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Diderot et Goethe : un dialogue paradoxal

Philippe Junod
p. 97-105

Résumés

Le commentaire par Goethe de Y Essai sur la peinture de Diderot constitue un document révélateur de la crise de l’esthétique de la mimesis à la fin du siècle des Lumières. Dans ce curieux dialogue à sens unique, les malentendus mettent en évidence la différence des situations polémiques propres à chaque auteur. Le rôle de la nature est au centre du débat, et le différend porte sur le rapport entre art et science. Posée dès la Renaissance, la question connaîtra une nouvelle actualité au xxe siècle. Malgré leurs divergences apparentes, Diderot et Goethe semblent avoir pressenti la fécondité future de la notion de Gestalt.

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Texte intégral

  • 1  Sur la réception des Essais en Allemagne, cf. Mortier, Diderot en Allemagne, 1750-1850, Paris, PUF (...)
  • 2 Lettre du 8 août 1796, Briefe an Heinrich Meyer, in Goethe-Jahrbuch, III, 1882, p. 225-226.
  • 3  Goethe/Schiller, Correspondance 1794-1805, Paris, Plon, 1923, p. 70 et 199.
  • 4 Lettres de Humboldt (18 mars l799) et Knebel (19 mars 1799), cf. Briefe an Goethe, Gesamtausgabe in (...)

1Confiés d’abord à la Correspondance littéraire de Grimm, en annexe au Salon de 1765, les Essais sur la peinture de Diderot furent publiés en 1795 par Buisson, puis en 1798 par Naigeon. Un compte rendu élogieux dans l’Allgemeine Zeitung du 1er juin 1796 et, la même année, une première traduction par C. F. Cramer témoignent d’une diffusion rapide en Allemagne1. Goethe découvre le texte de Diderot en été 1796 et conçoit d’emblée un projet de controverse, dont il fait part à J. H. Meyer2. Il envoie les Essais à Schiller, qui exprime son enthousiasme (lettre du 12 décembre 1796), avant d’émettre quelques réserves (le 7 août 1797)3. C’est entre août et novembre 1798 que Goethe rédige son Diderots Versuch über die Malerei, traduction commentée qu’il publiera l’année suivante dans les Propylées et qui lui vaudra les éloges de Wilhelm von Humboldt et de Knebel4. Du texte de Diderot, il ne retient en fait que les deux premiers chapitres, relatifs au dessin et à la couleur. Nous ne nous occuperons ici que du premier et tenterons d’en dégager les enjeux dans le contexte de la crise de l’esthétique classique de la mimesis.

  • 5  Ce texte semble n’avoir été réédité que dans des éditions de l’œuvre complète de Goethe. La derniè (...)
  • 6 Otto Stelzer, Goethe und die bildende Kunst, Braunschweig, Im Vieweg-Verlag, 1949.
  • 7 Schriften zur Kunst, Hamburg, Wegner, 1953 (Goethes Werke, XII) ; Herbert von Einem, Beiträge zu Go (...)
  • 8 Paul Menzer, Goethes Ästhetik, Köln, Universitäts-Verlag, 1957.
  • 9  Jacques Chouillet, La formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, A. Colin, 1973, ne parle (...)
  • 10  Oskar Döring, Goethe und Diderot über die Malerei, in Preussische Jahrbücher, LXI, janvier-juillet (...)

2Dans l’étude des relations entre Goethe et Diderot, c’est surtout l’affaire du Neveu de Rameau qui semble avoir retenu l’attention : le commentaire des Essais sur la peinture n’a fait l’objet que de peu d’analyses, et les éditions en sont relativement rares5. Ignoré par O. Stelzer6, ainsi que par H. von Einem, tant dans son anthologie que dans son ouvrage sur Goethe et l’art7, ce texte n’a droit qu’à deux petites pages dans l’ouvrage que P. Menzer consacre à l’esthétique de l’écrivain allemand8. Même silence, d’ailleurs, chez les exégètes de Diderot : la monographie de J. Chouillet, par exemple, ne le mentionne pas9. Aussi les quelques auteurs à s’être intéressés, et souvent de manière marginale ou épisodique, à ce dialogue fictif sont-ils, dans l’ordre chronologique, O. Döring, H. Dieckmann, R. Michéa, J. Rouge, R. Mortier, M. Jolles, E. John, P. du Colombier, H. Sckommodau, N. Fax, K. Maurer et J. Neubauer10. Si ces divers commentaires ont souvent tenté d’arbitrer la querelle, quitte à donner raison à l’un ou l’autre protagoniste dans un esprit qui n’est pas toujours exempt de nationalisme, aucun ne nous paraît avoir poussé l’analyse de l’argumentation jusqu’à en démontrer tous les paradoxes.

  • 11  Nous citons d’après l’édition des Ecrits sur l’art, trad. Jean-Marie Schaeffer, Paris, Klinck-siec (...)

3Singulière situation, en effet, que celle de cet entretien qui se déroule à la frontière du royaume des morts et de celui des vivants, comme le note Goethe lui-même11. Certes, on pourrait trouver un précédent dans la tradition littéraire du dialogue fictif, pratiqué dans la critique d’art au xviiie, où l’on convoquait volontiers les grandes ombres (Apelle, Raphaël, Colbert, etc.) pour les prendre à témoin. Mais en l’occurrence il s’agit d’une conversation réelle – chaque auteur étant responsable de ses propos — bien qu’à sens unique : Diderot, mort depuis quatorze ans, ne pouvait répondre à Goethe, qui n’allait pas manquer d’en profiter.

  • 12 Cf. Wilhelm Pinder, Goethe und die bildende Kunst, München, Bayerische Akademie der Wissenschaften, (...)
  • 13  Écrits, op. cit., p. 190.
  • 14  Ibid., p. 146.

4Ce qui rapproche les deux interlocuteurs, c’est d’abord leur goût pour la discussion et la confrontation des idées12. On connaît le caractère dialogique qui anime tant les romans que les Salons de Diderot. Goethe pratique lui aussi cette forme avec prédilection, notamment dans deux textes contemporains, Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke (1798) et Der Sammler und die Seinigen (1799). Il en rappelle d’ailleurs les vertus dans sa brève introduction13, parallèle en cela à celle qu’il rédige à la même époque pour les Propylées14. Et la manière désinvolte qu’il a de saluer l’entrée inattendue d’un ami laisse supposer que l’écrivain disparu vient ici prendre le relais de l’épistolier Schiller.

  • 15  Afin de faciliter les repérages dans d’autres éditions, nous avons numéroté les répliques de Dider (...)

5C’est Diderot qui met le feu aux poudres : La nature ne fait rien d’incorrect. Toute forme, belle ou laide, a sa cause ; et, de tous les êtres qui existent, il n’y en a pas un qui ne soit comme il doit être (Dl)15. Goethe, qui traduit forme par Gestalt, commence par reformuler la proposition en remplaçant le mot être (Wesen) par nature organique (organische Natur), et doit par peut, opposition qui sera soulignée à nouveau à la fin de la réplique (Gl). Cette intervention instaure un premier système d’oppositions entre art et nature : d’un côté, le domaine de l’esthétique, des règles et de l’apparence extérieure ; de l’autre, celui de l’organique, des lois et de la cohésion interne (innerer organischer Zusammenhang).

  • 16  Roger de Piles, Abrégé de la vie des grands peintres, Paris, Muguet, 1699, rééd. Hilsdesheim, Olms (...)

6Diderot illustre sa thèse de la solidarité et de la cohérence des parties par deux images fortes, celles de l’aveugle et du bossu, dont les difformités affectent l’ensemble du corps : c’est le cou, ce sont les épaules, c’est la gorge d’une femme qui a perdu les yeux dans sa jeunesse [...]. Ces pieds sont ceux d’un bossu (D2). Et de déduire de cette relation de cause à effet qu’il faut représenter les êtres tels qu’ils sont (D3) – et donc non pas tels qu’ils devraient être, comme le prônait la théorie aristotélicienne de l’imitation idéale ou de la belle nature. On voit que Diderot prend ici ses distances vis-à-vis de la doctrine académique, telle qu’elle était encore formulée, par exemple, par R. de Piles16.

7Goethe admet ici l’idée de cette cohérence naturelle (Konsequenz der organisierenden Natur, G2). Il va cependant tenter de lui opposer les lois harmoniques du monde esthétique, reprochant à Diderot de confondre la nature et l’art (G3). Il cherche alors à préciser la distinction en développant un nouveau système d’antithèses : au naturaliste, dont l’objectif est la connaissance de l’organique et de l’intérieur, échoit la réalité des êtres vivants ; à l’artiste en revanche, qui vise la jouissance de la beauté, et forme des êtres morts, le domaine des apparences extérieures. En reprochant à Diderot de soumettre l’art à la physiologie ou à la pathologie, Goethe repose en fait le problème des relations entre art et sience. Apparue à la Renaissance, chez un Léonard par exemple, qui avait découvert dans le dessin un instrument d’investigation scientifique, la conception de l’art comme connaissance sera reformulée par les Romantiques à un autre niveau, celui de la Natur-philosophie.

8Or, c’est ici que se manifeste le plus clairement la distance historique qui sépare nos deux auteurs, chacun opérant dans un champ polémique qui lui est propre. Tandis que Diderot s’insurge contre le maniérisme académique, Goethe s’élève au contraire contre le romantisme naissant, dont il condamne la prédilection pour l’individuel, le caractère, voire le grotesque. Aussi le bossu de Diderot n’est-il à ses yeux qu’une figure déplaisante [...] avec sa grande tête lourde, ses jambes trop courtes et ses pieds grossiers [qui] ne serait guère admise dans une œuvre d’art, aussi conséquente qu’elle puisse être du point de vue organique (G3).

  • 17  Sur la portée esthétique de l’anecdote de Zeuxis à Crotone, rapportée par Pline, Nat. hist., XXXV, (...)

9Si ce jugement est prononcé au nom du goût (abgeschmackt), et d’une préférence de l’ordre au désordre, il s’appuie aussi sur la théorie classique de l’imitation idéale, comme le révèle l’allusion implicite à l’anecdote de Zeuxis à Crotone : il s’agit, nous dit Goethe, de représenter la figure humaine moyenne (im Durchschnitte, G3)17. Pour Diderot au contraire, les règles de convention ne sont que le résultat de l’ignorance des effets et des causes (D4).

  • 18  Imitation, manière, style, in Ecrits, op. cit., p. 99.
  • 19  Introduction aux Propylées, in Écrits, p. 149. Voir aussi Gl7 : « L’artiste qui se soucie de l’int (...)

10Le paradoxe, c’est que Goethe semble ici refuser à l’acte créateur toute pertinence cognitive : des lois de la nature organisatrice [...] l’artiste n’a guère à se soucier, déclare- t-il. Sa force réside dans l’intuition (Anschauung) et la saisie d’une totalité signifiante (eines bedeutenden Ganzen) (G4). Cette dissociation du voir et du savoir n’est-elle pas surprenante de la part d’un homme qui a tant investi dans la recherche scientifique ? N’a- t-il pas lui-même insisté sur l’importance, pour le peintre, des connaissances en matière de botanique18, d’histoire naturelle ou d’anatomie comparée, allant jusqu’à écrire que l’on voit seulement ce qu’on connaît19 ? Et ne poursuit-il pas ici en déclarant que cette intuition de l’artiste consiste surtout dans le sentiment qu’un savoir acquis par l’étude est nécessaire (G4) ? D’ailleurs, tout en préférant à l’empirisme les règles de l’art (qu’il assimile et semble réduire en l’occurrence aux seules proportions), Goethe est contraint d’admettre que, bien que créées par l’artiste, ces règles suivent les lois artistiques que recèle la nature du génie créateur de la même manière que la grande nature universelle contient, dans son activité éternelle, les lois organiques. C’est pourquoi il avancera plus loin l’idée d’une deuxième nature créée par l’art (G6).

  • 20  Sur le spinozisme de Goethe, cf. Michéa, op. cit., p. 301 et 377 sq.

11Il y a donc bel et bien, pour lui, un parallélisme entre art et nature, et Goethe semble ici se rapprocher de l’antique notion de natura naturans20. Mais lorsque Diderot revient à la charge en tordant le nez d’Antinoüs, afin de démontrer par cette incongruité qu’au contraire tout se tient dans la nature, où un nez tors [...] n’offense point (D5), Goethe lui oppose un argument bien réducteur, celui de la symétrie qui serait ici dérangée (G5). A trop vouloir défendre l’autonomie de l’art, il retombe ici dans le formalisme académique.

  • 21  On pourrait voir une version parodique de ce fonctionalisme avant la lettre dans le début du chapi (...)

12Après une critique, menée au nom de la sempiternelle confusion entre art et nature, de l’esthétique de Pygmalion (G7), légitime dans la mesure où l’auteur des Salons y a souvent sacrifié, on en revient à la question des proportions idéales. Diderot leur reproche de ne pas tenir contre le despotisme de la nature (D10)., d’être incompatibles avec les conditions réelles de la vie, l’âge et l’habitude (D11). Pour lui, un homme de vingt-cinq ans, qui serait né subitement du limon de la terre, et qui n’aurait encore rien fait (bref, une sorte d’Antinoüs fainéant) n’est qu’une chimère (D13). Car, à ses yeux, ce sont les fonctions qui déterminent, et la grandeur entière de la figure, et la vraie proportion de chaque membre (D12)21.

  • 22  Voir aussi Der Sammler und die Seinigen (1799), in Schriften, éd. citée, p. 81 et 82.

13Goethe, partagé entre l’idéal winckelmannien d’ataraxie – il faut qu’il écarte tout soupçon de peine, d’effort (G 13) — et la notion romantique de caractère22, tente alors un curieux compromis en avançant l’idée de proportions caractéristiques (G11). L’hésitation, d’ailleurs commune aux deux protagonistes, entre le général et le particulier, le type et l’individu, la moyenne et les extrêmes, témoigne de la difficulté inhérente à toute définition de l’imitation idéale. Or, le passage qui suit introduit à nouveau une sorte de renversement des positions.

14Il s’agit d’abord de l’écorché. Ici encore, la divergence s’explique par la différence des champs polémiques. Diderot condamne l’étude de l’anatomie comme responsable de cette boutique de manière qu’il reproche à l’Académie (D16 à 20). Goethe, qui compare cette discipline à la basse fondamentale en musique, voit au contraire dans l’anatomie une loi (Gesetz) qui doit contrecarrer l’arbitraire et l’individualisme gratuit (G 16). Sa défense de l’enseignement (G25) confirmera plus loin son hostilité à cette jeunesse vaniteuse qui veut s’émanciper de l’École.

  • 23  Sur la relation Goethe-Lavater, cf. K. Maurer, op. cit.

15Le nouveau paradoxe, c’est que Goethe se fait ainsi le défenseur d’un savoir relatif à ces lois de la nature dont il avait précisément dit plus haut (G4) que l’artiste n’a guère à s’en soucier, puisqu’il ne doit s’intéresser qu’à la surface des choses. Toutefois, précise- t-il, les deux déterminations, l’intérieure et l’extérieure, sont toujours en rapport direct (G 16), et l’on devine ici un écho de la théorie physiognomonique de Lavater23. Et inversement, c’est maintenant Diderot qui en vient à condamner la référence à l’histoire naturelle et semble adopter la position de Goethe : puisque je n’ai que l’extérieur à montrer [...] j’aimerais qu’on me dispensât d’une connaissance perfide, qu’il faut que j’oublie (D15).

  • 24  Roger de Piles, Conversations sur la connaissance de. la peinture, Paris, Langlois, 1677, reprod. (...)

16La fin du dialogue tourne autour des programmes pédagogiques. En opposant l’action vraie à l’attitude des modèles, Diderot met à nouveau l’accent sur la notion de tout organique, insistant sur ce qu’il appelle la conspiration générale des mouvements (D18), que l’on n’apprend pas à l’école. De même, il conseille aux dessinateurs de s’occuper d’un ensemble et d’un tout (D23), écho possible de ce tout ensemble que de Piles avait placé au centre de sa théorie de l’harmonie du coloris24.

  • 25  Tzvetan Todorov, Introduction à Goethe, Écrits, op. cit., p. 16-17.
  • 26  Pour d’autres éléments de la modernité de Goethe, cf. Todorov, ibid., p. 52, 65 et 68.

17Dans son introduction aux Ecrits sur l’art de Goethe, T. Todorov énonce trois catégories d’analyse : classique, romantique, moderne25. Si l’on peut dire que Diderot et Goethe oscillent l’un et l’autre entre les deux premières, qu’en est-il de la troisième ? L’aîné serait-il ici plus « moderne » que le cadet ? Son hostilité à l’académisme pourrait le laisser croire. Ou est-ce l’inverse ? Et l’on invoquera alors l’insistance de Goethe (qui suit ici Schiller) sur la spécificité artistique (Kunstwahrheit), ou sa dénonciation du mythe d’une imitation effectuée par la seule contemplation de la nature et sans tradition (G25) : K. Fiedler ou E. H. Gombrich lui donneront raison sur ces deux points26.

  • 27  Il s’agit bien sûr ici du sens actif du mot, qui correspondrait plutôt à la notion goethéenne de B (...)
  • 28  Écrits, op. cit., p. 230.

18Mais l’enjeu majeur du présent débat porte bel et bien sur la notion névralgique de cohérence ou d’unité organique. En affirmant l’un et l’autre la prééminence du tout sur les parties, Diderot et Goethe semblent s’acheminer vers le concept moderne de Gestalt27. Mais le fait est qu’ils le conçoivent différemment. Totalité harmonique ou organique ? Toute la question est là. Pour Goethe, les deux termes sont presque synonymes, comme le suggère une phrase du commentaire du deuxième chapitre de l’Essai, qui définit la couleur en peinture comme tissée organiquement en un tout harmonique28.

  • 29  Architecture allemande, in Écrits, op. cit., p. 82.
  • 30   « [...] deren Schönheit aus Symmetrie und Proportion des Ganzen zu den Teilen und der Teile unter (...)
  • 31  Écrits, op. cit., p. 170. Voir aussi sa conception de l’unité de la pensée et de la sensibilité : (...)
  • 32   « [...] so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgendein (...)

19A ce stade, le lecteur pourrait donc avoir l’impression que l’esthétique de Diderot est plus « avancée » que celle de Goethe, dans la mesure où sa conception de la cohérence organique connaîtra des développements féconds au cours des générations suivantes, tandis que l’invocation goethéenne des proportions et de la symétrie prend racine dans la théorie académique traditionnelle. Et pourtant qui, plus que l’auteur de la Pflanzenlehre, a eu l’intuition d’une totalité organique ? Omniprésente dans ses écrits, cette notion apparaît chez lui dès 1772. A l’instar des œuvres de la nature, taut ici, jusqu’au plus infime filament, est forme et concourt à la finalité du Tout, écrivait-il déjà à propos de la cathédrale de Strasbourg29. En 1823, Goethe définira à nouveau la beauté de l’architecture gothique par la proportion des parties entre elles et leur relation au Tout30. Et son analyse de la posture du Laocoon se fonde également sur l’appréhension de sa totalité31. D’ailleurs, n’est-ce pas précisément sur cette notion qu’art et science se rencontrent à ses yeux32 ?

  • 33  Écrits, op. cit., p. 150 et 152.
  • 34   « Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und n (...)
  • 35  Écrits, op. cit., p. 186.

20Le vrai problème est donc bien celui de la relation entre art et nature. Parallélisme ? Ou prolongement ? Goethe lui-même semble avoir hésité entre les deux solutions, entre la thèse de la spécificité (Eigengesetzlichkeit) et celle de la continuité (Fortpflanzung). Tantôt, en effet, Naturwerk et Kunstwerk lui semblent appartenir à deux ordres distincts, tantôt l’artistique et l’organique sont donnés comme relevant de la même loi fondamentale (Urgesetz). C’est ainsi que l’Introduction aux Propylées peut affirmer à la fois qu’un objet quelconque de la nature, que l’artiste saisit, n’appartient plus à cette dernière, et concurremment que nous ne saurions rivaliser avec la nature dans nos activités artistiques que pour autant que nous aurons appris d’elle [...] la manière dont elle produit ses œuvres33. Or, s’il est un principe qui traverse toute l’esthétique goethéenne, c’est bien celui de l’art comme seconde nature, présent dès l’époque du voyage en Italie34 et reformulé dans Du vrai et du vraisemblable en ces termes : Une œuvre d’art parfaite est une œuvre de l’esprit humain et en ce sens elle est aussi une œuvre de la nature35. De ce point de vue, le reproche adressé à Diderot de confondre art et nature apparaît bien comme paradoxal.

  • 36  R. Michéa, op. cit., p. 303, relève notamment les contraditions entre l’Introduction aux Propylées (...)
  • 37  Denis Diderot, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1959, p. 666. Nous soulignons le passage suppri (...)
  • 38  Cf. Goethe, Schriften zur Morphologie, éd. Dorothea Kuhn, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1 (...)

21Mais il y a plus. Car si les contradictions de Goethe ont été maintes fois soulignées, notamment par R. Michéa36, il est un point qui n’a jamais été relevé : le fait que le traducteur, tout en accusant son interlocuteur de sophisme (G4), opère à un endroit dans le texte de Diderot une coupure. En effet, dans la version originale de l’Essai, l’auteur justifiait l’imitation rigoureuse de la nature et de ces pieds trop gros, ces têtes lourdes et pesantes (D4), par ce tact fin que nous tenons de l’observation continue des phénomènes, et qui nous ferait sentir une liaison secrète, un enchaînement nécessaire entre ces difformités37. Or, la fin de la phrase a disparu chez Goethe. Inadvertance ou censure ? Celle-ci ne saurait être innocente, et l’on ne peut manquer de remarquer que le traducteur élimine ainsi l’argument qui paraît le plus proche de ses propres vues, et notamment de sa théorie morphologique, qui soutient précisément la thèse de l’interdépendance et de l’influence réciproque des parties38 ! Cette liaison secrète, cet enchaînement nécessaire postulés par Diderot ne correspondent-ils pas précisément à la conception que Goethe se fait de l’unité dynamique de la nature ?

  • 39  Sur les contradictions fécondes de Goethe, cf. W. Pinder, op. cit., p. 4 et 18.
  • 40  Lettre à J. H. Meyer, op. cit., p. 226.
  • 41  Introduction, Écrits, op. cit., p. 190.

22Excuse-moi, esprit défunt, si tes paradoxes me rendent paradoxal à mon tour, s’écriait Goethe (G25). Telle est bien, en effet, la particularité de ce dialogue en forme de chassé- croisé, où l’enchevêtrement des arguments fait apparaître un Diderot plus proche des sciences naturelles que son contradicteur. Mon jugement varie à tout moment selon ma disposition personnelle, avouait Goethe dans une lettre à Schiller du 16 mai 1798. On aimerait ajouter : et selon l’interlocuteur. Et l’on en vient à penser que Diderot, qui n’était pas en reste en matière de contradictions, a servi de révélateur à celles de Goethe39. Celui-ci, qui qualifiait d’ailleurs son adversaire de sophiste génial, déclarait goûter ses paradoxes40et attendre de leur dialogue les bénéfices de l’action et de la réaction41.

  • 42  Tel est l’avis de H. Dieckmann, op. cit., p. 485 et 487, et de M. Jolies, op. cit., p. 163 et 165. (...)
  • 43 Gerhard M. Vasco, Diderot and Goethe. A Study in Science and Humanism, Genève/Paris, Slat-kine/Cham (...)
  • 44  Goethe, Conversations avec Eckermann, op. cit., p. 261 et 509.
  • 45 Cf. Ph. Junod, op. cit., p. 75-77.
  • 46  Wilhelm Pinder, op. cit., 1933.

23Mais, en définitive, leurs positions ne sont peut-être pas aussi éloignées qu’il y paraît42. G. M. Vasco a bien montré dans son étude comparée que, pour Goethe comme pour Diderot, création artistique et investigation scientifique vont de pair et se fondent en fait sur les mêmes principes43. L’un et l’autre héritent d’ailleurs de la même tradition aristotélicienne, qui fait de l’art un prolongement de la nature et la réalisation de ses intentions44. Diderot avait déjà cherché, dans le long préambule du Salon de 1767, à concilier cette perspective empiriste avec le platonisme de Win-ckelmann45. Goethe se trouve à son tour pris entre deux feux, partagé entre son intuition de naturaliste et le formalisme néoclassique dans lequel il cherche un rempart contre le romantisme de sa jeunesse. Si les deux auteurs se rencontrent ainsi à un point focal de la crise de l’esthétique de la mimesis46, ils ont le mérite d’avoir reformulé un problème qui connaîtra une nouvelle actualité au xxe siècle, celui de l’articulation du voir et du savoir.

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Notes

1  Sur la réception des Essais en Allemagne, cf. Mortier, Diderot en Allemagne, 1750-1850, Paris, PUF,1954, p. 305.

2 Lettre du 8 août 1796, Briefe an Heinrich Meyer, in Goethe-Jahrbuch, III, 1882, p. 225-226.

3  Goethe/Schiller, Correspondance 1794-1805, Paris, Plon, 1923, p. 70 et 199.

4 Lettres de Humboldt (18 mars l799) et Knebel (19 mars 1799), cf. Briefe an Goethe, Gesamtausgabe in Regestform, III, Weimar, Böhlau, 1983. Pour la lettre de Goethe à Knebel (15 mars 1799), cf. Goethes Briefe, Hamburg, Wegner, 1964, II, p. 369.

5  Ce texte semble n’avoir été réédité que dans des éditions de l’œuvre complète de Goethe. La dernière en date est celle de Friedmar Apel, Ästhetische Schriften, 1771-1805, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1998 (Sämtliche Werke, Bd. 18), p. 559-608.

6 Otto Stelzer, Goethe und die bildende Kunst, Braunschweig, Im Vieweg-Verlag, 1949.

7 Schriften zur Kunst, Hamburg, Wegner, 1953 (Goethes Werke, XII) ; Herbert von Einem, Beiträge zu Goethes Kumtauffassung, Hamburg, Schröder, 1956.

8 Paul Menzer, Goethes Ästhetik, Köln, Universitäts-Verlag, 1957.

9  Jacques Chouillet, La formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, A. Colin, 1973, ne parle de Goethe qu’à propos du Neveu.

10  Oskar Döring, Goethe und Diderot über die Malerei, in Preussische Jahrbücher, LXI, janvier-juillet 1888, p. 393-404 ; Herbert Dieckmann, Goethe und Diderot, in Deutsche Viertel-jahresschriß für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, X, 1932, p. 478-503 (481-490) ; René Michéa, Le voyage en Italie de Goethe, Paris, Aubier, 1945, p. 302-306 ; J. Rouge, Goethe et l’ Essai sur la peinture de Diderot, in Etudes germaniques, 1949, p. 227-234 ; Roland Mortier, Goethe commentateur et critique de Diderot, in Diderot en Allemagne, op. cit., n. 1, p. 313-318 ; Matthijs Jolies, Goethes Kunstanschauung, Berne, Franke, 1957, p. 163-171 ; Erhard John, Goethes Bemerkungen zu Diderots Versuch über die Malerei, in Weimarer Beträge, VI, 1960, p. 1029-1039 ; Pierre du Colombier, Présentation de l’Essai sur la peinture de Diderot, traduit et accompagné de remarques par Goethe, in Gazette des Beaux-Arts, novembre 1969, p. 287-288 ; Hans Sckommodau, Diderot, Goethe et l’idée de l’art, in Annales du Centre universitaire méditerranéen, XV, 1971-1972, p. 59-69 (68) ; Neil Fax, Fiction Wars of Art, in Représentations, 7, 1984, p. 1-25 (7) ; Karl Maurer, Entstaltung. Ein beinahe untergegangener Goethescher Begriff, in Rudolph Behren/Roland Galle (éd.), Leib-Deichen. Körperbilder, Rhetorik und Anthropologie im18. Jahrhundert, Würzburg, Könighausen und Neumann, 1993, p. 151-162 ; John Neubauer, Clair-Obscur : an Imagined Dialogue between Diderot and Goethe, in Canadian Review of Comparative Literature, XXIII, mars 1996, p. 181-187.

11  Nous citons d’après l’édition des Ecrits sur l’art, trad. Jean-Marie Schaeffer, Paris, Klinck-sieck, 1983, rééd. Flammarion, 1996, p. 192.

12 Cf. Wilhelm Pinder, Goethe und die bildende Kunst, München, Bayerische Akademie der Wissenschaften, 1933, p. 4 et 17. Goethe qualifiera plus tard Diderot de « dialectique » (Conversations avec Eckermann, trad. Jean Chyzeville, Paris, Gallimard, 1988, p. 406).

13  Écrits, op. cit., p. 190.

14  Ibid., p. 146.

15  Afin de faciliter les repérages dans d’autres éditions, nous avons numéroté les répliques de Diderot (D) et Goethe (G).

16  Roger de Piles, Abrégé de la vie des grands peintres, Paris, Muguet, 1699, rééd. Hilsdesheim, Olms, 1969, p. 1-2.

17  Sur la portée esthétique de l’anecdote de Zeuxis à Crotone, rapportée par Pline, Nat. hist., XXXV, 64, cf. Philippe Junod, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Lausanne, L’Age d’homme, 1976, p. 71-73 et 92.

18  Imitation, manière, style, in Ecrits, op. cit., p. 99.

19  Introduction aux Propylées, in Écrits, p. 149. Voir aussi Gl7 : « L’artiste qui se soucie de l’intérieur verra certes aussi ce qu’il sait ; on peut dire qu’il transpose son savoir à la surface [...]. »

20  Sur le spinozisme de Goethe, cf. Michéa, op. cit., p. 301 et 377 sq.

21  On pourrait voir une version parodique de ce fonctionalisme avant la lettre dans le début du chapitre XIX des Bijoux indiscrets (1748), Paris, Garnier- Flammarion, 1968, p. 105-106. Je remercie Olivier Mottaz de m’ avoir rappelé l’intérêt de ce texte.

22  Voir aussi Der Sammler und die Seinigen (1799), in Schriften, éd. citée, p. 81 et 82.

23  Sur la relation Goethe-Lavater, cf. K. Maurer, op. cit.

24  Roger de Piles, Conversations sur la connaissance de. la peinture, Paris, Langlois, 1677, reprod. Genève, Slatkine 1970, p. 297 et 304, ou Cours de punture par principes, Paris, Estienne, 1708, rééd. 1766, p. 377.

25  Tzvetan Todorov, Introduction à Goethe, Écrits, op. cit., p. 16-17.

26  Pour d’autres éléments de la modernité de Goethe, cf. Todorov, ibid., p. 52, 65 et 68.

27  Il s’agit bien sûr ici du sens actif du mot, qui correspondrait plutôt à la notion goethéenne de Bildung. Sur le développement de cette conception du tout organique, de Platon et Aristote jusqu’à la Gestalttheorie, cf. Ernst H. Gombrich, Norm and Form, London, Phaidon, 1966, p. 71 sq. ; Harold Osborne, Aesthetics and Art Theory, London, Longmans, 1968, p. 191-199 ; Georg Germann, Das organische Ganze, in Archithese, 2, 1972, p. 36-41. Aucun de ces auteurs ne mentionne Diderot dans ce contexte. En revanche, Claude Lévi-Strauss attribue à Goethe la paternité de la pensée gestaltiste (cf. Todorov, op. cit., p. 44).

28  Écrits, op. cit., p. 230.

29  Architecture allemande, in Écrits, op. cit., p. 82.

30   « [...] deren Schönheit aus Symmetrie und Proportion des Ganzen zu den Teilen und der Teile untereinander entsprungen erscheint » (Von deutscher Baukunst, 1823, in Werke, éd. cit., p. 177).

31  Écrits, op. cit., p. 170. Voir aussi sa conception de l’unité de la pensée et de la sensibilité : « [...] der Mensch [...] ist ein Ganzes, eine Einheit vielfacher, innig verbundener Kräfte, und zu diesem Ganzen des Menschen muss das Kunstwerk reden [...] » (Sammler, in Werke, éd. citée, p. 81). Ou encore sa remarque à propos du Neveu : « [...] wie glücklich er die heterogensten Elemente der Wirklichkeit in ein ideales Ganzes zu vereinigen wusste » (cité par J. Chouillet, op. cit., p. 530 et 539).

32   « [...] so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgendeine Art von Ganzheit erwarten » (Goethe, Farbenlehre, Gedenkausgabe, Zürich, Artemis, 1949, p. 332).

33  Écrits, op. cit., p. 150 et 152.

34   « Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden » : Italienische Reise, éd. Andreas Beyer/Norbert Miller, München, Hansen, 1992, p. 478 (6 septembre 1787).

35  Écrits, op. cit., p. 186.

36  R. Michéa, op. cit., p. 303, relève notamment les contraditions entre l’Introduction aux Propylées et le commentaire sur l’Essai de Diderot.

37  Denis Diderot, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1959, p. 666. Nous soulignons le passage supprimé par Goethe.

38  Cf. Goethe, Schriften zur Morphologie, éd. Dorothea Kuhn, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1987 (Sämtliche Werke, XXIV), et Dorothea Kuhn, Die Schriften zur Naturwissenschaft, vol. VIII-X, Weimar, Böhlau, 1977-1995.

39  Sur les contradictions fécondes de Goethe, cf. W. Pinder, op. cit., p. 4 et 18.

40  Lettre à J. H. Meyer, op. cit., p. 226.

41  Introduction, Écrits, op. cit., p. 190.

42  Tel est l’avis de H. Dieckmann, op. cit., p. 485 et 487, et de M. Jolies, op. cit., p. 163 et 165. L’hypothèse d’une influence de Diderot sur Goethe est avancée par Fernand Papillon, Des rapports philosophiques de Goethe et de Diderot, in Séances et travaux de l’Académie des sciences morales et politiques, 1874, p. 245-263, et Roland Krebs, Diderot, in Goethe Handbuch 4/1, Stuttgart-Weimar, Metzler, 1998, p. 206-208 (207). Rappelons aussi que nos deux auteurs font l’objet d’une même condamnation par Jules Barbey d’Aurevilly, Goethe et Diderot, Paris, Lemerre, 1913.

43 Gerhard M. Vasco, Diderot and Goethe. A Study in Science and Humanism, Genève/Paris, Slat-kine/Champion, 1978. L’auteur voit entre eux une relation de parallélisme plutôt que d’influence (p. 6).

44  Goethe, Conversations avec Eckermann, op. cit., p. 261 et 509.

45 Cf. Ph. Junod, op. cit., p. 75-77.

46  Wilhelm Pinder, op. cit., 1933.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Junod, « Diderot et Goethe : un dialogue paradoxal », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 25 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/773

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Auteur

Philippe Junod

Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Lausanne

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