseignement supérieur en France aux xixe et xxe siècles, Paris, 1985, p. 79-107.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élisabeth Décultot, « Présentation. Histoire croisée du discours sur l’art : enquête sur la genèse franco-allemande d’une discipline », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 23 mai 2017. URL : http://rgi.revues.org/765

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Auteur

Élisabeth Décultot

Chargée de recherche au CNRS, UMR 8547 Pays germaniques : histoire, culture, philosophie (École normale supérieure, Paris)

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