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Mariette et Winckelmann

Krzysztof Pomian
p. 11-38

Résumés

A partir d’une rencontre de Mariette et de Winckelmann autour des pierres gravées, l’article introduit d’abord ces deux figures ainsi que celle de Stosch qui a rendu cette rencontre possible. Il est question ensuite des significations variables dont sont investies les pierres gravées entre le Moyen Age et le xviiie siècle et, en particulier, de la transition de la culture baroque à la culture néoclassique. C’est dans ce contexte que sont situés l’ouvrage de Stosch sur les pierres gravées, le Traité que leur consacre Mariette et la Description de la collection de Stosch par Winckelmann. Une étude de la lecture du Traité de Mariette par ce dernier entraîne une analyse des points de convergence et des dissensions entre les deux auteurs, et une tentative d’explicitation de l’arrière-plan de celles-ci et des raisons qui font qu’ils occupent une place incommensurable dans l’histoire de la culture européenne. On montre notamment qu’ils comprennent autrement tant les Grecs que l’art et l’histoire de l’art et qu’ils abordent les pierres gravées de points de vue différents : Mariette, en antiquaire ; Winckelmann, en historien d’art. Le premier, en connaisseur seulement ; le second, aussi en praticien de l’herméneutique.

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Texte intégral

  • 1  Cf. Cari Justi, Winckelmann vend seine Zeitgenossen, Köln, 19565, 3 vol. ; ici II, p. 307.
  • 2  Cf. Winckelmann, Description, p. 41, 42, 82, 89, 101, 160, 281, 282, 307, 343, 353, 363, 382, 436, (...)

11750 : Pierre-Jean Mariette publie à Paris, dans sa propre imprimerie, son Traité des pierres gravées en deux volumes. 1760 : à Florence, chez André Bonducci, paraît la Description des pierres gravées du feu baron de Stosch dédiée à Son Éminence Monseigneur le cardinal Alexandre Albani par M. l’abbé Winckelmann, Bibliothécaire de Son Éminence — le seul ouvrage de l’auteur rédigé en français, à la demande de l’héritier du baron qui voulait faire connaître son cabinet aux amateurs de l’Europe pour pouvoir le vendre au meilleur prix1. Le nom de Mariette est absent de l’index où figurent pourtant des personnes vivantes, comme Caylus ; cela est d’autant plus étrange que Mariette n’est pas cité moins de dix-sept fois dans le livre, en général pour exprimer un désaccord2.

  • 3  Justi a consacré à la Description un chapitre, op. cit., II : p. 304-318. Cf. aussi, Peter et Hild (...)

2Laissons cette petite énigme pour plus tard. Et commençons par souligner le fait qu’à dix ans de distance Mariette et Winckelmann se sont intéressés aux pierres gravées. Cela suscite d’emblée une question concernant la spécificité de leurs approches respectives : si elles diffèrent l’une de l’autre, en quoi consistent ces différences ? Et une question concernant la place de la Description dans l’œuvre de Winckelmann à mi-chemin entre les Réflexions sur l’imitation (1755) et L’Histoire de l’Art chez les Anciens (1764), question d’autant plus importante que la Description est certainement de tous les écrits de son auteur le moins lu et le moins étudié3. Mais c’est par une troisième question, bien plus simple, qu’il nous faut commencer : pourquoi nos deux auteurs se sont-ils intéressés aux pierres gravées au point de leur consacrer de gros livres ?

Les protagonistes

  • 4  Pour la bio-bibliographie de Mariette, cf. Françoise Viatte in Le Cabinet d’un Grand Amateur P.-J. (...)
  • 5  Cf. Traité, I, p. 332.
  • 6  Cf. Anton Francesco Gori, Le gemme antiche di Anton Maria Canetti di Girolamo [...], Venezia, 1750 (...)
  • 7  Mais dans le Traité (I, p. 332), Mariette attribue cette préface à Lévesque. Michel Philippe Léves (...)
  • 8  Cf. Margaret Stuffmann, « Les tableaux de la collection Pierre Crozat. Historique et destinée d’un (...)
  • 9  Cf. P.-J. Mariette, Description sommaire des desseins des grands maîtres d’Italie, des Pays-Bas et (...)
  • 10  Cf. P.-J. Mariette, Abecedario, éd. Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Paris, 1851 (...)

3Né dans une dynastie de marchands d’art et d’éditeurs parisiens qui étaient aussi, depuis trois générations, des collectionneurs d’estampes, Pierre-Jean Mariette (1694-1774)4 a fait ses études au collège des Jésuites. Il a appris par ailleurs le dessin et la gravure. En 1717-1718, il a passé deux années à Vienne, auprès du prince Eugène dont il a classé la collection d’estampes. C’est alors qu’il a pu étudier les pierres gravées du cabinet de l’empereur Charles VI et qu’il a rencontré un connaisseur et collectionneur qui, indirectement, a déjà été évoqué ici et le sera longuement encore : Philipp von Stosch5. En 1718-1719, Mariette voyage en Italie où il se lie avec de nombreux antiquaires, entre autres à Venise avec Anton-Maria Zanetti le Vieux qui, dans les années 1720, commence à former sa collection de pierres gravées, et à Florence avec Anton Francesco Gori6. De retour à Paris, il travaille avec son père. En 1732-1737, il publie le Recueil des pierres gravées antiques d’un conseiller au Parlement de Paris, Lévesque de Gravelle, dont il a probablement rédigé la préface7. Après la mort de Pierre Crozat, un des plus grands collectionneurs parisiens de son temps8, Mariette, qui faisait partie du cercle réuni autour de celui-ci, rédige le catalogue de vente de ses dessins et de ses pierres gravées9 ; ces dernières seront achetées en bloc par le duc d’Orléans, pour passer en 1787 chez Catherine II, impératrice de Russie10.

  • 11  Cf. Mémoires de littérature tirés des registres de l’Académie royale des inscriptions et belles-le (...)
  • 12  Cf. ibid., p. 239-240.

4En août 1744, Caylus, avec qui Mariette est lié d’amitié depuis 1716, présente à l’Académie des inscriptions un Mémoire sur les pierres gravées, lequel, s’il n’a pas été écrit par Mariette, résulte certainement de la collaboration des deux amis11. Y est annoncé, d’ailleurs, le Traité des pierres gravées que Mariette, collectionneur de dessins et d’estampes, conçoit comme travail préparatoire à une histoire de la gravure de l’Antiquité jusqu’à son temps, qu’il se propose d’écrire ultérieurement12. A la question : pourquoi s’est-il intéressé aux pierres gravées ?, on peut donc répondre simplement qu’il les a rencontrées en visitant différents cabinets, qu’il a été frappé par leur beauté et qu’il s’était mis à les étudier en sa double qualité de marchand qui rédige les catalogues de ventes et d’amateur de la gravure intéressé par son histoire.

  • 13  Cf. André Tibal, Inventaire des manuscrits de Winckelmann déposés à la Bibliothèque nationale, Par (...)
  • 14  Cf. C. Justi, op. cit., I, p. 417 s. Et sur Lippert aussi P. et H. Zazoff, op. cit., partie C, p. (...)
  • 15  Cf. Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en s (...)

5Qu’en est-il maintenant de Winckelmann (1717-1768) ? Sa biographie étant beaucoup mieux connue que celle de Mariette, il suffira de mentionner quelques points en rapport direct avec le thème du présent article. Et d’abord qu’en 1753-1754, comme en témoignent ses cahiers des notes, Winckelmann a lu, plume à la main, quelques publications sur les pierres gravées dont le Traité de Mariette13 ; nous étudierons plus tard ces lectures. Pendant son séjour à Dresde, il a pu aussi voir des pierres gravées originales présentes tant dans les collections royales que dans les cabinets de plusieurs personnalités et il a été en relation avec Philipp Daniel Lippert (1702-1785), un passionné de l’Antiquité et, en particulier, connaisseur des pierres gravées14. Tout cela semble avoir été important pour le mûrissement de son livre Gedanken über die Nachahmung der grieckieschen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst, paru en 1755, qui lui a valu d’emblée une célébrité européenne15.

  • 16 Cf. J. J. Winckelmann, Briefe, éd. Walther Rehm et Hans Diepolder, Berlin, 1952-1957,
  • 17  C. Justi, op. cit., II, p. 283.
  • 18  Cf. ibid., II, p. 314-318.

6En juin 1756, déjà à Rome, Winckelmann a envoyé cet ouvrage avec une lettre à Stosch qui vivait à Florence ; ce dernier en a été très favorablement impressionné. Une invitation de sa part a dû s’ensuivre assez vite ; en tout cas, dès juillet 1757, Winckelmann parle d’une « correspondance très amicale » avec Stosch et projette un séjour à Florence pour Pâques de l’année suivante. Cela n’a pas abouti, mais l’échange épistolaire avec Stosch a continué jusqu’à la mort de celui-ci en novembre 175716. L’amitié à distance qui s’est ainsi formée entre les deux hommes a conduit Stosch à reconnaître dans Winckelmann son « héritier spirituel »17, à le recommander à ses relations romaines et à lui confier la rédaction du catalogue de sa collection de pierres gravées, à faire après sa mort. En septembre 1758, Winckelmann arrive à Florence pour travailler à ce catalogue ; il y reste jusqu’en mai 1759 mais le travail, plus difficile qu’il semblait au départ, continue encore à Rome jusqu’à la parution de l’ouvrage en février 176018. A qui dirait que la Description résulte d’un concours aléatoire des circonstances, d’une rencontre et d’une amitié, on pourrait donc répondre qu’il s’agit là d’un hasard bien préparé par les lectures antérieures de Winckelmann et par les idées qu’ils s’était formées sur l’art des Anciens avant même d’avoir rencontré Stosch.

  • 19  Pour la biographie de Stosch, cf. Cari Justi, Philipp von Stosch und seine Zeit, Zeitschrijt Jür b (...)

7Il est temps maintenant d’introduire ce dernier, dont le rôle dans l’histoire des pierres gravées au xviiie siècle a été, on le verra, essentiel et qui, en plus, est un personnage de roman, d’un roman picaresque, comme on les aimait au xviiie siècle19. Philipp von Stosch (1691-1757), à sa naissance simplement Philipp Stosch, est né à Küstrin, dans une famille d’ancienne noblesse silésienne fortement appauvrie ; son père pratiquait la médecine. Après avoir étudié brièvement la théologie à Francfort-sur-l’Oder, Stosch part en 1710 pour les Provinces-Unies dans la suite de l’envoyé prussien à La Haye, le baron von Schmettau. Une fois sur place, il se lie avec un homme politique hollandais, François Fagel, secrétaire des états généraux, qui devient son mentor, notamment en matière d’antiquités, ainsi que son ami et son protecteur. Les missions secrètes que Fagel lui confie conduisent Stosch pour six mois en Angleterre. Nous sommes en 1712, la guerre de la Succession d’Espagne touche à son terme, les négociations entre la Grande-Bretagne et la France sont en cours, sans que le public le sache, et la Hollande est obligée de défendre ses intérêts face à l’hostilité du ministère britannique. Il se peut que la mission de Stosch ait été un élément de cette diplomatie secrète. Et c’est peut-être en qualité d’agent secret que Stosch, toujours en 1712, se rend à Paris. Mais officiellement il est un amateur d’antiquités, surtout de médailles et de pierres gravées, et c’est à ce titre qu’il entre en rapport avec les grandes figures de la République des Lettres dans les Provinces-Unies, en France et en Angleterre.

  • 20  Cf. Gemmae antiquae celatae, sculptorum nominibus insignitae. Ad ipsas gemmas, ac eorum ectypos de (...)

8En 1714, Schmettau emmène Stosch avec lui en Italie. Ils traversent la France et arrivent à Rome pendant le carnaval de 1715. Stosch obtient une audience chez le pape, Clément XI, qui lui attribue une pension ; elle sera payée jusqu’à la mort du pape en mars 1721. Il obtient aussi une recommandation pour les nonces. Muni d’aussi bons viatiques, il quitte Rome pour Dresde en mai 1717, via Florence, Venise, Vienne et Prague. A Vienne, l’empereur Charles VI lui confère le titre de baron. A Dresde, Fleming, premier ministre du roi de Saxe, Auguste le Fort, lui donne celui de conseiller et d’antiquaire du roi et l’envoie de nouveau à La Haye où il reste jusqu’en 1721. Il met ce séjour à profit pour publier un important ouvrage sur les pierres gravées qui montre l’étendue de ses relations dans la haute société, parmi les propriétaires des plus riches cabinets, et qui établira sa réputation de connaisseur20 ; nous en reparlerons.

  • 21 Cf. Lesley Lewis, Connoisseurs and Secret Agents in Eighteenth Century Rome, Londres, 1961, surtout (...)
  • 22  Montesquieu, Voyage de Gratz à La Haye, in Id., Œuvres complètes, éd. Roger Caillois, Pléiade, I, (...)
  • 23  Cf. Président de Brosses, Lettres d’Italie, éd. Frédéric d’Agay, Paris, 1986, I, p. 319-320.

9Encore un retour à Dresde et encore un départ, cette fois pour l’Italie, en qualité d’agent secret de la couronne britannique chargé d’espionner le prétendant au trône de Grande-Bretagne, Jacques III Stuart ; Stosch s’installe donc à Rome où il collabore avec le cardinal Albani, lui aussi un espion anglais21 et où sa mission semble être devenue après quelques années un secret de Polichinelle : « Il y a à Rome, le baron Stosch, espion du roi Georges », notait Montesquieu en février 1729, et immédiatement après il faisait une note sur les pierres gravées22. Le président de Brosses, qui a rencontré Stosch dix ans plus tard à Florence, le qualifie, lui aussi, d’espion et raconte à son sujet une méchante anecdote liée, évidemment, à des pierres gravées23. Mais la réputation de Stosch que d’aucuns tenaient pour athée et qui, du moins auprès des Français, passait pour un aigrefin, ne l’a pas empêché de mener une vie de grand seigneur, tout en faisant partie du monde des antiquaires.

  • 24  La question de l’homosexualité de Stosch est soulevée par P. et H. Zazoff, op. cit., p. 7-8, n. 23 (...)
  • 25  Stosch a failli être expulsé de Florence à cause de ses activités maçonniques. Cf. Fabia Borroni S (...)
  • 26  Cf. F. Borroni Salvadori, op. cit. et Mauro Cristofani, La scoperta degli Etruschi. Archeologia e (...)
  • 27 Antike Gemmen in Deutschen Sammlungen, t. II, Erika Zwierlein-Diehl, Staatliche Museen Preussis-che (...)

10Le 21 mars 1731, au milieu la nuit, Stosch est expulsé de Rome sous peine de mort. Selon Ghezzi, fu esiliato di Roma per la sua irreligiosità, mais les raisons de cette mesure n’ont pas été pleinement clarifiées. Il est possible qu’elle ait été liée à l’homosexualité de Stosch qui semble avoir été un facteur important de sa vertigineuse carrière24. Ou à son affiliation précoce à la maçonnerie qui en a été un autre facteur, probablement tout aussi important25. Quoi qu’il en soit, Stosch fut contraint de s’installer ailleurs. Il choisit Florence où il avait ses entrées à la cour grand-ducale et des relations dans le monde savant ; en particulier, il correspondait depuis 1720 avec le grand antiquaire florentin, Anton Francesco Gori. C’est à Florence qu’il passe les vingt-six dernières années de sa vie. Il complète sa collection de pierres gravées qui, à sa mort, sera composée de 3 444 intailles, ce qui en fait une des plus grandes collections de ce genre réunies par un particulier ; il accueille dans son palais les réunions de la loge maçonnique locale et participe pleinement à la vie érudite, en particulier aux activités de l’Académie étrusque de Cortone26. Qui plus est, il reste en bons termes avec Rome, notamment avec son vieil ami et complice le cardinal Albani auquel il recommande Winckelmann avec le succès que l’on sait. Quatre ans après la mort de Stosch, son cabinet fut acheté par Frédéric II, roi de Prusse, pour 30 000 écus et une rente viagère de 400 écus par an à verser à son héritier27 ; il se trouve depuis à Berlin. Sans mettre en doute la passion de son fondateur pour les antiquités en général et les pierres gravées en particulier, impossible de ne pas noter qu’elle l’a aidé à devenir riche et influent, et à acquérir une position sociale à laquelle rien au départ ne semblait le prédestiner.

Les pierres gravées, les antiquaires et les artistes

  • 28  La liste de ces éditions a été établie à partir de renseignements contenus dans P.-J. Mariette, Bi (...)

11Le Traité de Mariette, la Description de Winckelmann et surtout la biographie entière de Stosch traduisent donc un engouement du xviiie siècle pour les pierres gravées, camées et intailles, qui semble avoir pris alors des proportions sans précédent. Ces pierres trouvent des amateurs au sommet même de la hiérarchie sociale ; nous en avons déjà rencontré quelques-uns et il serait facile d’en prolonger la liste. Et elles suscitent un nouvel intérêt des artistes, des antiquaires et des gens de savoir en général. Nous verrons que c’est d’abord parmi ces derniers que s’est produit, à la fin du xviie et au début du xviiie siècle, un changement d’attitude à l’égard des pierres gravées qui s’est propagé ensuite d’un côté chez les détenteurs du pouvoir et de la richesse et, de l’autre, chez les artistes. Impossible d’évaluer le nombre de personnes qui les collectionnent, mais tout porte à croire qu’il augmente avec les années. Un comptage des éditions de livres consacrés exclusivement ou principalement à ces objets montre qu’il y en a 13 de 1570 à 1685, 18 entre 1686 et 1750, 31 entre 1751 et 180028. Cette montée en flèche qui se dessine dès le début de la « crise de la conscience européenne » et devient manifeste surtout dans la deuxième moitié du xviiie siècle, qu’est-ce d’autre sinon le symptôme d’une multiplication du nombre d’amateurs de pierres gravées et d’un élargissement du public qui, à défaut d’avoir accès aux pièces originales, veut au moins pouvoir les admirer par le biais des gravures et des empreintes ?

  • 29  Cf. P.-J. Mariette, op. cit., I, p. 32-33, avec renvoi à Jean Mabillon, De Re Diplomatica libri VI (...)

12Ce n’était pourtant pas la première vague d’engouement pour ces objets. Sans même parler de l’Antiquité, des rois hellénistiques d’abord puis des patriciens et des empereurs de Rome, il faut noter la présence des pierres gravées tout au long du Moyen Age dans les trésors des princes et des églises. La technique de leur production ayant été perdue, les images qu’elles portent passent souvent pour imprimées par la nature même. Jusqu’au xiie siècle, celle-ci est considérée comme une simple servante de Dieu, sans aucune autonomie ; les images qu’on trouve sur des pierres sont investies par conséquent d’un caractère miraculeux. Elles sont interprétées dans un sens chrétien et on s’en sert pour décorer les reliquaires et les reliures des livres liturgiques particulièrement précieux ; les princes en font parfois leurs sceaux29.

  • 30  Cf. Joan Evans, Magical Jewels of the Middle Ages and the Renaissance particularly in England (192 (...)
  • 31  Cf. Antonio Giuliano, La glittica antica e le gemme di Lorenzo il Magnifico, in Nicole Dacos, Anto (...)
  • 32 Cf. Eugene H. Byrne, Some Medieval Gems and Relative Values, Speculum, X, 1935, p. 177-187.
  • 33  Cf. Eugène Müntz, Les Arts à la cour des papes pendant le xve et le xvie siècle, Paris, 1878-1880, (...)
  • 34  Cf. notre article : Collezionismo, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, t. V, Roma, 1994, p. 156-1 (...)

13A partir du xiie siècle, l’idée que l’on se fait de la nature et de ses rapports avec Dieu change, ce qui se traduit entre autres dans l’irruption de l’astrologie ; les pierres et les signes qu’elles portent sont désormais envisagés dans cette perspective30. Par ailleurs, dans le sillage de la quatrième croisade et du pillage par les Latins des pierres conservées jusqu’alors à Byzance, et notamment de celles qui appartenaient au trésor des empereurs, on commence, au départ dans des cercles très restreints, à prendre conscience du caractère non pas tant religieux que politique des images qu’elles portent, de leur lien avec l’ancien Empire et de leur rôle de propagateurs de la gloire. C’est ce qui semble leur conférer une valeur exceptionnelle à la cour de l’empereur Frédéric II et qui en fait des modèles dont s’inspirent les artistes à son service31. Le trésor de Frédéric II contenait plus de 900 pierres. Vendues en 1253 pour une somme astronomique réunie par un consortium de marchands génois32, elles passent ensuite dans d’autres trésors des princes et des églises. A la fin du xiiie siècle, on trouve des pierres gravées dans celui du pape33. Plus tard, elles figurent parmi les objets appartenant à Charles V, roi de France, auxquels il est le plus attaché ; elles forment, en effet, le noyau de sa collection particulière, une des premières collections particulières de type moderne et qui servira d’exemple à nombre d’autres34.

  • 35  Cf. Eugène Babelon, Catalogue des camées antiques et modernes de la Bibliothèque nationale, Paris, (...)
  • 36  Cf. notre : Collezionisti e collezioni dal XIII al XVIII secolo, in Storia di Venezia. Temi. L’Art (...)
  • 37  Cf. Ulrico Pannuti, Formazione, incremento e vicende dell’antica raccolta glittica medicea, in il (...)
  • 38  Cf. Carlo Gasparri (éd.), Le gemme Famese, Napoli, 1994, où, à côté de l’histoire des collections (...)

14Au xive siècle encore, certaines pierres gravées, en particulier les grands camées, sont supposées représenter des scènes de l’histoire sacrée ; Charles V place ainsi à la Sainte-Chapelle, en qualité d’objet de culte, un grand camée reçu probablement par saint Louis ; il y restera jusqu’au xviie siècle35. L’identification des personnages représentés sur les pierres et le déchiffrement de la signification des scènes qu’elles donnent à voir, ne commencent vraiment qu’au xve siècle, en Italie, en liaison directe avec la formation de grandes collections et la rédaction de leurs inventaires. C’est le cas notamment de celle du cardinal vénitien Pietro Barbo (1416-1471), devenu pape sous le nom de Paul II en 146436, et de celle de Laurent le Magnifique (1449-1492) qui, à la mort de Paul II, a acheté plusieurs des plus belles pièces lui ayant appartenu37. Par le jeu des héritages, elles sont passées plus tard chez les Farnèse et enfin dans le cabinet du roi des Deux Siciles, exposé maintenant au Musée archéologique national de Naples38.

  • 39  Pour la distinction trésor/collection particulière, cf. nos articles : Sammlungen – eine his-toris (...)
  • 40  Nicole Dacos, La fortuna délie gemme medicee nel Rinascimento, in il tesoro di Lorenzo il Magnific (...)

15Composantes des trésors au titre de leur rareté, de leurs qualités sensibles — couleur, brillant, transparence — et de leurs prix élevés, les pierres gravées en tant que porteuses d’images facilitent la transition vers la collection particulière qui met en valeur ces dernières au détriment de la matérialité39. D’où « la place absolument privilégiée qu’[elles] occupent dans l’histoire des collections de la Renaissance »40 et qu’illustrent les exemples de Charles V, de Pietro Barbo et des Médicis. Aussi du xve au xviie siècle, parallèlement à la propagation des collections particulières, l’attention se concentre-t-elle sur les images portées par les pierres gravées, plus exactement sur ce qu’elles sont supposées représenter, sur l’identité des personnages et le caractère des scènes qu’elles donnent à voir.

  • 41  Cf. Nicole Dacos, op. cit., surtout p. 142 s.
  • 42  Cf. par exemple Imagines et elogia virorum illustrium et eruditorum ex antiquis lapidibus et numis (...)
  • 43 Cf. Joan Evans, op. cit., p. 156 s.
  • 44  Cf., par exemple, Ioannis Macarii canonici ariensis Abraxas, seu Apistopistus ; quae est antiquari (...)

16Cela intéresse les artistes auxquels les pierres montrent comment rendre reconnaissables les dieux et les héros de l’Antiquité en leur conférant des postures et des gestes susceptibles de les individualiser, en leur attachant des attributs idoines et en les mettant en rapport les uns avec les autres d’une manière conforme aux modèles venus de l’Antiquité même41. Et cela intéresse les antiquaires, principalement pour trois raisons. D’abord parce que les pierres gravées sont censées préserver les portraits des hommes et des femmes illustres : des empereurs et des impératrices, des rois et des reines, des savants, philosophes, orateurs, poètes42. Ensuite parce que certaines passent pour capter et canaliser des puissances invisibles du fait de leur lien avec les astres – d’où l’importance du choix de celles qu’on portera sur soi en tant que talismans ou amulettes43. Et enfin parce qu’on en tient d’autres pour les véhicules d’un savoir occulte, connu jadis des Anciens ; d’où la curiosité qu’éveillent les abraxas, gemmes « gnostiques » ou « basilidiennes », couvertes de signes incompréhensibles44.

  • 45  Sur ce point cf. Gabriella Tassinari, op. cit., p. 34-35.
  • 46  Le seul ouvrage du xviiie siècle qui affiche dans son titre une telle préoccupation semble être ce (...)
  • 47  Cf. Anne Claude Philippe de Turbières comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques (...)

17Tant dans le cas des artistes que dans celui des antiquaires, l’approche des pierres gravées reste donc, aux xvie-xviie siècles, essentiellement iconographique. Il s’agit, pour chaque pierre, d’établir le sens de l’image qu’elle porte, éventuellement aussi d’expliciter la signification cachée dont on la crédite, en la confrontant tantôt à d’autres images, ce que font les artistes, tantôt en plus à des textes, ce qui est la spécialité des antiquaires. A défaut de pouvoir étudier les pierres mêmes auxquelles l’accès est en général difficile, cela permet de se satisfaire des gravures qui les représentent, et d’en faire les objets des commentaires savants. Or, à partir de la fin du xviie siècle un tournant s’amorce qui devient manifeste dès la décennie 1720 ; il conduit les antiquaires à s’intéresser aux pierres gravées principalement en tant qu’exemples de l’art des Anciens. Cela aboutira, à terme, à jeter un doute sur la fidélité des gravures et à accorder la préférence aux empreintes dont les collections se propagent un peu partout, quand on ne peut étudier les originaux devenus au demeurant plus facilement accessibles suite à la multiplication des cabinets et à leur plus grande ouverture45. Même si elle ne disparaît pas, l’étude des pierres visant à connaître par leur intermédiaire les croyances, les institutions et l’histoire des Anciens passe au deuxième plan46, quant à la curiosité qui mettait en valeur leurs vertus occultes, elle est complètement discréditée. En 1756, Caylus constate que les curieux négligent un peu trop les abraxas47.

De l’antiquité baroque à l’antiquité néoclassique

  • 48  Pour tout ce qui concerne Agostini, cf. Gabriella Tassinari, op. cit., p. 38-44.
  • 49  Cf. l’introduction de Giovanni Previtali, in Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’pittori, scultori e (...)
  • 50  Mariette le couvre d’éloges, cf. Traité, I, p. 257, où il note qu’il joint « le goût à l’érudition (...)

18Le premier signe d’un changement du regard posé sur les pierres gravées est l’intérêt que suscite, à partir des années 1680, l’ouvrage de Leonardo Agostini, Le gemme antique figurate, paru en 1657 et complété par un deuxième volume douze ans plus tard48. Différent à son époque de la quasi-totalité des publications sur les pierres gravées pour autant qu’il les traite comme des œuvres d’art, ce travail résultait d’une collaboration avec Giovan Pietro Bellori, ce qui l’inscrivait d’emblée dans la mouvance classicisante dont ce dernier était le porte-parole49. Mais, étant donné sa rareté, il devait avoir été tiré à l’origine en très petit nombre d’exemplaires. Une nouvelle édition n’en parut qu’en 1686 ; un an plus tôt, il y eut aussi une traduction latine qui sera réimprimée trois fois en un quart de siècle. En trente ans, il est passé du statut d’exception à celui de modèle50.

  • 51  Cf. supra, n. 4, p. 19, et sur Antonio Capello, notre Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris- (...)
  • 52  Cf. les opinions sur le sujet de Mariette, Traité, I, p. 249 s. ; cf. aussi J. Evans, op. cit., p. (...)
  • 53  Cf. notre : L’Europe entre religion et philosophie, in Thomas W. Gaehtgens et K. Pomian, Histoire (...)

19Le dernier ouvrage qui traite des pierres « gnostiques » est paru en 1702 ; son auteur, propriétaire de la collection qu’il décrit, était né à Venise au milieu du xviie siècle51. Dès les années 1720, l’ancien cadre mental qui établissait des correspondances entre les astres et les objets sublunaires, notamment les pierres et les images, et qui leur attribuait, aux unes et aux autres, des vertus occultes, est démodé et marginalisé par la nouvelle science de la nature, suite aux batailles qu’elle a livrées contre l’astrologie52. La priorité accordée aux portraits de grands personnages, inséparable d’une vision de l’histoire qui en fait des démiurges, auteurs de grands événements, s’estompe plus lentement ; elle commence à disparaître à partir du milieu du siècle, avec cette vision de l’histoire même critiquée depuis longtemps par les libertins et à laquelle une alternative est proposée par Montesquieu et par Voltaire53.

  • 54  Paru à Venise en 2 vol., 1740-1743. Pour la lecture de Winckelmann, cf. BNF,ms. ail., vol. 62, fol (...)

20Autant dire que le nouvel intérêt pour les pierres gravées, manifeste à partir de la décennie 1720 et qui va de pair avec l’attention concentrée maintenant sur ce qui en fait des œuvres d’art, traduit le rejet de la culture baroque dont l’idée de la nature en tant qu’animée par les forces occultes et l’idée de l’histoire faite par les princes et les grands, agents de la providence, étaient des composantes essentielles. Sur le plan plus proprement artistique, cela est visible dans la conjonction de l’intérêt pour les pierres gravées avec le nouveau regard posé sur les statues anciennes – ainsi chez Anton Maria Zanetti le Vieux, initiateur et coauteur avec son neveu d’un livre important qui sera étudié par Winckelmann : Delle antiche statue greche e romane che nell’antisala della Libreria di San Marco e in altri luoghi pubblici di Venezia si trovano54. L’intérêt pour les pierres gravées en tant qu’œuvres d’art va aussi de pair avec une promotion du dessin – ainsi chez Mariette. Le nouveau regard posé sur les pierres gravées et les nouveaux contextes dans lesquels on les place maintenant, ont, eux aussi, une signification clairement anti-baroque.

  • 55  Cf. Mariette, I, Traité, p. 328 et 38386.

21En 1717, un antiquaire parisien, Baudelot de Dairval, a publié une dissertation intitulée Lettre sur le prétendu Solon des pierres gravées. Il y mettait en doute l’interprétation reçue du nom inscrit sur une pierre, qui y voyait le nom de la personne représentée sur celle-ci ; selon Baudelot, il s’agit plutôt du nom de l’artiste qui l’a gravée. L’idée fut émise, paraît-il, déjà quelques années plus tôt par Philippe d’Orléans, futur Régent, en présence de Baudelot qui a reçu la permission d’en faire part au public55. C’est en suivant cette suggestion que Stosch a décidé de réunir en un recueil les pierres gravées portant les noms de leurs auteurs. Il en est résulté l’ouvrage que nous avons déjà évoqué : Gemmae antiquae caelatae, sculptorum nominibus insignitae [...]. Y sont reproduites et commentées 70 pierres rangées dans l’ordre alphabétique des noms des artistes censés les avoir gravées.

  • 56  Stosch, Gemmae antiquae caelatae, op. cit., p. VII et XV.

22L’auteur que Stosch a chargé d’écrire l’introduction, l’abbé Francesco Valesio, note à propos de la gravure des pierres qu’après une période de grossièreté » initiale, « [...] en s’éloignant insensiblement de la manière sèche & aride de dessiner des Égyptiens, les Graveurs à force de s’attacher à imiter la Nature, ont porté cet Art au point de perfection où nous l’avons vu depuis. Avec lui se sont perfectionnés les Arts qui y ont rapport, tels que la Peinture & l’Architecture ; & de là vient que ceux qui les ont exercez, y ont acquis tant d’honneur dans la suite, que pour faire passer leur renommée à la Postérité, ils ont mis leurs Noms aux Ouvrages dans lesquels ils prétendoient avoir excellé ». Valesio cite plusieurs signatures sur les sculptures anciennes et constate qu’« à l’imitation des Peintres, les Graveurs en Pierres ont mis leurs Noms à leurs Ouvrages, toutes les fois qu’ils ont cru en avoir achevé quelqu’un selon toutes les Règles de l’Art »56.

  • 57  Cf. ibid., n° XIII, p. 17 ; XXII, p. 43 ; LUI, p. 75 ; LVII, p. 81 ; LXII, p. 87 ; LXV, p. 89 ; LX (...)

23Le recueil de Stosch érige ainsi les pierres gravées en œuvres comparables aux tableaux et aux édifices, et l’art de les graver en technique comparable à la peinture et à l’architecture. Il laisse même entendre que ce sont les perfectionnements de la gravure des pierres qui ont entraîné dans leur sillage d’autres arts. Mais les explications des pierres, elles, gardent un caractère purement érudit. Et on constate d’emblée l’absence d’une quelconque vue d’ensemble. Aucune tentative de faire surgir une histoire à partir d’une collection de pierres gravées ni même d’en situer les graveurs les uns par rapport aux autres. Le temps de telles recherches n’est pas encore venu. Aussi les pierres sont-elles distribuées dans le recueil Stosch dans l’ordre alphabétique de noms de leurs auteurs, comme les personnalités le sont dans le Dictionnaire de Bayle. Par ailleurs, on est frappé par la rareté et le caractère convenu des jugements portés sur la qualité des pierres : « la beauté et la correction », « l’excellence de la gravure », « un ouvrage parfaitement beau », « une figure parfaitement bien dessinée » ; en tout, 7 pierres seulement sur un total de 70 font l’objet d’appréciations de ce genre57.

  • 58  Cf. notre Collectionneurs, amateurs et curieux, op. cit., p. 116 s., 273 s.

24Reste que le recueil de Stosch, rendu possible par de nombreuses collaborations internationales, est, autour de 1720, un important symptôme du changement d’attitude des antiquaires qui commencent désormais à mettre au premier plan la dimension artistique des vestiges de l’Antiquité en général. Qu’il suffise de rappeler la réorganisation par Maffei du musée d’inscriptions de Vérone58 et les débuts de la collection de pierres gravées de Zanetti, ou encore son livre déjà évoqué sur les anciennes statues dans les lieux publics de Venise. Mais Stosch est un des premiers à transposer cette nouvelle attitude à l’étude des pierres gravées. Elle n’y a pas triomphé tout de suite.

25Huit ans après le recueil de Stosch, dans la préface de celui de Lévesque de Gravelle, Mariette, si c’est lui, écrit : « Ces petits morceaux cependant n’en sont pas moins parfaits pour être travaillés difficilement.

  • 59  Préface à Lévesque de Gravelle, Recueil de pierres gravées antiques, op. cit., I, p. III-IV.

26Comparables en tout aux plus belles statues antiques, ils ont de plus la facilité de se multiplier eux-mêmes par une infinité d’empreintes. Quelle commodité pour les curieux et en même temps quelle utilité n’en peut-on point retirer ? On y apprend la fable et l’histoire, les coutumes, les habillements, les cérémonies, les exercices des Anciens. Par eux on parvient à connaître les traits du visage des plus grands personnages dont l’histoire nous a déjà dépeint les caractères et les actions. J’ose même avancer que les ressemblances sont plus parfaites que sur les médailles qui représentent les mêmes têtes. »59 Autant dire qu’à cette date, pour Mariette l’appréciation des pierres en termes de beauté est secondaire ; il insiste surtout sur leur intérêt pour la connaissance des croyances, des mœurs des Anciens et des grandes figures de leur temps, en reprenant les arguments utilisés depuis longtemps par les numismates.

  • 60  Caylus, Mémoire sur les pierres gravées, op. cit., p. 241-242.
  • 61  Mariette, Traité, I, p. 48.

27Douze ans plus tard, dans son Mémoire sur les pierres gravées, Caylus — si ce n’est Mariette lui-même — tout en soulignant l’importance de la comparaison des pierres avec les médailles, s’oriente néanmoins dans une autre direction. « Mon dessein, dit-il, n’est pas de me livrer ici à des recherches savantes dont je me tirerais fort mal ; je n’ai entrepris que de faire envisager les pierres comme ouvrages d’art, de prouver que l’on peut distinguer les manières, les temps et les pays où les pierres ont été travaillées, et déterminer les originaux avec la même certitude que dans la peinture. »60C’est exactement le programme que Mariette se donne, six ans plus tard, dans le Traité des pierres gravées : « [...] abandonnant ce qui est simplement d’érudition à ceux qui en ont le talent et les lumières qui me manquent, je me bornerai à ce qui appartient uniquement à l’Art. »61

Winckelmann lecteur de Mariette

  • 62  Cf. A. Tibal, op. cit., p. 109 et 112.
  • 63  Cf. BNF, ms. ail., vol. 62, fol. 4 r° et vol. 63, fol. 8 r°.
  • 64  BNF, ms. ail., vol. 62, fol. 33 v° – 38 v° et vol. 63, fol. 38 v° – 40 r°.

28Winckelmann ht le Traité de Mariette quatre ans après sa parution62. Il lit à peu près à la même époque le recueil de Stosch et celui d’Agostini, comme en témoignent de courts extraits qu’il a tirés de l’un et de l’autre63. Le Traité lui fournit une matière plus abondante ; elle remplit, en tout, 15 feuillets64. D s’agit de citations littérales. Winckelmann ne résume pas, n’analyse pas, ne commente pas ; il recopie les fragments du texte de Mariette — parfois quelques lignes, parfois de longs paragraphes – dans l’ordre qui est presque toujours celui de l’original, sans jamais donner de références précises. Tout au plus introduit-il parfois quelques coupures ou intègre dans le corps du texte les notes en bas de page sans les mettre entre les crochets. Les passages qui ont retenu son attention abordent des sujets très variables. On peut les regrouper toutefois sous quelques rubriques.

  • 65  Ibid., vol. 62, fol. 35 r° ; Mariette, Traité, I, p. 95.
  • 66  Cf. ibid., fol. 33 v° ; Mariette, Traité, I, p. 8-9.
  • 67  Ibid., fol. 34 v° – 35 r° ; Mariette, Traité, I, p. 72-73.

29Tout un groupe d’extraits traite des manières de graver les pierres propres aux différents peuples de l’Antiquité et de leurs traits spécifiques qui permettent d’attribuer chaque pierre à tel ou tel autre. Winckelmann recopie le principe général énoncé par Mariette : « Chaque production est marquée à un coin distinctif et particulier qui la fait reconnaître. Il est aussi facile pour quelqu’un qui y est préparé, de discerner si une pierre gravée est d’un travail grec ou romain, qu’il est aisé de dire qu’un tableau est italien ou flamand. »65 Plusieurs extraits en illustrent l’application. Ainsi un passage sur le « rapport direct » entre les pierres gravées étrusques et celles des Égyptiens66. Et un autre où Mariette juge les pierres gravées étrusques et romaines : « Les figures dans les pierres gravées des Étrusques sont d’une proportion excessivement allongée, et elles pèchent par trop de maigreur. Celles des Romains n’ont rien de fort attrayant ; pas même celles où il y a le moins à reprendre. On ne dira point que les règles du dessein y soient absolument violées, ni que les compositions n’en soient pas assez sages, mais ce n’est point un dessin élégant, et les pensées n’ont rien d’élevé. On n’y trouve qu’un ouvrier ordinaire qui marche terre à terre, incapable de prendre l’essor. Son travail est d’ailleurs froid, lourd, indécis et maniéré ; sa touche dépourvue de finesse, toujours la même, est ronde et grossière, et dès lors elle n’est point expressive ; aussi produit-elle un ouvrage lâche et sans esprit et qui ne semble qu’à demi terminé, quoiqu’on ne reconnaisse que trop que le graveur s’est donné infiniment de peine pour le porter à sa perfection. »67

  • 68 Ibid., fol. 35 v° ; Mariette, Traité, I, p. 111.
  • 69  Ibid., fol. 34 r° ; Mariette, Traité, I, p. 57.

30Étayé par le constat que le latin n’avait « aucun terme pour désigner expressément les graveurs en pierres fines, tandis que les autres artistes y sont tous distingués par des noms particuliers »68, le jugement négatif porté ici sur les Romains ne rend que plus flagrante la réussite exceptionnelle des graveurs grecs : « Il n’est moins difficile ni moins important de rendre les contours d’une figure purs et coulants, d’articuler juste et sans sécheresse et de faire passer dans le travail une facilité qui en éloigne toute idée de peine, jusque dans les ouvrages les plus terminés ; et si je ne me trompe, tout cela se trouve dans la gravure grecque en un éminent degré de perfection. Elle le doit à l’extrême vivacité de ses arrêtes et à cette touche ferme sans laquelle un ouvrage serait tâtonné, sans âme et languissant. C’est encore cette merveilleuse netteté de touche, qui fait que les Grecs ont si bien réussi à traiter en gravure les cheveux et les autres poils, sans trop les compter, sans les détailler trop ; ils y ont mis un mouvement et une flexibilité, une légèreté et un caractère de vérité qui n’ont été aussi bien saisis depuis que très rarement. A chaque objet qui se présente, ces grands hommes font voir combien leur sont familières les véritables règles de l’art, qui consistent à écarter toutes les minuties pour se renfermer dans les grandes parties. »69

  • 70  Ibid., fol. 34 r° et v° ; Mariette, Traité, I, p. 38-39, 61 (citation), 62-63.

31D’autres extraits qui vont dans le même sens, traitent de Dioscoride et de Solon, des critères permettant de distinguer les pierres originales des copies, et de la manière grecque de graver les pierres qui atteint, selon Mariette, au sommet de la perfection : « C’est celle où à l’imitation des plus beaux bas-reliefs, les figures, sans presque avoir de saillie et paraissant même toutes plates, prennent cependant de la rondeur et assez de fond pour se détacher de dessus leur fond, et ne pas sembler y être adhérentes ; c’est celle où ces mêmes figures, quoique peu travaillées en apparence, sont exprimées dans toutes leurs parties avec tant de goût, de justesse et de précision, qu’il n’est pas possible de rien faire de plus élégant, ni de plus exact. La science y est soumise à une noble et aimable simplicité, qui n’offre aux yeux que ce qu’il faut pour élever les idées. Il est à présumer que cette grande manière illustra les plus beaux jours de la Grèce. »70

  • 71  Cf. ibid., fol. 343 r° et 35 v° ; Mariette, Traité, I, p. 35, 76, 79.
  • 72  Cf. ibid., fol. 33 v° et 34 r° ; Mariette, Traité, I, p. 26, 32-33, 51,61.
  • 73  Cf. ibid., fol. 35 r° – 37 r° ; Mariette, Traité, I, p. 86-87, 92, 102, 103, 111, 161-162, 162-163 (...)
  • 74  Cf. ibid., fol. 37 r°– 38 r° ; Mariette, Traité, I, p. 218-222.
  • 75  Cf. ibid., fol. 38 r° et v° ; Mariette, Traité, I, p. 423-426.
  • 76  Cf. BNF, ms. ail., vol. 63, fol. 38 r° ; Mariette, Traité, I, p. 35.
  • 77  Cf. ibid., fol. 38 r° – 39 r° ; Mariette, Traité, I, p. 357-359.
  • 78  Cf. ibid., fol. 39 r° ; Mariette, Traité, I, p. 362.
  • 79  Cf. ibid., fol. 39 r° – 40 r° ; Mariette, Traité, I, p. 379-381.

32Winckelmann relève donc dans le Traité de Mariette des affirmations de la supériorité artistique des Grecs ; on notera, pour y revenir, l’expression « noble simplicité » accompagnée d’un dérivé du mot « grandeur ». Il en tire aussi un renseignement sur la reprise de la gravure des pierres au temps de Laurent le Magnifique, des exemples des artistes modernes — Annibal Carrache, Michel-Ange — qui se sont inspirés des modèles trouvés sur des pierres gravées et un passage où il est question de Raphaël, « sectateur de l’antique »71. Le reste peut être passé en revue assez rapidement. Quelques extraits sont consacrés aux usages faits des pierres gravées et aux cabinets qui les ont recueillis72. D’autres, beaucoup plus longs, aux pierres utilisées par les graveurs ; Winckelmann recopie ici Mariette qui paraphrase ou cite Pline73. A cela se rattache un long passage où Mariette développe son idée que les vases murrhins, si prisés par les Romains, ont été en réalité des porcelaines74, et un passage où il présente un graveur français des pierres vivant à Florence75. Un autre cahier contient un extrait qui s’arrête à la difficulté d’interpréter les attributs des figures représentées sur les pierres et de décider dans chaque cas s’il s’agit de l’image d’une divinité ou d’un portrait76. Il est question ensuite d’un vase en agate, propriété des ducs de Brunswick-Lunebourg77, des opinions de Basilide et des abraxas78 et de la dissertation de Baudelot de Dairval sur une pierre censée montrer Ptolémée Aulète79.

  • 80  Cf. A. Tibal, op. cit., p. 106 s., 111-112.

33Que le Traité de Mariette ait été pour Winckelmann une lecture importante, la longueur des passages qu’il a recopiés en porte un éloquent témoignage ; dans les deux volumes de ses notes où ils figurent, aucun autre ouvrage ne s’est vu accorder autant de place80. Il est loisible de supposer que son lecteur, dont les idées étaient seulement en train de mûrir, y a trouvé d’abord une leçon du regard à poser sur les pierres gravées : des problèmes débattus à leur propos ; des critères qui permettent d’en distinguer les anciennes des modernes, les grecques des romaines, les originales des copies ; des caractères qui déterminent la valeur d’une pièce et de ceux qu’on peut tenir pour secondaires ; des termes adéquats pour en parler en connaisseur sachant unir le savoir portant sur l’Antiquité à un goût tourné vers le vrai beau. Or, pour la cristallisation de la pensée de Winckelmann, les pierres gravées ne sont pas des objets marginaux ; un autre travail serait nécessaire afin de dévoiler leur importance stratégique pour sa vision de l’histoire de l’art chez les Anciens. Ici, qu’il suffise de dire que la position qu’elles occupent, à la croisée du dessin et de la sculpture, en faisait la meilleure introduction à l’un et à l’autre. Et que le Traité de Mariette, qui, malgré la modestie affichée par son auteur, érige en fait l’étude des pierres gravées en défense et illustration de l’art grec, le seul à devoir être imité, jetait, fût-ce à l’insu de son auteur, un pont entre le grand goût de l’époque de Louis XIV et le goût néoclassique des ultimes décennies d’Ancien Régime.

Convergences et dissensions

  • 81  Mariette à Gaburri, le 1er mai 1731 ; cité d’après J. Dumesnil, Histoire des plus célèbres amateur (...)

34La lecture du Traité aurait pu convaincre Winckelmann qu’il avait à Paris des alliés dans le combat esthétique qu’il s’apprêtait à livrer. Mariette rejette en effet le rococo, ce baroque sécularisé et privatisé, dès les années 1730 : « [Le goût] qui règne aujourd’hui, écrit-il à un de ses correspondants italiens, est le joli. On ne recherche autre chose que des sujets gracieux, et qui plaisent plutôt par ce qu’ils représentent que par un fonds de savoir qui n’appartient qu’aux vrais connaisseurs [...]. Cela est tellement vrai que, bien que l’admiration pour Michel Ange et pour Raphaël soit bien établie, je ne conseillerais néanmoins à aucun graveur, désireux de gagner sa vie, de graver un de leurs tableaux, à moins que le sujet ne fût gracieux [...]. Voilà l’état auquel nous sommes réduits, et ce à quoi nous a conduits le mauvais goût du siècle. Nos voisins n’en sont pas exempts ; il semble même qu’ils soient allés encore plus loin ; c’est une peste générale. »81

  • 82  Cf. Dessins français du xviiiesiècle. Amis et contemporains de P.-J. Mariette (catalogue d’exposit (...)
  • 83  Cf. Mariette, Traité, I, p. 80.
  • 84  Ibid., I, p. 65, et pour Coypel : Dessins français du xviiie siècle, op. cit., p. 42.
  • 85  Cf. Réflexions, op. cit., p. 148 et 197. Cf. aussi, É. Pommier, La notion de la grâce chez Winckel (...)

35A qui Mariette pouvait-il penser en écrivant ces mots ? Selon toute probabilité, à Lancret et à d’autres peintres des « fêtes galantes », à l’exception de Watteau qu’il admirait82. Au demeurant, la défense d’un art grave pratiqué par les Italiens de l’époque prémaniériste et opposé tant à celui de leurs successeurs qu’à celui des Flamands et des Hollandais, est chez lui une constante, de même que la conviction que Raphaël représente la perfection de la peinture83, partagée aussi par Caylus. On trouve la critique de ce que nous appelons maniérisme et de ce que nous appelons rococo dans le Traité où Mariette écrit que ce n’est pas « montrer du génie que de donner à ses figures des attitudes et des tours faux, de supposer des plans qui sont encore plus faux, de faire faire au visage des contorsions auxquelles on prodigue le nom de grâce et d’expression brillante : en un mot de décomposer la nature pour former les contrastes et produire des effets qui peuvent avoir de l’éclat et qui peuvent séduire mais qui n’existent jamais que dans l’imagination peu réglée de celui qui en est le créateur [...] ». Cette fois, il s’agit presque certainement de Charles-Antoine Coyper84. Winckelmann n’est pas loin qui, déjà dans les Réflexions, critique chez les artistes contemporains la recherche de l’extraordinaire et condamne fortement les volutes et les rocailles85.

  • 86  Mariette, Traité, I, p. 71.
  • 87  Caylus, Recueil, I, p. XII.
  • 88  Cf. Caylus, Recueil, I, p. 119-120, 157-159 ; II, p. 108, 109-110 ; IV, p. 236-237, V, p. 127 s.

36Le refus du baroque, au sens large de ce terme, est donc un premier terrain d’entente possible entre Mariette et Winckelmann. Le deuxième, c’est l’affirmation de la primauté du dessin sur le coloris, manifeste tant dans la pratique de Mariette, collectionneur de dessins, que dans ses déclarations ; manifeste aussi chez Winckelmann. Et ce n’est pas tout. Car ce qui les unit aussi c’est la conviction que le seul remède au mauvais goût dominant c’est le retour à l’antique et, en particulier, aux Grecs. Car, dit Mariette dans le Traité, les Grecs « sont les seuls qui aient représenté la Nature dans toute sa beauté ; et je regarde comme extrêmement sage la conduite de ceux de nos Artistes qui ayant goûté les merveilleux ouvrages de ces grands hommes, en font le sujet de leur étude »86. De même, Caylus, après avoir exposé dans l’avertissement du premier tome du Recueil d’antiquités que les arts en sont l’objet principal, explique qu’il croit « cette manière d’écrire sur les antiquités » très utile parce qu’« elle est du moins très propre à donner aux Artistes quelques idées de belles formes, et de leur faire sentir la nécessité d’une précision dont le prétendu goût d’aujourd’hui et le faux brillant de la touche ne s’écartent que trop facilement »87. Et il fait à plusieurs reprises un éloge des Grecs88.

  • 89  Cf. Mariette, Traité, I, p. 49, 61 (cité supra), 72 et passim.
  • 90  Cf. Caylus, Recueil, I, p. XI ; II, p. 286.
  • 91 Ibid., II, pl. XLIII, n° 11, p. 126.
  • 92 Ibid., III, p. 82.
  • 93  Mariette, Traité, I, p. 72.

37Qui plus est, la leçon que les Grecs sont censés donner aux artistes d’aujourd’hui s’énonce en deux mots familiers aux lecteurs de Winckelmann et cités parfois comme son apport personnel, bien qu’ils aient été utilisés par Mariette et par Caylus, peut-être aussi par d’autres encore, bien avant les Réflexions sur l’imitation. Ces deux mots sont : « noble simplicité ». On les trouve, nous l’avons vu, dans le Traité et ce à plusieurs reprises89 ; on les trouve aussi dans le Recueil de Caylus90 ; ici et là, ils désignent ce qui caractérise Fart grec et aussi ce dans quoi les artistes d’aujourd’hui doivent chercher inspiration : « Tous les monuments qui nous rappellent l’élégance et la noble simplicité des Grecs doivent être rapportés avec soin pour les progrès des Arts, et l’instruction des Artistes », écrit Caylus91. Et la même idée revient dans ce passage où on retrouve aussi le thème du dessin : « Les Grecs ont dessiné avec une noblesse, une simplicité et une élégance que les autres peuples n’ont jamais connues. »92 La « noble simplicité » est opposée chez nos deux auteurs au luxe d’ornements qu’ils condamnent et qu’ils tiennent pour un symptôme de la décadence. Ainsi Mariette : « Je ne puis trop le répéter, la simplicité qui fut toujours la compagne inséparable des arts naissants, et qui ne les abandonne point dans leur splendeur, doit prévaloir sur cette multitude d’ornements pompeux et étrangers qu’il est aisé d’imaginer et qui défigurent la Nature au lieu de l’embellir. Si l’on veut même y faire attention, ce n’est jamais que lorsque les arts sont sur leur déclin, ou qu’ils sont entre les mains des génies bornés, qu’on commence à substituer ces faux ornements à cette grave et noble simplicité à laquelle il serait si fort à souhaiter que tout fût réduit. »93

  • 94 Ibid., I, p. 48-49.
  • 95  Caylus, Recueil, II, fol. a.

38C’est donc le caractère exemplaire de l’art grec à l’époque de sa naissance et de sa splendeur qui justifie l’étude de l’art des Anciens, avec les tentatives de dégager la spécificité du goût de différents peuples et de différentes périodes. Mariette formule ainsi son programme : « [...] Je m’attacherai principalement à fixer le goût propre à chaque nation ; car il est constant qu’il y a eu de tout temps un goût régnant que je crois pouvoir nommer le goût du pays, qui influe sur tous ceux qui cultivent les mêmes Arts sous un même ciel, et dont ceux qui montrent le plus de force de génie, et qui par conséquent y sembleraient moins assujettis, ne peuvent s’empêcher de laisser passer quelque portion sensible dans leur propre manière. »94 Et Caylus, plus sensible que Mariette à la dimension historique de l’art des Anciens, note : « En examinant les précieux restes des Anciens, on peut concevoir une idée sûre de leur goût. Les Arts portant le caractère des Nations qui les ont cultivés, on démêle leurs commencements, leur enfance, leurs progrès, et le point de perfection où ils ont été conduits chez tous les peuples. »95

39Le refus du baroque, l’affirmation de la primauté du dessin, la conviction que pour régénérer l’art il faut s’inspirer de l’exemple des Anciens et surtout de celui des Grecs qui montrent la voie de la « noble simplicité », et que pour cette raison il faut se mettre à étudier les vestiges de l’Antiquité et en premier lieu de la Grèce – tout cela est commun à Mariette et à Caylus avec Winckelmann. D’où viennent alors et en quoi consistent les désaccords entre celui-ci et ceux-là ? Et qu’est-ce qui fait que leur place dans l’histoire de la culture européenne n’est pas comparable ? En 1805, Goethe publie Winckelmann et son siècle. Il ne viendrait à l’esprit de personne de définir le xviiie siècle français par les noms de Mariette et de Caylus.

  • 96  Cf. F. Borroni Salvadori, op. cit., p. 606 et ibid., n. 213.
  • 97  Cf. Winckelmann, Description, p. 480, 502 s., surtout 506-507.
  • 98  Mariette, Traité, I, p. 330 (citation) et 332.
  • 99  Le Traité a fait objet d’une attaque de la part d’un certain Pietro Giulianelli. Cf. Id., Memorie (...)

40Nous l’avons constaté dès le début : Mariette est absent de l’index de noms de la Description, bien que des désaccords y aient été exprimés avec certaines de ses opinions et qu’il y fasse même objet des critiques (ou peut-être à cause de cela). Ces critiques se trouvent pour l’essentiel dans le chapitre consacré aux vases en pierres dures, écrit non pas par Winckelmann mais par Joannon de Saint-Laurent, un Français vivant à Florence, antiquaire, collectionneur et ami de Stosch96. Mariette, on s’en souvient, affirmait que les vases murrhins étaient des porcelaines ; il est sûr qu’il se trompait sur ce point et Saint Laurent avait donc de bonnes raisons de le critiquer97. Il est probable qu’il y entrait aussi une part de malice. Mariette, dans le Traité, a mis en doute l’importance du recueil de Stosch de 1724 : « Ces noms qu’on voit sur les pierres gravées ne forment qu’un objet de pure curiosité. On n’en peut tirer aucune induction certaine pour le plus ou le moins de la perfection d’une gravure et il n’en faut pas espérer de plus grands éclaircissements pour l’histoire de l’art. » Par ailleurs les gravures de Picart n’ont pas trouvé grâce à ses yeux98. Stosch a manifesté son mécontentement ; il a même essayé, paraît-il, de susciter des critiques de l’ouvrage de Mariette99. Saint-Laurent, lié à Stosch, réglait donc, dans la Description, un vieux compte. On peut imaginer par ailleurs que Stosch lui-même ou son héritier a fait part à Winckelmann de ses griefs à l’égard de Mariette et que c’est ce qui a poussé Winckelmann à relever soigneusement, parfois avec une ironie condescendante, toutes les erreurs (réelles ou prétendues, peu importe) de ce dernier. Au demeurant, Winckelmann n’était pas enclin à reconnaître le mérite de ses prédécesseurs, et un certain type d’érudition non seulement lui était étranger, mais lui paraissait vraiment incapable de saisir les principes d’art et de la beauté. La rancune de Stosch et le caractère de Winckelmann auraient suffi à eux seuls à créer un froid, si ce n’est une inimitié entre celui-ci et Mariette.

  • 100  Ce qui irrite surtout Caylus, c’est ce qu’il appelle le « faux enthousiasme » de Winckelmann. Cf., (...)

41Mais cette petite histoire de querelles savantes n’explique pas tout. Car entre Winckelmann d’un côté et Mariette avec Caylus de l’autre, les divergences étaient bien plus profondes qui s’enracinaient d’abord dans leur appartenance à des générations séparées par un quart de siècle. Mariette et Caylus se sont formés dans les dernières années du règne de Louis XIV et sous la Régence ; Winckelmann, lui, arrive à l’âge adulte dans le dernier tiers des années 1730. Que cela entraîne des effets est incontestable, même si, en général, nous ne savons pas isoler l’influence de la variable temporelle de celle des autres facteurs qui différencient les personnalités et les biographies. Mais ponctuellement cela est possible. Quand Winckelmann lit Mariette, il n’a pas encore 40 ans et son œuvre est devant lui. Mariette et Caylus, eux, lisent Winckelmann quand ils ont, l’un et l’autre, dépassé la soixantaine. Il explicite ses questions et définit ses positions en assimilant leur apport et en s’opposant à celui-ci. Eux, ils le lisent avec intérêt, parfois avec une certaine irritation, perceptible surtout chez Caylus100, mais sans que cela les conduise à réviser les opinions qu’ils professent déjà depuis longtemps.

  • 101 Cf. C. Justi, Winckelmann, op. cit., II, p. 319. Cf. aussi, W. Rehm et H. Diepolder, commentaires i (...)
  • 102  Cf. Mariette à Bottari, 26 octobre 1764 : « L’Istoria dell’Arte preso gli Antichi del sig. Winckel (...)

42A cela s’ajoute, s’agissant de Mariette, le fait qu’à la différence de Caylus, il n’est pas un antiquaire. Et il en est pleinement conscient. Sa passion, sa « folie », dit-il, c’est sa collection de dessins et d’estampes. Aussi Mariette, lecteur de Winckelmann, se laisse-t-il présenter en peu de mots. Sur la foi de Justi, on lui attribue le compte rendu de la Description paru dans le Journal étranger en août 17 60101, mais cette attribution laisse perplexe. Quatre ans plus tard, après la parution de l’Histoire de l’art chez les Anciens, Mariette écrit à Bottari qu’il n’est pas en mesure de la lire, car il ne connaît pas l’allemand ; on se demande comment il a pu, à la même époque, participer à la traduction de la Lettre au comte de Brühl.102

  • 103  A Paciaudi, le 9 août 1767 et le 18 mars 1768 ; Correspondance inédite du comte de Caylus, op. cit (...)

43Quant aux Monumenti antichi inediti, ils l’intéressent d’abord par la qualité des planches : « Je n’ai pu me résoudre encore à faire venir de Rome l’ouvrage sur les antiquités dont M. Winckelmann vient de faire part au public. Le prix de huit sequins qu’il y a mis fait faire des réflexions, et je pense qu’il est de la prudence, avant de l’acheter, d’en avoir la vue, ou plutôt encore le sentiment des personnes éclairées. Permettez-moi donc de vous demander le vôtre, et ce que vous pensez des planches ; car si elles ne rendent pas fidèlement l’antique, l’ouvrage n’est point fait pour moi. Je le soupçonne, et cela doit être, si M. Winckelmann lui-même a fait les dessins. » Il est vrai que son jugement, une fois l’ouvrage reçu, prouve que ses 74 ans ne l’ont pas empêché de saisir la profonde originalité de la démarche qui s’y trouve appliquée : « Enfin j’ai vu, manié et parcouru le livre de M. Winckelmann, et je ne puis dissimuler que j’y ai trouvé une infinité de traits d’érudition bien développés, des découvertes heureuses, une lecture immense et un chemin tracé qui, par des voies nouvelles, conduit à des explications qu’aucun antiquaire n’avait encore entrevues. » Mais il n’en revient pas moins à l’exécution des planches, pour constater qu’elles sont mal gravées et donnent une fausse idée des monuments antiques103.

  • 104  Cf. Heinrich Dilly, 1738 : vers une topographie de la notion d’art, in É. Pommier (éd.), Histoire (...)
  • 105  L’attitude de Winckelmann face à Caylus est toutefois bien plus pondérée que celle de Diderot. Cf. (...)

44Les vingt-cinq ans qui les séparent font donc en sorte que Winckelmann d’un côté et Mariette avec Caylus de l’autre lisent leurs travaux respectifs à des moments différents de leur cycle vital, ce qui confère à chacune de ces lectures une tout autre portée. Or, elles sont filtrées en plus à travers des expériences sociales incomparables. Mariette et Caylus sont, au sens plein de ce terme, des héritiers qui, dès leur jeunesse, peuvent cultiver leur passion favorite en bénéficiant de l’accès aux richesses artistiques de l’Italie et de Paris, où les collections royales leur sont ouvertes tout comme les cabinets des particuliers. Né dans une petite ville allemande, dans une famille pauvre, Winckelmann doit commencer par gagner sa vie en tant que précepteur, avant de devenir bibliothécaire du comte de Bünau ; s’il noircit des milliers de pages en recopiant des extraits de ce qu’il lit, c’est parce qu’il n’a pas d’argent pour acheter des livres104. Cet arrière-plan générationnel et social, qui informe certainement l’attitude de Diderot à l’égard de Caylus, informe aussi celle de Winckelmann à l’égard de celui-ci et de Mariette105.

  • 106  Je m’inspire ici de M. Espagne, Les amis de Wille, op. cit., p. 110, 122 s.

45Mais, dans le cas de Winckelmann, il faut prendre en compte un autre facteur encore. Il est Allemand, un Allemand qui entre dans la République des lettres à un moment où la domination française sur celle-ci commence à être ressentie comme pesante et de plus en plus difficilement supportable. L’antipathie de Winckelmann pour les Français en général, son patriotisme allemand ne sont pas seulement des idiosyncrasies106. Ce sont aussi des signes avant-coureurs d’un tournant que Winckelmann aura lui-même fortement contribué à faire prendre à la culture allemande et qui s’affirmera pleinement avec la génération du Sturm und Drang. Aussi lui rendra-t-elle par la plume de Goethe un éclatant hommage.

Les grecs et les anglais, les arts et l’art

  • 107  Cf. à ce propos E. Pommier, Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique, op. cit., p. 12.

46Voilà qui explique les dissensions. Quant à la différence de la place dans la culture européenne de Mariette et de Caylus d’un côté et de Winckelmann de l’autre, on aurait pu régler cette question en disant que ce dernier était un génie capable de renouveler le regard posé sur des objets apparemment bien connus, et de rendre compte de sa vision dans une prose inspirée, portée par cet enthousiasme, voire ce fanatisme, qui suscitait une réaction de rejet chez Caylus, mais auquel les membres de la génération de Winckelmann, tel Diderot, ont d’emblée été sensibles107.

47Une telle réponse concernant la place de Winckelmann dans la culture européenne est certes recevable. Son seul défaut, c’est qu’elle reste un peu courte. Aussi voudrait-on, sans la rejeter, montrer que le génie de Winckelmann consistait non seulement en un je-ne-sais-quoi qui caractérise tout génie mais, de plus, en une capacité de rompre avec des idées reçues et d’introduire des « explications qu’aucun antiquaire n’avait encore entrevues », pour reprendre les mots mêmes de Mariette, autrement dit des innovations dont ses prédécesseurs ont même pu être proches mais qu’ils n’ont jamais proposées. C’est là, en effet, que se situent les différences majeures entre les deux Français d’un côté et Winckelmann de l’autre. Ils ne parlent ni de mêmes Grecs, ni du même art, ni de la même manière d’étudier celui-ci.

  • 108  Mariette, Traité, I, p. 64.
  • 109  Cf. Winckelmann, Histoire de l’art de l’Antiquité, trad. de Michel Huber, Leipzig, 1781, 3 vol. ; (...)

48Commençons par les Grecs. Dans le Traité de Mariette, c’est un peuple composé d’individus qui sont beaux et qui offrent donc aux artistes des modèles comme on n’en rencontre qu’exceptionnellement ailleurs. C’est aussi un peuple d’où est absente la honte de paraître nu en public et où les spectacles de lutte et de course permettent aux artistes « d’étudier les proportions les plus élégantes et d’examiner les plus beaux mouvements du corps humain ». Même chose pour les draperies : « Les habillements des Grecs n’avaient point la raideur ni la contrainte des nôtres, ils semblent dans leur simplicité avoir été taillés pour faire valoir le nu. »108 Winckelmann souscrit à tout cela. Mais ses Grecs à lui sont aussi un peuple libre et la liberté dont ils jouissent est une condition nécessaire de l’éclosion parmi eux d’un grand art, tout comme le sont l’indépendance des artistes par rapport au goût d’un particulier, « érigé en juge par l’adulation et la servitude » et « la modération et la simplicité » des demeures des citoyens qui permettait aux artistes de ne pas « abaisser [leur] génie au goût d’un propriétaire opulent »109.

  • 110  Winckelmann lit Shaftesbury en 1754 et il en prend de longues notes. Cf. A. Tibal, op. cit., p. 11 (...)
  • 111 Cf. Anthony Ashley Cooper Earl of Shaftesbury, A Letter Concerning Design, in Id., Second Character (...)
  • 112 Cf. Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc., ed. John M. Robertson, Bri (...)
  • 113  Ibid., p. 135.

49Or la liberté dont parle Winckelmann a des origines et un contenu bien précis. C’est, transposée sous le ciel éternellement bleu de la Grèce, la liberté des Anglais après la Glorious Révolution de 1688, que Winckelmann trouve chez un auteur qu’il a beaucoup pratiqué : chez Shaftesbury110. Car c’est lui qui affirme qu’un lien nécessaire unit les avancées de la liberté et les progrès de l’art et que la Grande-Bretagne, pays de la liberté, va devenir « le principal siège des arts », prévision que Winckelmann voyait se réaliser de son temps, même s’il est mort avant la création de la Royal Academy111. C’est encore Shaftesbury qui compare la Grande-Bretagne de son temps, celui de la guerre de la succession d’Espagne, à la Grèce ancienne en lutte contre la tyrannie de la nouvelle Rome représentée par la France de Louis XIV112. Et c’est lui encore qui érige la Grèce et l’art grec en modèles à imiter113.

  • 114  Mariette abandonne le commerce d’estampes et achète la charge de contrôleur général à la grande Ch (...)
  • 115  Samuel Rocheblave, Essai sur le comte de Caylus, Paris, 1889, p. 74.
  • 116  Cf. E. Pommier, Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique, op. cit., surtout p. 12 s.

50Autant dire que les Grecs de Winckelmann sont des Anglais libres qui, profitant d’un climat constamment clément, exhibent sans retenue leur nudité. Entre Mariette et Winckelmann, il y a sur ce point une différence politique de principe. Car Mariette, conseiller du roi, contrôleur général en la grande Chancellerie de France, chevalier de l’Ordre du Saint-Esprit, est animé par des sentiments catholiques, monarchistes et absolutistes qui lui font dédier son Traité à « Louis XVle plus grand et le plus aimé des rois »114. Ces sentiments, piété exceptée, étaient partagés par Caylus, « un libertin de la Régence qui a les mœurs et la morale du xviiie siècle avec le goût et les idées du xviie »115. Même s’ils avaient, lui et Mariette, lu Shaftes-bury, il eût été impensable qu’ils reprissent à leur compte la pensée politique whig que celui-ci unissait à son platonisme. Aussi ne concevaient-ils même pas le lien entre l’art et la liberté civique établi par Winckelmann, et responsable pour une part importante de la vogue dont il jouit en France au cours des dernières décennies du siècle116.

  • 117  Cf. Mariette, Traité, I, p. 36.
  • 118  Ibid., p. 56 et 57.

51De part et d’autre, ce ne sont donc pas les mêmes Grecs. Et ce n’est pas le même art. Pour Mariette, il existe un art de la gravure des pierres comme il existe un art de la peinture ou un art du dessin. Mais il ne semble pas y avoir de l’art tout court dont la gravure, la sculpture et le dessin seraient des modifications, des cas particuliers. Certes, les artistes d’un même pays ont la même façon de dessiner et de composer, qu’ils gravent des pierres ou qu’ils peignent des tableaux117. L’art n’en reste pas moins lié, chez Mariette, à un matériau déterminé et à des techniques déterminées. C’est un travail manuel dont la qualité s’exprime dans les caractères visibles des œuvres. Aussi Mariette s’intéresse-t-il à l’excellence du travail des artistes, à leur capacité de « faire passer dans le travail une facilité qui éloigne toute idée de peine », à leur touche qui est chez les artistes grecs « fine et délicate, nette, brève et expressive »118. L’art tel que le conçoit Mariette reste encore dépourvu d’une unité substantielle, tributaire de l’unité de la puissance même qu’il extériorise, capable de faire émerger dans le visible les formes qui, de par leur nature, sont situées ailleurs.

  • 119  Cf. Winckelmann, Description, p. 347 : « Le grand fini même de la Gravure est une preuve que l’hab (...)
  • 120  A propos de « certaines beautés idéales [...] produites par les images que trace le seul entendeme (...)
  • 121  Cf. Winckelmann, Description, p. 9-10, 29-31, 348-350.

52Dans la Description, Winckelmann ne parle ni du « travail » ni de la « touche » ; il parle – différence terminologique significative – de l’« art » et de la « beauté ». S’il s’intéresse à la finition d’une pierre — et comment aurait-il pu la négliger ? — elle fait pour lui partie du « mécanisme de l’art » qui n’est qu’un moyen au service de cette fin qu’est la « beauté du dessin »119, celui-ci étant à la fois projet, pensée, image mentale et projection de tout cela dans un répertoire de signes graphiques ou plastiques120. Car l’art, tel que le conçoit Winckelmann, est un effet visible de l’activité spirituelle : moyennant l’utilisation du dessin, il fait accéder au beau les représentations de la figure humaine, son objet privilégié, celui qui assure le lien entre l’art et les mœurs, entre création artistique et institutions. La production des pierres gravées, des sculptures, des vases à figures, des poèmes ou des édifices — autant de modifications de cette unité substantielle qui s’adapte à la matière qu’elle a à traiter et subit de ce fait une diversification. Elle se diversifie aussi du fait de son adaptation à la diversité de conditions climatiques, somatiques, politiques, des façons de se vêtir, des coutumes et des croyances religieuses, des degrés de la liberté. Tout cela, la référence à la liberté exceptée, est présent déjà au sein de la Description dans la comparaison de l’art des Égyptiens, des Perses, des Étrusques et des Grecs121.

  • 122 Cf. A. Tibal, op. cit., p. 121.

53Par-delà la diversité apparente — morphologique, spatiale, temporelle –il existe donc pour Winckelmann une unité substantielle de l’art qui toujours et partout a un même objet : la figure humaine ; cela, soit dit entre parenthèses, ne fait que transposer dans la sphère de l’art l’anthropocentrisme de la pensée britannique du xviiie siècle exprimé avec force par Pope, dont Winckelmann connaissait, paraît-il, An Essay on Mon presque par cœur122. L’art a donc partout le même objet. Et il a la même finalité : le beau idéal. Il a enfin le même moyen : le dessin. C’est avec une telle idée de l’art que Winckelmann aborde les pierres gravées de Stosch et c’est à la lumière de cette idée qu’il en choisit certaines pour les commenter.

54C’est aussi cette idée de l’art qui le conduit à mettre l’accent non pas sur l’excellence du travail mais sur l’élévation de la pensée de l’artiste et donc à reconstituer l’idée qu’il se faisait de son objet pour juger l’œuvre à la lumière de celle-ci. C’est encore une telle idée de l’art qui le conduit à privilégier le traitement par les artistes des rapports entre l’intériorité et la représentation de l’apparence externe des personnages, l’une étant jugée sur sa capacité de traduire l’autre. Ainsi, dans le cas des figures vêtues, la draperie doit montrer le corps que pourtant elle voile ; ainsi, quand on représente le nu, la peau doit faire voir le jeu des muscles qu’elle recouvre ; ainsi encore, les postures et les mimiques du corps doivent révéler la qualité de l’âme qui l’habite.

Connoisseurship et herméneutique

  • 123  « Ich bin in dieser Arbeit — écrit-il – wie in meinem Versuche der Geschichte der Kunst in Alterth (...)
  • 124  Cf. P. et H. Zazoff, Gemmensammler, op. cit., p. 99.

55D est clair déjà que le mot art, bien qu’il dénote tant chez Mariette que chez Winckelmann un même ensemble d’objets visibles, porte chez chacun d’eux des concepts différents. Et pourtant nous n’avons pas encore mentionné un trait important de l’idée que Winckelmann se fait de l’art : son historicité intrinsèque. En tant qu’activité spirituelle, c’est-à-dire spontanée, telle qu’elle contient son moteur en elle-même, l’art se déploie dans le temps et se diversifie alors, comme il a été dit, en fonction des circonstances externes. Implicite aux Réflexions sur l’imitation, la prise de conscience de cette historicité de l’art même, qui ne se laisse pas réduire à une succession d’artistes, conduit assez vite Winckelmann à envisager d’écrire une histoire de l’art dans l’Antiquité. Le travail à la Description des pierres gravées de Stosch lui fournit l’occasion d’en tenter une sorte de première épreuve, ce qui semble avoir joué un rôle déterminant dans le repérage des difficultés d’une pareille entreprise123. Ce livre, son premier gros livre, apparaît ainsi comme une étude préliminaire du grand œuvre à venir124.

  • 125 Winckelmann, Description, p. II-III.
  • 126  Cf. notre L’ordre du temps, Paris, 1984, p. 108-109, 249-250.

56Cela parce que, comme Winckelmann l’explique dans la préface, « s’il s’agit de tout ce qui appartient à l’Art, j’entends par là tout ce qui peut en montrer la naissance, l’accroissement, et les différentes périodes, certainement il n’y aura aucun autre Cabinet qui, comme le nôtre, possède autant de Pierres gravées des Siècles les plus reculés, et de la première manière tant Étrusque que Grecque »125. On notera ici l’assimilation de l’art à un organisme, à un individu, expression très nette de son traitement en tant qu’unité, faisant appel à une métaphore utilisée à cet effet dans la pensée européenne depuis au moins saint Augustin126. Mais cette unité de l’art, déployée dans le temps et dans l’espace, ne nous est accessible que sous forme d’une multiplicité d’œuvres qui diffèrent à plusieurs égards et dont la mise en ordre dans une perspective unitaire rencontre des difficultés redoutables.

  • 127  Winckelmann, Description, p. ix.

57Or, les pierres gravées sont, pour les résoudre, un objet privilégié. « Car on trouve dans une bien plus grande étendue les degrés de l’art dans une collection de pierres gravées, comme celle-ci, qu’on ne peut les remarquer dans les monuments plus grands qui nous sont restés. La connaissance de l’Art consiste principalement dans la différence de la manière tant des Nations que des Siècles, et dans le sentiment du Beau. C’est ce que nous avons principalement considéré dans les morceaux que nous avons de ceux qui nous sont restés des Égyptiens, des Étrusques et des Grecs. »127

  • 128 Cf. C. Justi, Winckelmann, op. cit., H, p. 308 s.
  • 129  Cf. ibid., p. 313-314 et P. et H. Zazoff, Gemmensammler, op. cit., p. 84.

58Winckelmann avait à sa disposition un catalogue manuscrit rédigé par Stosch lui-même avec l’aide de son frère ; les pierres y étaient classées par thèmes128. Ce classement, il le garde129. Mais il le combine avec un autre qui distribue les pierres selon « les nations et les siècles ». Il commence par les Égyptiens et les Perses, pour arriver chez les Grecs, les Étrusques et les Romains, et terminer par les abraxas et les pierres modernes. Trois critères interfèrent donc dans la Description. Le critère spatial, en vertu duquel les productions des Égyptiens et des Perses sont placées dans une classe à part. Le critère temporel, qui coïncide avec le précédent dans la mesure où ces deux « nations » entrent sur la scène de l’histoire, qu’il s’agisse de l’histoire universelle ou de celle des pierres gravées, avant les Grecs, les Étrusques et les Romains. Le critère thématique enfin, qui permet non seulement de distinguer quelques grandes classes et d’y introduire un ordre, mais en plus de situer chaque pierre prise à part dans une classe, une section et un paragraphe, en fonction de l’image qu’elle porte.

  • 130 Winckelmann, Description, III, 21, p. 318. Cf. III, 20, 40, 59, 71, p. 318, 321, 322, 327.
  • 131 Ibid., II, 1518, p. 243.
  • 132 Ibid., III, 172, p. 344. Cf. P. et H. Zazoff, Gemmensammler, op. cit., p. 85.
  • 133 Ibid., IV, 8, p. 408-409.

59C’est en ce point que réapparaît le critère temporel. Car les articles consacrés à certaines pierres essaient de les situer dans l’histoire de l’art. Ainsi telle pierre est « très ancienne, et de manière la plus approchante de celle du siècle où les arts commencèrent à fleurir en Grèce. C’est une de ces pierres qui servent à fixer l’état de la sculpture avant Phidias »130. Telle autre « est un des insignes monuments de la gravure grecque dans le siècle où elle était arrivée au plus haut point de l’excellence »131. Une troisième « est non seulement le plus ancien monument de l’art des Etrusques mais aussi de l’Art en général »132, ce qui est longuement justifié. Winckelmann compare les pierres à des statues, à des monuments d’architecture, à des médailles. Il se réfère à la poésie et confronte l’histoire de l’art à celle de la tragédie, celle-ci ayant atteint la perfection plus vite que celle-là133. Bref, on voit dans la Description à la fois la tentative de Winckelmann de traiter les pierres dans une perspective historique et les difficultés que rencontre une telle entreprise, et qui empêchent de remplacer le classement thématique par un classement historique.

  • 134  Cf. E. Pommier, Winckelmann : des vies d’artistes à l’histoire de Fart, in Matthias Waschek (éd.), (...)

60Chez Mariette et chez Winckelmann, ce ne sont donc pas les mêmes Grecs, ce n’est pas le même art et ce n’est pas la même approche des pierres gravées. Le premier les traite comme un antiquaire intéressé par les arts, car il ne sépare pas la production des formes du travail de la matière et n’intègre pas les questions historiques dans une perspective esthétique. Le second, tout en restant à certains égards un antiquaire, lui aussi, est en train de devenir un historien d’art – de l’art, au singulier et avec une majuscule, de l’Art donc qui est une création dans le visible des formes qui autrement ne s’y trouveraient pas. La constitution de l’idée de l’art, dont les différents arts ne sont que des modifications et dont l’histoire parcourt les stades analogues à ceux que traverse dans sa vie un individu, est une des contributions les plus importantes de Winckelmann à la pensée et à la culture européennes. Et c’est une telle idée de l’art qui rend possible une histoire de celui-ci, radicalement différente de la succession des vies des artistes134.

61Un antiquaire donc, d’un côté ; un historien, de l’autre. C’est vrai. Mais même cela ne suffit pas. Mariette s’intéresse en priorité, nous l’avons dit, à la « touche », aux caractères visibles des pierres gravées. Il les soumet à une inspection visuelle méticuleuse, il en consigne les résultats et il juge en fonction de ceux-ci. Il est, en un mot, un connaisseur, qualité qu’il revendique. Winckelmann l’est aussi, dans une certaine mesure ; chaque historien d’art l’est d’ailleurs, dans une certaine mesure, car chacun doit soumettre les objets à une inspection visuelle minutieuse et en prendre en compte les résultats.

  • 135 Ch. G. Heyne, Éloge de Winckelmann, in Winckelmann, Lettres familières, Yverdon, 1784, 2 vol. ; I, (...)
  • 136  Ibid., I, p. 11-12.
  • 137  Cf. Benedetto Bravo, Philologie, histoire, philosophie de l’histoire. Etude sur J. G. Droysen, his (...)

62Mais cette inspection visuelle dans laquelle, pour Mariette, s’épuise l’étude des pierres gravées, n’est, pour Winckelmann, que le premier pas vers ce qui doit être, selon lui, le but de toute étude des œuvres d’art : vers l’interprétation et l’intelligence de celles-ci. Il aspire à comprendre les œuvres en reconstituant en lui-même les conditions intellectuelles et émotionnelles qui en ont rendu la création possible. Autant dire qu’il pratique l’herméneutique. Il la pratique sans le savoir, sans l’avoir théorisée, d’une façon que Christian Gottlob Heyne critiquera dans son Éloge de Winckelmann en disant qu’« il commença à ne plus expliquer mais à deviner »135. Mais c’est le même Heyne, dans le même Éloge, qui tire une leçon de Winckelmann quand il affirme que « la première règle de la science de l’Antiquité doit être de juger les anciens ouvrages de l’art avec l’esprit et dans l’idée [qu’avaient] les anciens artistes [qui] ont exécuté ces ouvrages. Il faut donc chercher à se transporter dans le siècle et parmi les contemporains de ces artistes, à se pénétrer de leur esprit et de leur talent, à tâcher de connaître, autant qu’il est possible, le but qu’ils se sont proposé, en regardant d’un œil différent un ouvrage particulier et un monument public, une copie et un original, une production des premiers temps et un chef-d’œuvre des beaux siècles de l’art. La connaissance de l’art, de son origine et de la manière de le traiter est donc la première chose que doit posséder un antiquaire, lorsqu’il veut examiner et éclaircir quelqu’ancien monument »136. En un mot : la première règle de la science de l’Antiquité c’est de mettre en œuvre ce qu’on appellera bientôt l’herméneutique137.

63Connoisseurship du côté de Mariette, herméneutique du côté de Winckelmann : telle est la dernière opposition à verser dans notre dossier. A la lumière de tout ce qui vient d’être dit, on voit que les différences entre le premier et le second portaient sur les principes mêmes de l’étude de l’art ancien. Il semble qu’à ce titre Mariette et Winckelmann aient inauguré la longue histoire des malentendus entre une histoire de l’art française, plus proche tout au long du xixe siècle du connoisseurship et des études antiquaires rebaptisées archéologie, et une histoire de l’art allemande tournée vers l’herméneutique et la philosophie.

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Notes

1  Cf. Cari Justi, Winckelmann vend seine Zeitgenossen, Köln, 19565, 3 vol. ; ici II, p. 307.

2  Cf. Winckelmann, Description, p. 41, 42, 82, 89, 101, 160, 281, 282, 307, 343, 353, 363, 382, 436, 480, 506, 510.

3  Justi a consacré à la Description un chapitre, op. cit., II : p. 304-318. Cf. aussi, Peter et Hilde Zazoff, Gemmensammler und Gemmenforscher. Von einer noblen Passion zur Wissenschafi, München, 1983, p. 72 s. Ils y notent (p. 127) l’attitude ironique et polémique de Winckelmann à l’égard de Mariette.

4  Pour la bio-bibliographie de Mariette, cf. Françoise Viatte in Le Cabinet d’un Grand Amateur P.-J. Mariette, 1694-1774. Dessins du xve siècle au xviie siècle, Musée du Louvre, Galerie Mollien, Paris, 1967, p. 25 s. Cf. aussi, Roger-Armand Weigert, La dynastie des Mariette, in ibid., p. 168-169.

5  Cf. Traité, I, p. 332.

6  Cf. Anton Francesco Gori, Le gemme antiche di Anton Maria Canetti di Girolamo [...], Venezia, 1750 ; Giulio Lorenzetti, Un dilettante incisore veneziano del XVIII secolo : Anton-Maria Canetti di Gerolamo, Venezia, 1917 ; Alessandro Bettagno, Caricature di Anton Maria Canetti, Venezia, 1969 ; Liuba Giu-liani (éd.), // carteggio di Anton Francesco Gori, Roma, 1987.

7  Mais dans le Traité (I, p. 332), Mariette attribue cette préface à Lévesque. Michel Philippe Lévesque de Gravelle était aussi un ami de Caylus. « Il était savant et dessinait bien », Caylus au père Paciaudi, le 2 avril 1759 ; Correspondance inédite du comte de Caylus avec le P. Paciaudi, théatin (1757-1765) suivie de celles de l’abbé Barthélémy et de P. Mariette avec le même, éd. Charles Nisard, Paris, 1877, 2 vol. ; ici I, p. 50.

8  Cf. Margaret Stuffmann, « Les tableaux de la collection Pierre Crozat. Historique et destinée d’un ensemble célèbre établis en partant d’un inventaire de décès inédit (1740) », Gazette des Beaux-Arts, juillet-septembre 1968, p. 5-144 ; Cordélia Hattori, A la recherche des dessins de Pierre Crozat, Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1997, p. 179-208.

9  Cf. P.-J. Mariette, Description sommaire des desseins des grands maîtres d’Italie, des Pays-Bas et de France du Cabinet de Feu M. Crozat, Paris, 1741 et Id., Description sommaire des pierres gravées du Cabinet de Feu M. Crozat, Paris, 1741.

10  Cf. P.-J. Mariette, Abecedario, éd. Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Paris, 1851-1860, 6 vol. ; ici t. II, p. 45 ; et sur les pierres gravées de Catherine II, cf. Oleg Neverov, Antitchnyie kamei v sobranii Gosudarstvennovo Ermitazha, Leningrad, 1971, p. 11.

11  Cf. Mémoires de littérature tirés des registres de l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres (1744-1746), t. XIX, Paris, 1753, p. 239-249.

12  Cf. ibid., p. 239-240.

13  Cf. André Tibal, Inventaire des manuscrits de Winckelmann déposés à la Bibliothèque nationale, Paris, 1911, p. 106, 108, 110, 111, 112.

14  Cf. C. Justi, op. cit., I, p. 417 s. Et sur Lippert aussi P. et H. Zazoff, op. cit., partie C, p. 137 s.

15  Cf. Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Paris, 1954, introduction de Léon Mis, p. 53-54. Et pour la réception française de cet ouvrage : Edouard Pommier, Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution, Revue de l’art, 1988, p. 9-20, ici p. 10, ainsi que Michel Espagne, La diffusion de la culture allemande dans la France des Lumières : les amis de J. G. Wille et l’écho de Winckelmann, in E. Pommier (éd.), Winckelmann : la naissance de l’histoire de l’art à l’époque des Lumières, Paris, 1991, p. 101-135, ici p. 104-105.

16 Cf. J. J. Winckelmann, Briefe, éd. Walther Rehm et Hans Diepolder, Berlin, 1952-1957,

4 vol. ; ici t. I, lettres nos 146, 148, 150, 152, 164, 169, 170, 187, 192, 193, 195, 196

17  C. Justi, op. cit., II, p. 283.

18  Cf. ibid., II, p. 314-318.

19  Pour la biographie de Stosch, cf. Cari Justi, Philipp von Stosch und seine Zeit, Zeitschrijt Jür bildende Kunst, 7, 1872, p. 293-308 et 333-346. Cf. aussi, Winckelmann, op. cit., II, p. 279 s. ; P. et H. Zazoff, op. cit., partie A ; infra, n. 2, p. 15 et n. 1, p. 16.

20  Cf. Gemmae antiquae celatae, sculptorum nominibus insignitae. Ad ipsas gemmas, ac eorum ectypos deli-neatae et aeri incisae, per Bemardum Picart. Ex praecipuis Europae Museis selegit et commentants illustrant Phi-lippus de Stosch, Polon. Regis et Sax. Electori Conciliarius. Pierres antiques gravées, sur lesquelles les graveurs ont mis leurs noms, Dessinées ou Gravées en Cuivre sur les Originaux ou d’après les Empreintes par Bernard Picart. Tirées des Principaux Cabinets de l’Europe, Expliquées par M. Philippe de Stosch, Conseiller de S.M. Roi de Pologne, Electeur de Saxe. Dédiées à S.M. Imp. & Cath. Charles VI. Et Traduites en François par M. de Limiers, de l’Académie de Bologne, Amsterdam, Chez Bernard Picart, 1724, in-P.

21 Cf. Lesley Lewis, Connoisseurs and Secret Agents in Eighteenth Century Rome, Londres, 1961, surtout p. 63 s.

22  Montesquieu, Voyage de Gratz à La Haye, in Id., Œuvres complètes, éd. Roger Caillois, Pléiade, I, p. 680-681. Cf. aussi, L. Lewis, op. cit., p. 78, et Marco Ulbadelli, Le milieu romain des « amateurs d’antiquités» : les collectionneurs de gemmes, in La fascination de l’antique 1700-1770. Rome découverte, Rome inventée (catalogue d’exposition), Lyon, 1998, p. 40-43.

23  Cf. Président de Brosses, Lettres d’Italie, éd. Frédéric d’Agay, Paris, 1986, I, p. 319-320.

24  La question de l’homosexualité de Stosch est soulevée par P. et H. Zazoff, op. cit., p. 7-8, n. 23, mais ils ne la tranchent pas. Pour d’autres auteurs, elle est hors de doute. Cf., par exemple, Eric Cochrane, Florence in the Forgotten Centuries 1527-1800, Chicago, 1973, p. 391, où Stosch est qualifié d’irreverent homosexual aesthete. L. Lewis, op. cit., qui fait (p. 51) une allusion transparente à l’homosexualité de Stosch, constate (p. 87 s.) que les causes de l’expulsion de celui-ci ne sont pas connues ; il n’exclut pas que Stosch l’ait arrangée lui-même.

25  Stosch a failli être expulsé de Florence à cause de ses activités maçonniques. Cf. Fabia Borroni Salvadori, Tra la fine del Granducato e la Reggenza : Philip Stosch a Firenze, Annali délia Scuola Normale Superiore di Pisa, III, VIII, 1978, p. 565-614 ; ici p. 592-594.

26  Cf. F. Borroni Salvadori, op. cit. et Mauro Cristofani, La scoperta degli Etruschi. Archeologia e Anliquaria nel ‘700, Roma, 1983, passim.

27 Antike Gemmen in Deutschen Sammlungen, t. II, Erika Zwierlein-Diehl, Staatliche Museen Preussis-cher Kulturbesitz Antikenabteilung Berlin, München, 1969, p. 9.

28  La liste de ces éditions a été établie à partir de renseignements contenus dans P.-J. Mariette, Bibliothèque dactylographique ou catalogue raisonné des ouvrages qui traitent des pierres gravées, in op. cit., I, p. 241 s. ; P. et H. Zazoff, op. cit. ; Gabriella Tassinari, La riproduzione délie gemme attraverso le incisioni nei secoli XVIIe XVIIIe alcuni intagli raffiguranti Vulcano o un fabbro, Xenia Antiqua, III, 1994, p. 33-72.

29  Cf. P.-J. Mariette, op. cit., I, p. 32-33, avec renvoi à Jean Mabillon, De Re Diplomatica libri VI, Paris, 1681, p. 138 B. Cf. aussi, Jean Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance (1940/1980), Paris, 1993, p. 68 s., 125, et des exemples du remploi de gemmes dans Les trésors des églises de France (catalogue d’exposition), Paris, 1965, nos 389, 534, 537 et dans Le trésor de Saint-Denis (catalogue d’exposition), Paris, 1991, nos 13, 61-66.

30  Cf. Joan Evans, Magical Jewels of the Middle Ages and the Renaissance particularly in England (1922), New York, 1976, p. 95 s. Sur l’astrologie à la cour de Frédéric II, cf. Ernst Kantorowicz, L’Empereur Frédéric II, Paris, 1980, p. 316 s.

31  Cf. Antonio Giuliano, La glittica antica e le gemme di Lorenzo il Magnifico, in Nicole Dacos, Antonio Giuliano, Ulrico Pannuti, Iltesoro di Lorenzo il Magnifico (catalogue d’exposition), t. I : Le gemme, Firenze, 1973, p. 19-32, ici p. 25 et les nos 37-39, p. 64-65.

32 Cf. Eugene H. Byrne, Some Medieval Gems and Relative Values, Speculum, X, 1935, p. 177-187.

33  Cf. Eugène Müntz, Les Arts à la cour des papes pendant le xve et le xvie siècle, Paris, 1878-1880, 3 vol. ; ici II, p. 161-162.

34  Cf. notre article : Collezionismo, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, t. V, Roma, 1994, p. 156-160, où l’on trouvera des références à la littérature consacrée à Charles V.

35  Cf. Eugène Babelon, Catalogue des camées antiques et modernes de la Bibliothèque nationale, Paris, 1897, n° 264.

36  Cf. notre : Collezionisti e collezioni dal XIII al XVIII secolo, in Storia di Venezia. Temi. L’Arte, t. II, Roma, 1995, p. 673-767 ; ici p. 686-687.

37  Cf. Ulrico Pannuti, Formazione, incremento e vicende dell’antica raccolta glittica medicea, in il tesoro di Lorenzo il Magnifico, I, p. 3-15, ici p. 5, et le document VIII, p. 119-120.

38  Cf. Carlo Gasparri (éd.), Le gemme Famese, Napoli, 1994, où, à côté de l’histoire des collections Farnèse, on trouve des mises au point importantes sur l’histoire de la glyptique et notamment sur les pierres des Médicis.

39  Pour la distinction trésor/collection particulière, cf. nos articles : Sammlungen – eine his-torische Typologie, in Andreas Grote (éd.), Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800, Opladen, 1994, p. 107-126, et celui cité supra, n. 3.

40  Nicole Dacos, La fortuna délie gemme medicee nel Rinascimento, in il tesoro di Lorenzo il Magnifico, I, p. 133-152, ici p. 137.

41  Cf. Nicole Dacos, op. cit., surtout p. 142 s.

42  Cf. par exemple Imagines et elogia virorum illustrium et eruditorum ex antiquis lapidibus et numisma-tibus expressae cum annotationibus ex bibliotheca Fulvi Ursini, Roma, 1570 ; Iconografia cioè Disegni d’Imagini de Famosissimi Monarchi, Regi, Filosofi, Poeti ed Oratori dell’Antichità, cauati da Giovan Angelo Canini, Da Frammenti de Marmi Antichi e di Gioie, Medaglie dArgenlo, d’Oro e simili Metalli, con le proue dell’istesso autenticate da più classici Autori di quel medesimi secoli : Data in luce con aggiunta di alcune Annotationi da Marc Antonio Canini Fratelh dell’Autore, Roma, 1669 ; Ioannes Petrus Bellori, Veterum illustrium philosophorum, poetarum, rhetorum et oratorum imagines ex vetustis nummis, gemmis, hennis, marmoribus aliisque antiquis monu-mentis desumptae cum explic., Roma, 1685. Sur l’importance du portrait de grandes figures de l’Antiquité aux xvie-xviie siècles cf. Francis Haskell, History and Its Images. Art and the Interprétation of the Past, New Haven and London, 1993, surtout p. 26 s.

43 Cf. Joan Evans, op. cit., p. 156 s.

44  Cf., par exemple, Ioannis Macarii canonici ariensis Abraxas, seu Apistopistus ; quae est antiquaria de gemmis basilidianis disquisitio. Accedit Abraxas Proteus, seu Multiformis gemmae basilidianae portentesa varietas : exhibita e commentario illustrata a Ioanne Chiffletio, Canonico Tomacensi [...], Antverpia, 1657 ; Prodromus iconicus sculptilium gemmarum, basilidiani, amulectici atque talismam generis, de Musaeo Antonio Capello Senatori Veneti, Venezia, 1702.

45  Sur ce point cf. Gabriella Tassinari, op. cit., p. 34-35.

46  Le seul ouvrage du xviiie siècle qui affiche dans son titre une telle préoccupation semble être celui d’Ignace Marie Raponi, Recueil de Pierres antiques gravées concernant l’Histoire, la Mythologie, la Fable, les Cérémonies religieuses, les Coutumes des anciens Peuples, et les plus fameux Personnages de l’Antiquité, avec leur Description, Roma, 1786.

47  Cf. Anne Claude Philippe de Turbières comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, II, Paris, 1756, pl. IV, n° VI, p. 40.

48  Pour tout ce qui concerne Agostini, cf. Gabriella Tassinari, op. cit., p. 38-44.

49  Cf. l’introduction de Giovanni Previtali, in Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’pittori, scultori e architetti moderni, éd. d’Evelina Borea, Torino, 1976.

50  Mariette le couvre d’éloges, cf. Traité, I, p. 257, où il note qu’il joint « le goût à l’érudition » et souligne le « travail extrêmement bien fait et soigné », cf. aussi p. 273 s.

51  Cf. supra, n. 4, p. 19, et sur Antonio Capello, notre Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XVIIe siècle, Paris, 1987, p. 275.

52  Cf. les opinions sur le sujet de Mariette, Traité, I, p. 249 s. ; cf. aussi J. Evans, op. cit., p. 184 s.

53  Cf. notre : L’Europe entre religion et philosophie, in Thomas W. Gaehtgens et K. Pomian, Histoire artistique de l’Europe. XVIIIe siècle, Paris, 1998, p. 54-55.

54  Paru à Venise en 2 vol., 1740-1743. Pour la lecture de Winckelmann, cf. BNF,ms. ail., vol. 62, fol. 4 v° s.

55  Cf. Mariette, I, Traité, p. 328 et 38386.

56  Stosch, Gemmae antiquae caelatae, op. cit., p. VII et XV.

57  Cf. ibid., n° XIII, p. 17 ; XXII, p. 43 ; LUI, p. 75 ; LVII, p. 81 ; LXII, p. 87 ; LXV, p. 89 ; LXX, p. 95.

58  Cf. notre Collectionneurs, amateurs et curieux, op. cit., p. 116 s., 273 s.

59  Préface à Lévesque de Gravelle, Recueil de pierres gravées antiques, op. cit., I, p. III-IV.

60  Caylus, Mémoire sur les pierres gravées, op. cit., p. 241-242.

61  Mariette, Traité, I, p. 48.

62  Cf. A. Tibal, op. cit., p. 109 et 112.

63  Cf. BNF, ms. ail., vol. 62, fol. 4 r° et vol. 63, fol. 8 r°.

64  BNF, ms. ail., vol. 62, fol. 33 v° – 38 v° et vol. 63, fol. 38 v° – 40 r°.

65  Ibid., vol. 62, fol. 35 r° ; Mariette, Traité, I, p. 95.

66  Cf. ibid., fol. 33 v° ; Mariette, Traité, I, p. 8-9.

67  Ibid., fol. 34 v° – 35 r° ; Mariette, Traité, I, p. 72-73.

68 Ibid., fol. 35 v° ; Mariette, Traité, I, p. 111.

69  Ibid., fol. 34 r° ; Mariette, Traité, I, p. 57.

70  Ibid., fol. 34 r° et v° ; Mariette, Traité, I, p. 38-39, 61 (citation), 62-63.

71  Cf. ibid., fol. 343 r° et 35 v° ; Mariette, Traité, I, p. 35, 76, 79.

72  Cf. ibid., fol. 33 v° et 34 r° ; Mariette, Traité, I, p. 26, 32-33, 51,61.

73  Cf. ibid., fol. 35 r° – 37 r° ; Mariette, Traité, I, p. 86-87, 92, 102, 103, 111, 161-162, 162-163, 164, 167, 170-171, 172, 174, 177, 180, 182, 187, 188.

74  Cf. ibid., fol. 37 r°– 38 r° ; Mariette, Traité, I, p. 218-222.

75  Cf. ibid., fol. 38 r° et v° ; Mariette, Traité, I, p. 423-426.

76  Cf. BNF, ms. ail., vol. 63, fol. 38 r° ; Mariette, Traité, I, p. 35.

77  Cf. ibid., fol. 38 r° – 39 r° ; Mariette, Traité, I, p. 357-359.

78  Cf. ibid., fol. 39 r° ; Mariette, Traité, I, p. 362.

79  Cf. ibid., fol. 39 r° – 40 r° ; Mariette, Traité, I, p. 379-381.

80  Cf. A. Tibal, op. cit., p. 106 s., 111-112.

81  Mariette à Gaburri, le 1er mai 1731 ; cité d’après J. Dumesnil, Histoire des plus célèbres amateurs étrangers et de leurs relations avec les artistes, t. I : Pierre-Jean Mariette 1694-1774, Paris, 1858, p. 46-47.

82  Cf. Dessins français du xviiiesiècle. Amis et contemporains de P.-J. Mariette (catalogue d’exposition, Musée du Louvre), Paris, 1967, p. 30 (Watteau) et 41 (Lancret).

83  Cf. Mariette, Traité, I, p. 80.

84  Ibid., I, p. 65, et pour Coypel : Dessins français du xviiie siècle, op. cit., p. 42.

85  Cf. Réflexions, op. cit., p. 148 et 197. Cf. aussi, É. Pommier, La notion de la grâce chez Winckelmann, in E. Pommier (éd.), Winckelmann : la naissance de l’histoire de l’art, op. cit., p. 39-81 ; ici surtout, p. 60 s.

86  Mariette, Traité, I, p. 71.

87  Caylus, Recueil, I, p. XII.

88  Cf. Caylus, Recueil, I, p. 119-120, 157-159 ; II, p. 108, 109-110 ; IV, p. 236-237, V, p. 127 s.

89  Cf. Mariette, Traité, I, p. 49, 61 (cité supra), 72 et passim.

90  Cf. Caylus, Recueil, I, p. XI ; II, p. 286.

91 Ibid., II, pl. XLIII, n° 11, p. 126.

92 Ibid., III, p. 82.

93  Mariette, Traité, I, p. 72.

94 Ibid., I, p. 48-49.

95  Caylus, Recueil, II, fol. a.

96  Cf. F. Borroni Salvadori, op. cit., p. 606 et ibid., n. 213.

97  Cf. Winckelmann, Description, p. 480, 502 s., surtout 506-507.

98  Mariette, Traité, I, p. 330 (citation) et 332.

99  Le Traité a fait objet d’une attaque de la part d’un certain Pietro Giulianelli. Cf. Id., Memorie degli Intagliatori Modemi di pietre dure, cammei e gioie, Livorno, 1753. Mariette soupçonnait Stosch d’en avoir été l’instigateur. Cf. sa lettre à P. Giulianelli du 28 novembre 1754, in Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte dai più celebri personnaggi dei secoli XV, XVI e XVII, Giovanni Bottari et Stefano Ticozzi (éd.), Milan, 1822-1825, 8 vol. ; ici VI, p. 257.

100  Ce qui irrite surtout Caylus, c’est ce qu’il appelle le « faux enthousiasme » de Winckelmann. Cf., par exemple, la lettre à Paciaudi du 26 février 1764 ; Correspondance inédite du comte de Caylus avec le P. Paciaudi, op. cit., I, p. 423.

101 Cf. C. Justi, Winckelmann, op. cit., II, p. 319. Cf. aussi, W. Rehm et H. Diepolder, commentaires in Winckelmann, Briefe, op. cit., II, p. 391, et P. et H. Zazoff, op. cit., p. 77.

102  Cf. Mariette à Bottari, 26 octobre 1764 : « L’Istoria dell’Arte preso gli Antichi del sig. Winckelman è venuta alla luce, e ne sento dire molto bene ; ma essendo in tedesco, che io non intendo, non posso farne giudizio alcuno. Egli promette una opera in italiano, in cui ci darà una moltitudine di monumenti curiosi che non sono stati finora pubblicati. Quest’opera auzza la mia curiosità. Ma quando si vedrà ella ? », Raccolta de lettere, op. cit., V, p. 408-409. Pour la traduction de la Lettre au comte de Brühl, cf. Le Cabinet d’un Grand Amateur, op. cit., p. 30. Il semble plutôt que Mariette ne fût chargé que de l’impression de cet opuscule. Cf. M. Espagne, Les amis de Wille, op. cit., p. 110.

103  A Paciaudi, le 9 août 1767 et le 18 mars 1768 ; Correspondance inédite du comte de Caylus, op. cit., II, p. 350 et 359.

104  Cf. Heinrich Dilly, 1738 : vers une topographie de la notion d’art, in É. Pommier (éd.), Histoire de l’histoire de l’art de l’Antiquité au xviiie  siècle, Paris, 1995-1997, 2 vol ; I, p. 303-326, ici p. 308 s.

105  L’attitude de Winckelmann face à Caylus est toutefois bien plus pondérée que celle de Diderot. Cf. Joselita Raspi Serra, La Roma di Winckelmann e dei pensionnaires, Eutopia, II, 2, 1993, p. 79-132, ici p. 93 s.

106  Je m’inspire ici de M. Espagne, Les amis de Wille, op. cit., p. 110, 122 s.

107  Cf. à ce propos E. Pommier, Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique, op. cit., p. 12.

108  Mariette, Traité, I, p. 64.

109  Cf. Winckelmann, Histoire de l’art de l’Antiquité, trad. de Michel Huber, Leipzig, 1781, 3 vol. ; ici II, p. 8, 13, 17, 20. Cf. F. Haskell, Winckelmann et son influence sur les historiens, in E. Pommier (éd.), Winckelmann : la naisssance de l’histoire de l’art, op. cit., p. 83-99 ; ici p. 89 s.

110  Winckelmann lit Shaftesbury en 1754 et il en prend de longues notes. Cf. A. Tibal, op. cit., p. 119-121.

111 Cf. Anthony Ashley Cooper Earl of Shaftesbury, A Letter Concerning Design, in Id., Second Characters or the Language of Forms, ed. Benjamin Rand, Bristol, 1997 [reprint de l’édition de 1914], p. 20, 22-23. Pour les arts en Grande-Bretagne, cf. Iain Pears, The Discovery of Painting. The Growth of Interest in the Arts in England, 1680-1768, New Haven et London, 1988.

112 Cf. Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc., ed. John M. Robertson, Bristol, 1997 [reprint de l’édition de 1900], 2 vol. ; ici I, p. 145.

113  Ibid., p. 135.

114  Mariette abandonne le commerce d’estampes et achète la charge de contrôleur général à la grande Chancellerie l’année de la parution du Traité ; il reçoit l’Ordre du Saint-Esprit en 1761. Cf. Le Cabinet d’un Grand Amateur, op. cit., p. 28 et 30.

115  Samuel Rocheblave, Essai sur le comte de Caylus, Paris, 1889, p. 74.

116  Cf. E. Pommier, Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique, op. cit., surtout p. 12 s.

117  Cf. Mariette, Traité, I, p. 36.

118  Ibid., p. 56 et 57.

119  Cf. Winckelmann, Description, p. 347 : « Le grand fini même de la Gravure est une preuve que l’habileté dans le Mécanisme de l’art s’est perfectionnée avant qu’on soit arrivé à la beauté du dessein. Observation qu’on peut faire aussi sur les Ouvrages des Peintres d’avant Raphaël ; leurs Tableaux sont extrêmement finis. »

120  A propos de « certaines beautés idéales [...] produites par les images que trace le seul entendement », cf. Winckelmann, Réflexions, op. cit., p. 99.

121  Cf. Winckelmann, Description, p. 9-10, 29-31, 348-350.

122 Cf. A. Tibal, op. cit., p. 121.

123  « Ich bin in dieser Arbeit — écrit-il – wie in meinem Versuche der Geschichte der Kunst in Alterthum verfahren [...]. » A Hagedom, Florence, le 13 janvier 1759 ; Briefe, op. cit., I, p. 445. Le paragraphe entier serait à citer.

124  Cf. P. et H. Zazoff, Gemmensammler, op. cit., p. 99.

125 Winckelmann, Description, p. II-III.

126  Cf. notre L’ordre du temps, Paris, 1984, p. 108-109, 249-250.

127  Winckelmann, Description, p. ix.

128 Cf. C. Justi, Winckelmann, op. cit., H, p. 308 s.

129  Cf. ibid., p. 313-314 et P. et H. Zazoff, Gemmensammler, op. cit., p. 84.

130 Winckelmann, Description, III, 21, p. 318. Cf. III, 20, 40, 59, 71, p. 318, 321, 322, 327.

131 Ibid., II, 1518, p. 243.

132 Ibid., III, 172, p. 344. Cf. P. et H. Zazoff, Gemmensammler, op. cit., p. 85.

133 Ibid., IV, 8, p. 408-409.

134  Cf. E. Pommier, Winckelmann : des vies d’artistes à l’histoire de Fart, in Matthias Waschek (éd.), Les « Vies» d’artistes, Paris, 1996, p. 205-230.

135 Ch. G. Heyne, Éloge de Winckelmann, in Winckelmann, Lettres familières, Yverdon, 1784, 2 vol. ; I, p. 20.

136  Ibid., I, p. 11-12.

137  Cf. Benedetto Bravo, Philologie, histoire, philosophie de l’histoire. Etude sur J. G. Droysen, historien de l’Antiquité, Wroclaw-Varsovie-Cracovie, 1968 et André Laks et Ada Neschke (éds), La naissance du paradigme herméneutique. Schleiermacher, Humboldt, Boeckh, Droysen, Lille, 1990.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Krzysztof Pomian, « Mariette et Winckelmann », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 27 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/766

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Auteur

Krzysztof Pomian

Directeur de recherche au CNRS, Centre de recherches historiques, laboratoire EHESS-CNRS C0019

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